Índice Estética e Desporto a percepção competitiva Ganhar jogando feio segundo Brad Gilbert Sobre a filosofia do desporto em Portugal: o caso de Sílvio Lima Desporto e Profissionalismo Nota Final Bibliografia Estética e Desporto



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A percepção competitiva

O que entender por percepção competitiva? Responderei a esta pergunta sublinhando as possíveis implicações da estética de Dufrenne fora do seu contexto privilegiado, isto é, para além da experiência em que o espectador acolhe a obra de arte. Mikel Dufrenne (1910-1995) desenhou grande parte do seu percurso filosófico a partir do que poderíamos chamar uma matriz fenomenológica. Esta proposição encontra particular fundamento se nos lembrarmos da sua obra Phénomènologie de l’expérience esthétique (1953), na qual o filósofo identifica, explicitamente, quer o seu horizonte teórico, quer o âmbito de aplicação da sua démarche:

entendemos fenomenologia no sentido em que Sartre e Merleau-Ponty aclimataram este termo em França» (Dufrenne, 1953: 4).
No contexto presente, interessa-me levantar a seguinte hipótese: de que modo a descrição fenomenológica levada a cabo por Dufrenne para caracterizar a especificidade da percepção estética (relembro que, pelo menos no livro acima referido, o que suscita a atenção de Dufrenne é o modo como o espectador acolhe esteticamente a obra de arte) pode ser extrapolada para outros âmbitos da experiência humana? Ou seja, até que ponto os instrumentos metodológicos empregues nessa maneira de apreender a essência do estético servem para pensar outras manifestações que caracterizam também o ser do homem no mundo? É o caso do desporto ou, para falar de um modo mais preciso e rigoroso, da competição desportiva, actividade que se, por um lado, se caracteriza, como defende Isabelle Queval, por promover no atleta a superação de si mesmo (Queval, 2004), ou seja, por levar o mais longe possível os limites do humano, por outro, constitui também uma das mais indesmentíveis formas de afirmação desse mesmo humano, pois não se conhece nos outros animais actividades que, sem cair numa leitura simplista e antropomórfica, se possam comparar à prática desportiva.

Na esteira de Sílvio Lima, autor ao qual voltarei mais frente, é possível considerar a competição ou o jogo como uma actividade autotélica, nisso se distinguindo do espectáculo artístico que parece reclamar a presença indispensável do público, sem o qual perderia grande parte do, ou até mesmo todo o, seu sentido. Ora, a verdade é que o desporto se converteu, na contemporaneidade, num enorme e permanente espectáculo, ainda que, bem vistas as coisas, a competição desportiva tenha sempre atraído a atenção de espectadores que, em maior ou menor número, seguiam com interesse o desenrolar das diferentes provas. O que talvez seja realmente novo nos nossos dias é a ideia, cada vez mais generalizada, segundo a qual a competição desportiva existe ou, pelo menos, se organiza em função da sua natureza espectacular, quando isso nem sempre foi assim, pois o desporto define-se (ou, pelo menos, historicamente definia-se) como uma prática. Deste modo, a competição desportiva dispensaria a sua dimensão de espectáculo. No entanto, o desporto seguiu um outro destino e hoje confunde-se, frequentemente, com espectáculo desportivo.

Deste modo, enquanto execução que se realiza num determinado contexto espácio-temporal, sob o olhar atento de um público ávido de emoções, o desporto aproxima-se muito de alguns aspectos das chamadas artes de representação que, sublinho, são alvo de atenção especial por parte da fenomenologia da experiência estética realizada por Dufrenne, que, de resto, talvez não esteja tão talhada para, por exemplo, apreender a essência do pictórico. É que, em rigor, não parece ser tão nítida, no caso da pintura, a diferenciação – essencial para o modo como Dufrenne analisa a experiência estética – entre criação e execução, pois, ao contrário do que sucede, por exemplo, no teatro ou na música, delimitar esses dois processos tem sempre, no caso das artes plásticas, qualquer coisa de inadequado ou, pelo menos, de artificial.

Deixando de parte (por motivos de eficácia metodológica que adiante explicitarei) os chamados beautiful sports, quero centrar a minha atenção em grandes competições que frequentemente se organizam, nas suas múltiplas dimensões (determinação dos calendários, escolha dos espaços físicos utilizados, formulação das próprias regras, etc.), de um modo a explorar ao máximo as suas características espectaculares e, por isso, a garantir o máximo de rentabilidade financeira, pois é importante não esquecer que a competição desportiva, nos tempos que correm, é também (ou mesmo acima de tudo) um negócio enormemente lucrativo. Tudo se passa, portanto, como se a competição desportiva – pelo menos a partir de um determinado nível de rendimento – não conseguisse existir sem o público espectador ou até telespectador. Este último aspecto, considero-o particularmente decisivo porque pretendo recuperar da estética fenomenológica de Dufrenne uma temática particular que me parece bastante produtiva. Trata-se precisamente do tema do público que, depois de ser objecto de tratamento num capítulo da Phénomènologie de l’expérience esthétique, será ainda analisado por Dufrenne num ensaio posterior que recebeu o título de “L’oeuvre et le public” (Dufrenne, 1976: 273-288). Daí que considere pertinente recuperar, num primeiro momento, algumas das considerações dufrennianas acerca das relações entre obra de arte, objecto estético e público.



Na fenomenologia da experiência estética de Dufrenne, desempenha um papel decisivo a separação efectuada pelo filósofo francês entre os conceitos de obra de arte e de objecto estético. A obra de arte é, em rigor, um objecto material, enquadrado num dado espaço e num dado momento temporal, como todos os outros, mas que solicita uma atenção especial. Ou seja, é um objecto que é atravessado por uma finalidade inescapável. Com efeito, embora Dufrenne apresente uma perspectiva cautelosa, ou mesmo conservadora, em relação à definição de obra de arte, dizendo que «é obra de arte tudo que é reconhecido como tal» (Dufrenne, 1953: 18) – e esta cautela metodológica prende-se com a preocupação de Dufrenne em não se desviar do fito principal do seu projecto, ou seja, dar conta da experiência estética na sua especificidade radical –, ele introduz uma nuance extremamente importante, quando distingue os conceitos de obra de arte, por um lado, e objecto estético, por outro. Eis as palavras de que Dufrenne se serve:
a diferença entre a obra de arte e o objecto estético reside no facto de que a obra de arte pode ser considerada uma coisa vulgar, quer dizer, como objecto de uma percepção e de uma reflexão que a distinguem das outras coisas sem lhe atribuir um tratamento especial (Dufrenne, 1953: 26).
Este tratamento especial só ocorre quando o objecto estético se revela como correlato da percepção estética que, segundo Dufrenne, é aquela que verdadeiramente «presta justiça» (Ibidem) à obra de arte. Dir-se-ia que a obra de arte é, assim, condição necessária, embora não suficiente, para o advento do objecto estético. Tudo se centra doravante nesse tratamento especial ou nesse prestar justiça à obra de arte que, por essa via apenas, vai despoletar o que Dufrenne designa por percepção estética da qual o objecto estético é o imprescindível correlato. Para tanto, Dufrenne opera uma outra diferenciação importante, ao referir que, contrariamente aos outros objectos (como é o caso de um objecto cognitivo, por exemplo) que, para serem correlatos de uma percepção, não carecem de se apresentar, pois é possível
colmatar a sua ausência (suppléer à son absence), quer através do conhecimento por ouvir dizer, por deficiente que seja, quer por um outro saber que lhe possa ser adequada, [o objecto estético necessita de] ser atestado por uma percepção [ou até] de se situar num cruzamento de percepções (Dufrenne, 1953: 82).
Ou seja, posso conhecer um determinado objecto através da sua descrição conceptual ou linguística. Por exemplo, posso tomar como correlato de uma percepção cognitiva uma coisa que, de facto, nunca esteve perante mim. Algo diverso sucede com o objecto estético dufrenniano. Não espanta, assim, que Dufrenne faça depender a realização da própria obra de arte (no sentido em que ela consegue cumprir a sua finalidade essencial) do que poderemos chamar encontro que ela tem com o espectador. Como se dá esse encontro que «nenhum saber pode igualar nem nenhuma tradução pode substituir» (Dufrenne, 1953: 83)? E por que razão é esse encontro inigualável e/ou intraduzível? É que, enquanto um outro objecto pode ser evocado, ou, se se preferir, concebido em segunda mão, o objecto estético requer inexoravelmente a sua mostração. Explicando melhor: um relato ou um libretto de uma ópera não substitui a experiência estética de viver um espectáculo de ópera, tal como nenhum relato desse espectáculo o pode fazer a posteriori. Porque, enquanto objecto estético, a ópera situa-se no território do sensível, que, nas palavras de Dufrenne: «é o acto comum entre quem sente e o que é sentido» (Ibidem), ou seja, há como que um quiasma (se me permitirem que recupere uma terminologia que foi amplamente explorada por Merleau-Ponty) entre espectador e espectáculo, pelo que não é possível continuar a descrever a experiência estética segundo o modelo gnoseológico tradicional que opõe, numa clara demarcação territorial, os conceitos de sujeito e de objecto.

Mas é ainda possível abordar este problema a partir de um novo ângulo. Não pode o executante da obra de arte (por exemplo, o músico, o actor, o bailarino) ser ao mesmo tempo o criador e o receptor da sua própria obra? E, se tal suceder, não será a presença do público um elemento dispensável ao advento do objecto estético? Dufrenne não ignora que, em relação a este tema, cada linguagem artística ou cada campo artístico se defronta com as suas características peculiares. Vejamos, por isso, como o autor de Jalons se refere à execução musical por uma orquestra. É um exemplo que me interessa especialmente, até porque, em alguns desportos colectivos, parece ser possível descobrir algumas similitudes com o trabalho de uma orquestra. Aliás, os comentadores do espectáculo desportivo, sempre ávidos de proclamar o discurso supostamente mais original, não resistem à tentação da metáfora e, por isso, é frequente ouvirmos falar, a pretexto de uma equipe de futebol, do maestro, do solista e, por vezes, até do quase enigmático carregador do piano. Mas, eis o que, acerca da música, Dufrenne pergunta:


E a música? Aqui [ao contrário da dança e do teatro] é menos certo que a espontaneidade do virtuoso seja provocada pelo público; na orquestra, o instrumentista concentra toda a sua atenção no maestro (Dufrenne, 1953: 85).
Ou seja, tudo se passa, pelo menos à primeira vista, longe do público que, assim, parece não desempenhar um papel insubstituível para que seja feita justiça à obra de arte. A comunicação é estabelecida, mas vive fechada dentro dos limites da própria orquestra que, trabalhando em (e para o) colectivo, parece permanecer alheia a qualquer influência vinda do exterior. É, aliás, nisto que se distingue o concerto musical do espectáculo realizado pelo bailarino ou pelo actor que, mesmo quando trabalham em equipe, visam sempre o espectadores ou o público. E tal acontece até quando os negam ou os procuram ostensivamente ignorar. Ora, não obedecerá a música a regras diferentes das do teatro ou da dança? Dufrenne discorda dizendo que, também no caso do concerto,
o público colabora na execução ao fazer para a obra a tela de fundo de um verdadeiro silêncio, de um silêncio carregado de atenção (Ibidem).

Por outras palavras, não se trata de um mutismo indiferente, mas de um fazer que, na sua passividade, promove uma


atenção [que], repercutindo-se de consciência em consciência, cria o clima favorável à percepção estética (Ibidem).
Por isso, também no caso da execução musical de uma orquestra a presença do público é co-essencial à obra de arte, ou melhor, ao modo como a expressividade da obra de arte permite o advento do objecto estético. Convém assinalar ainda que Dufrenne não se dedica a um estudo sociológico dos públicos. A sua preocupação reside em

examinar os comportamentos [do público e dos espectadores], o acolhimento que dão às obras. [E isto porque] a obra solicita uma resposta na medida em que se abre à comunicação, pelo que pertence à sua essência, para recuperarmos a expressão de Husserl, destinar-se a um público (Dufrenne, 1976: 273).


Dufrenne não ignorava decerto que desta tese podem decorrer duas implicações, por assim dizer, perigosas. Por um lado, há o risco de se pensar que a liberdade do artista se encontra, de algum modo, cerceada em virtude da dependência que a obra vive em relação ao público. Ora, num tempo em que as relações entre a actividade artística e a actividade económica se processam com uma intensidade talvez nunca antes conhecida, é a própria ideia de criatividade estética que assim se pode encontrar ameaçada. Por outro lado, ao defender como marca essencial da obra de arte a sua solidariedade com o público, Dufrenne parece não dedicar a importância devida a alguns dos mais ousados movimentos da produção artística contemporânea que desejam viver de costas voltadas para o público, precisamente porque, caso procedam de outra forma, temem estar a abdicar da sua radical autonomia criativa.

Analisarei, separadamente, por razões de método, estes dois problemas. O que entende Dufrenne por relação recíproca entre obra de arte e público? O que significa afirmar que faz parte da essência da obra de arte estabelecer uma solidariedade com o público? Escreve Dufrenne:


O público é, para uma arte ou para uma dada obra, o conjunto dos receptores, ou seja, a clientela que consome um produto artístico (Dufrenne, 1976: 279).
Ao colocar-se o problema nestes termos, nada parece poder distinguir a obra de arte de qualquer outro produto comercial ou, pelo menos, comercializável. Por isso, Dufrenne introduz uma outra distinção importante entre o que designa por público virtual e público real, esclarecendo que
o público virtual de um livro (ou da literatura) é o conjunto de pessoas que sabem ler; de um quadro (ou da pintura) é o conjunto de pessoas que sabem ver: público imenso, indeterminado (Dufrenne, 1976: 279).
Como é evidente, importa ainda dividir este público virtual em público provável e público improvável ou ainda em público visado e público atingido, sendo que esta distinção é particularmente importante para o editor de livros ou para o marchand de pintura, por exemplo. Contudo, quase sem que me tivesse dado conta, fui deslizando para terrenos que pertencem à sociologia ou à economia da arte, quando a intenção de Dufrenne passava por apreender a relação entre obra de arte e público a partir de uma outra perspectiva. Daí que afirme:
O que distingue o artista é também o seu combate amoroso com a obra. Pode acontecer que ele se apague por detrás da obra que, em qualquer dos casos, acaba sempre por lhe escapar; mas nessa altura o artista espera que a obra seja reconhecida, se não como sua, pelo menos como obra (Dufrenne, 1976: 278).
Esta dimensão do modo como se relacionam artista, obra e público é decisiva porque permite compreender, em primeiro lugar, que a obra não é um mero instrumento para o artista obter para si próprio um reconhecimento, comercial ou outro e, em segundo lugar, que, para a obra ser reconhecida como tal, ou seja, para que a obra de arte se converta em objecto estético, é imprescindível o assentimento do público.
Diz-se que um espectáculo é triste quando acontece numa sala vazia, tal como é triste um museu onde ninguém entra: é que a obra está à beira da sua vida, na expectativa que algo suceda. A essa expectativa é o público, e apenas ele, que responde, seja ele quem for (Dufrenne, 1976, p. 278).
E sem essa resposta ou sem o cumprimento do seu destino essencial, a obra não chega a ser verdadeiramente aquilo para que foi feita. Numa paráfrase ao célebre dito de Píndaro, poder-se-ia dizer que, sem a resposta do público, a obra de arte não se torna verdadeiramente naquilo que é: possibilidade de se tornar objecto estético. Dito isto, a pergunta que agora se me afigura relevante é esta: o que distingue, então, a arte da competição desportiva? Sílvio Lima, em textos a que já me referi, dedicou-se ao estudo das relações entre arte e jogo ou, se se preferir, entre arte e competição desportiva. Uma das suas teses mais relevantes tem a ver com o carácter autotélico do jogo e da competição desportiva. Eis como o filósofo explicita esta posição:
O jogo tem o seu fim em si mesmo. É (…) autotélico. O jogador não se propõe um objecto exterior. Não deseja criar – como no trabalho [ou como na arte, acrescento eu] – algo de comercialmente útil, de valioso; joga por jogar. O jogo não é um ofício ou uma profissão, nem um trabalho: é jogo (Lima, 2002: 1005).
O jogador joga por jogar e esse querer esgota-se no próprio jogo. Por isso, Sílvio Lima defende a tese segunda a qual o jogador não visa um público. Se o fizesse, seria heterotélico, deixando o jogo de ser, nesse caso, uma matéria neutra, sem dúvida estetizável mas não necessariamente estética. Impõe-se, então, perguntar o seguinte: qual o papel do público num espectáculo desportivo? Que procura o espectador quando se desloca ao recinto desportivo? Claro que o jogo, enquanto tal, parece não necessitar do público para ser jogo e, por isso, quando o público se exalta em demasia, é sempre possível (quando não mesmo desejável) que se diga: «calma, é apenas um jogo!».

Mas a verdade é que o espectador e o público da competição desportiva se dirigem para as bancadas com o fim de intervir no jogo ou até de nele participar. Recorro de novo ao peculiar universo linguístico dos comentadores desportivos para dilucidar esta ideia. Que significa dizer-se que o público dos desafios de futebol funciona como o décimo segundo jogador senão que os adeptos de uma equipa também jogam? Não por acaso esses mesmos adeptos vestem-se muitas vezes com o mesmo equipamento dos jogadores que apoiam. São, por assim dizer, espectadores e actores de um jogo que, sendo espectáculo, é ao mesmo tempo mais do que isso. E é neste excesso de espectáculo que a competição desportiva se parece aproximar irresistivelmente de algumas das expressões da arte contemporânea que, por seu turno, contribuíram para redefinir as relações tradicionais entre a obra de arte e o público receptor. Como assinala Dufrenne, essas novas linguagens artísticas

provocam o público a empenhar-se mais profundamente na experiência estética. Em vez de manterem a distância (…) e de lhe imporem uma contemplação imóvel e cerimoniosa, (…) apelam à participação (Dufrenne, 1976: 285).
Ora, a esta participação do público nas competições desportivas, que consiste em apoiar e, no limite, em identificar-se com um dos competidores, proponho que se chame percepção competitiva, por forma a realçar a especificidade da relação que se estabelece entre o adepto e o jogo que, do meu ponto de vista, importa distinguir da percepção estética (no sentido dufrenniano), por muito que a competição desportiva se tenha vindo a converter, ao longo das últimas décadas, numa espécie de espectáculo global.

No entanto, importa assinalar de novo que, tal como a preocupação de Dufrenne não consistia em estudar o público da arte de um ponto de vista sociológico, também não o desejo fazer em relação ao público do espectáculo desportivo. Claro que tais abordagens sociológicas são de uma enorme importância para a investigação quer da arte, quer do desporto. Todavia, o meu propósito é outro. Ao propor o conceito de percepção competitiva, viso descrever a experiência específica de quem assiste a uma competição desportiva. Para tal, começo por afirmar que assistir a desporto e percepção competitiva não são conceitos iguais. É que podemos ser espectadores de um evento desportivo e não experienciar qualquer percepção competitiva. Por outras palavras, há quem assista a um jogo de futebol, por exemplo, manifestando em relação ao que se passa dentro das quatro linhas a mais completa indiferença. Não é por ser raro ou mesmo quase absurdo que este fenómeno deve ser completamente negligenciado. Procurarei explicitar esta diferença mais adiante.

Por agora, gostaria de dizer que a percepção competitiva também pode ser analisada em eventos desportivos que têm muitas afinidades com a dança, com o teatro ou com as artes performativas em geral. É o caso de desportos como a natação sincronizada, a ginástica rítmica ou a patinagem artística, por exemplo. No entanto, estou ciente de que existe uma enorme dificuldade em definir, com rigor indiscutível, categorias como desportos estéticos ou beautiful sports, dado que tais categorias nos atraem para intermináveis debates que, apesar do seu interesse, impedir-me-iam de continuar com a tarefa a que me propus. António Marques sintetiza alguns dos problemas a tratar em tais debates:
Quando se fala em desportos estéticos, sempre se pensa em desportos belos. Não é porém verdade que se torna difícil avaliar o que é a beleza? Que o conceito de beleza é bastante controverso? O que são desportos belos e desportos não belos? O que são desportos bonitos e desportos feios? Pode sustentar-se, no plano teórico, que os chamados “purposive sports” não têm qualidades estéticas? Que os seus movimentos, as suas acções não apresentam beleza?

Os próprios desportos feios, como o boxe, não exercem algum fascínio, não tocam a sensibilidade dos artistas que vêem nos movimentos de pernas dos boxeurs dentro do ringue a leveza dos movimentos do bailado? (Marques, 1993: 35).


Como se pode ver, as dificuldades que seria necessário ultrapassar para reunir um consenso mínimo acerca destas categorias (por exemplo: Como traçar a fronteira entre os beautiful sports e os purposive sports? O que faz do boxe um desporto feio?) são mais do que muitas. Daí a minha decisão de tentar estudar a percepção competitiva em actividades cuja finalidade seja, por um lado, definida de antemão (marcar um determinado número de pontos ou atingir primeiro uma qualquer meta) e cuja avaliação seja inequivocamente realizada. É o caso daqueles eventos desportivos em que habitualmente os membros do público apoiam e encorajam as suas equipas e os seus atletas preferidos. Estou a pensar, por exemplo, em desportos como o ténis, o futebol, o basquetebol ou o rugby, em que dois jogadores ou duas equipas competem entre si perante uma multidão que acompanha os jogos nas bancadas ou em casa frente ao écran de televisão ou do computador.

É evidente que muitos dos espectadores acompanham, com genuíno interesse e até com considerável empenhamento, esses eventos competitivos por razões a que, sem grande perigo de errar, se poderiam chamar estéticas. Eliseo Vivas define a experiência estética como uma experiência intransitiva e mostra como um espectáculo desportivo pode ser percepcionado de um modo exclusivamente estético:


Tendo uma vez assistido a um jogo de hóquei em câmara lenta, sou capaz de testemunhar de que se tratou de um objecto de uma experiência puramente intransitiva. É que não estava nada interessado em saber qual das equipas venceu aquele jogo e nenhum outro factor externo se veio misturar com o meu interesse pelo belo e ritmado movimento daqueles homens em câmara lente (Vivas, 1959: 228).
Mas o assunto que aqui me ocupa constitui algo diferente. Trata-se de tentar descrever uma outra experiência muito particular, respondendo às seguintes questões: O que acontece realmente connosco quando nos sentimos e agimos como se fossemos o décimo segundo jogador de uma equipa de futebol? O que acontece realmente connosco quando rimos, choramos, dançamos, roemos as unhas ou apoiamos e insultamos os jogadores, os treinadores e os árbitros durante um jogo? Será este tipo de comportamento comparável ao que Dufrenne escreve acerca da experiência estética perante uma obra de arte, ou seja, quando o espectador presta justiça à obra de arte, permitindo que esta se torne num objecto estético? O que aproxima a experiência do espectador de arte e a experiência do espectador de uma competição desportiva? E o que distancia essas duas experiências?

Importa não esquecer que há muitas formas de arte. Para este efeito, prefiro falar apenas nas chamadas artes performativas (música, teatro ou dança), porque é mais fácil comparar os papéis desempenhados nestas actividades artísticas com o que se passa em desportos como o rugby, o ténis ou o futebol. Como se viu atrás, para Dufrenne, no teatro, na dança e na música, a presença do público, e até a sua colaboração – lembre-se a expressão dufrenniana “silêncio carregado de atenção” –, é imprescindível. Por isso, um concerto num teatro vazio é um espectáculo triste. Por outro lado, será possível imaginar-se uma exposição num museu aonde não irá nenhum visitante ou um livro que não tenha um único leitor? Ora, não se tratará de um fenómeno análogo quando uma competição desportiva se realiza à porta fechada, ou seja, sem a comparência de um único espectador?

Para responder a esta questão, permitam-me que retome a comparação entre a orquestra e a equipa desportiva. Por exemplo, uma equipa de rugby. É possível dizer que os jogadores de rugby trabalham colectivamente como se fizessem parte de uma orquestra. Porém, a verdade é que nenhuma equipa que disputa um jogo de rugby precisa do público para realizar as suas tarefas. Tudo se passa como se os jogadores ou as equipas estivessem apenas a jogar para eles próprios. Recebem o apoio ou até a hostilidade dos espectadores que estão nas bancadas, mas não há dúvida que poderiam continuar, mesmo se as bancadas estivessem vazias. Mas será que podiam? Como entender, então, o comportamento daqueles atletas que, por exemplo, nos Jogos Olímpicos solicitam ao público que comece a bater palmas no momento em que se preparam para iniciar a corrida para o triplo-salto? É possível que, no caso de alguns atletas, a distinção entre competição desportiva e exibição artística não seja completamente nítida, mas penso que, ao fazer aquele pedido, os atletas estão convencidos de que o apoio do público vai certamente ajudá-los na sua performance desportiva.

Em contrapartida, nas competições de ténis o público é obrigado a assistir em silêncio aos jogos. Quando um ponto é interrompido ou sofre a interferência por parte de uma acção de um espectador que faz parte do staff de apoio a um jogador (o treinador ou um familiar, por exemplo), o árbitro começa por advertir o jogador, informando-o mesmo que de qualquer outra interferência poderá vir a resultar a sua própria desqualificação. Por isso, é possível defender a ideia de que, no ténis, a colaboração do público durante a realização das jogadas (pois é permitida manifestação ruidosa da assistência durante o curto intervalo que separa cada ponto ou em cada paragem para descanso dos tenistas) se resume à criação do que Dufrenne designava por “silêncio carregado de atenção”. Mas e quanto aos outros desportos?

Como já disse atrás, percepção competitiva e assistir a competições desportivas são conceitos diferentes. É possível estar na bancada de um jogo e não ter dele uma percepção competitiva. Por exemplo, muitos políticos deslocam-se a eventos desportivos mais com o intuito de serem vistos do que propriamente por estarem interessados naquela competição. Fazem-no porque entendem que assim estão a beneficiar os seus interesses enquanto políticos. No entanto, é preciso reconhecer que, por vezes, alguns políticos se comportam genuinamente como fans. Relembro o caso do Presidente italiano, Alessandro Pertini, e a forma como celebrou entusiasticamente os golos da Squadra Azurra frente à Alemanha durante a final do Campeonato do Mundo de futebol em 1982. Apesar dos seus oitenta e seis anos de idade, Pertini saltava e gritava como se fosse uma criança. Julgo que, nesse preciso momento, ele não estava preocupado com o que as outras pessoas pensavam acerca do seu comportamento. E, se a minha impressão for exacta, creio que estava a viver uma autêntica percepção competitiva.

Para além da dimensão autotélica através da qual Sílvio Lima definiu a competição desportiva, entendo que deve ser assinalado um outro aspecto. Na verdade, antes de o jogo se iniciar, ninguém conhece o resultado final. Há uma incerteza essencial que é indispensável para quem assiste à competição desportiva e, de resto, também para quem nela participa, ou seja, para os próprios atletas ou jogadores. Se, por qualquer motivo, não consigo assistir à transmissão televisiva de uma competição em directo e decido vê-la em diferido, prefiro não saber qual foi o resultado final. Claro que, caso saiba antecipadamente o desenrolar dos acontecimentos, posso assistir à transmissão de um ponto de vista meramente estético e era precisamente a isso que Eliseo Vivas se referia. Todavia, nesse caso, talvez esteja a tornar impossível a existência de uma percepção competitiva. Quando ainda hoje vejo as imagens da final de Wimbledon de 1980 entre Bjorn Borg e John McEnroe, a final da Champions League que opôs o Bayern Munique e Manchester United em 1999 ou o famoso ensaio obtido em 1973 pelos Barbarians contra a selecção neozelandesa de rugby, consigo admirar a beleza e a intensidade dos acontecimentos. Contudo, falta a essa experiência a incerteza que caracteriza qualquer evento competitivo. Ao assistir a essas imagens, já sei qual vai ser o desfecho final e, por conseguinte, posso dizer que não estou a fazer justiça à competição propriamente dita. Nesse caso, penso que não se trata de uma verdadeira percepção competitiva.

Como é óbvio, o grau de participação de um espectador numa competição desportiva é diferente caso ele esteja na bancada do estádio ou sentado em casa frente ao televisor. De resto, um novo tipo de acontecimento sucede cada vez mais nos nossos dias em grandes praças públicas. A fim de proporcionar uma experiência o mais próxima possível do que se passa nas bancadas dos estádios, instala-se um écran gigante num espaço que alberga centenas ou milhares de pessoas que, embora não estejam no estádio, procedem de forma análoga ao assistir em grandes grupos à transmissão televisiva do evento. Num certo sentido, posso dizer que os organizadores destas actividades mediático-desportivos cumprem – pelo menos parcialmente – o desejo do espectador de fazer parte da competição. Não será exactamente a mesma coisa, mas a verdade é que estas multidões, reunidas em grandes praças públicas, se consideram, também elas, o tal décimo segundo jogador da equipa de futebol que apoiam. Daí que, tal como os espectadores que enchem as bancadas dos estádios, as pessoas se vistam equipadas a rigor para irem ver o jogo transmitido no écran gigante. Há neste fenómeno social uma componente, digamos, ritualística que aproxima, do meu ponto de vista, esta participação mediático-desportiva de grandes multidões de certos elementos de experiências religiosas e políticas do nosso tempo, dado que quer religião, quer política também mantêm mediações audio-visuais uma relação que, por vezes, parece de interesse recíproco.

De qualquer modo, a participação dos espectadores nas bancadas – excepto em casos como o do ténis em que, como se disse, a interferência do público é considerada eticamente reprovável (e, por isso, regulamentarmente punível) – é muitas vezes assumida como decisiva no próprio desfecho da competição. Tantas vezes se fala, por esse motivo, das vantagens que um atleta ou uma equipa tem em competir em casa, ou seja, perante um público que maioritariamente o(s) apoia(m) ou até cria um ambiente de hostilidade para os visitantes antagonistas. Em situações como estas, julgo ser legítimo afirmar-se a participação do público na competição desportiva é bastante semelhante àquelas experiências de arte contemporânea em que a intervenção do espectador se afigura indispensável para a irrupção do chamado objecto estético. Tanto num caso, como no outro, espera-se que o público desempenhe um papel activo no próprio processo, seja ele uma competição desportiva ou uma criação artística. Para retomar uma expressão usada por Dufrenne, penso que se pode dizer que, em tais momentos, a recepção é ao mesmo tempo co-criação (Dufrenne, 1976: 285).

Neste âmbito, considero que a percepção competitiva no ténis se encontra mais próxima do que sucedia na percepção estética das obras de arte clássicas em que se verificava «uma passiva e cerimonial contemplação por parte do público» (Ibidem). Porém, mesmo no ténis, as coisas nem sempre se passam desse modo. Por exemplo, em encontros da Taça Davis (competição que corresponde, em traços gerais, ao que no futebol é Campeonato do Mundo disputado por países), nem sempre é possível interditar a



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