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Keywords: Rock Music. Apparatus. Confrontation. Philosophy of Culture.

Dedico a Lou Reed (1942 - 2013)

Agradeço a Henrique Fernandes Coradini
1. Compreender um show de rock como um dispositivo3 de confronto é superdimensioná-lo, sem dúvida. Talvez seja incorrer num erro histórico ou arriscar-se no exercício provocativo de uma “leitura a contrapelo” (BENJAMIN, 2006), deixar-se levar por uma “misreading”, uma “desleitura”, uma superinterpretação4 (ECO, 1995). Pode parecer também um gesto de esquecimento voluntário, como se um show de rock não fosse hoje um simples espetáculo mercadológico, um rito social altamente codificado, já quase vencido, desgastado, à beira da exaustão. Atualmente, o que é mesmo um verdadeiro show de rock?!

De fato, o concerto de uma banda, seja ela qual for, carregue a etiqueta que carregar, tenha o sucesso que tiver, a aparência e as motivações que forem, muito provavelmente, será tudo isto que dissemos acima. E será mais, muito mais: será também um evento político, um laboratório de tendências, uma festa, pura e simplesmente, um parque de diversões, uma experiência de arrebatamento; será o campo empírico de um antropólogo, o cenário de um crime, a ambientação de um romance; será o momento do encontro privado de uma família. E será sim um dispositivo de confronto, em alguma medida, mesmo mínima, mesmo esquecendo-se disto, escondendo, atrás de muitas máscaras, acumuladas ao longo das décadas, aquilo que pode ser, enfim – ou aqui, por hipótese –, sua maior especificidade, sua verdadeira cara. Em essência, um show do rock é um dispositivo de confronto.

Compreendê-lo assim, por certo, é dar forma a uma narrativa heróica, é alimentar um relato quase mítico. É assumir o risco de parecer nostálgico. É superestimar o que talvez não seja mais do que apenas uma tradição muito localizada, minoritária, uma potência contida. De todo modo, para que possamos salvá-lo, para que possamos ainda acreditar nele – e acreditar, conseqüentemente, na época que nos constituiu –, é fundamental que possamos enxergar num show de rock um dispositivo de confronto, uma moderna máquina de guerra. Trata-se então de “resgatar” esta força extemporânea5. E resgatá-la, conforme julgamos, é assumir um compromisso com a memória. É uma questão vital e um projeto de futuro (BENJAMIN, 1985, 2006). É o que procuraremos fazer aqui.
2. Em março de 1977, num artigo publicado na revista Village Voice, o crítico musical Lester Bangs referiu-se ao cantor Iggy Pop chamando-o de “maçarico masoquista”. A expressão encontrava-se estampada já no próprio título do texto. Em síntese, Bangs reportava-se ao lançamento do álbum The Idiot (RCA, 1977), ocorrido naquele momento, e às apresentações que o precederam e que se seguiriam, ao longo da turnê que ali se iniciava. Iggy Pop é descrito como um artista “cruamente vivo”, em plena forma física, feroz e, principalmente, capaz de nutrir um sentimento de profunda ambivalência em relação ao seu próprio público.

Bangs comenta:


Ele é o performer mais intenso que eu já vi, e essa intensidade vem de um impulso assassino que, no passado, fez dele o mais perigoso artista vivo: os mergulhos na terceira fileira, cortando-se e rolando em cacos de vidro no palco, entrando em brigas verbais e, ocasionalmente, físicas com seu público (BANGS, 2005, p. 106).
A expressão “maçarico masoquista”, à primeira vista, soa engraçada. A aliteração, de fato, produz um certo efeito cômico, reforçado pela insólita associação de termos com significados tão díspares. Como pode, afinal de contas, uma ferramenta industrial gostar de sentir dor? Um rudimentar objeto técnico, que serve para acender fogões, pode realmente querer apanhar? A definição de Bangs é mesmo curiosa. No entanto, é um modo muito preciso de localizar e de nomear, não só as pulsões do artista e de seu público, bem como a própria atmosfera que, quase invariavelmente, estaria se estabelecendo entre eles. Um show de Iggy Pop (e, mesmo alguns anos antes, um show dos Stooges, a seminal banda [proto]punk da qual o cantor saíra para investir na carreira solo) é descrito como um “apocalipse administrável”. Há violência, há ódio, há hostilidade entre o palco e a platéia. Há uma tensão regulada, prestes a estourar. Bangs se recorda de ter presenciado apresentações interrompidas na metade, suspensas enquanto fãs e/ou músicos se envolviam em brigas e pancadarias desmedidas, relativamente incompreensíveis e assustadoras. Lembra-se então de um registro ao vivo que havia lhe chegado às mãos, tempos atrás – uma fita pirata intitulada Metallic K.O. –, onde era possível “ouvir [as] garrafas de cerveja voando e (…) estourando contra as cordas da guitarra” (BANGS, 2005, p. 109). Inserido nesta tradição, The Idiot era um disco que já lhe parecia um pouco falso.

Brutalidade. Idiotia. Fanatismo. Impulsos assassinos. É com estas valências, é com estas dimensões da experiência humana que se faz, num nível muito básico, num nível muito primitivo, a experiência de um show de rock – na vertente de Lester Bangs e dos Stooges. Trata-se de uma engrenagem que nos permite suspender, por alguns instantes, voluntariamente, não sem ausência de riscos, é claro, os traços mais marcados de nossa delicadeza, nossa perspicácia e nossa capacidade de nos mantermos resguardados, íntegros, numa indiferença crítica em relação aos estímulos sensoriais (sonoros, visuais e táteis) que temos à disposição. Em maior ou menor grau, há um abandono da civilidade, há um flerte contínuo com a morte: jogar-se, perder os sentidos, exaurir o corpo, desnudar-se, urrar, destruir por completo os instrumentos. Mas este é também um flerte cínico, uma possessão regrada: ao final, embora feridos, extasiados, aos prantos, muito(s) bêbados, todos ou quase todos, geralmente, voltam para casa. É uma falsa mágica, portanto. Uma falsa mágica vivida intensamente, com ardor. É fundamental acreditar nela, levá-la existencialmente a sério. Em alguma medida, ela estará sempre presente. Caso contrário, estaremos diante de um espetáculo de outra natureza, o encantamento terá se dissipado e a ilusão da transcendência terá se perdido, forçando-nos tristemente, quase sem apelo, à verdadeira e inquietante animalidade da qual buscamos fugir.



Um show de rock, em essência, é um dispositivo de confronto. É possível que já tenha sido lapidado, diluído ou reorientado, mas esta marca essencial estará lá, como ferrugem na máquina, incrustada na estrutura do mecanismo, como memória ancestral, passado remoto ou herança maldita. É na “via-Stooges”, apenas, que ela ganha maior vazão, maior visibilidade e se faz reconhecer mais claramente (ou mais violentamente, como num encontrão, numa bofetada). A própria história do rock é a história das tentativas de contenção deste caráter destrutivo (BENJAMIN, 1987). O processo de amadurecimento do gênero, nas suas práticas musicais e nas mais diversas práticas performáticas e ideológicas que a ele aderem, é o processo de sua acomodação, do balizamento de sua fúria natural (Cf. SILVEIRA, 2013). É a progressiva emergência de um arranjo: a tradução financeira de um grito primal. Contudo, ainda sobra algo nesta conversão. Não é um câmbio perfeito. Há troco? Há troco. É a moeda do confronto. É a febre. É o suor da agonia.

A fotografia de Iggy Pop6, em pleno vôo, não é, a rigor, uma “encenação”. Ou melhor: não é só uma encenação. Enxergá-la como uma farsa, apenas, como a mera execução de um programa – a escala habitual de um circo, o roteiro de uma peça de teatro –, é contentar-se com uma explicação parcial7. O que vemos ali, menos superficialmente? O que vemos ali, além das asas de um anjo, além do rosto de um demônio, num olhar oblíquo, que nos encara quase de frente? Vemos o microfone que ele empunha na mão direita, firme, numa queda igualmente livre, como se fosse uma âncora, um peso enorme, puxando-o para baixo, esforçando-se para mantê-lo em pé, preso ao chão, verticalizado. Vemos o torso nu, os cabelos esvoaçantes, a boca escancarada. Na prática, é como se pudéssemos, inclusive, ouvi-lo gritar (“– Ahhhh!”), enquanto aterrissa. É um corpo em sua ginástica geral! Embora seja o registro de uma ação e de um impulso previsíveis, perfeitamente esperados, como um clichê, a imagem fixa o momento em que aquele gesto (o gesto induzido ou deliberado de jogar-se, tanto faz) ainda não se consumou. Naquele instante preciso, as consequências ainda estão em aberto, indeterminadas. E serão contundentemente reais. O cantor irá cair sobre alguém? Irá machucar-se? Aquilo irá provocar uma briga, uma série de outras agressões? Acaso retornará ao palco? Poderá sobreviver fazendo isto, por mais quatro décadas, quase noite após noite8? Um show de rock – a imagem ilustra à perfeição – é um dispositivo de afronta à gravidade. É um mergulho no ar.
3. (…)

– Judas!! – grita Keith Butler, então um jovem de vinte anos, sentindo-se desafiado e, mais do que isto, sentindo-se traído, em algum lugar incerto na platéia, nas dependências do Manchester Free Trade Hall, em Manchester.

– Eu não acredito… Você é um mentiroso… – responde Bob Dylan, aproximando-se do microfone, incrédulo, embora calmo. Ato contínuo, o cantor norte-americano olha para trás, voltando-se exclusivamente para os músicos que o acompanham, e ordena:

– Toquem alto!!

É sintomático que este episódio apareça justamente como a cena de encerramento do documentário No Direction Home, dirigido por Martin Scorsese, em 2005. Ali culminam, na verdade, toda a controvérsia e toda a animosidade que cercaram a turnê de lançamento do álbum Bringing it All Back Home (Columbia Records, 1965), transcorrida entre 1965 e 1966, que passou pelo festival de Newport9, nos Estados Unidos, e chegou então à Inglaterra.

Àquela altura, Dylan estava decidido a incorporar de vez a guitarra e o acompanhamento de uma banda de rock completa em suas apresentações. A partir dali, a performance seria eletrificada, o violão acústico seria deixado de lado e as aparições ao vivo seriam mais pesadas, mais barulhentas (“Play it fucking loud!”, foi o que ele disse). A audiência precisaria aceitar isto, precisaria ser convencida. Precisaria suportá-lo. Já que o amava tanto, precisaria saber odiá-lo um pouco. Instalava-se a adversidade e o confronto. E o espetáculo precisaria continuar.

Mais de uma década antes da explosão do punk (o mesmo período que o separava da estréia de Iggy Pop, em carreira individual), Bob Dylan dá forma, involuntariamente, à concepção de que um show de rock é também uma troca de acusações, uma troca de farpas. Haviam motivos muito claros em disputa: de um lado, havia a recusa aos apelos tecnológicos e, em suma, modernizadores; havia a reivindicação do purismo e da tradição da música folk, a expectativa de uma diferenciação em relação a um outro público, definido pejorativamente como “adolescente”, que se encontrava então às voltas com os Beatles, fascinando-se com o consumo de produtos mais tipicamente “pop”; de outro lado, havia a aposta no futuro, a liberdade criativa e a inquietação; havia uma guitarra elétrica.

O mais curioso de tudo, em relação ao episódio, é que aqui, talvez de modo inaugural, a confrontação se desvela como registro anímico, como base fundacional do encontro. Se não for, de fato, uma irrupção completamente inédita, uma criação ex nihilo, é, ao menos, um primeiro irrompimento de aversão na cena pública, de magnitudes históricas, no interior do mercado fonográfico e da visibilidade midiática. Dylan estava na vitrine10.

É através dele, portanto, que a música jovem da época entra num outro patamar, adquire tons mais auto-críticos, mais metalingüísticos, menos espontaneistas. É um registro de outra ordem que está nascendo: um registro menos celebratório, menos pueril e menos condescendente. É outra frequência: mais tensa, menos poppy. Formalmente, este é o primeiro show de rock como dispositivo de confronto11.
4. O bate-boca entre Bob Dylan e Keith Butler, contudo, deu-se há quase cinquenta anos. De lá para cá, o dispositivo de confronto alterou-se e mudou de endereço. Parece ter se deslocado, parece ter inclusive transcendido o universo semiótico e mercadológico – a liturgia, enfim – tradicional do rock. Hoje, a ânsia e o mecanismo de embate foram abandonados à própria sorte, foram ganhar acolhida e sobrevivência, principalmente, junto à noise music.

Como sabemos, a experiência da noise music é, por definição, uma experiência incômoda. Aliás, é fundamental que seja assim. Saliente, na carta de intenções do gênero – caso possamos entendê-la, claro, como constituindo um gênero musical12, mais ou menos bem definido, mais ou menos reconhecível –, está o desejo de confrontar o ouvinte, ao máximo, submetendo-o a um desconfortável regime de sonoridades tão ásperas e disformes quanto possível. Em vista disso, cada exibição ao vivo produz a impressão de que estamos presos no interior de uma cápsula, num “ambiente sônico”. Este é o espaço propício, o locus ideal para uma “sensação-limite”, provocada por doses generosas de irritação e claustrofobia, suspense, pressão e opressão. Existem diversas razões para este incômodo. Dentre aquelas que poderíamos chamar de “razões naturais” está o volume usualmente elevadíssimo do som. A música jamais estará baixa, em níveis razoáveis, num show desses!

Em algumas ocasiões – convém ressaltar –, por precaução, os frequentadores recebem tampões para os ouvidos, protetores auriculares, antes do início do espetáculo. Ou seja: trata-se de forçar à percepção bruta do som, na sua dura materialidade, na sua densa espessura sonora, no modo como nos afeta visceralmente e se faz presente, pulsa, se faz rebater sobre nosso corpo. Considerando que os interessados estão ali por livre e espontânea vontade, que se submeteram, por conta própria, àquela agressão sonora, não deixa de ser um paradoxo que tenham também tanta cautela (e providenciais cuidados médicos). De todo modo, é um paradoxo muito significativo, pois indica a possibilidade de danos físicos reais.

Por sua vez, dentre as “razões culturais”13 está o fato de que a noise music nos deixa sem parâmetros de avaliação. Como julgá-la? Se não tenho como julgá-la, como posso frui-la? Como posso gostar dela? Ao suspender todos os padrões de composição da música ocidental, ao descontruir todo e qualquer resquício de ritmo, harmonia e estruturação melódica, dispensando, muitas vezes, os instrumentos musicais mais conhecidos, o noise nos oferece uma compacta massa auditiva. Diante dela, só nos cabe admirar texturas, a formação aleatória de certas recorrências climáticas, a sobreposição de algumas frequências, a dança das intensidades. Ondas e sinais elétricos não-periódicos, diz Novak (2013, p. 123). Muito frequentemente, não há letra, não há compasso, não há nada que se assemelhe a uma trilha, sequer uma frase assobiável14. O que resta é o aparelho psíquico estressado, um desgaste sensorial, um nervo auditivo que escapou de uma lesão, por detalhe.

Dito de outra forma – recorrendo à lógica da sinestesia –, é como a fruição de uma pintura abstrata ou mesmo de uma escultura de bronze, de pedra ou de metal. O noise é um pesado corpo no espaço, debatendo-se contra o meu corpo pessoal. Puro dispositivo de confronto. O furor que um dia pertenceu ao rock, portanto, já não lhe pertence mais. Agora há outro dono.

Um exemplo bastante eloquente é o grupo chinês Torturing Nurse (“Torturando a enfermeira”, numa tradução literal – ela própria já bastante elucidativa). Torturing Nurse é um projeto de formação instável, em ação desde 2004. Musicalmente (digo, sonoramente), há uma filiação tranquila aos preceitos mais imediatos do gênero: barulho ensurdecedor, ruídos no último volume, distorções em profusão.

Chama atenção15, no caso, a dimensão cênica do trabalho, o tipo de “atuação” que ele exige: Junky – o fundador do grupo e, hoje, o único remanescente da formação original, baseada em Shanghai – aparece sozinho, vestindo uma máscara ou algo parecido. Ele está quase sempre assim: com o rosto coberto, sem camisa. Ora administra/manipula seus aparelhos, um reforçado combo de pedais de efeito, mesas de som e amplificadores diversos, microfones e outros “instrumentos” – uma chapa de metal, um martelo, por exemplo –, ora dirige-se ao público, de modo provocativo e hostil, aos empurrões, agarrando-se a cada um dos presentes, abraçando-se neles, esfregando o rosto no rosto (como fazem os lutadores de MMA, ao firmarem uma próxima disputa). Junky, em momentos mais extremados, mais ardentes, parece assediá-los, tenta amordaçá-los, um a um, tenta despi-los, imobilizá-los usando uma fita adesiva, uma Silver Tape. Esboça-se uma espécie de invasão (ou tentativa de invasão) não só do espaço, mas do recolhimento individual. A rigor, não há violência física maior. Opera-se, entretanto, à beira do abismo, num equilíbrio muito sutil, numa delicadíssima zona limítrofe. A civilidade está por um fio. A tensão se encontra permanentemente no ar. Junky pode aproximar-se e gritar no seu ouvido. Empunhando um pequeno amplificador, pode trazê-lo até o seu rosto, fazendo-o roçar nele. Pode encostar o martelo na sua boca. Por vezes, tenta dançar, curvando o corpo, mexendo desordenadamente os braços, cambaleante e acintoso, enquanto caminha pelo setting. O cenário, vale reparar, não é propriamente um palco, mas é a área de acomodação do público. Assim é mais fácil interpelá-lo, tocar nele, provocá-lo, chamá-lo para o confronto, acionar o dispositivo.
5. Mas Junky não é necessariamente um rockeiro. Aquilo que sucumbe, diante de tanto flagelo, audácia e estridência, sem socorro algum, em suas exibições, é o próprio rock enquanto forma cultural localizada. É uma equação estranha: torturá-lo, corrompê-lo a perder de vista, sem nenhuma compaixão, é (ou pode ser) também fazer perpetuar, manter intacto e estável, vivo como nunca, o dispositivo de confronto que ele trouxe à luz.

De fato, Torturing Nurse parece ocupar um outro lugar simbólico, já bastante distante do imaginário rockeiro strictu senso, embora se possa reencontrar ali o mesmo caráter, a mesma hybris16, um enraizamento comum. Junky, num certo sentido, é de uma radicalidade derivativa e extensiva. É uma radicalidade diversa daquela do músico norte-americano Kevin Michael Allin, muito conhecido como G.G. Allin (1956-1993). A radicalidade de Allin é essencialista e implosiva, como veremos. Para o primeiro, colocam-se os limites do gênero. (Noise? Rock? Noise rock?) Para o segundo, coloca-se o único limite da fúria genérica auto-centrada: o ataque ao próprio corpo, o limite real da própria morte.

Mas quem foi Mr. Allin? Mr. Allin foi um artista do escárnio, um punk excremencial17. Foi o protagonista das mais bizarras e ultrajantes performances rockeiras de que se tem notícia. Auto-mutilação, coprofagia, atentado violento ao pudor, posse ilegal de armas, desrespeito à ordem pública – era possível encontrar de tudo em seus shows, em fartas proporções. Havia também nudismo, drogas, muitas bebidas, palavrões, sangue, insultos de roldão, mais bebidas, mais sangue e um básico punk rock mal-tocado. Musicalmente, nada relevante18. Excetuando-se, claro, a índole suicida, o comportamento aberrante, a selvageria e os surtos psicóticos. Um cartel de perversões.

Allin conseguiu manter-se ativo por cerca de quinze anos, tendo lançado diversos álbuns, sempre com circulação restrita, vendagens quase nulas e péssimas críticas na imprensa19. As turnês nunca eram concluídas, os espetáculos nunca chegavam ao fim. Antes da quinta música, como era quase de praxe, o caos já reinava, a Polícia já havia sido chamada, o cantor já estava em vias de ser preso ou hospitalizado. G.G. Allin morreu de overdose de heroína, na manhã de 28 de julho de 1993, vitimado, em grande parte, pelo dispositivo de confronto que ele encarnou e viveu como poucos. Em seu desfecho previsível, foi um típico punk rocker – com as bençãos de Iggy Pop (ou – quem dera! – com as bençãos de Sid Vicious, Johnny Thunders e Dee Dee Ramone, célebres punks mortos de forma similar).

É muito difícil entender um artista que, no auge de sua carreira, como que num transe, urina em si mesmo, defeca na frente de seus fãs, engole as próprias fezes, lambuza-se com elas, esparramando-as pelo corpo, antes de partir, em comunhão, para os abraços (ou para os chutes, os socos e os pontapés enfurecidos), numa fraternidade verdadeiramente extravagante. É muito difícil compreendê-lo de um lugar epistêmico que não implique em sua criminalização, em sua psicologização ou em sua condenação moral.

Como então defini-lo? O que dizer de alguém assim? “Ele era o excesso da era do punk”, comenta um de seus sofridos ex-professores, no documentário Hated (1994), dirigido por Todd Phillips20. Hated é a cinebiografia de Allin e registra cenas dos últimos ensaios, dos últimos concertos, dos últimos dias de vida do cantor. Muito interessantemente, mostra-o também numa aparição que fez no talk show de Geraldo Rivera, na rede Fox News. Diante das câmeras de tevê, enfrentando a hostilidade da classe média norte-americana, Allin dá um banho de infâmia e lucidez: “Meu corpo é um Templo do Rock and Roll… E minha carne, meu sangue, meus fluídos corporais são do povo… Quer eles queiram ou não… Meu rock and roll não é para entreter, mas para aniquilar… Eu estou tentando trazer o perigo de volta para o rock and roll…”, disse ele, entre vaias e aplausos. Poucos aplausos.

G.G. Allin foi uma Besta, foi um Mito e um Tabu. Foi também aquele que melhor pôde revelar a pura animalidade, o martírio e a profunda verdade cultural que se ocultam – como se não pudessem ser pronunciados nem aceitos – no dispositivo de confronto que é um show de rock.
6. É um enorme exercício especulativo tentar imaginar o que Walter Benjamin diria, como iria se portar num concerto ou num festival de música popular massiva. Quais os conjuntos que mais lhe agradariam? Quais os CDs que ele levaria para casa e que acabariam compondo sua discoteca? Como reagiria às bandas de que gostamos? Pensar nisto é algo muito próximo de um delírio, é como tangenciar uma alucinação. Mas é provável, por outro lado, que ele não relutasse em reconhecer a constelação que desenhamos aqui. Talvez até se rendesse à sua força fática, talvez se fascinasse pela inquietante verdade histórica que ela faz emergir: por seu intermédio, perfila-se o núcleo mítico, a essência fenomênica de uma forma cultural. Seria possível? Seria isto mesmo? Ao certo, não sabemos.

Mas, como vimos, nos anos 1960, Bob Dylan funda o dispositivo de confronto; dez anos depois, Iggy Pop o consolida; mais à frente, ainda, entre as décadas de 1980 e 1990, G.G. Allin radicaliza-o, levando-o às raias da loucura (e morre por isto); contemporaneamente, Torturing Nurse “transporta” o dispositivo, atualiza-o em outras paragens, recupera-o, a rigor, noutro gênero, no cenário de outras práticas musicais (um tanto distanciadas, é bem verdade, mas, ainda assim, afins).

Aquilo que permite conectar cada um destes casos, cada uma destas experiências, cada uma delas tão particular, tão rica, tão pontualmente complexa, é uma linha imaginária, evidentemente – arbitrária, pode-se dizer. Mas nem por isto deixa de fazer sentido ou de parecer suficientemente representativa21. Com ela, um show de rock se apresenta como um jogo de instabilidades e tensões. Uma Roda Gigante. Uma Roleta Russa. E este mix de afrontas ocorreria em múltiplos níveis, em variações sutis e combinadas: 1. é a permanente e afirmativa reinvenção de Bob Dylan – é insubmissão às expectativas, às convenções estéticas e aos padrões do gosto vigente; 2. é o vôo, o mergulho cego de Iggy Pop – é testar os limites do corpo, é desfalecer, sair de si; 3. é a raiva vibrante, a sociopatia incontida de G.G. Allin – é flertar com a morte, agonizar em público; 4. é a sonoridade dilacerante, o sadismo encenado e virtualmente real de Torturing Nurse – é a eminência de um colapso.

O dispositivo estaria então disseminado? A força anômica, agonística e disruptiva que lhe caracteriza é propriedade exclusiva de uma tradição restrita, de uma veia rockeira muito específica (uma “via-Punk”, uma “destrutividade-Punk”, para chamá-las de algum modo)? Sim e não, na ordem. Talvez o dispositivo viva oculto, despertando intermitentemente, em qualquer parte.

Teríamos assim, encantada e seca, uma resposta benjaminiana, pois a trajetória de um pop star, o drama de um show de rock – como queremos acreditar – podem ser lidos como uma alegoria histórica, como uma imagem dialética, num tempo cristalizado, na bruma de um feitiço. Mas estas formulações todas nos exigiriam maior fôlego, outro espaço de reflexão22.

Agora, para que possamos então concluir, talvez seja mais adequado pensá-los (o show, a biografia pública de um artista [as informações que trouxemos, os materiais que destacamos aqui, ao menos]) como o pequeno sintoma de um “caráter destrutivo”, de uma “barbárie positiva”, como disse Benjamin, à luz de sua época, à luz de sua própria tragédia pessoal.

Para ele – que se debatia entre Gershom Scholem, Bertold Brecht e Theodor Adorno, seus amigos, entre a Teologia e o Marxismo, suas matrizes de pensamento –, a noção de “caráter” precisaria ser despida de qualquer consideração moral e de qualquer fundo psicológico. Naquela oportunidade, era fundamental fugir à concepção de “sujeito” herdada do romance psicológico do século XIX. Falar em “caráter” seria examinar as fundações e o alcance de uma “doutrina dos temperamentos”. Nesta rubrica, o “caráter destrutivo” seria “jovial”, seria “alegre” – pois “destruir rejuvenesce” –, instalaria uma “livre flutuação”, implodiria as polaridades aprisionadoras, implodiria inclusive o senso comum, a acusação positivista de que a “destruição não propõe nada no lugar daquilo que derruba”, e afirmaria, incontinente, o direito de realizar uma livre escolha numa encruzilhada (Cf. BENJAMIN, 1987; WOHLFARTH, 1997).

Seja como for – a despeito da inspiração de Benjamin, como se fosse fácil caminhar sem ela –, um dos maiores prazeres proporcionados por um show de rock é o de reconhecê-lo como um dispositivo de confronto, entendê-lo e poder atuar nele, mover-se no seu interior, experimentando seus contornos e seus limites, deixando-se capturar, surpreendendo-se, uma vez e outra, e mais outra, sofrendo-o, muitas vezes, testando sua força e sua topografia, certificando-se de que é possível atravessá-lo e sobreviver em paz.




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