Vinte anos de cinema português, 1962-1982, p. 7-59 I /introduçÃO



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Eduardo Prado Coelho – Vinte anos de cinema português, 1962-1982, p. 7-59


I /INTRODUÇÃO
Este livro prossegue o trabalho iniciado por Alves Costa noutro volume desta mesma colecção, e que tem o título de Breve História do cinema português — 1896-1962. Aí mesmo se reconhece que 1962 foi um ano de ruptura. É dessa ruptura que procurámos retirar todas as consequências — ao abordarmos os vinte anos seguintes, de 1962 a 1982. Consequências que, como veremos, atingem a própria índole da exposição.

A época de 1962-1982 é extremamente complexa. As razões de tal complexidade são várias. A primeira, a mais óbvia, é a da própria proximidade que nos prende ao período considerado, e impede a sedimentação, aliás perigosa, de várias evidências e estabilizações de ordem crítica. Mas outras se podem indicar: o facto de ser uma fase marcada por mutações radicais de ordem política (25 de Abril, concepções de cinema como resistência antifascista ou como militância política, passagem de uma situação de censura para uma situação de liberdade, discussões em torno de uma política cultural); o facto de ser uma época em que o cinema português, mobilizado por projectos estéticos extremamente ambiciosos e arriscados, acabou por obter, nos circuitos internacionais, uma imagem de prestígio (que alguns julgarão excessiva…), que corresponde a certos aspectos insólitos da sua configuração cultural.

Tudo isto significa que os últimos vinte anos do cinema português constituem um período fortemente polémico. 1962 assinala uma data importante porque, em torno de uma iniciativa de Ernesto de Sousa, mas também de obras de Manoel de Oliveira, Artur Ramos, Paulo Rocha e outros, se iniciou um processo de reabilitação do cinema português depois de alguns anos daquilo que Alves Costa muito justamente caracteriza como «um cinema comercial, anódino, trôpego, com mais caspa do que miolos, parente próximo da fotonovela e da farsa trôpega». Mas este movimento de grande importância teve um preço: o de uma aura de incomunicabilidade que se veio a associar a um cinema que, para muitos, passou a ser demasiado literário, cerebral, experimentalista, intelectualizado ou politicizado. Daí que os anos mais recentes tenham visto o agitar de um novo mito cinematográfico: o da necessidade de uma reconciliação do público com o cinema português. Este processo, não isento de ambiguidades é de desastrosas recaídas, procura encontrar uma via intermédia entre a vanguarda, a ruptura, o arrojo, a não-contemporaneidade inerente a qualquer obra de arte e o empreendimento comercial, feito de reconhecimentos fáceis, de empatia, cumplicidade, aconchego de sentimentos e ideias. Retomam-se aqui alguns tópicos da antiquíssima discussão entre o cinema como arte e o cinema como indústria, entre o cinema como escrita e o cinema como espectáculo. Mas é possível que a própria deslocação dos cenários tecnológicos e culturais vá alterando, à revelia dos protagonistas, os termos do debate. De qualquer modo, os anos 80 constituíram indiscutivelmente um ponto de euforia que resultou, por um lado, da consagração internacional da obra de Manoel de Oliveira e do reconhecimento da existência de um «cinema português» culturalmente caracterizável e representativo (fenómeno que, justa ou injustamente, se não verifica em qualquer outra das nossas actividades artísticas, seja a literatura, as artes plásticas ou a música), e que, por outro lado, se apoiou no indesmentível sucesso comercial de algumas obras que vieram criar uma efectiva disponibilidade do público para um cinema nacional. É certo que esta euforia se fundamenta num nó de equívocos que os deslumbramentos do momento tenderam a escamotear. Mas a verdade é que algo se modificou no clima do cinema português — e, apesar de se ter passado por fases de gestão confusa e até funesta, ele ainda se não desvaneceu por inteiro.

Toda esta rede complexa de factores desaconselhava a adopção de uma síntese histórica à maneira tradicional — feita de uma concatenação de factos acompanhada de alguns juízos estéticos mais ou menos ligeiros ou levianos. Tentar a articulação das várias tarefas de estudo que é urgente levar à prática poderia muito facilmente conduzir ao fracasso de todas elas. Optou-se, portanto, por uma fórmula que, naturalmente, vem privilegiar, até por motivos de ordem subjectiva, uma certa maneira de abordar o cinema português. Ela não é de modo algum exclusiva, e surge na plena consciência das suas limitações e arbitrariedades. Mas julga-se complementar de outros trabalhos já realizados, ou em vias de elaboração, para os quais se remete o leitor: estão neste caso as sínteses de Luís de Pina, em particular A Aventura do cinema português, publicada pela editora Vega em 1977, e onde se faz um recenseamento de factos, obras e autores, de grande utilidade para o leitor menos informado; os trabalhos de índole filológica a que, com extrema atenção e minúcia, se tem dedicado José de Matos-Cruz (em especial O cais do olhar — fonocinema português, edição de Instituto Português de Cinema, 1981, e Anos de Abril, Cinema português — 1974-1982, igualmente edição do Instituto Português de Cinema; a segunda edição é de 1982); algumas publicações monográficas editadas pela Direcção- Geral de Acção Cultural; um volume recente dedicado a Manoel de Oliveira, numa iniciativa da Cinemateca; as fichas críticas que Jorge Leitão Ramos tem vindo a publicar no Diário de Lisboa; ou ainda a recolha de dados feita por Eduardo Geada em O imperialismo e o fascismo no cinema, Moraes Editores, 1977.

Em relação ao cinema português contemporâneo é imprescindível que se venha a realizar um estudo sobre as suas estruturas e políticas enquanto indústria cultural. É nesse âmbito que deverá ser considerado o papel dos cineclubes e das revistas, ou da pouca, e muitas vezes infecunda, crítica existente; a contribuição da Fundação Calouste Gulbenkian, quer no apoio directo a determinadas iniciativas, quer pela própria actividade cultural realizada; as peripécias múltiplas que têm tornado tão atribulada a vida do Instituto Português de Cinema; as discussões em torno da Lei do Cinema; as relações com a Radiotelevisão Portuguesa; o lugar da Cinemateca Portuguesa no desenvolvimento de uma cultura fílmica; a questão do ensino do cinema e a actividade conduzida no espaço do Conservatório Nacional; as relações com o mundo da indústria publicitária; o papel dos exibidores e distribuidores; a política de promoção do cinema português no estrangeiro; a questão das co-produções; a questão da legendagem e da dobragem; as formas de apoio e incentivo à exibição do cinema português, etc., etc. Um estudo deste tipo não cabe na índole deste livro — nem corresponde à vocação pessoal do seu autor.

Convém, portanto, que se torne liminarmente muito claro o tipo de trabalho que se propõe aqui: trata-se de tentar reunir elementos que possam contribuir para uma história crítica do cinema português contemporâneo. Ao contrário do que habitualmente se faz em volumes de orientação histórica, em que a qualidade e a interpretação das obras em si mesmas ficam entregues às flutuações de uma nebulosa memória, procurámos ir (re)ver os filmes, dedicando uma demorada atenção crítica àqueles que nos pareceram justificar uma tal atitude. De certo modo podemos dizer que nos colocamos aqui no espaço do que tradicionalmente é recalcado pela perspectiva histórica. E que se afigurou necessário fazer para já uma leitura obra a obra antes de tentar sínteses interpretativas de maior fôlego.

Os riscos de um tal procedimento estão à vista. A eles corresponde algum ganho, que não será, ao que suponho, de subestimar.

Considerámos, portanto, e com uma ou outra excepção, apenas as longas metragens de ficção (o que exclui todo o campo do documentário, a merecer um volume particular). E, entre essas, apenas analisámos aquelas que nos pareceram mais significativas. É natural que se ponham em causa os critérios que conduziram a uma tal selecção. Digamos apenas que, para além de questões de ordem subjectiva, que só por hipocrisia poderiam ser eliminadas, nos subordinámos a critérios de importância estética (tendo em conta certos consensos mais ou menos consolidados) e de pertinência cultural (levando em consideração que alguns filmes são particularmente sintomáticos de determinados aspectos ou feições da vida cultural portuguesa).

Mas o critério último, e talvez o único possível, é aquele que Nietzsche, ao abordar O caso Wagner, enunciava deste modo: «Bizet torna-me fecundo. Tudo o que tem valor me torna fecundo. Não tenho outra forma de gratidão, não tenho outra prova do valor de uma coisa». Estamos assim nesse ponto, polémico, conflitual, precário e decisivo, em que a subjectividade absoluta de uma escrita constitui, em última instância, a única prova objectiva. Apesar de tudo, mais objectiva enquanto prova do que a daqueles que, sem o recurso da escrita, se limitam a proclamar os seus dogmas de gosto suspensos de uma subjectividade praticamente afásica.




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