Prazeres estéticos 1


Críticas feministas da percepção estética



Baixar 231,12 Kb.
Página8/8
Encontro11.10.2018
Tamanho231,12 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8
Críticas feministas da percepção estética
Talvez em nenhum lugar a ideologia da contemplação desinteressada extrema é mais questionável do que quando aplicada às pinturas de nus femininos, que uma estudiosa feminista argumenta virtualmente definirem a pintura nas belas artes moderna.32 Ideologias estéticas que removeriam a arte de suas relações com o mundo disfarçam a sua capacidade de inscrever e reforçar as relações de poder. Com as artes visuais, essas relações se manifestam na visão em si: a forma como é retratado em um trabalho e a forma como ela é induzida e dirigida ao observador fora do trabalho.

Considere por exemplo a pintura de Jean-Léon Gérôme intitulado Mercado de Escravos Romano (c.1884). Este assunto, que apresenta tanto carne feminina vulnerável e um cenário exótico, era um tema popular para pintores daquele tempo; Gérôme, ele mesmo, pintou seis versões deste tema.33 A pintura retrata uma jovem escrava em leilão diante de um grupo de potenciais compradores masculinos a examiná-la. Espectadores dessa pintura podem ter reações diferentes; eles poderiam estar escandalizados, ultrajados, envergonhados ou excitados pelo tema, e ao mesmo tempo eles podem achar que é muito bem proporcionada e finamente pintada. Pelo menos algumas daquelas respostas resultam do que Stolnitz consideraria uma inadequada atitude moral que interfere com a percepção estética. A atitude estética apropriada permite que se transcenda o desconforto moral e apreciem-se tais qualidades formais como as curvas sensuais do corpo da mulher contra o fundo escuro do mercado. Mas, mesmo se admitirmos que tal apreciação distanciada pode suprimir o desconforto da consciência dos compradores de carne feminina, seria necessário um ato de total cegueira e entorpecimento da mente extinguir a consideração crítica de gênero e erotismo nesta pintura. Ou seja, o desinteresse pode descartar o preconceito e interferências moralizantes, mas isso não faz e nem deve levar a ignorar o que está, obviamente, acontecendo na pintura, nem o pintor (ou o próprio filósofo, neste caso) provavelmente aprovaria tal ignorância deliberada do que ele teve, provavelmente, o cuidado de descrever. Considere apenas (51)




Figura 5 Jean-Léon Gérôme, Mercado de Escravos Romano, c. 1884. Museu de

Arte Walters, Baltimore 37.885 .


quão complexo é o fenômeno de "olhar", como ele opera em uma imagem como esta – não só como nós os espectadores a consideramos, mas também como perspectivas de visualização são representados dentro da pintura.

A direção dos olhos das figuras retratadas para a menina em leilão são exemplos particularmente nada sutis do escrutínio voraz. Os acúmulos de olhares dos homens veem a menina em seu estado mais exposto, pois só vemos suas costas. Parte da experiência desta pintura envolve perceber que nós não podemos ver o que eles fazem, e que a menina está dolorosamente colocada não apenas como propriedade vendável, (52) mas também para o prazer excitante de todos os que a observam. Percebe-se que ela sente ser vista. Ela protege o rosto, incapaz de retornar seus olhares. Sua pele pálida vulnerável se destaca contra a multidão sombreada, o que, em contraste, parece escuro e predatório. Para alguns espectadores esta pintura pode ser muito desconfortável para ser agradável de todo; em termos de atitude estética, eles são incapazes de alcançar o desapego moral necessário para apreciar as suas qualidades artísticas. Ou, possivelmente o prazer que um espectador encontra na beleza desprotegida da garota, e seu estado angustiante pode ser furtivo, relutante, mesmo um pouco vergonhoso, seu interesse erótico difícil de reprimir. Em qualquer caso, uma consideração completa da operação da visão deve considerar a sua ligação com o desejo, e parte dessa conexão é notada por sua própria resposta ao erotismo e sadismo mordaz da imagem. Enquanto uma total atitude política ou moral em relação a esta pintura de fato pode enfraquecer a própria valorização da sua arte, a ideia de uma atenção completamente "desinteressada" para este tipo de obra soa ou muito difícil de manter ou um pouco de mistificação, uma vez que o interesse está presente em uma espécie de apreciação deslocada e abstrata - mas ainda erótica – da beleza. As figuras pintadas e o espectador estão todos em relações dinâmicas, e são estes que ilustram a dimensão da autoridade da visão em si. Neste caso, o poder evidente é a predominância bastante convencional de espectadores do sexo masculino sobre uma mulher vulnerável. A experiência da beleza é, supostamente, desinteressada, ainda que representações de nus femininos, muitas vezes acentuem seu desejo sexual e desejo sexual é um "interesse" óbvio. Alguém poderia, portanto, suspeitar que a atitude desinteressada recomendada sirva como uma salvaguarda contra o desejo, especificamente o desejo heterossexual masculino, a fim de manter as mulheres objetos próprios do juízo estético, juntamente com a pintura, esculturas e cenários.

A análise da visão e do que se tornou conhecido como "o olhar masculino" presume que a habilidade de olhar para os outros é uma indicação de poder sexual e social.34 Teorias do olhar enfatizam a atividade da visão, o seu domínio e controle do objeto estético. Estas teorias rejeitam a separação do desejo do prazer, restabelecendo o erótico e cobiçoso olhar para o núcleo da beleza. A posição de visualização imaginativa prescrita para o espectador de uma pintura como a de Gérôme é, sem dúvida, tanto masculina como heterossexual. Como Laura Mulvey coloca, às mulheres é atribuído o status passivo de ser vista, ao passo que os homens são os sujeitos ativos que olham.35 Na medida em que secretamente convence espectadores a assumir o requisito de atitudes do olhar, a arte exerce autoridade e tem domínio sobre a maneira como pensamos sobre nós mesmos e o mundo pela apresentação do assunto. Como Naomi Scheman afirma: (53)
A visão é o sentido mais adaptado para expressar. . .desumanização: ela funciona à distância e não precisa ser recíproca, ela fornece uma grande quantidade de informações facilmente categorizadas, ela permite que o observador localize com precisão (apontar) o objeto, e fornece ao olhar, uma maneira de fazer o objeto visual estar consciente de que é um objeto visual. A visão é política, como é a arte visual, seja lá o que (mais) isso for.36
Em nenhum lugar é o poder da visão de forma mais acentuada do que o ilustrado em uma pintura com um tema que pode ficar como um emblema crítico do olhar masculino, como o retrato de Artemisia Gentileschi de Susana e os Velhos (1610). A história de Susanna é retirada do Antigo Testamento Apócrifo e conta a história de uma bela mulher que, durante o banho, era observada por dois dos poderosos Anciãos da comunidade. Eles exigiam favores sexuais e ameaçaram contar ao marido, o rei, que ela era adúltera, se ela não obedecesse. Ela não o fez e foi salva por Daniel. No entanto, não foi a sua salvação, mas o momento em que foi espiada em seu banho, que se tornou um dos temas favoritos da pintura Renascentista e Barroca. Este ponto da história não só é dramático na narrativa, mas também está pronto para permitir que o espectador da pintura possa olhar junto com os anciãos para Susanna se banhando inocentemente. Ao contrário de muitas outras versões deste tema em que Susanna é retratada antes que ela descubra que sua privacidade foi violada, a representação de Gentileschi deste tema retrata dramaticamente o desamparo e o horror virtuais de Susanna a se ver exposta. Sua nudez é estranha e dolorosa, em vez de estimulante. (Deixo ao leitor especular sobre a relevância do gênero do artista para a forma que o poder do olhar é retratado e solicitado por esta pintura.)

As teorias do olhar também desafiam o pressuposto de que o público modelo para a arte é um espectador genérico universal, observando a perturbação potencial de apreciação naqueles tempos quando o ponto de vista prescrito pelo objeto não está de acordo com a posição de sujeito do espectador. Dizer que uma "posição imaginativa" é prescrita significa que a obra de arte dirige o espectador a considerar o trabalho de uma forma particular, isto é, especificamente de uma maneira que privilegia um espectador masculino como o espectador autorizado de arte e juiz de sua qualidade.37 Prestar atenção às complexidades da representação é mais do que uma crítica social; ela ressalta nossa apreciação das obras de arte, pois só tomando conhecimento do poder da visão a pessoa se capacita a descobrir as possibilidades para diferentes vantagens de "olhar." De fato, a consciência de que um ponto de vista masculino é mais ou menos padrão para o gênero do nu nos alerta (54)


Figura 6 Artemisia Gentileschi, Susanna e os Anciãos, 1610. Coleção Schonborn, Schloss

Weissenstein, Pommersfelden, Alemanha (Foto Marburg / Arte Resource, NY)
(55) para a diferença na maneira que Gentileschi representou o momento da descoberta de Susanna, porque este quadro é menos evidentemente dirigido ao voyeur masculino do que acontece com a pintura de Gérôme. É também um alerta para a presença de outros modos de olhar, como a possibilidade do desejo homoerótico nas obras de Michelangelo, Caravaggio e outros que colocam o corpo masculino para o prazer visual.

Reconhecer tudo isso não implica necessariamente a rejeição completa da tradição estética mais antiga. Mesmo uma postura desinteressada de sucesso, se isso significa que não se deve prematuramente condenar a arte por causa de seu conteúdo, não necessariamente cancela as discrepâncias de perspectiva que cada diferente apreciador tem da obra de arte. Ou seja, pode haver uma grande variedade de perspectivas sobre uma obra, as quais qualificam como desinteresse aquelas em que se suspende o envolvimento prático e a avaliação moral, a fim de apreciar as qualidades intrínsecas de apresentação de uma obra. O espectador alerta está ciente de como um trabalho sugere pontos de vista de apreciação, mas aquele ponto de vista não é necessariamente adotado.38 Esta é uma qualificação importante para qualquer presunção prematura que diga haver um único "olhar masculino" que é prescrito pela arte. Mas tornar-se consciente de como o "olhar" opera em arte visual dramatiza o fato de que os espectadores ativos são variados e interpretam a arte e seus valores a partir de uma multiplicidade de perspectivas.

A reintegração do desejo nas teorias do prazer estético agora, provavelmente, domina o discurso crítico. Entre as acusações dirigidas contra os legados do Iluminismo, a conclusão antiuniversalista também é forte. Muitos concordam que para entender como a arte é considerada deve-se atender a posições sociais mais específicas e não apenas postular um "espectador ideal". Este pressuposto descreve muitos trabalhos recentes de crítica nas ciências humanas e sociais entre os estudiosos que concluíram que não só um ponto de vista neutro e universal é impossível, mas que qualquer tentativa de formulá-lo será distorcida pela classe, gênero, perspectiva nacional e histórica do formulador. Ideais universalistas foram substituídos pelo valor da perspectiva particular consciente da sua situação na sociedade e na história, sem pretensão de universalidade.39

O que tem sido articulado sobre a visão e o olhar é sugestivo da estrutura de apreciação estética em si, ou certamente sobre a estrutura dessas teorias de apreciação. Aos objetos estéticos é atribuído o papel passivo de serem olhados mais que do olhar ativo; eles são objetos apresentados para o escrutínio do bom gosto do observador. Em um nível mais abstrato, pode-se postular que o gênero está estruturalmente no trabalho na diferença entre o objeto passivo (56) da percepção e o observador ativo. Combinado com o pensamento de gênero que permeia a narrativa de beleza do século XVIII, esta relação estrutural pode assumir o que poderíamos chamar a forma do gênero no relacionamento entre sujeito e objeto, uma estrutura que possui traços paralelos àqueles obtidos entre posições masculinas e femininas mais literalmente descritas.40

É certo que a estrutura da apreciação estética entendida nestes termos é muito mais adequada para certos tipos de arte do que para outras. Ela postula uma disjunção do espectador de arte que não vai servir, por exemplo, para artes participativas em que grupos de dança ou canto atuam juntos. A tradição das belas artes e das teorias estéticas que a subscrevem não ignora totalmente esses tipos de arte, mas as teorias do gosto são teorias de especialistas mais que de participantes, e assim vemos aqui uma perpetuação de suposições sobre que tipos de artes são modelos centrais para a teoria estética.
Resumo
O legado do Iluminismo do século XVIII foi poderoso e tenaz, formulando uma série de desenvolvimentos em estética que ainda estão em uso hoje, incluindo a ideia controversa que o valor estético é independente e às vezes supera a avaliação moral. Ao mesmo tempo, podemos encontrar gênero e preconceitos culturais operando na busca por normas estéticas universais, e com esses preconceitos há boas razões para suspeitar que gosto "universal" requer a imposição de alguns conjuntos de normas culturais e supressão de outros. Esta é uma maneira óbvia de interpretar a distinção entre cultura "alta" e "popular".

Pensadores iluministas tiveram algumas boas razões para rejeitar o desejo como o alicerce para todos os prazeres e para salvaguardar uma zona de valores estéticos distintos. O isolamento das qualidades estéticas de suas dimensões sociais, no entanto, e que se tornou uma tendência entre os teóricos posteriores, embota o poder da arte. Como as críticas feministas observaram, as idéias sobre percepção desinteressada tendem a elevar as qualidades formais acima das de conteúdo e significado social. As críticas da percepção puramente estética e especulações sobre o “olhar” restabelecem não só desejo e satisfação na função da percepção, mas também reconhecem a autoridade cultural da arte para perpetuar relações de poder.



Enquanto os usos de visões feministas na teoria e arte contemporâneas serão retomados nos Capítulos 5 e 6, no próximo capítulo, precisamos relembrar a (57) atmosfera bastante permeada de gênero na estética nos séculos XVIII e XIX, uma situação em que o belo e passivo objeto permanece como uma contraparte feminina para a atividade do artista do sexo masculino. Como veremos esta descrição não permanece com segurança dentro da zona da teoria, mas exerce influência prática sobre o que as mulheres realmente podem fazer. Combinado com o aumento das ideias sobre arte que foram discutidas no Capítulo 1, os ideais estéticos do período moderno contribuíram para um clima em que a participação das mulheres nas artes era preocupante e difícil. Vamos agora nos voltar para a consideração de como a teoria estética subscreve a prática artística. (58)

1 Capítulo 2 de Gender and Aesthetics - an Introduction (Nova Iorque e Londres: Routledge, 2004.); traduzido por Osvaldo Carvalho, com revisão Inês Lacerda Araújo.

2 Alexander Baumgarten introduziu o termo em suas Reflexões Sobre a Poesia [1735], trad. Karl Aschenbrenner e William B. Holther (impresso em Berkeley e Los Angeles: Universidade da Califórnia, 1954). "Estética" vem de uma raiz grega referindo-se a percepção sensorial. O termo entrou para a língua inglesa no início do século XIX.

3 (2) Discussão mais prolongada de Platão de beleza ocorre no Simpósio, especialmente o discurso de Diotima discutido no Capítulo 1. (N.T. vide página 20.)

4 John Locke, por exemplo, Ensaio sobre o Entendimento Humano [1690] (impresso em Freeport, NY: Livros para Bibliotecas, 1969) Livro 2, Capítulo 12, Seção 5: 281.

5 Peter Kivy, "Estudos Recentes e a Tradição Britânica: Uma Lógica do Gosto – Os Primeiros Cinquenta Anos" in George Dickie e R.J. Sclafani (eds), Estética: Uma Antologia Critica (impresso em Nova York: St. Martin, 1977): 626-42.

6 Alguns realizaram uma busca conjunta de fundamentos estéticos e morais, tais como Francis Hutcheson, Uma Investigação Sobre a Origem de Nossas Ideias de Beleza e Virtude (1725).

7 (6) Francis Hutcheson, Um Inquérito Sobre Beleza, Ordem, Harmonia, Design [1725], ed. Peter Kivy (The Hague: Martinus Nijhoff, 1973): 40; William Hogarth, A Análise da Beleza [1753], ed. Ronald Paulson ((impresso em New Haven, CT: Yale University, 1997).

8 (7) Hume é um pouco incomum nisso, ele não se baseia principalmente na razão, uma posição que algumas feministas entenderam apropriada. Veja Anne Jaap Jacobson (ed.), As Interpretações Feministas de David Hume ((impresso em University Park, PA: Pennsylvania State University, 2000). Para gênero em "Do Padrão do Gosto", veja Carolyn Korsmeyer, "Conceitos de Gênero e Padrão de Gosto de Hume" in Peggy Zeglin Brand e Carolyn Korsmeyer (eds), Feminismo e Tradição em Estética ((impresso em University Park, PA: Universidade do Estado da Pensilvânia, 1995): 49-65; Marcia Lind, "Índios, Selvagens, Camponeses e Mulheres: A Estética de Hume" in Bat-Ami Bar On (ed.), Engendrando o Moderno: Leituras Críticas Feministas na Filosofia Ocidental Moderna ((impresso em Albany: State University of New York, 1994): 51-67.

9 Edmund Burke, Investigação Filosófica sobre a Origem de nossas Ideias do Sublime e do Belo [1757], ed. James T. Boulton (impresso em Notre Dame, IN: University of Notre Dame, 1968): 15.

10 Ibid.: 42.

11 Ibid.: 49. Veja também 92–107.

12 Ibid.: 115.

13 Veja Simone de Beauvoir, O Segundo Sexo [1949], trad. H. M. Parshley (New York: Vintage Books, 1989): 729–30. Para a crítica da rejeição do belo em ambos, feminismo e modernismo, veja Wendy Steiner, Venus no Exílio: A Rejeição do Belo na Arte do século XX (impresso em New York: The Free Press, 2001). Para beleza das pessoas e os valores do feminismo, veja Peg Zeglin Brand (ed.), Beleza Importa (impresso em Bloomington: Indiana University, 2000); Diana Tietjens Meyers, O Gênero no Espelho: Imaginário Cultural e Agencia de Mulheres (impresso em New York: Oxford University, 2002).

14 Kant, “Princípio Conjectural da História Humana” [1786], trad. Emil L. Fackenheim, in Kant na Hisória, ed. Lewis White Beck (Indianapolis: Hackett, 1963): 57.

15 Kant, Crítica do Juízo [1790], trad. Werner Pluhar (Indianapolis: Hackett, 1987) §59. Veja Ted Cohen, “Por que a Beleza é um Símbolo de Moralidade” in Ted Cohen e Paul Guyer (eds), Ensaios sobre a Estética de Kant (impresso em Chicago: University of Chicago, 1982): 221–36; para análise feminista desta reivindicação, veja Jane Kneller, “A Dimensão Estética da Autonomia Kantiana;” Marcia Moen, “Temas Feministas em Lugares Improváveis: Relendo a Crítica do Juízo de Kant;” Kim Hall, “Sensus Communis e Violência: Uma Leitura Feminista da Crítica do Juízo de Kant” todos em Robin May Schott (ed.), Interpretações Feministas de Emmanuel Kant (impresso em University Park, PA: Pennsylvania State University, 1997): 173–89, 213–55, 257–72.

16 Kant, Fundamentação da Metafísica dos Costumes [1785] trad. James W.Ellington (Indianapolis: Hackett, 1993).

17 Este ponto está desenvolvido no Capítulo 4. Veja também o Capítulo 2 de Fazendo Sentido do Gosto: Comida e Filosofia, de Carolyn Korsmeyer, (impresso em Ithaca, NY: Cornell University, 1999). Também de Carolyn Korsmeyer, “Percepções, Prazeres, Artes: Consideriando a Estética” in Janet Kourany (ed.), Filosofia na Voz Feminista (impresso em Princeton, NJ: Princeton University, 1998): 145–72. Algumas das ideias presentes nesse capítulo foram primeiramente desenvolvidas nesse ensaio.

18 Kant, Crítica do Juízo: 53. Para a história nestes termos, veja Jerome Stolnitz, “Sobre a Origem do Desinteresse Estético,” Jornal de Estética e Crítica de Arte, Winter, 1961: 131–43.

19 Na terminologia idiossincrática de Kant, o juízo de gosto está baseado na forma sem propósito de um objeto sem conceito algum de propósito. Crítica do Juízo, §11.

20 David Bindman, Dos Primatas a Apolo: Estética e a Ideia de Raça no século XVIII (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002); Lind, “Índios, Selvagens, Camponeses e Mulheres,”; Adrian M. S. Piper, “Xenofobia e Racionalismo Kantiano” in Schott, Interpretações Feministas, 21–73; Hall, “Sensus Communis e Violência.”

21 Hutcheson, Um Inquérito: 77.

22 Kant, Observações sobre o Sentimento de Belo e Sublime [1763], trad. John. Goldthwaite (impresso em Berkeley and Los Angeles: University of California, 1960): 78–9. Veja Mary Bittner Wiseman, “Beleza Exilada” e Jane Kneller, “Disciplina e Silêncio: Mulheres e Imaginação na Teoria de Gosto de Kant” ambos em Hilde Hein e Carolyn Korsmeyer (eds), Estética na Perspectiva Feminista (impresso em Bloomington: Indiana University, 1993): 169–78 e 179–92; Paul Mattick, Jr., “Belo e Sublime: ‘Totemismo Sexual’ na Constitutição da Arte” in Brand e Korsmeyer, Feminismo e Tradição na Estética: 27–48; Cornelia Klinger, “Os Conceitos de Sublime e de Beleza em Kant e Lyotard” in Schott, Interpretações Feministas: 191–211. Alguns estudiosos rejeitam a exclusão das mulheres da sublimidade e argumentam pelo “feminino sublime.” Veja Capítulos 3 e 6.

23 “Efeminação... é uma construção misógina em que a sexualidade dos homens é policiada pela acusação de deslizarem na razoabilidade própria que supostamente constitui virilidade, na frouxidão e fraqueza convencionalmente atribuídas às mulheres”. Alan Sinfield, Políticas Culturais — Leitura Gay (impresso em Philadelphia: University of Pennsylvania, 1994): 32. Para um estudo mais histórico desses termos, veja de Sinfield O Século Selvagem: Efeminação, Oscar Wilde, e o Momento Gay (impresso em New York: Columbia University, 1994): Capítulo 2.

24 Paul Mattick, Jr. (ed.), Século XVII Estética e Reconstrução da Aret (impresso em Cambridge: Cambridge University, 1993); Terry Eagleton, A Ideologia da Estética (Cambridge, MA: Blackwell, 1990); Luc Ferry, Homo Estética: A Invenção do Gosto na Era da Democracia, trad. Robert de Loaiza (impresso em Chicago: University of Chicago, 1993); Pierre Bourdieu, Distinção: Uma Crítica Social do Juízo de Gosto, trad. Richard Nice (London: Routledge, 1994 [1979]).

25 Arthur Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representação [3ª edição 1859], vol. I, trad. E. F. J. Payne (New York: Dover, 1969): 209.

26 Schopenhauer, “A Fraqueza da Mulher” in Rosemary Agonito (ed.), História das Ideias nas Mulheres (New York: G. P. Putnam’s Sons, 1977): 199.

27 Jerome Stolnitz, de Estética e Filosofia da Crítica de Arte (1960). Esta citação retirada de trechos em Philip Alperson (ed.), A Filosofia das Artes Visuais (impresso em New York: Oxford University, 1992): 10.

28 Rebecca Schneider, O Corpo Explícito na Performance (London: Routledge, 1997): 14.

29 Stolnitz, Estética: 12.

30 Susan McClary, Finais Femininos: Música, Gênero, e Sexualidade (impresso em Minneapolis: University of Minnesota, 1991): 4.

31 "O objeto de interesse da arte e o conceito de uma estética filosófica estão intimamente ligados aos mesmos pressupostos metafísicos, universalistas, e essencialistas da tradição filosófica Ocidental que aparecem altamente suspeitos a partir de uma perspectiva feminista em relação a outros domínios da formação da teoria de dominação masculina." Cornelia Klinger, “Estética” in Alison M. Jaggar e Iris Marion Young (eds), Um Compannheiro para a Filosofia Feminista (Malden, MA: Blackwell, 1998): 344.

32 Lynda Nead, A Fêmea Nua: Arte, Obscenidade e Sexualidade (London: Routledge, 1992), Part I. Nead critica a influente análise de Kenneth Clark do nu em O Nu: Um Estudo da Arte Ideal (London: John Murray, 1956). Para uma análise da mostra da influência do nu na arte do século XX, veja Carol Duncan, “As Tetas Quentes do MoMA” in Carolyn Korsmeyer (ed.), Estética: A Grande Questão (Malden, MA: Blackwell, 1998): 115–27.

33 Linda Nochlin examina o Mercado de escravos de Gérôme e outras pinturas nas quais o poder do sexo é o tema, em “Arte das Mulheres e Poder” em Mulheres, Arte, Poder e Outros Ensaios (New York: Harper and Row, 1988): 1–36. Veja também a discussão de “olhares” múltiplos na pintura e literatura in Rosemary Geisdorfer Feal e Carlos Feal, Pintura na Página: Abordagens Interartísticas nos Textos Hispânicos Modernos (impresso em Albany: State University of New York, 1995): 202–5.

34 Teorias do olhar desenvolvidas mais amplamente na teoria do cinema feminista. O ensaio de galvanização para essa perspectiva é de Laura Mulvey, “Prazer Visual e Narrativa de Cinema,” Screen 16: 3 (Outono, 1975): 6–18. Para isto, bem como refinementos de sua visão original, veja de Mulvey Visual e Outros Prazeres (London: Macmillan, 1989). Para uma seleção de teorias de filmes feministas, veja Mary Ann Doane, O Desejo pelo Desejo (impresso em Bloomington: Indiana University, 1987) e Femmes Fatales: Feminismo, Teoria do Filme, Psicanálise (New York: Routledge, 1991); E. Ann Kaplan (ed.), Psicanálise e Cinema (New York: Routledge, 1990); Constance Penley (ed.), Feminismo e Teoria do Filme (New York: Routledge, 1988). Para pintura, veja Griselda Pollock, Visão e Diferença: Feminilidade, Feminismo e as Hisórias da Arte (London: Routledge, 1988).

35 Mulvey, “Prazer Visual e Narrativa de Cinema.”.

36 Naomi Scheman, “Pensando acerca da Qualidade da Arte Visual das Mulheres” in Engendramentos: Construções de Conhecimento, Autoridade, e Privilégio (New York: Routledge, 1993): 159.

37 Veja também John Berger, Maneiras de Ver (New York: Penguin, 1972); James Elkins, O Objeto Contra-ataca: Na Natureza de Ver (San Diego, CA: Harcourt Brace, 1996); Nead, A Fêmea Nua; Norman Bryson, Michael Ann Holly, e Keith Moxey (eds), Teoria Visual: Pintura e Interpretação (impresso em Cambridge: Polity, 1991).


38 Kaja Silverman complica as teorias do olhar em Subjetividade Masculina às Margens (New York: Routledge, 1992). Veja também Bell Hooks, “A Oposição do Olhar” in Olhares Negros (Boston: South End Press, 1992): 115–31. Cynthia Freeland, “Teoria do Filme” in Um Companheiro para a Filosofia Feminista (Malden, MA: Blackwell, 1998): Capítulo 35. Mary Devereaux, “Textos Opressivos, Leituras Resistentes, e o Espectador de Gênero” in Brand and Korsmeyer, Feminismo e Tradição na Estética: 121–41.

39 Contextualização ou posicionalidade são um componente de grande parte da filosofia pós-moderna. Uma declaração feminista influente é de Donna Haraway, “Conhecimentos Situados: A Questão da Ciência no Feminismo e o Privilégio da Perspectiva Parcial,” Estudos Feministas 14:3 (Outono, 1988) 575–96.

40 Algumas feministas argumentam que a distância da visão perpetua um ideal de supremacia. Para diversas perspectivas da visão, veja Barb Bolt, “Lançando Luz Sobre a Matéria,” Hypatia 15:2 (Spring, 2000): 202–16; Luce Irigaray, Uma Ética da Diferença Sexual, trad. Carolyn Burke and Gillian C. Gill (impresso em London: Athlone, 1993); Martin Jay, Olhos baixos: a difamação da Visão no pensamento francês do século XX (impresso em Berkeley and Los Angeles: University of California, 1993); Evelyn Fox Keller e Christine R. Grontkowski, “O Olho da Mente” in Sandra Harding e Merrill B. Hintikka (eds), Descobrindo a Realidade: Perspectivas Feministas em Epistemologia, Metafísica, Metodologia,e Pilosofia da Ciência (Boston: D. Reidel, 1983): 207–24; Cathryn Vasseleu, Texturas da Luz: Visão e Toque em Irigaray, Levinas, e Merleau-Ponty (London: Routledge, 1998).



Revista Redescrições – Revista on line do GT de Pragmatismo Ano 5, Número 2, 2014



Compartilhe com seus amigos:
1   2   3   4   5   6   7   8


©psicod.org 2017
enviar mensagem

    Página principal