Maria albertina silva grebler coreografias de pina bausch e maguy marin: a teatralidade como fundamento de uma dan



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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANÇA E ESCOLA DE TEATRO

PROGRAMA DE POS-GRADUAÇAO EM ARTES CENICAS

MARIA ALBERTINA SILVA GREBLER

COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA

Salvador

2006



Grebler, Maria Albertina Silva

Pina Bausch e Maguy Marin : A Teatralidade como Fundamento de uma Dança Contemporânea – / Maria Albertina Silva Grebler – Salvador, 2005.

f. 305
Tese de Doutorado – Escola de Dança e Escola de Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2005.

1. Teatro 2. Dança Contemporânea. I Título


CDU 792

COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA

MARIA ALBERTINA SILVA GREBLER


COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA





Tese Submetida ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Doutora em Artes Cênicas.




Orientador: Prof. Dr. Sérgio Coelho Borges Farias
Salvador

2006
MARIA ALBERTINA SILVA GREBLER

COREOGRAFIAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN:

A TEATRALIDADE COMO FUNDAMENTO DE UMA DANÇA CONTEMPORANEA

Tese apresentada em 17 de maio e aprovada e aprovada pela Banca Examinadora, constituída pelos professores:





Prof. Dr. Sérgio Coelho Borges Farias






Orientador – presidente da banca



Prof. Dra. Ciane Fernandes





Prof. Dr. Edvaldo Souza Couto





Prof. Dra. Eliana Rodrigues Silva





Prof. Dra. Isa Maria Faria Trigo


A Adauto, o pai que sempre velou por meu destino.



A Pedro e Jonas, os filhos que me ensinaram o amor incondicional.

Agradecimentos
Meu reconhecimento profundo a todos que cruzaram meu caminho nesta jornada, alguns dos quais permaneceram anônimos, caso dos funcionários das bibliotecas que freqüentei e que me auxiliaram na busca do material e em sua reprodução fotocopiada. Agradeço meus colegas, assim como os alunos talentosos que inspiraram minha vida docente na Escola de Dança da UFBA, principalmente aqueles que comigo percorreram a via artística na Companhia de Dança Tran-Chan. Meu muito obrigada à CAPES, cujo apoio financeiro possibilitou meu estágio de pesquisa no exterior.
Minha gratidão a meu orientador, Prof. Dr. Sérgio Farias, cujo estímulo e confiança ao longo deste período foram valiosos na realização deste trabalho. A Benjamim Picado, incentivador, leitor e conselheiro constante do começo ao fim desta pesquisa. A minha afilhada Iara Colina que me levou à disciplina de Literatura Dramática III e sua professora Cássia Lopes, que nela me admitiu. Leda Muhana que me enviou um rico material dos EUA, inclusive uma entrevista de Maguy Marin fundamental para este estudo. Antonia Pereira que traduziu para o francês meu pedido de orientação, Margot Videcoq que o levou pessoalmente à Dra. Isabelle Launay que assumido o andamento da etapa de pesquisa do projeto, na França. Isa Trigo que lá estava para me receber e ajudar a encontrar as portas da Universidade de Paris VIII, os labirintos administrativos responsáveis pela finalização do nosso processo de inserção nesta instituição. Isa nos deu também outros mapas importantes, como o da Bibliotèque de l’Arsenal. Eliana Rodrigues Silva, colega de sempre que me indicou as disciplinas e seminários interessantes a serem freqüentados, além de me ensinar a conseguir ingressos depois do início da temporada no Théatre de la Ville.
Célia Gouvea me deu os endereços e nomes para contato no Centro Coreográfico de Rilleux-la-Pape e Debora Growald, uma incentivadora constante que corrigiu as várias cartas que dirigimos ao centro, tanto para Maguy Marin, como para Gwennaëlle Magnet. Para esta última guardo uma imensa gratidão pela acolhida em Rillieux-la-Pape, onde franqueou-me o material documental do Centro Coreográfico, cópias do material escrito, e do vídeo fundamental da coreografia May b. Seu apoio me valeu o agendamento da entrevista com Mychel Lecoq, a quem agradeço o depoimento que muito enriquece este trabalho. A entrevista de Lecoq, assim como a que nos foi concedida por Lia Rodrigues (quando ela me falou de sua aventura parisiense e de sua participação na criação de May B) foram os momentos mais compensadores da pesquisa. A Antoine Manougolou pela companhia informada e bem-humorada no trajeto de ônibus entre Rillieux e Lyon.
Finalmente agradeço a Beatriz Cardoso e Marcos Verzani, cuja amizade me aqueceu na cidade de Paris. A Verzani devo ainda agradecer as preciosas cópias de vídeos sobre a história da dança que me cedeu, e em especial pela cópia do vídeo de trabalho de May B, emprestado por Gwennaëlle. Meus últimos agradecimentos são para Tito Agustin e à adolescente Bela Trigo, assim como as crianças Mazurka e Otello, pela animada companhia e passeios no parque Montsouri.

[...] a dança e o teatro dividem uma raiz comum, uma casa comum. Por isso, mesmo sendo formas diferentes eles podem se atravessar e incorporar elementos um do outro. A diferença entre eles é que a dança pertence de modo intrínseco ao presente, ao momento. Em seu ideal mais puro ela lida com com a expressão imediata de sensações experimentadas pelo corpo/mente. O teatro se desenvolve para além dessa expressão como necessidade de restaurar um sentido do passado, sejam os eventos de um dia, uma vida, ou um passado pré-histórico.

Louise Steinman.

Resumo


O objeto deste trabalho é o estudo das relações entre as artes da dança e do teatro através de duas obras-primas da Dança Contemporânea que, a partir dos anos 80, constituíram uma nova forma de pensar e apresentar o movimento dançado. Ambas as peças foram engendradas pela aproximação entre as artes da dança e do teatro e que produziu duas formas espetaculares para a arte coreográfica contemporânea: a Dança-Teatro Alemã, aqui representada pela coreografia 1980, Ein Stück von Pina Bausch, de Pina Bausch, e a Nova Dança Francesa, que se faz presente nesta pesquisa com a coreografia May B, de Maguy Marin. Estas duas obras demonstram de modo exemplar a utilização de processos da prática teatral assim como a presença de seus elementos na produção destas duas correntes da dança européia. A primeira peça será abordada tanto em sua relação com o teatro épico de Brecht, como pelas assimilações e subversões textuais e cenográficas da prática teatral. Do mesmo modo, a coreografia May B indicará o diálogo entre a dança e os princípios do Teatro do Absurdo de Samuel Beckett. Além de nos ajudarem a pensar as aproximações entre as artes da dança e do teatro, o trabalho destas coreógrafas favorece o estudo das origens modernas da dança e do teatro, facilitando a compreensão das motivações e das transformações que atravessaram a história recente dessas artes.

Palavras-Chave: História da Dança; Dança Moderna; Dança Contemporânea; Dança-Teatro; Nova Dança; Dança Contemporânea Européia; Pina Bausch; Maguy Marin.

Abstract
The subject of this work is the study of the relationship between the arts of the dance and the theater through two masterpieces of the Contemporary Dance of the 80’s. These two works where in the beginig of the formulation of two new forms of dance presentation: the German Dance Theater, here represented by Pina Bausch, and the French New Dance, represented by Maguy Marin. Bausch is one of the best known choreographers of the Tanztheater throughout the world and her work will be also viewed in its relation to the brechtian epic theater, as well as for the textual and cenographic assimilations which can be largely perceived in the chosen piece 1980, Ein Stück von Pina Bausch. Maguy Marin is one of the first choreographers of the New Dance french generation, and she contributes for this research through her masterpiece May B, in which she works under the influence of the Theater of Absurd envisioned by Samuel Beckett. Both pieces efficiently illustrates the encompassement of theatrical elements by Contemporary Dance, since then. After tracing a brief historical development of the Modern Dance we intend to proceed in the recognition and comparison between both creative processes and its results in the mentioned pieces, as a way to illuminate the presence of theatrical elements in the work of these two choreographers. More than help us to think the relations between the arts of dance and theater, their works also stand as a source for the choreographic analysis. Furthermore, they favor the study of the origins of Modern Dance, as well as the Modern Theater to enlighten our understanding of its motivations and transformations that affected their recent history.
Keywords: Dance History; Modern Dance; Contemporary Dance; Dance-Theater; New Dance; European Contemporary Dance; Pina Bausch; Maguy Marin.

Lista de Figuras

Figura 1 – A exploração da Kinesphère na forma cristalina do icosaedro 60

Figura 2 – Laban em Monte Veritá, em 1914 69

Figura 3 – A ginástica rítmica de Dalcroze 113

Figura 4 – Três modos da biomecânica de Meyerhold 115

Figura 5 – A Corporeidade cega em Mary Wigman 19

Figura 6 – A Corporeidade cega em Pina Bausch 14

Figura 7 – Cartaz original de May B 23

Figura 8 – Lecoq interpretando May B 2

Figura 9 – Uma cena de May B 26


SUMÁRIO
Introdução: Corpo, Teatralidade, Modernidade, Contemporaneidade: as matrizes históricas de uma Dança Contemporânea
1 Do corpo canônico ao corpo-em-processo: a corporeidade como fundamento da Dança Moderna e Contemporânea

1.1 O lugar da teatralidade nos novos modelos estéticos da Dança Contemporânea 15

1.2 Corpo e teatralidade em Pina Bausch e Maguy Marin 23

1.3 Dança Contemporânea: o movimento como experiência de uma comunidade artística 30


Capitulo I: Breve História da Dança Moderna
1 Dança Moderna e Tradição: fronteiras e fundamentos

1.1 Corpo, movimento e singularidade na gênese estética da Dança Moderna 37

1.2 Dança Moderna: uma geografia flutuante 47

1.3 Laban e Wigman: dois personagens fundadores do modernismo na Dança 55

1.4 A visão de mundo da Dança Moderna 67

1.5 Expressionismo e Dança Moderna 74

1.6 O declínio da Dança Moderna na Alemanha 81
2 As categorias da dança 85

Capitulo II: Dança, Teatro e Dança-Teatro


1 Do espetáculo como texto ao corpo do intérprete como gerador de sentido

1.1 A gênese da modernidade na dança e no teatro 97

1.2 Corpo e encenação: os instrumentos do ator e do bailarino 106

1.3 Corpo do ator e percepção do espectador: gesto e textualidade na dança e no teatro contemporâneos 116


2 Dança Moderna e Tanztheater: a gênese de uma forma coreográfica

2.1 Mary Wigman, Rudolf Laban, Kurt Jooss e os arcanos de uma Dança-Teatro 124

2.2 A Tanztheater Moderna 132
3 A Dança-Teatro de Bausch como poética de ruptura 142
4 Bausch e Brecht. Verfrendung e Tanztheater

4.1 Distanciamento e narrativa: o épico na Dança-Teatro 153

4.2 Corpo, memória e gestus no modelo cênico da Tanztheather 154

4.3 Repetição e distanciamento na Tanztheater 163

5 Uma análise de 1980, Ein Stuck von Pina Bausch

5.1 Espaço e sensorialidade na representação cênica 168

5.2 Fragmentação, gesto e temporalidade 174

Capitulo III: Dança, Modernidade e Nova Dança na França


1 A modernidade da dança na França

1.1 Do Ballet Clássico à modernidade coreográfica 184

1.2 A Dança Contemporânea na França: a Explosão 196

1.3 A identidade contemporânea da Nova Dança Francesa 200


2 Maguy Marin, o caminho de uma coreógrafa da Nova Dança

2.1 Do Ballet à Mudra e ao Ballet de l’ Arch: os anos de formação 208

2.2 De Beckett a Marin: uma matriz da teatralidade na Dança Contemporânea 213
3 May B, a trajetória incomum de uma peça coreográfica

3.1 Os bastidores da gênese de uma peça coreográfica 228

3.2 A elaboração de um processo e de uma identidade para a Nova Dança Francesa 232

3.3 May B: descrição da peça 244

3.3.1 Découpage sequencial de May B 247
Conclusão 269
Bibliografia 293
Anexos:


  • Entrevista com Lia Rodrigues 305

  • Lista dos intérpretes que participaram de May B entre os anos de 1981 e 1993 308

  • Especificação das necessidades técnicas para a mise-en-scène de May B 309

Introdução:

Corpo, Teatralidade, Modernidade, Contemporaneidade:

as matrizes históricas de uma Dança Contemporânea

1 Do corpo canônico ao corpo-em-processo: a corporeidade como fundamento da Dança Moderna e Contemporânea
1.1 O lugar da teatralidade nos novos modelos estéticos da Dança Contemporânea
O objetivo deste trabalho, resultado de um processo de pesquisa a diversas fontes históricas e estéticas da Dança Moderna e Contemporânea, é o estudo das novas formas de apresentação que resultaram do encontro entre a dança e o teatro, com especial atenção ao modo como estas duas formas espetaculares se articularam nos anos 80 do século passado: neste período, surgiram novas matrizes do espetáculo contemporâneo, exemplificadas aqui pela Dança-Teatro Alemã e pela Nova Dança Francesa.
Em decorrência disso, o trabalho observará as relações de proximidade entre a dança e o teatro, e portanto buscará demonstrar a presença dos elementos teatrais na produção de novas formas de apresentação da Dança Contemporânea, através de duas peças coreográficas: 1980, uma peça de Pina Bausch e May B, de Maguy Marin, criadas no mesmo período, entre os anos de 1980 e 1981, respectivamente. Visamos as peças selecionadas como meio para a compreensão do exercício de contigüidade entre as artes da dança e do teatro, por um lado, e pelo outro, porque elas refletem duas tendências européias diferentes: uma alemã e a outra francesa. Em ambas as formas assumidas nos dois países nos anos 80 a arte da dança aderiu aos questionamentos levantados por diretores e atores quanto às formas e meios da encenação teatral, assim como experimentou seus procedimentos à guisa de plataforma de lançamento de suas experiências de movimento, com o objetivo de romper certos automatismos que estagnaram seu desenvolvimento criativo.

Mesmo tendo questionado a produção da Dança Moderna surpreendentemente a Dança Contemporânea confirma seus principais valores: constatamos que ambas se afastaram seguidamente da tradição constituída para buscar fora dos padrões conhecidos um movimento despojado das técnicas constituídas, mas capaz de demonstrar uma conexão com o indivíduo e seu tempo presente. Portanto ambas justificaram-se na crítica de suas práticas e produtos. Assim como a Dança Moderna, que se colocou desde seu início em oposição a uma concepção de corpo ideal, como aquele concebido pelos ideais aristocráticos do Ballet Clássico, ou seja, o corpo canônico, a Dança Contemporânea continuou a descobrir novos processos, formatos artísticos e corporeidades.

Para iniciar o movimento da Dança Moderna portanto, seus criadores lidaram com questões relacionadas à própria identidade da dança como uma forma de arte contemporânea inserida no presente da humanidade, envolvida com o indivíduo frente às mudanças trazidas pela Revolução Industrial, um movimento que determinou uma mudança profunda no mundo ocidental: trouxe o fim de um mundo conhecido e garantido pela presença divina. O mundo que começou a emergir então buscou libertar-se das superstições, pensava-se menos religioso e buscou a ciência para pensar a solução dos problemas. Por isso o corpo feminino emergiu deste processo livre dos espartilhos, e o corpo do indivíduo em geral, começou a encarnar a possibilidade de refazer o elo perdido entre o homem e a natureza. Foi este pensamento que fez com que as atenções se voltassem para os estudos do corpo e do movimento humano, como vemos nos trabalhos de Muybridge e de Etienne-Jules de Marey1, ambos emprestou-se às explorações do movimento como possibilidade educativa do novo homem (do homem nitzscheano), do indivíduo integral.

No limiar do século XX, a Dança Moderna surgiu no centro deste novo pensamento e processo cultural: projetou-se como uma nova arte, capaz de encarnar os ideais da modernidade, e como tal, apresentou-se como insubmissa ao pensamento intelectual e discursivo. Além de responder aos anseios de uma nova sociedade, agora acrescida das classe média e da classe operária e que começava a descobrir inconsciente freudiano e a noção de necessidade interior, a Dança Moderna foi também percebida como uma arte acessível e capaz de estabelecer uma comunicação direta com o público. Ela não se dirigia apenas às classes mais abastadas mas podia ser exercida por qualquer pessoa, independente de seu berço e de sua formação acadêmica. Do mesmo modo, nos anos 80, (mais uma vez dentro de um contexto europeu revolucionário), a dança e o teatro responderam a um novo pensamento com propostas de mudanças sociais libertárias e igualitárias, ao mesmo tempo em que dividiram entre si muitos de seus princípios, tanto princípios estéticos como princípios políticos e deste modo, lograram forjar-se novas formas de apresentação.

No mundo ocidental, um movimento que começou como uma aglomeração reivindicatória estudantil, de modo quase espontâneo na cidade de Paris2, terminou por galvanizar a sociedade em geral. A Revolução Estudantil francesa acirrou o inconformismo e acendeu o desejo de mudança de toda uma geração de pensadores e artistas insatisfeitos com a hierarquia político-social e a institucionalização das artes. A sociedade questionou o poder e a propriedade de suas instituições, organizou-se para debater e repensar uma nova sociedade. Na França, o movimento começou a mexer com a estrutura arcaica da cultura francesa, “[...] uma sociedade fundada nos valores da família e da burguesia e que se confrontou com uma era mediatizada e consumista, a civilização moderna e pós-industrial” (LOUPPE, 1989, p. 2).3 Na Alemanha, os coreógrafos começaram a seguir as novas tendências teatrais desvencilhando-se do formato de espetáculo linear, estimulando os bailarinos a falar e a criar seus personagens chegando a usar em seu processo de criação técnicas teatrais (como, por exemplo, a memória emotiva)4 para inventar a nova matriz estética da Dança-Teatro. O mesmo aconteceu na França, onde uma outra matriz foi também criada mesclando as mesmas inclinações à influência do movimento cinematográfico da Nouvelle Vague, o cinema de autor, originando a Nova Dança Francesa.

Portanto sob a luz de uma nova liberdade adquirida, e que alimentou um questionamento generalizado, o teatro contemporâneo, mais uma vez, questionou a prioridade do drama declamatório e começou a radicalizar suas apresentações com encenações de estrutura aberta que enfatizavam a visualidade e a fisicalidade. Nelas inseriu-se principalmente a crítica ao discurso linear. Naquele momento o teatro lançou mão das possibilidades do corpo como produtor de sentido e passou a experimentar sistematicamente a linguagem gestual como forma de prescindir do texto escrito e assim minimizar a importância da voz ofuscava o gesto e a expressão corporal. O corpo do ator foi tomado então como um ponto de partida alternativo, de modo a articular uma encenação mais livre e menos arraigada ao texto. A dança aderiu e respondeu a este movimento de exploração corpórea abrindo um caminho de mão-dupla: servindo à demanda do teatro ao mesmo tempo em que servia-se de seus processos, de modo a desfrutar do modo de existiencia natural do teatro, uma forma de arte inclusiva em si mesma, que trabalha pelo englobamento das outras artes.

Ambas as tendências, a da Dança-Teatro e a da Nova Dança, re-inventaram processos e terminaram encontrando outros modos de produção e encenação: estes, vieram somar-se aos processos de criação da dança, que até então dava-se apenas pela exploração dos movimentos em busca da harmonia visual, feita na homogeneidade, na simultaneidade e na precisão rítmica dos gestos do corpo. Os criadores da Dança Contemporânea agiram do mesmo modo que os criadores modernos, ou seja: eles também afastaram-se de um corpo canônico para buscar sua identidade em sintonia com a realidade do tempo presente. Enquanto que na modernidade eles conviveram principalmente com os artistas plásticos, na contemporaneidade eles encontraram no aproveitamento de processos de criação e nos elementos do jogo cênico teatral, os meios para forjar novos processos de elaboração e apresentação coreográfica. Os criadores da Dança Contemporânea dos anos 80 começaram a adotar uma nova estética das imagens e a acolher iniciativas de criação que não se baseavam mais exclusivamente nas técnicas formais acumuladas pela dança. Suas iniciativas assimilaram elementos próprios às outras formas de arte, como o faz o próprio teatro, mas neste momento se concentraram principalmente nos processos e modos de encenação eminentemente dramatúrgicos.

O desenvolvimento quase paralelo destas duas correntes estéticas, se oferece naturalmente como uma estratégia comparativa, mas nosso objetivo maior será a compreensão de dois modos diferentes de apropriação dos elementos teatrais assumidos em cada formato. Cada uma delas, tanto a Dança-Teatro como a Nova Dança, revelam em seus universos artísticos características especiais que estão impressas nas peças escolhidas. Elas marcam um momento decisivo, tanto em relação a mudança nos padrões de apresentação e recepção da Dança Contemporânea, como também representam um marco nas carreiras destas coreógrafas. As peças demonstram em si mesmas as sementes das mudanças que se seguiram assinalando a passagem de um registro estético conhecido para um novo registro, envolvendo nesse processo uma mudança de sensibilidade no que diz respeito ao modo de tratar e encenar o movimento, e que conseqüentemente se reflete na percepção do movimento dançado por seu público. Assim, consideraremos as peças como protótipos de duas novas matrizes estéticas da Dança Contemporânea, a Dança-Teatro Alemã e a Nova Dança Francesa, e nelas buscaremos os sinais da cristalização de alguns princípios fundamentais que as diferenciam das tendências anteriores, assim como aqueles traços singulares que existerm entre seus trabalhos.

A escolha das peças não se deveu apenas a uma admiração pessoal fundada na identificação estética e no reconhecimento da excelência do trabalho de ambas as coreógrafas, mas, orientou-se pela percepção de que ambas trazem características diferentes em seus modos de apropriação dos elementos teatro como motor da criação coreográfica. Nelas, buscaremos principalmente a compreensão de como o teatro entrou na combinação explosiva que resultou em duas novas formas de espetáculo que não se conformavam a nenhuma idéia que se possuía anteriormente da Dança Contemporânea, e que além disso abriu novos caminhos de experimentação em seu campo para gerações futuras. Essas peças exemplificam modos de utilização do jogo teatral e de suas possibilidades em se oferecerem como novos cenários para a dança, através de personagens que favorecem o desdobramento de ações e o surgimento de uma gestualidade mais despojada, a partir da qual se descobrirá um novo modo de percepção do movimento dançado, assim como novas possibilidades de apresentação dos espetáculos de Dança Contemporânea.

Por diferentes razões, nos dois países, a Dança Moderna, desde o final da Segunda Guerra, encontrava-se em desvantagem institucional em relação ao Ballet Clássico e a redefinição de seu espaço na cena contemporânea esteve diretamente relacionada ao êxito alcançado pelas novas gerações, formulando e apresentando criações que conseguiram alcançar e se comunicar com o grande público. Esta nova geração está aqui representada por Pina Bausch e Maguy Marin: seus trabalhos provocam uma renovação estética no campo da dança. Elas participaram ativamente das batalhas travadas pela consolidação do campo da Dança Contemporânea na Europa na segunda metade do século XX. Como não poderia deixar de ser, o trabalho de ambas refletem dois contextos político-sociais diferenciados, mas que não deixam de instigarem-se mutuamente, inclusive por causa da proximidade entre os dois países. Através de suas peças, buscaremos entender o desenvolvimento de uma dança teatral européia, obviamente em busca de uma identidade e de uma inserção pertinente à sua própria realidade, e que portanto, irá distanciar-se das correntes da Dança Moderna e Pós-Moderna Americana.


Nossa inserção profissional como dançarina e coreógrafa pode ser percebida inicialmente como um fator facilitador de nossa tarefa, mas nossa experiência não supera as dificuldades usuais de um trabalho descritivo da dança e de seus processos. O momento do contato com a obra de arte nos é descrito pelo historiador Didi-Hubermann como sendo de “desorientação” e de “encantamento paradoxal”. Outra historiadora, a americana Susan Leigh Foster refere-se à performance artística como um acontecimento ao mesmo tempo “auto-explanatório e inexplicável” e que dada à sua inerente ausência de voz, que ela chama de silêncio intrínseco, a arte da dança consegue transformar uma descrição física, numa unidade espiritual (1992, p. 24). Sua vocação para o silêncio é portanto um fator de dificuldade para nosso trabalho.
A historiadora francesa Isabelle Launay por sua vez ressalta que toda interpretação depende de uma subjetividade que organiza o discurso, e que nenhum fato histórico é apenas uma observação ou uma operação simples que relata uma relação entre a sociedade e seu passado. Para ela há sempre uma escolha interior que muita vezes nos escapa e que as instâncias de validação que permitem a produção de um conhecimento, exercem ao mesmo tempo algum tipo de censura. Na tarefa de uma re-interpretação da história da dança, Launay aconselha os pesquisadores a se concentrarem na interrogação das próprias obras visto que a história da dança pode ser vista como um processo que emana das obras de seus intérpretes.
Desenvolvendo essa linha de pensamento passamos a considerar as obras escolhidas como portadoras de autonomia suficiente para falar de si mesmas e também da história de uma Dança Contemporânea. Esta, não é feita apenas de rupturas sucessivas com o passado, pois o que se pode seguidamente perceber é que a dança também pode se beneficiar deste mesmo contato com o passado, guardando resíduos que re-pensados podem catalisar sua renovação. O passado portanto não representa apenas limitação ou repetição. A visitação do passado nestes casos se apresentam como continuidades, um efeito de recorrência que se dá através do resgate de questões retomadas, da retomada de linhas de pesquisa levantadas anteriormente por outras gerações, caso da Tanztheater de Bausch e da Nova Dança de Marin, quando elas se permitem dialogar com questões colocadas pelas primeiras gerações dos criadores modernos, e até com questões oferecidas pela tradição clássica.
Launay explica que as ‘continuidades’ podem ser interpretadas como a reverberação do pensamento dos pioneiros da Dança Moderna, pois “longe de pertencer ao passado ele (o pensamento dos modernos) sugere a invenção de corporeidades dançantes que estão ativas até hoje”.5 As ‘continuidades’ se explicam como uma espécie de sobrevivência que influencia, ou inspira a pesquisa e o trabalho de artistas das gerações seguintes, que herdam, por assim dizer, questões, temas e materiais para explorá-los e até mesmo questioná-los. Estas questões ou movimentos podem até mesmo aparecer de modo camuflado, de modo a não se deixar perceber de imediato. Para Launay, as ‘continuidades’ mostram o trabalho do tempo no gesto dançado, quando em sua transmissão, circulação e transformação, ou seja, através de gestos que hibernam, ficando esquecidos, mas que de repente são retomados, aparecem como um comentário nas gerações seguintes, (ou mesmo muito mais tarde), de intérpretes e criadores.
É desse modo que poderemos perceber na obra de Pina Bausch uma relação de ‘continuidade’ na reciclagem de alguns dos princípios da Dança-Teatro de Kurt Jooss, por um lado, assim como uma certa semelhança com a corporeidade cega, da Dança de Expressão de Mary Wigman, pelo outro. Esses artistas, Bausch, Wigman e Jooss, assumem o corpo como lugar da experiência do sujeito, lugar onde seu inconsciente está encarnado e de onde é possível acessá-lo. As diferenças existem e devem ser consideradas, mas não devem apagar a percepção de um pensamento de fundo que irrigaram as produções da Dança Moderna e Contemporânea ao longo dos tempos. Este pensamento fundamental nos fala de uma dança original que surge na busca de um corpo singular. Para Launay o reconhecimento das continuidades dá margem a um discurso da dança mais fecundo do que aquele que insiste em classificar a dança em correntes e datas.
Assim, quando notamos que a Nova Dança Francesa “[...] não hesita em encenar os sofrimentos e os medos íntimos através da expressão do corpo”6, percebemos que existe uma compreensão compartilhada entre esta nova expressão e a Dança Moderna no que se refere ao entendimento do ato coreográfico como descobridor de uma interioridade, e da cena como lugar de revelação das emoções verdadeiras. Este pensamento demonstra na minha opinião uma forma de continuidade que atravessa da Dança Moderna para a Dança-Teatro. Mesmo que essas correntes visem resultados peculiares, nelas persiste a intenção de criar a dança como um trabalho que se inicia como um processo que envolve a personalidade do intérprete. Devemos ressaltar que este tipo de abordagem encerra em sua proposta uma teatralidade mesmo que cotidiana, quando o intérprete recupera seus movimentos de sua própria história de vida. O processo de rebuscar na memória envolve quase sempre o movimento dançado dentro de um contexto, o que faz com que ele seja investido, quase que naturalmente, de uma certa teatralidade. Além disto, nos anos 80, esta teatralidade acompanhou as novas possibilidades tecnológicas da cena, por um lado, e de outro, pela intenção de fazer oposição à tendência abstracionista da dança americana que se projetava naquele momento sobre a Dança Contemporânea européia. Havia sem dúvida a vontade das novas gerações de se descobrir uma identidade própria.
Existe atualmente um reconhecimento sobre a contribuição teórica que vem de outras áreas do conhecimento e de sua competência para o esclarecimento do pensamento da dança, mas, essa contribuição deve ser dosada para não submeter a dança ao segundo plano de modo a desvirtuá-la. Laurence Louppe credita ao pensamento que emana do corpo em movimento uma singularidade que não permite sua subordinação a outros domínios. Para ela, o movimento é posssuidor de “[...] uma profunda originalidade e autonomia”7, e não deve ser submetido a modelos rígidos. Subscrevendo-nos a este modo de pensar a dança, nossa leitura das peças partirá da empatia com a visão do criador para deste ponto mobilizar referências com outras áreas de conhecimento. A história, a sociologia, a etnologia, poderão contribuir para o trabalho em sua capacidade de esclarecer as relações entre o criador e seu contexto, pois acreditamos que uma obra não pertence apenas ao seu autor, mas também à sua época, como ocorrência de um momento onde foram acionadas as condições de possibilidade à sua emergência.

1.2 Corpo e teatralidade em Pina Bausch e Maguy Marin
1980, Uma Peça de Pina Bausch e May B fizeram história e contam a história da trajetória da Dança Contemporânea em sua luta para ser reconhecida como arte independente, em busca de seu público, de sua inserção social e de seu reconhecimento institucional. Essas peças estão atravessadas por uma poética forjada em experimentações que resultaram num conjunto de processos que inauguraram uma nova era e novos meios de produção e recepção para a Dança Contemporânea, sem negar os valores intrínsecos da Dança Moderna. Assim, reconhecemos as peças de Bausch e Marin como trabalhos que são portadores de mudanças e que afastaram-se do modelo de uma forma de dança que terminou sendo construído ao longo do tempo para cristalizar-se mais uma vez como uma ‘tradição imobilizadora’, que age como um fator nocivo e de estagnação da arte da dança.
Bausch e Marin colocam-se então em posição de afastamento em relação a tradição, numa atitude semelhante àquela dos pioneiros da Dança Moderna, e que tem se mostrado historicamente como uma posição necessária à renovação artística. Em todas as formas de arte, a renovação do campo tem sido feita através de um afastamento em relação a uma fortuna de conhecimentos acumulados e que termina estabelecendo-se sob a forma de uma ‘tradição’. A cada geração de criadores da dança percebemos uma certa necessidade de isolamento em relação à tradição constituída, que se revela finalmente como um fardo que impede a renovação da arte do movimento. Em outras palavras, esta tradição se constitui como um fardo inútil que impede novos modos de criação e de formas artísticas. É na liberdade de ação que se concentra a possibilidade de emersão de novas abordagem do movimento de modo a provocar o florescimento resultados originais.
Foi assim com os pioneiros que no início do século afastaram-se de uma representação tradicional codificada na técnica clássica para buscar a inspiração criativa no mundo inconsciente do indivíduo. Mais tarde, o mesmo também se deu com a geração pós-modernista da dança, que por sua vez recusou a inspiração subjetiva dos modernistas para concentrar-se no funcionamento biomecânico e cotidiano do corpo como recurso para a invenção da dança. Segundo Noël Carroll, o movimento pós-modernista da dança americana chamou atenção para os limites traçados entre o movimento dançado e o movimento ordinário. Ele afirma que o trabalho da geração pós-modernista teoricamente “[...] sugere que movimentos que não se parecem com dança podem se tornar dança se mostrados de modo a enfatizar propriedades negligenciadas do movimento” 8.
Ambos os movimentos, a Dança Moderna européia dos anos 20, assim como a geração da Dança Pós-Moderna americana, nos anos 60, reclamaram para si um ‘grau zero’9 da dança, onde os criadores concentraram-se em seus elementos intrínsecos, buscando-se despojar ao máximo daquilo que eles perceberam como secundário, ou seja, de elementos ornamentais, e portanto desnecessários. O procedimento permitiu a ambos os movimentos em épocas diferentes a criação de uma espécie de vazio criativo. Este espaço vazio permitiu a exploração e a emergência de outras vias processuais e formais, diferentes daquelas representadas pelas técnicas convencionais. Mas, com o passar dos anos, essas novas vias processuais terminaram também gerando seus automatismos, e novamente se cristalizaram sob a forma de uma nova tradição que é percebida como uma repetição de estratégias, fórmulas e posturas previsíveis. Ou seja, o acúmulo de uma nova tradição gerada pela Dança Moderna formou mais uma vez um conjunto de fórmulas previsíveis que com o passar do tempo perderam o poder de atrair a atenção do espectador.
Constatamos então o mesmo movimento de afastamento encenado pela Dança Moderna em relação ao Balé, foi mais uma vez visitado pela Dança-Teatro e pela Nova Dança em relação à Dança Moderna, e com a mesma intenção. A de alcançar o mesmo tipo de isolamento que prepara um terreno de neutralidade, apropriado à descoberta de um novo resultado e que emerge fundamentalmente de um novo modo de ver a Dança. A geração da Nova Dança Francesa também pensou o grau zero, a tábula rasa, um termo que vemos constantemente associado ao discurso de Wigman quando refere-se a sua dança, “[...] como uma forma de rejeição, especialmente a rejeição de um contexto cultural e institucional sufocantes”.10
Assim como os primeiros modernos, os novos coreógrafos europeus a partir de 1968 voltaram-se para a busca daquilo que seriam os princípios fundamentais da dança, seus valores intrínsecos.

Capítulo I:



Breve história da Dança Moderna
1. Dança Moderna e Tradição: fronteiras e fundamentos
1.1 Corpo, movimento e singularidade na gênese estética da Dança Moderna
Em seu desenvolvimento, entre o final do século XIX e o começo do século XX, a Dança Moderna inventou-se como um campo paralelo ao campo da dança institucional, abdicando do legado do Ballet clássico em prol de um projeto estético estreitamente ligado às necessidades expressivas do homem contemporâneo. Este projeto fundou-se na intuição, mais tarde confirmada por Merleau-Ponty, de que não apenas temos um corpo mas, de que somos, antes de tudo, um corpo. Estar no mundo é uma experiência física do pensamento, uma vivência unificada no corpo. Existimos no mundo através de nossos corpos e o nosso pensamento não tem existência fora dele, ao contrário, existe e encarna-se nele11.
A dança que nasce com o século XX não quer mais ser uma atração da festa na corte, nem servir para o acompanhamento de uma peça de teatro ou de uma ópera: ela quer ser uma forma de arte independente, um meio de expressão em si mesma. Neste mesmo período, apesar das profundas transformações ocorridas na Europa, a arte do Ballet permanecia imutável: ainda acompanhava os mesmos critérios artísticos da pintura e da literatura para justificar suas operações, usando então as leis da perspectiva, do equilíbrio, da harmonia. Ainda seguia os conselhos do mestre inglês John Weaver, hoje considerado o criador do Ballet sem palavras, mais conhecido como Ballet d’action, segundo Noverre. Weaver aconselhava a criação de movimentos a partir de desenhos e pinturas, para que os gestos fossem reconhecidos pelo público.
Weaver e Noverre, como os artistas de sua geração, buscavam o mimetismo. O primeiro princípio a ser rejeitado por toda modernidade artística do início do século XX. Este tipo de fundamento da tradição clássica caíu em desuso para os modernos. Estes desprezavam as regras artísticas constituídas de fora para dentro, não pensavam de acordo com os princípios estéticos renascentistas e não mais pretendiam trabalhar sobre um vocabulário fixo, onde um gesto desenha um signo, ou uma alegoria, cuja finalidade é ser decodificada pelas elites da corte. À margem da tradição, surgiu portanto, um novo artista da dança em busca de auto-suficiência criativa. Portanto, sem compartilhar das referências e dos códigos da técnica clássica, este novo artista precisou criar novos processos em busca de uma dança que não quer mais ser representativa, mas sim, expressiva. É desse modo, que na modernidade da dança, os coreógrafos em vez de narrarem histórias como faziam os mestres inscritos na tradição do Ballet, concentrarão sua pesquisa de movimento na descrição de estados emocionais.
Até então, o processo de composição dava-se através da aquisição de um código cumulativo de movimentos a ser adquirido pelo profissional. Antes, o Maître-de-Ballet organizava uma dança combinando movimentos pré-existentes, ou seja, movimentos que pertenciam ao vocabulário da técnica clássica. Por sua vez, o coreógrafo moderno compõe, fabricando seu material através da “[...] exploração de um estado ou de um gesto, de qualidades, de elementos sensíveis que se ligam de modo intrínseco sem recurso a nenhuma autoridade que seja externa à experiência” (LOUPPE, 2000, p. 218).12
Partindo portanto de princípios diferentes daqueles que regiam a Dança Clássica, os criadores modernos iniciaram uma pesquisa voltada primeiramente para a descoberta de um corpo desconhecido, subjetivo, e para tanto eles dedicaram-se à apropriação de seus materiais concretos. Ou seja, aqueles materiais que emergem da observação de um percurso do movimento do corpo no espaço, na capacidade do movimento em desdobrar-se em modalidades temporais diferentes e na exploração do peso e gravidade do corpo. As novas possibilidades da criação coreográfica na modernidade se fundam na Improvisação e emergirão da exploração e da invenção de uma grande variedade de técnicas corpóreas alternativas, assim como de formas espetaculares onde o corpo mostra-se então, como um agente ativo da criação e do desempenho. O corpo não mais se coloca numa posição passiva como receptor de uma técnica e repetidor de formas e posições previstas pela tradição. Pelo contrário, ele é movido por um impulso interior que irá gerar novas formas de movimento e de sentido.
A historiadora francesa Laurence Louppe afirma que a Dança Moderna realizou um corte epistemológico semelhante aquele que se incidiu sobre as correntes do pensamento moderno, quando este reconheceu a impossibilidade das verdades universais. Ela descreve-o na dança como uma mudança de mentalidade que despertou para uma nova consciência que abriu caminho para uma nova percepção das coisas. Assim, Louppe considera que a Dança Moderna assumiu total responsabilidade pela construção de seu saber, passando a interpretar-se de acordo com uma lógica própria, e conseguindo demonstrar que o corpo em movimento é ao mesmo tempo “sujeito, objeto e instrumento de seu próprio saber” (LOUPPE, 2000, p. 13).
Louppe (2000) especula sobre uma espécie de vazio instaurado justamente no período anterior à invenção da Dança Moderna, ou seja, entre o esgotamento do Ballet Clássico, após seu auge no romantismo, e o surgimento da Dança Moderna. Nesta época, o pensamento ocidental já se interessava pela comunicação não-verbal, um assunto latente na ciência, já abordado no trabalho de Darwin. O público começava a dar mostras de um certo esgotamento em relação à recepção do Ballet, e surge na crítica uma tendência em pensar a dança sem referência a um estilo pré-existente. Percebe-se então uma certa inclinação pela idéia de uma dança absoluta, uma dança que não se relaciona a um estilo existente mas que aparece “como sedimentação no imaginário de um corpo possível” (p. 47).13
A Dança Moderna portanto, em seu surgimento no início do século XX, teve como projeto artístico a busca de uma nova corporeidade, pleiteou novas formas de apresentação do movimento, buscou novos espaços de apresentacão e portanto redirecionou seu rumo para além da fortuna da tradição clássica. Esta já se havia instituído como um código fixo de movimento, enquanto que a Dança Moderna almejava a descoberta de um vocabulário gestual singular, capaz de ser o agente de uma subjetividade.
Para os dançarinos modernos não havia portanto nenhum sentido em buscar na tradição o caminho para a realização deste projeto, desde que suas estratégias antecipavam a forma de seu produto, e deste modo se mostravam contrárias às suas metas. Os criadores da modernidade da dança buscavam descobrir um movimento capaz de expressar os sentimentos do indivíduo, e para isto tornou-se necessário a descoberta de métodos capazes de alcançar os resultados almejados. A invenção de métodos operacionais se deu através do aproveitamento e adaptação de técnicas usadas por outras formas de arte, aplicadas de modo experimental à pesquisa do movimento tendo o corpo do criador e sua esfera emocional como o ponto de partida e balizamento de toda construção. “Opção fecunda, o corpo torna-se um instrumento formidável de conhecimento e de sensação” (Louppe, 2002:61). Na compreensão desta pesquisadora “ser dançarino é escolher o corpo e o movimento do corpo como campo de relação com o mundo, como instrumento do saber, do pensamento e da expressão” (Louppe, 2000, p. 61).14 Assim, vimos logo surgir os métodos da criação coreográfica de Isadora Duncan: sua observação dos ritmos da natureza, o movimento das ondas do mar, e o estudo da cerâmica grega, por exemplo.
Os criadores da Dança Moderna, portanto, colocaram-se diante da missão de descoberta de um corpo que doravante se descobre não apenas passivo de receber uma técnica, mas que é tomado como um acesso à voz interior do artista. O corpo é o lugar da experiência vivida do indivíduo e matéria, origem da criação do movimento de dança. O corpo não é mais apenas um instrumento passivo mas um “terreno de descobertas” afirma Launay sobre o pensamento de Laban (1994, p. 49). É na descoberta deste terreno que a dança irá inventar-se como uma arte viva e independente, contemporânea de seu tempo, e o artista da dança um indivíduo capaz de pensar e debater os problemas do seu mundo. É a partir destes princípios que a Dança Moderna rejeitará as técnicas existentes para dedicar-se à escuta empírica de um objeto próprio, a saber, o corpo, cuja mobilidade, experiência e visão de mundo serão o ponto de partida para a criação de leis próprias capazes de fabricar sua autonomia.
A Dança Moderna é reconhecidamente tributária do pensamento dos mestres François Delsarte e Émile-Jacques Dalcroze. O trabalho do mestre francês, assim como o trabalho do mestre suíço, não tinha uma relação direta com a dança, pois, sendo o primeiro cantor por formação e o segundo músico e professor, ambos não visaram prioritariamente a arte da dança. Contudo, a pesquisa de ambos fundamentou os trabalhos teórico-práticos desenvolvidos pelos fundadores da arte da dança, e por isso, eles são propriamente considerados pioneiros da Dança Moderna. Além disso, a pesquisa de Delsarte, abriu o caminho para os primeiros dançarinos modernos quando realizou de fato a passagem do quadro de referência da representação para o da expressão.
Delsarte abandonou na prática os mecanismos de imitação de uma realidade visível pensando o movimento do corpo em relação às forças que o regem (e deste modo ele influenciou o pensamento de Isadora Duncan e Rudolpf Laban), ligando-o à uma função simbólica. Assim fazendo, ele terminou propondo um novo modo de interpretação que se afastava de uma cópia cristalizada e formatada pela tradição. Ele rejeitou os mecanismos imitativos convencionais inscritos nos manuais de retórica dos gestos e nos tratados de pantomima para realizar uma observação rigorosa do comportamento humano em diferentes situações emocionais.
Observando a relação entre a voz e o gesto, Delsarte percebeu a conexão entre um movimento interno e seu desenho exterior: visto como um reflexo do pensamento e do espírito projetado sobre o corpo. Deste modo ele sistematizou uma classificação anatômica relacionada às emoções instaurando um novo modo de pensar o movimento que reconhecia a existência de “um elo fundamental entre o gesto e o impulso interior, entre processo interior e expressão, sendo o corpo o canal de tais relações” (BONFITTO, 2002, p. 17). Uma ajuda considerável para os criadores da dança que começaram a buscar em seus corpos os movimentos de um pensamento individual. Ruyter pondera que:
[...] a idéia da correspondência entre o movimento e seu sentido pode ter estimulado uma abordagem experimental para a expressão do movimento e encorajar o desenvolvimento de vocabulários individualizados de movimento e estruturas coreográficas em relação aquilo que deveria ser expresso. (1996, p. 64).15
Delsarte é portanto o primeiro a pensar o movimento em si mesmo, através de suas características intrínsecas, promovendo uma guinada no modo de pensar e abordar o movimento cênico. Apenas este fato já poderia ser considerado uma contribuição decisiva para a dança. Até então ela submetia-se às regras artísticas que lhe eram impostas de fora para dentro, que ela herdava de outras formas de arte, principalmente da pintura, da música. Foram elas que por um longo período terminaram por influir e definir suas regras de composição coreográfica, na obediência às regras e leis do equilíbrio e da harmonia herdadas das artes plásticas, e que foram privilegiados na regulamentação e na constituição do movimento dançado, assim como a obediência ao ritmo e inspiração da música.
Os estudos de Delsarte sobretudo indicaram para os artistas da cena moderna, e claro para os dançarinos modernos, a direção certa a ser seguida e explorada. Entre as conexões que criou para valorizar partes do corpo que até então eram negligenciadas pelas técnicas dramatúrgicas e pela técnica da Dança Clássica, (como a do ombro, que com ele torna-se expressivo da paixão e sensibilidade), ele faz com que os criadores modernos observem o potencial de todas as partes do corpo humano e não apenas aquelas que habitualmente eram privilegiadas até então, como o rosto para o teatro e as pernas para a dança.
Pensando a alternância aconselhada po r Delsarte entre a tensão e o relaxamento, que fazem com que o chão seja considerado um coadjuvante para o dançarino, Delsarte chama a atenção para certos detalhes que até então foram ignorados pela Dança Clássica em seus aspectos de força cênica. Para Delsarte, o corpo é instrumento que o espírito manipula para criação. Apontando para o tronco como a parte mais expressiva do corpo humano, ele indica um veio precioso, e que veremos ser exaustivamente explorado no trabalho dos pioneiros da Dança Moderna, até encontrar seu apogeu na técnica de contract/release e na obra de Martha Graham. Delsarte desenvolveu um sistema gestual expressivo dividindo o corpo em zonas. Mental (cabeça e pescoço), emocional e espiritual (tronco e braços) e física ( bacia e pernas). Essas zonas subdividiam-se de acordo com sua função. Seu sistema classificava os movimentos em três tipos: os movimentos em oposição, paralelos e sucessivos.
Oposições definem-se por duas partes do corpo que movem simultaneamente em direções opostas; [...] possuem força expressiva, poder físico ou emocional’. Delsarte definiu paralelismo como ‘duas partes do corpo movendo simultaneamente na mesma direção’ e sucessão como ‘o melhor tipo de movimento para expressar emoção’ (RUYTER, 1996, p. 62-74).
Nancy Lee Chalfa Ruyter comenta de modo esclarecedor a rotina de exercícios da vertente americana do delsartismo, acrescentando que muitos de seus exercícios, ainda hoje fazem parte do treino da Dança Contemporânea.16 E quando Delsarte afirma que ”[...] o corpo tem uma linguagem que a linguagem não conhece” (LOUPPE, 2000, p. 53) 17, ele reconhece que o corpo em si mesmo se oferece como detentor de um tipo de saber profundo e desconhecido. Ele chama a atenção dos pioneiros da dança para a observação e exploração dos movimentos corporais como fonte principal do conhecimento de sua arte. Mesmo sem referir-se diretamente ao campo da dança, Delsarte orientou seus fundadores a buscarem no corpo a “[...] possibilidade de uma abordagem de movimento relacionada à função simbólica do sujeito”. (Ibid. p. 50) Explicando o corpo como “um alfabeto enciclopédico” e como a “chave para o conhecimento do mundo exterior” ele antecipa também o princípio da tripla aderência como enunciado por Mireille Arguel, quando afirma que “O corpo tem três coisas a considerar: é um meio, um método e um instrumento”. (DELSARTE, 1991, p. 92)
E é a partir desse entendimento que a Dança Moderna vai abordar o corpo de um modo diferente do tradicional, quando ela passa a valorisar o corpo como forma e expressão do indivíduo. Para a Dança Moderna o corpo “seria então uma ‘outra cena’ onde se joga um drama existencial onde o gesto não é mais o suporte mimético de um referente já estruturado” (LOUPPE, 2000, p. 53).18 O gesto agora poderá ser redescoberto como uma fonte inesgotável de formas e sentidos. Essa nova consciência do corpo vai permitir que a nova dança seja descoberta através de uma nova abordagem do próprio corpo como expressão do sujeito, ela irá portanto descobrir o corpo em sua capacidade de dar acesso à subjetividade e à experiência do indivíduo.
A correspondência entre movimento e expressão (expressão de uma subjetividade) representa desse modo a pedra fundamental para a Dança Moderna. A partir dessa correspondência, a Dança Moderna vai instituir sua abordagem experimental do corpo, na adoção da improvisação como método privilegiado da criação, A palavra deriva do vocábulo italiano Improvisatore e definia originalmente a recitação de versos ou composição musical na hora apresentação. Carter (2000) afirma que a improvisação tem sido amplamente aplicada nas artes modernas como um meio de suspender um conjunto de estruturas de modo a susbstituí-las por elementos não tradicionais, ou seja, ela provê uma reação à consciência histórica de modo a permitir a emergência de novos desenvolvimentos e práticas que superem a convenção (p. 181).19 Ela permite um novo modo de pensar o corpo em cena, favorecendo a valorização do gesto humano. Ruyter também esclarece que a correspondência entre o movimento e o significado estimulou a abordagem experimental, assim como permitiu a emergência de vocabulários de movimentos individualizados e portanto diversificados.
Até o surgimento da Dança Moderna, o Ballet era tido como um gênero teatral gestual e mudo: sua essência se encontrava no argumento escrito que se dava sentido à cena através da mímica e dos movimentos do código técnico. A dança era tida como uma variante do teatro na qual o espectador, de posse do libreto (à guisa de um texto) procurava a história através dos movimentos veiculados pelo código da técnica. O teatro e as outras artes da cena se orientavam pelo conceito da mimese. De acordo com Jean-Jacques Roubine (1987) o conceito evocava então, principalmente uma idéia de reprodução por imitação, ancorada em profundidade na experiência da expressão corporal que com o tempo foi se cristalizando em modos imutáveis de comportamento cênico. “O espaço de seu deslocamento é definido, seu tempo é contado e inúmeras regras são aplicadas, instauradas. Essa regulamentação mimética assegura-se através de técnicas elaboradas: Teatro, Ópera [...]” (In: LECOQ, p. 12)20
Alan Rey (1987) por sua vez, afirma a imensidão do campo da mimese, e sublinha que a imitação é sobretudo psíquica. Para ele, a mimese pensada por Aristóteles não se restringe à imitação reprodutiva, “[...] ela é efetivamente uma produção, uma criação que transcreve em diagrama móvel e visível das forças que nos animam e que podem evocar pelo mecanismo do corpo, a imagem de nosso universo” (In: LECOQ, p. 10).21 Contudo o conceito serviu como argumento de perpetuação canônica de uma tradição teatral que com o passar do tempo depurou e estabeleceu maneiras eficazes, consideradas corretas para o comportamento cênico, mas que com o passar do tempo, terminaram desgastando-se pela repetição. É fácil perceber que a estagnação que veio a se instalar na cena teatral não vem exclusivamente do conceito, mas do modo como ele foi utilizado para justificar a definição de regras que se fixaram como hábitos de encenação e de recepção. Estes hábitos que regulam o fazer teatral e sua recepção emanam dos códigos e conceitos vigentes numa determinada época e sociedade, e sua repetição termina causando o esgotamento natural de estratégias de comportamento cênico que com o tempo vão se tornando vazias.
Assim é que, no começo do século XX a mimese tinha um papel que se definia pela imposição de limites ao comportamento cênico do intérprete. Este via-se ligado à sua arte pela obrigação de um aprendizado e uma atuação canônicos que limitavam sua participação no processo de criação. Portanto, o novo modo de pensar a cena através do deslocamento paradigmático do verossímil para o verdadeiro, traz um novo de um modo de pensar o corpo como representação, e libera o artista dos padrões repetitivos em prol de uma atuação mais pessoal. No teatro, portanto, não se almejou mais uma atuação previsível no comportamento cênico feito pela ilustração do texto, onde apenas o rosto era considerado capaz de expressividade.
Na Dança Moderna a interioridade do indivíduo adquire um papel central e passa a ser o motor da criação, assumindo o lugar da técnica que antes ditava suas regras e era seu ponto de partida. Opondo-se à alteridade veiculada pelo aprendizado de um gesto transplantado de um corpo ao outro, a nova dança vai fundar sua construção a partir da consciência e análise de um gesto em sua capacidade de simbolizar, e não em imitar. É por isso que desde seu nascimento ela não se propôs a contar uma história, como fazia então o balé. Louppe afirma que a Dança Moderna assume o projeto de descoberta de um corpo sem modelo, intui-se em estados de corpo, procura os meios de se afirmar sobre a singularidade psico-motora dos indivíduo, a partir de sua esfera sensível. Estas metas fazem com que sua abordagem temática e seu tratamento artístico seja frontalmente divergente do da Dança Clássica desde o início. A Dança Moderna rejeita toda proposta de aquisição de uma técnica cumulativa e repetitiva, que se coloca como fundamento essencial da dança clássica. Ruyter (1996) afirma que,
De Isadora até o presente, o movimento da dança moderna tem se comprometido com a relação entre o movimento e uma variedade de tipos de significados, contudo a abordagem dessa correspondência resulta da visão individual de cada artista e não de uma imposição externa. (p. 64) 22
A aquisição de uma técnica pré-existente é portanto frontalmente contrária à busca da singularidade psico-motora pretendida pela modernidade da dança: a técnica promove uma equalização dos corpos, dirigindo-os para a repetição de movimentos conhecidos onde as marcas da individualidade são mínimas. Desse modo, privada da herança acumulada pela tradição, e com um projeto, segundo Louppe fundado “[...] na descoberta de um corpo que esconde um modo singular de simbolização, estrangeiro a toda estrutura conhecida” (2000, p. 54)23 a Dança Moderna defronta-se de imediato com a necessidade de criar novos métodos que lhe permita a descoberta da corporeidade moderna: seu discurso fundador se encontra na busca incessante de um corpo sem modelo, expressivo em si mesmo.
A Dança Moderna traz em si a visão original do corpo do intérprete e assim coloca-se, objetivamente como um campo paralelo ao da Dança Clássica. Institue uma série de novos princípios, cujo ponto de partida obviamente não será o treinamento do corpo através de uma técnica feita de movimentos conhecidos, mas sim de técnicas que promovam a escuta deste novo corpo, e do que ele tem a dizer sobre o sujeito e seu mundo. A Dança Moderna afirma uma concepção do corpo como receptáculo da experiência do indivíduo, e assim permite a superação do paradigma da representação pela perene tentativa de descobrir a capacidade do movimento humano em superar a narrativa e a imitação exterior. O projeto da dança moderna se encontra na exploração da incorporacão psicossomática e do “apelo a outras camadas da consciência.” (LOUPPE, 2000, p. 52) 24
O afastamento então verificado entre o mundo da Dança Moderna e o mundo da Dança Clássica, não deve ser entendido como um capricho geracional pois, ele se encontra na raiz de ambas as práticas, nos princípios que as fundamenta e no pensamento que regula seu aprendizado, transmissão e a produção de suas formas artísticas. Suas práticas foram e ainda são muito divergentes, o que as colocou desde o início em pólos opostos, criando inclusive um clima beligerante entre ambas. A Dança Moderna trouxe uma nova visão do corpo e do movimento e, justamente por isso, ela não se propôs a uma revisão dos princípios da tradição, ou a uma leitura modernizante de seu vocabulário que permitisse sua re-utilização. Com um projeto artístico vinculado à consciência analítica de um gesto simbólico peculiar, que se opõe ao gesto codificado, a Dança Moderna teve uma relação incidental e tardia com o Ballet, justamente por não postular em seu início “nem filiação, nem conflito. Mas um outro lugar” (LOUPPE, 2000, p. 47) 25
A natureza da Dança Moderna é portanto de uma ordem diferente da Dança Clássica. A primeira, vive na verdade do desrespeito às regras mais básicas desta última: onde o Ballet busca o equilíbrio, a Dança Moderna subverte as bases de apoio do corpo; onde o Ballet imita o vôo, a Dança Moderna busca os apoios do solo, reconhece a gravidade como um jogo de possibilidades criativas. Sobretudo, o paradigma fundamental desta última, não se encontra certamente em um modelo, mas na criação de um gestual próprio, de uma assinatura singular, através do mergulho do indivíduo em suas próprias fontes, em sua experiência vivida. Ela buscará dinâmicas corporais idiossincráticas e por isso não se conformará à nenhuma técnica reguladora. Mesmo criando regras, ela só o fará depois de ter passado pelo processo de busca dessas dinâmicas corporais. Deste modo a Dança Moderna inventou-se e tem se transmitido através de princípios auto-reguladores que a afastaram da herança clássica para criar um campo específico e novo para si mesma.
1.2 Dança Moderna: uma geografia flutuante
À sombra da primeira guerra mundial, sob o impacto da descoberta do inconsciente freudiano e das transformações trazidas pela revolução industrial (como a urbanização massiva, a automação e o surgimento da classe trabalhadora), a Dança Moderna surgiu na Alemanha e na América nas primeiras décadas do século XX: nesta sintonia com a modernidade as novas formas do movimento dançado inauguram um campo de explorações até então desconhecido. A Dança Moderna portanto, é o produto de uma civilização moderna, ocidental, industrializada e urbana, afirmam Michel e Ginot (1998, p. 161), apontando os Estados Unidos e a Alemanha como as maiores potências econômicas que a viram nascer. Eugenia Cassini-Ropa também afirma: “Ao mesmo tempo, a dança conheceu na Alemanha e nos Estados Unidos uma revolução radical simultaneamente ética e estética propondo ter em conta o ser humano em sua totalidade psicológica e física.” (CASSINI-ROPA, 2002, p.13) 26
É justamente essa nova dimensão psicológica que vai fazer toda a diferença entre a nova dança e a dança clássica. A primeira separa-se do Ballet definindo para si um campo paralelo: abandona as formas narrativas literais e o código da técnica para acolher experiência pessoal do artista. O artista moderno tem um novo papel como sujeito atuante que vive no mundo, e que precisa posicionar-se frente aos seus problemas. Sua experiência de vida deve participar do jogo da criação que será o reflexo de seu mundo privado e social.
Em seu desenvolvimento nesses dois países inicialmente, a Dança Moderna se projeta através de uma rebelião radical contra o formalismo da dança clássica; esta última prega o equilíbrio visual e a harmonia de linhas ligando-a à arte da pintura, enquanto a Dança Moderna busca a assimetria e a polarização de suas forças. Isa Partsch-Bergsohn (1994) afirma que a “[...] nova dança nasce de uma necessidade de expressar corporalmente um novo ritmo sentido nas artes contemporâneas como um todo”. (p. xviii)27
Ela funda um novo campo, emerge como arte nova sob o signo da revolução, revoga o estado da arte alcançado pelo Ballet e abraça as idéias dos movimentos da vanguarda artística para realizar um trabalho experimental que transforma o corpo em seu laboratório. Manning e Benson (1986) constatam que o nascimento quase simultâneo da Dança Moderna nos dois continentes caracterizou-se pela exploração de formas de dança diferentes daquelas formas descritivas e técnicas do Ballet (p. 30). Mas elas chamam a atenção para o que nomeiam de influências cruzadas, um fenômeno que ocorre desde o surgimento da Dança Moderna. Nele, encontramos dançarinos e correntes da dança, deixando-se permear pelas influências externas, inspirando e sendo inspirados por seus colegas do outro continente. Assim, americanos e europeus acompanharam e responderam a seus trabalhos respectivamente ao longo dos tempos. Podemos entender como um exemplo do que essas autoras chamam de influências cruzadas entre a dança americana e européia, o impacto causado da dança de Isadora Duncan (1877-1927), sobre os alemães, quando de sua apresentação naquele país, em 1902. A recepção de seu trabalho influenciou toda uma geração de artistas da dança, intérpretes e coreógrafos, além de chamar atenção para a arte da dança como uma forma de arte séria, e de grande poder de comunicação. A rigor, deve-se reconhecer que o público alemão foi a primeira audiência européia de Isadora que reconheceu sua dança como verdadeira forma de expressão.
O próprio Laban comentou sua admiração pela arte de Duncan, afirmando que ela libertou o corpo do bailarino do excesso de roupa que lhe impedia os movimentos, criando “[...] uma forma de expressão da dança que poder-se-ia chamar lírica, diferenciando-se das formas primordialmente dramáticas do balé. Não havia um argumento por trás de suas danças que eram como ela dizia a expressão de sua alma” (1990, p. 13). A seu ver, ela conseguiu demonstrar “que existe no fluxo do movimento humano um princípio ordenador que não se pode explicar mediante os costumeiros fundamentos racionalistas” (Ibidem).
Se considerarmos a recepção do trabalho de Isadora Duncan como marco inicial da dança moderna, constataremos que as condições para o surgimento da Dança Moderna não estavam dadas inteiramente, em um dos lugares apenas. Assim sendo, a América, país de origem de Isadora e a Alemanha, país que primeiro recepcionou sua obra, contribuíram parcialmente para o surgimento de uma nova dança no mundo. Desse modo, não se pode na verdade afirmar uma única nacionalidade para a Dança Moderna, pretendê-la americana ou alemã, pois seguindo a trilha das influências cruzadas entre os países compreenderemos mais e melhor a emergência da modernidade da dança.
Não podemos deixar de assinalar, nem de considerar, a participação da França na origem da modernidade da dança através do trabalho de François Delsarte, pois ele foi um dos mestres que criou as condições de sua emergência, através de sua pesquisa sobre o sistema gestual expressivo que serviu de base aos pioneiros da Dança Moderna. A elaboração de um sistema pedagógico de controle do movimento corporal em correspondência com a voz coloca Delsarte numa posição de destaque entre os pioneiros28. Para Alain Porte, Delsarte pertence a história da dança como um homem que pensou, mais do que qualquer outro em seu tempo, sobre a consciência do gesto e que por isso
[...] ele a inspirou, a fez respirar, esclareceu, sem jamais ter sido o genitor explicitamente revolucionário de uma nova abordagem do movimento, sem jamais ter criado nenhuma escola. Não existe uma corrente Delsarte, existe entretanto uma radioatividade Delsarte. (PORTE, 1993, p. 13) 29
A divulgação do trabalho do mestre francês nos Estados Unidos deu-se através de seu único discípulo americano, James Steele Mackaye e mais tarde por Geneviève Sttebbins.30 Mackaye foi o disseminador das teorias de Delsarte nos Estados Unidos a partir de 1870, criando ele mesmo uma prática fundada nos ensinamentos do mestre que batizou como ginástica harmônica, e que deu origem a um movimento de cultura física que se espalhou rapidamente por todo o país. Ele e Sttebins deram origem ao que chamamos Delsartismo Americano, cujos ensinamentos formaram a primeira geração de pioneiros da dança moderna americana representada por Isadora Duncan e Ruth Saint-Denis. Segundo Ruyter a contribuição de Stebbins ao delsartismo americano foi substancial, pois além de desenvolver o que chamou de técnicas energéticas, “Stebbins compilou e criou uma grande variedade de exercícios muito dos quais, surpreendentemente, ainda estão presentes nas práticas diárias das aukas de dança e de teatro” (1996, p. 70).
Portanto o delsartismo americano atravessou o contexto social restritivo na América, muito conservador e que estigmatizava a dança como um divertimento de cunho erótico, sem um lugar no mundo da arte, e menos ainda na educação. O método expandiu-se de modo surpreendente, e virou moda social nos EUA, e deste modo aderiu ao american way of life. Enquanto Isadora Duncan e Ruth Saint-Denis cresciam nos Estados Unidos, entre os anos de 1880 e 1890, o delsartismo estava no auge de sua popularidade em meio às classes americanas média e alta, particularmente entre as mulheres (RUYTER, 1996, p. 72).
O delsartismo americano não era um culto esotérico reservado apenas a alguns eleitos, ele era conhecido e ensinado em todos os Estados Unidos, tocando boa parte da das classes média e superior. Os líderes do movimento multiplicavam os cursos e conferências e no caso de Sttebins, escreviam em abundância. (RUYTER, 1991, p. 36).31
Duncan, desde cedo uma autodidata, desenvolveu sua dança fazendo uso de sua capacidade de improvisação e ouvido musical, mas, além disso, ela usou a experimentação sistemática dos fundamentos que o mestre francês deixara impresso na cultura americana. Ruyter afirma que mesmo que não saibamos precisamente de que modo deu-se o contato entre ela e a teoria de Delsarte, ele existiu de fato, pois:
Suas declarações, assim como uma comparação entre seu trabalho e o de Genevieve Sttebins, mostram que ambas estavam no mesmo continuum – numa tradição que começou na França com Delsarte, e que foi elaborada primeiro por Mackaye e depois por Sttebins, até culminar na realização artística nacional e internacional da nova dança de Duncan e da Companhia Denishawn (RUYTER, 1996, p. 72).32
Freqüentadora de biblioteca desde a infância e leitora voraz durante toda a sua vida, Isadora decerto não poderia deixar de estar a par do movimento. O delsartismo enfatizava a correspondência entre a arte e a religião, o físico e o espiritual, pregava a importância da liberdade corporal para a saúde, associando-se à estética da Grécia antiga e do Oriente. Toda essa base discursiva do delsartismo foi usada por Isadora como meio de obter o reconhecimento para a dança como uma forma de arte séria ligada à mais alta tradição cultural européia. Tanto em Duncan, como em Saint-Denis, a influência de Delsarte aparece claramente, e não só em termos discursivos, mas na própria escolha da Grécia Antiga como fonte de inspiração na primeira, e do Oriente, no caso da segunda.
Apesar da rápida expansão do delsartismo na América, sua prática permanecia sempre mais social, limitada aos salões da sociedade que aos palcos. Contudo, tornando-se um modelo de refinamento social, o delsartismo agiu como um agente facilitador no processo de liberação da sociedade americana dos rígidos padrões da moral vitoriana, permitindo mais tarde que as mulheres entrassem no mundo do teatro. Ruyter afirma que a aura de respeitabilidade que o delsartismo imprimiu ao movimento fez com que duas mulheres da classe média, Isadora e Ruth, pudessem se tornar dançarinas profissionais, fornecendo-lhes a base teórica-prática que elas aplicaram à nova arte da dança. É claro que o talento e a personalidade de ambas foi sem dúvida decisivo para que elas pudessem dar o passo que fabricou a Dança Moderna e efetuou sua passagem dos salões para os palcos.
Isadora Duncan e Ruth Saint-Denis começaram como delsartianas mas levaram esse sistema de expressão a ultrapassar os limites dos salões e das matinées recreativas das damas da sociedade aos mais prestigiados teatros e salas de espetáculo da América e da Europa. (RUYTER, 1991, p. 36)33
Desse modo os ensinamentos de Delsarte baseados na anatomia do corpo estimularam pioneiros como Saint-Denis e Shawn, que os passaram às gerações seguintes, Martha Graham e Doris Humphrey, entre outros34. Ruth Saint-Denis e seu companheiro Ted Shawn, eles passaram os ensinamentos de Delsarte, fundaram a Escola Denishawn que por onde passaram os mais importantes nomes da primeira geração da dança moderna americana. Shawn, além de ter iniciado a dança moderna masculina criando peças para dançarinos inspiradas no folklore americano, escreveu sobre a obra de Delsarte no precioso livro Every little mouvement. É portanto também na interpretação que estes pioneiros fizeram do trabalho, que os ensinamentos de Delsarte retornam à Europa. Nas danças de Ruth Saint-Denis inicialmente e em seguida com Isadora Duncan. Elas e antes delas Löie Fuller demonstraram a tendência à internacionalidade latente no movimento modernista da dança, um movimento que espalhou-se rapidamente pelas nações estrangeiras mais desenvolvidas da Europa Central, de modo a assegurar-lhe um território sem fronteiras.
Nos parece que conhecimento da pesquisa de Delsarte difundidos nos Estados Unidos estava perdido para a Europa, mas, é sabido que Dalcroze também conhecia e admirava seu trabalho, e que Laban tomou conhecimento de seu trabalho em sua temporada parisiense, através de aulas que tomou com Morel, um ator que foi discípulo direto de Delsarte. Este contato com as idéias de Delsarte foi provavelmente o primeiro contato que Laban teve com uma abordagem teórica do movimento expressivo e que o estimulou a continuar estudando a dança. Muitos autores acreditam que Delsarte forneceu a Laban um ponto inicial para muitas das idéias que ele veio a desenvolver mais tarde, a partir de 1910, quando estabeleceu-se em Munique e abriu seu Atelier.
Segundo Partsch-Bergsohn (1994) foi a partir de suas impressões com a abordagem teórica da expressividade do movimento e com a definição delsartiana da trindade, (como uma união de três coisas onde cada uma delas é necessária às outras duas, que co-existem no tempo e interpenetram-se no espaço, cooperando na ação) que Rudolf Laban elaborou sua própria trindade no conceito de Tanz-Ton-Wort, (Dança-Som-Palavra) Mesmo a idéia de pensar o corpo dentro do cubo, que Laban veio a desenvolver para situar o corpo espacialmente, já se encontrava esboçada nas notas experimentais de Delsarte, onde sugere um exercício onde a pessoa se imagina dentro de um cubo. “História do cubo: se colocar dentro e escolher para cada parte do corpo uma orietação diferente proposta pelo volume” (DUMEIX, 1991, p. 18).35
Manning e Benson não comentam a incipiência do campo artístico no início do século na América, fato que fez com que Duncan e St-Denis36, e antes delas Loie Fuller, buscassem um público na Europa. Sally Sommer afirma que ao conseguir estabelecer-se na Europa como a criadora de uma nova forma de arte, Fuller deu início a “[...] migração de dançarinos americanos em busca do reconhecimento da crítica e do público que lhes era negado em casa” (SOMMER, 1975, p. 54).37 Fuller organizou as primeiras apresentações de Duncan na Alemanha e ambas, desenvolveram toda sua carreira na Europa, sem jamais voltarem a residir nos Estados Unidos. Depois de suas apresentações na Alemanha, na temporada de 1902-1903, Duncan foi convidada pela viúva de Richard Wagner para coreografar a Bacchanale da ópera Tannhäuser, em Bayreuth, em 1904, mesmo ano em que ela fundou sua primeira escola nos arredores de Berlin, no subúrbio de Grunewald.
Trazendo uma nova concepção da dança como forma teatral, onde o artista é autor e intérprete de sua obra, Duncan demonstrou com sua arte a possibilidade de uma dança nova calcada sobre uma motricidade individual, na qual buscava tornar visível o que chamou de movimento natural. Partsch-Bergsohn afirma que ela encarnou para os alemães o espírito da música de Wagner, mostrando uma dança como exemplo de um impulso ligado ao indivíduo e a natureza. Assim fazendo, ela reveste o movimento com sua própria humanidade. “Ela dança a si mesma”38 diz Odenthal (2000, p. 14), argumentando que com sua dança Duncan afirmava um tipo de movimento que têm uma identidade própria, uma identidade que coincide com a identidade do seu autor.
Mostrando-se a si mesma em cena como artista criadora, Duncan oferecia uma leitura pessoal de sua arte e do mundo em que vivia, passando a mensagem de que a experiência de vida do dançarino não precisa ser afastada de sua arte e da forma teatral, dotando a dança de um discurso e de um agenda própria.
Este novo caminho que se anuncia para a dança estabelece uma marca de autenticidade na Dança Moderna, também é atestada por Hans Brandenburg, crítico e defensor da Dança Moderna e das escolas de Laban e Wigman autor de um estudo sobre dança datado de 1913. Seu discurso reflete bem a atmosfera cultural do início do século XX, em busca de valores tais como naturalidade, espontaneidade e autenticidade:
[...] vindo do mais profundo do ser nasceu a dança, a primeira dança humana, assim como a dança de Gertrud Leistikov. Ela dança sua própria experiência vivida; e como ela origina-se nos fundamentos trágicos do humano, os resultados são na verdade impessoais, eles são típicos dos valores universais [...](BRANDENBURG, 1917 apud IVERNEL, 2003, p. 19639
Com dados e com registros sobre o impacto da passagem de Isadora, temos a indicação de que a Alemanha do início do século estava muito mais receptiva às novas formas de dança do que qualquer outro país, até mesmo do que a França, meca de toda modernidade artística. No que se referia à dança, esta última mostrava-se reticente, numa postura de ceticismo e defesa das raízes do Ballet, considerado como patrimônio cultural nacional.
Os anos 20 viram a gradual formação e definição da Dança Moderna na Europa. Um processo similar de cristalização na dança ocorreu na América, uma década mais tarde, quando uma linguagem ainda mais metodológica da Dança Moderna emergiu, colocando a América na liderança do cenário internacional da Dança.40
Esta autora aponta para a ascenção institucional do movimento com fundação da School of the Dance, em Bennington College, em 1934. Três anos antes Margareth H’Doubler, com formação em Biologia e Filosofia entrou para o Departamento de Educação Física da Universidade de Winsconsin, onde promoveu o primeiro verão acadêmico de dança. H’Doubler elaborou o primeiro curriculo de dança, em nível universitário em 1921, e em 1927 a primeira graduação específica em dança, e apenas um ano mais tarde, inaugurou a pós graduação com o grau de mestre. Mas na Alemanha, nas primeiras décadas do século XX, a Dança Moderna, já era conhecida como Dança Livre, como afirma Preston-dunlop e Purkins (1989), Freie Tanz, descrita por Laban como uma arte autônoma, independente da narrativa, da música e de um vocabulário feito de passos fixos. Ela expandiu-se rapidamente conquistando cada vez mais espaço para tornar-se o “[...] símbolo natural do movimento vanguardista do início do século XX” (SCHOENFELDT, 1997, p. 46) 41 até os anos 30, quando o pólo da produção moderna foi invertido em favor dos Estados Unidos.
Até então, a Alemanha possuíra o contexto político e cultural favorável e ideal para a emergência e profissionalização da dança. Numa época que inclinava-se para a busca de novas referências de comportamento, além de servir como veículo da liberação do indivíduo, a dança questionou códigos corporais defasados, (que no entanto continuavam operantes) enquanto orientava as pesquisas para a descoberta de um corpo cuja matriz subjetiva até então não havia sido considerada.
Os pioneiros da Dança Moderna portanto estabeleceram o prestígio de sua arte sobre os princípios desta nova abordagem do corpo em movimento, e disseminaram suas pesquisas através de escolas que tanto atraíram estudantes para a Alemanha, como também se espalharam pela Europa Central. A pesquisa que foi desenvolvida então pela Dança Moderna colheu a contribuição de um grupo variado de pessoas de nacionalidades diferentes e, por isso, nacionalismos a parte, não seja correto afirmar uma nacionalidade específica para ela: um lugar, uma pessoa ou grupo de pessoas será sempre insufuciente para a grandeza do movimento modernista da arte da dança.
1.3 Laban e Wigman: Dois personagens fundadores do modernismo da dança
Rudolf Laban (1879-1958) e Mary Wigman (1886-1973) são hoje reconhecidos como duas das personalidades mais importantes no processo de fundação da Dança Moderna. Eles foram os primeiros a abordar a arte da dança de modo experimental, para deste modo sistematizar formas da produção artística e da transmissão de seus conhecimentos. Desde seu primeiro encontro na Suíça eles se dedicaram à condução de uma pesquisa intensa em nível pedagógico e criativo. Foi assim que conseguiram fundar um terreno próprio para a dança moderna, separada da Dança Clássica, com leis independentes das outras formas artística, liberando-a também do domínio estrutural da música.
Nos anos 80 uma discussão internacional sobre a história da dança reconheceu a importância destes dois personagens nas origens da Dança Moderna, mais precisamente de um espírito modernista na dança. Além de terem produzido várias obras, eles escreveram extensamente sobre a experiência artística que sempre consideraram ligada de modo intrínseco à didática da arte, produzindo registros de suas experiências que contribuíram para a evolução de um saber específico ao campo da dança. Eles sistematizaram novos métodos para criar seus trabalhos artísticos e para transmitir o conhecimento do movimento dançado, que na época foi amplamente utilizado e exportado para outros países, e que ainda hoje continuam em uso.
Depois de Laban e Wigman a dança não mais se fez a partir do pensamento regulador de outras artes, deixou de usar os preceitos da harmonia e perspectiva da pintura, não se dedicou a descrever os sentimentos suscitados pela música e deixou de usar o vocabulário técnico constituído pelo Ballet. A dança tornou-se centro de seu próprio conhecimento, um conhecimento fundado no corpo como veículo do pensamento e da imaginação. Ambos, cada um a seu modo, trilharam caminhos através da única abordagem possível para a invenção de um corpo e de uma arte da dança moderna: a perspectiva experimental através da improvisação. Assim, livre de códigos e estereótipos, eles buscaram a fundamentação da nova arte do movimento, num campo independente, que se mostrou produtivo na invenção de uma identidade corporal moderna, da colocação de um sujeito que vive e dança em sua própria contemporaneidade.
Muito cedo eles formaram uma dissidência das ideias dalcrozianas, acreditando que o verdadeiro alcance da dança era maior do que aquele que o mestre suíço propunha: para Dalcroze a dança conformava-se aos padrões próprios à expressão musical, origem de seu estranhamento e de sua falta de apreciação das danças silenciosas de Wigman. Antes de se conhecerem, Laban e Wigman buscavam respostas para o que intuíam que devia ser a verdadeira natureza da dança, e já realizavam experimentações separadamente, onde ambos coincidentemente usavam apenas os movimentos do corpo sem qualquer acompanhamento musical. O pensamento de ambos buscava as relações apropriadas entre o movimento e a arte e se dirigia para o que Laban considerava como “[...] a verdadeira natureza do ritmo corporal, que para ele não era baseado na métrica e nem deveria ser subserviente à música” (PRESTON-DUNLOP, PURKINS, 1989, p. 14)42 como o pensamento de Dalcroze fazia crer.
Laban buscava a expressividade própria ao movimento, intuindo que este não seria uma extensão da emoção musical, e por isso ele deixou de usar estruturas harmônicas tradicionais na elaboração de seus exercícios de pesquisa. Preferia o silêncio ou um instrumento percursivo. Ele não achava correto o fato de que a dança devesse estar sempre ligada a um enredo ou governada pela música, e de que sua apreciação fosse sempre feita através de critérios das outras formas de arte que privavam o movimento de ser considerado como um elemento primário da arte da dança.
Como filho de um militar de carreira do império Austro-Húngaro e que chegou a ser governador da Bósnia, Laban viajou muito desde criança, aprendendo a reconhecer a variedade de nacionalidades, costumes e práticas religiosas. Descobre as danças tradicionais dos Balcãs e as práticas religiosas, entre elas a dança extática dos dervixes da seita mevilevi, que deixa seus participantes imunes à dor: essa exposição às outras culturas faz com que ele perceba a importância da dança na vida e na organização das sociedades, assim como em sua capacidade de transformação do indivíduo. Mais tarde ele escreverá:
Milhares de pessoas podem agora experimentar os benefícios do ritmo e do fluxo da dança, não apenas como espectadores mas como participantes ativos. (LABAN, 1975, apud PARTSCH-BERGSOHN, 1994, p. 16) 43
Segundo Launay, o pensamento de Laban articula-se a partir da percepção do corpo urbano como um corpo desenraizado, agitado, sem fôlego, e é a partir de um corpo considerado no contexto de sua vida moderna, que ele vai pensar seu trabalho como uma compensação para o indivíduo em geral e não apenas para dançarinos. Launay (1996) nos lembra que Laban percebeu o impacto causado pela Revolução Industrial sobre os corpos deixando-os num “ [...] estado de cristalização, numa agitação onde não há mais possibilidade de fluxo, onde se repete o mesmo gesto mercantil.44
Esse pensamento demonstra a amplitude de sua perspectiva do movimento não apenas como instrumento do bailarino mas como fundamento da vida, expressão e educação do indivíduo. Ainda de acordo com Launay, o passado de Laban fez com que ele se sentisse como uma testemunha da transição entre, aquilo que ele considerava como uma idade de ouro, cujo saber cinético agonizava junto com a cultura que o nutria, e a moderna sociedade, que se deixava transformar profundamente pela Revolução Industrial. Esta idade de ouro, da qual se desprendia uma cultura humana mais festiva, traduzia para Laban um modelo de unidade entre as funções cinéticas do homem e sua vida integrada na comunidade e na natureza. Nela, os movimentos do trabalho ao ar livre são uma aplicação dos movimentos de dança que se tornam produtivos, com um ritmo definido pela natureza, enquanto que o movimento do homem industrial se caracterizava pela repetição não criativa, em um ambiente fechado que encarcera o indivíduo. Este movimento mercantil e sem criatividade não produz portanto bem estar, pelo contrário, gera doenças para o homem moderno. Por isso Launay afirma que para Laban o movimento ganha sentido através de sua,
[...] eficácia social, política, militar, religiosa e médica, ele (o movimento) é a chave da utopia labaniana de regeneração e de transformação do corpo social, cujo sentido profundo reside na recuperação do esforço, isto é, no equilíbrio entre o agir e o dançar. Se a experiência estética é inseparável da experiência histórica e política de uma comunidade, então o divertimento é sério e o trabalho um sério divertimento. (LAUNAY, 1994, p. 59)45
É nessa linha de pensamento que ele desenvolverá a Dança Coral, uma forma de dança inclusiva, uma vez que se abre à participação de leigos e de pessoas de diferentes faixas etárias, além dos dançarinos profissionais. A Dança Coral foi elaborada portanto como uma modalidade especial, onde Laban coloca em prática a crença de que os seres humanos são todos igualmente capazes de dançar, e de experimentar os dons terapêuticos do movimento. Ele a elaborou como uma prática lúdica, sem fins artísticos ou técnicos, mas sobretudo como um encontro comunitário onde o homem urbano poderia recuperar-se do trabalho industrial. Para Guilbert essa forma confirma a ancoragem do pensamento de Laban na filosofia das correntes de reforma da vida. Ela define a forma coral como uma prática semelhante a um jogo improvisado que inicialmente agrupava entre dez e quarenta pessoas. Seus participantes reuniam-se ao ar-livre para praticar uma espécie de jogo coletivo improvisado sem liderança fixa, usando movimentos simples do cotidiano. Respondendo às necessidades latentes da comunidade, a dança coral ecoa também nos meios educacionais e no teatro, pois:
[...] a dimensão existencial prevalece sobre os benefícios higiênicos, sendo o objetivo desenvolver a fantasia corporal dos participantes. Os temas de inspiração desses jogos não são então ilustrativos ou narrativos, mas apoiados sobre processos energéticos que se concebem como variações dos ritmos cósmicos. (GUILBERT, 2000, p. 51)46
Sendo seguidamente convidado para montar trabalhos corais Laban vai estender sua prática desde sua aplicação pedagógica (nas escolas reformistas que visavam o despertar da percepção infantil e conscientização dos adolescentes) à artística (referente à dança e ao teatro. O movimento coral obteve tanta visibilidade que chegou a atrair a atenção de diretores teatrais, como Hanns Niedecken-Gebhardt que revolucionou a mise-en-scène da Ópera substituindo a figuração estática por coros de movimento com dançarinos e atores, e de Erwin Piscator, diretor da Volksbühne, amante da Dança Moderna e admirador do trabalho de Laban e Wigman.
Em 1900, quando decidiu seguir carreira artística, Laban rompeu com a família e foi à Paris, onde permaneceu até 1906. Lá, estudou desenho, pintura, arquitetura e dança. Estudou Ballet, a notação de Raoul Feilleut e os princípios do movimento expressivo com Monsieur Morel, um discípulo de Delsarte. A partir de então seu interesse na dança se afirmou e se consolidou em seu retorno a Alemanha a partir de 1910, (ano da fundação da escola de Dalcroze e a entrada de Wigman nesta instituição), e se estabelece em Munique. Ele funda seu Atelier e começa a dar aulas de dança livre (tanto ele como Wigman irão optar pelo termo atelier como representativo de um modelo artesanal alternativo) e dá inicio a uma intensa experimentação com dançarinos, atores e músicos. O que ele chamava de Dança Livre era um tipo de dança que “[...] nem ilustrava a música nem contava uma história, mas que nascia do ritmo interno do movimento corporal que se realizava no espaço e em seus componentes dinâmicos”. (PARTSCH-BERGSOHN, 1994, p. 13)47
Acreditando em uma nova abordagem do movimento, ele começará a desenvolver e a sistematizar caminhos processuais que mostrarão a amplitude do campo da dança no que diz respeito a métodos e técnicas de treinamento do dançarino bem como didáticos e terapêuticos. Ele integrou métodos de improvisação que se valiam de um emprego global do corpo (onde incluíu a voz) às técnicas da performance e da composição coreográficas. Segundo Guilbert ele também recorreu inicialmente aos princípios da Euritmia de Rudolf Steiner48, cujos conceitos partem da concepção da união da alma, corpo e espírito para desenvolver uma ética vitalista49 da dança. Seus princípios ligavam-se a uma concepção ritmada por ciclos de morte e renascimento. Como nos explica Laure Guilbert (2000) O homem não é mestre da natureza, ele faz parte de um todo cósmico”. (p. 97). Ele afirmava-se adepto da “[...] profecia nitzscheana do dançarino-filósofo, mestre da vida e pioneiro da manhã da nova cultura”. (Ibid, p. 31)50
Laban já era uma figura conhecida em Munique, e não apenas pelo seu trabalho em seu Atelier mas, pela organização dos carnavais da cidade: foi por isso que o centro de vida alternativa de Monte Verita51, na Suíça, o convidou para dirigir sua Schule Bewegungskunst, Escola de todas as Artes da Vida. Nesse espaço utópico ele manteve estágios de verão entre os anos de 1913 e 1917, procedendo uma intensa colaboração com seus alunos mais próximos, Wigman e Suzanne Perrotet, professora da escola de Dalcroze. Graças a elas, que haviam sido preparadas no conhecimento da rítmica dalcroziana, e que possuíam uma certa vivência e interesse pelo estudo do movimento, ele pode proceder uma pesquisa intensiva que frutificou na sistematização de alguns dos conceitos fundamentais para a dança moderna. Foi portanto aí, em Monte Verità que se deu a conjunção favorável para a criação do conceito da Kinesphère52, assim como da própria Dança Coral, uma nova forma de dança coletiva boa para amadores e profissionais.
A Kinesphère objetivou de modo justo a conscientização do dançarino em relação ao espaço circundante e apresenta-se para ele como o espaço imediato que envolve seu corpo. Este novo modo de pensar o movimento do corpo referindo-se a si próprio em relação ao ambiente serviu de base à construção da Dança Moderna. O corpo foi tomado então pela primeira vez como criador de sentido do movimento dançado e centro irradiador de linhas que se projetam no espaço circundante. Deste modo, o corpo torna-se um volume tridimensional e mantém uma relação espacial mais complexa do que a que era adotada pela Dança Clássica. O conceito descreve uma “concepção antropocentrista do espaço a partir da figura da kinesphère (ou cinesfera, esfera que engloba o espaço de proximidade do corpo em movimento, cujo centro corresponde ao centro de gravidade do corpo)53.

Figura 1 – A exploração da cinesfera na forma cristalina do icosaedro.


O conceito da kinesphère resulta da busca de Laban sobre um movimento que correspondesse ao imaginário do homem em conexão com seu mundo e com as descobertas de sua época. No estudo da cristalografia ele conheceu a estrutura simétrica das moléculas que faz com que estas se agreguem em cadeias orgânicas, assim como os átomos ligam-se através de reações estabelecidas por pólos negativos e positivos. Ele usou os fenômenos da agregação e da polarização para estabelecer um pensamento paralelo entre o corpo e o espaço que o envolve, através do estudo das possibilidades de deslocamento e trajetórias para o corpo humano. Colocando o indivíduo no centro de formas cristalinas variadas (cubo, octaedro, icosaedro) ele conseguiu englobar uma ampla gama de movimentos e criar referências de movimento simples no espaço que não faziam alusão a uma técnica ou estética tradicional. Este modo de pensar o corpo acompanhando sua trajetória e descrevendo sua locomoção no espaço através das formas cristalina facilitou o surgimento de movimentos de torção através das diagonais e dos ângulos que a kinesphère permitia explorar. São estes movimentos que irão caracterizar a figura da espiral e o impulso ou torque que Hillel Schwartzman considera como a marca de uma cinestesia moderna, ou de uma corporeidade moderna.
Laban viu surgir as formas de danças exóticas e de cabaré que começaram a aparecer na cena urbana, as quais considerava como caricaturas da dança. Ainda não havia uma distinção entre essas formas, e a dança como uma forma verdadeiramente artística. Havia até mesmo uma confusão entre os limites entre a dança e a ginástica, fato que o obrigou a refletir sobre as particularidades da arte da dança e sobre os tracos que a diferenciavam de todas a s outras formas. Ele se debatia em busca de compreender sua natureza intrínseca, e sem se restringir a uma abordagem apenas estética do movimento ele diversificou seus estudos em cinco ramos: o movimento na área profissional para atores e bailarinos; o movimento na área comunitária para estimular a expressão coletiva e individual; movimento na área da educação continuada de jovens e adultos; movimento como terapia e a notação do movimento. Ele conhecia as técnicas de seus contemporâneos, inclusive as de Rudolf Bode54, do qual discordava em seu aspecto doutrinal e mais ainda pelo fato de que Bode não diferenciava a dança da ginástica.
Visando superar as definições barrocas que se incindiam indevidamente sobre a arte do movimento e que ainda vigoravam no início do século XX, quando a dança ainda era tida como “mimeses das artes e dos saberes, sendo ao mesmo tempo seu espelho e o ponto de partida” 55 Laban dedicou-se desde o início de seu trabalho a refletir sobre as peculiaridades do movimento dançado. Ele não podia concordar a Dança Moderna, em pleno século XX continuasse a adotar as noções ultrapassadas da estética tradicional que restringiam a produção e a recepção da dança, assim como não aceitava que seu saber continuasse atrelado às regras de outras artes. Ele, que tanto quanto Delsarte, entendia o gesto humano como uma produção que ultrapassava a significação imediata e que portanto não devia se prender apenas a uma perspectiva externa a si próprio. Laban sempre criticou a visão corrente que exigia que a arte da dança possuísse a harmonia musical e o equilíbrio pictórico, sendo compreendida como “uma espécie de retórica muda pela qual o orador pode, através de seus movimentos, sem falar uma só palavra, se fazer entender” (Arbeau, 1589), ou como “uma poesia muda” (Menestrier, 1660), ou ainda como uma “pintura movente” (Porée, 1733) (LARTIGUE, 1974, p. 8).
Portanto, Laban se concentrou na descrição dos elementos intrínsecos à dança, ignorando propositalmente a obrigatoriedade quanto ao uso da música: ele passou a acompanhar suas improvisações com voz e tambor, explorando ainda o som como contraponto ao movimento. Esse procedimento foi o ponto de partida para a descoberta do movimento como matéria-prima da dança, sendo suas qualidades de tempo, peso e concentração, materiais de possibilidades variadas de combinação (PRESTON-DUNLOP e PURKINS, 1989, p. 16). Pensando o corpo através da forma cristalina, Laban enraízou a dança em seu próprio terreno: o corpo em sua locomoção espacial desenha trajetórias, mobiliza seu peso e sua velocidade e deste processo desprende de si mesmo qualidades e nuances diferenciadas. Rompendo com a separação cartesiana entre gesto e expressão, seu conceito deixa emergir:
[...] uma outra qualidade de movimento, capaz de representar novas relações de força no espaço (a queda, a rachadura, o turbilhão) e de sublinhar a densidade dos gestos. O ‘balanço’ ou ‘oscilação’ (schwung) traduz em particular a idéia de polaridade orgânica definida por Ludwig Klages. Ele é o signo da reconquista de um ritmo corporal autônomo, liberado da cadência mecânica . (GUILBERT, 2000, p. 34).56

Recém formada pela escola de Dalcroze, e aconselhada por seu amigo o pintor Emil Nolde, que lhe falou de Laban como alguém que ele considerava ter a mesma visão que Wigman em relação à dança, ela dirige-se para Monte Verita, no verão de 1913. Lá, ela se transformou rapidamente em sua assistente, uma das primeiras a experimentar a Kinesphère, ajudando-o de fato a formular o conceito, dedicando-se de modo incansavel às experiências propostas por Laban.


Laban e Wigman iniciaram suas pesquisas a partir de uma visão do movimento como êxtase, uma noção interpretada por eles como uma espécie de abandono do que se sabe, daquilo que se conhece, e que possibilita a abertura de um caminho guiado por uma visão interior. Mais tarde, cada um irá trabalhar esse conceito separadamente de modo a sistematizar processos criativos e pedagógicos. Para eles, o êxtase aparece como um meio processual que promove o desligamento com um modo convencional de produção e de tratamento em relação ao movimento dançado, propiciando o que Launay identifica como uma renúncia ao saber, ao conhecimento de uma técnica tradicional para que novas referências possam surgir. O êxtase os colocava num lugar diferente da realidade castradora, propiciando uma atitude de não saber, ou de não querer, explicada por Launay: “[...] o não querer é uma condição necessária, a atitude indispensável para descobrir o mundo do movimento” (LAUNAY, 1996, p. 184).57 Para ambos a noção do êxtase forneceu um meio de acesso ao mundo de uma motricidade preservada das influências de uma sociedade reprimida, ou seja, ambos a conceberam como algo que é útil à criação e ao indivíduo, viável tanto para o processo criativo, assumido com convicção por Wigman, quanto para o terapêutico, mais tarde explorado por Laban.
Portanto, ambos usaram a idéia do êxtase na perspectiva de uma via de acesso ao movimento subjetivo, como etapa de um processo de recuperação da memória do indivíduo anterior à sua socialização. Um meio de favorecimento à introspecção essencial para uma compreensão renovada de si mesmo e do mundo, e que se mostrou propícia à invenção de um movimento verdadeiro. Eles usaram o conceito como meio de alcançar uma compreensão mais profunda do mundo, acompanhando a uma visão de mundo que emergiu naquela época de descoberta do mundo inconsciente. Para Laban e Wigman portanto, o silêncio foi um modo de calar a mente racional para criar um espaço para a manifestação dos outros sentidos corporais: ou seja, de se afastar do mundo conhecido para acessar o mundo subjetivo.
Launay explica o conceito de êxtase em Laban como um estado de consciência necessário à criação. O intérprete precisaria alcançar este estágio através de uma prática corporal que o levasse ao esquecimento de hábitos e posturas apreendidas. O conceito em Laban está portanto ligado de modo estreito à sua visão da Dança Moderna como um processo que se inicia pelo desapego do dançarino em relação à sua persona social. Para ele, o homem social é obrigado a seguir regras de bom comportamentoque que funcionam para o convívio em sociedade, mas que não o conduz ao movimento criativo, o qual não possue nenhum valor artístico. O desapego do intérprete em relação ao bom comportamento social vai se estender para as técnicas formais. O intérprete moderno deverá deixá-las para trás, pois seu objetivo é “[...] explorar um estado da corporeidade como matéria viva e existência rememorada”.58 Do mesmo modo Wigman irá buscar e encontrar em seu trabalho corporeidades mais primitivas do que os modelos aprovadas pela sociedade, como por exemplo, o arquétipo da mulher feticeira, dos dois solos Hexentanz. Para descobrir outras corporeidades, Launay explica que Laban propunha em suas experiências de dança que o dançarino se colocasse em estado de “recusa de intencionalidade” ou de não-sabe” para deixar emergir os valores próprios ao movimento “que apenas a experiência da dança pode tornar perceptível. (Ibid., p. 92)59

O trabalho de Wigman, tem início naturalmente sob a influência da pesquisa de Laban, quando ela também pensou a dança como êxtase, sendo este uma via que possibilitará a descoberta de uma corporeidade construída no despojamento dos movimentos apreendidos, de um corpo socializado e de hábitos cinéticos adquiridos pela educação e convivência social. Mais tarde ela desenvolverá seu próprio conceito de êxtase, que assumirá características diferentes daquelas descritas por Laban. O êxtase em Wigman será empregado de modo ativo na técnica, em seus giros e saltos, assim como se mostrará igualmente no processo criativo, de modo mais passivo, como uma entrega na qual o dançarino se deixa levar para descobrir os movimentos escondidos em seu interior.


Em seus relatos criativos, ela fala por exemplo, de um estado de imobilidade ao qual ela se entrega para achar um impulso psíquico verdadeiro para o movimento, cuja finalidade é a composição coreográfica. Percebemos deste modo, que o êxtase para Wigman é um estado de entrega e de espera, e é assim que adquire um sentido semelhante ao transe. Ela também continuará a criticar a relação do dançarino com “uma técnica de dança que não é o fruto de uma verdadeira experiência de movimento”. ” (Ibid., p. 100)60 Assim ela irá se distanciar de seu mestre para seguir sua própria trilha, pensando no movimento sustentado por uma verdade interior e essencial, ao qual ela se referia como organicidade.
Em Wigman, o impulso pedagógico condicionava-se diretamente ao “desejo imperioso de estar em cena, de ser a dançarina-coreógrafa moderna por excelência”. ” (Ibid., p. 18961 Seguindo a trilha desse desejo, ela conduziu seu trabalho para a sistematização de uma técnica, cujo objetivo era dotar o dançarino de um saber através de uma experimentação do movimento que “[...] engaja a totalidade do ser e que provoca uma intoxicação, um êxtase do corpo em movimento”. (Ibid., p. 191)62 através do qual uma forma abstrata pode transformar-se numa forma orgânica, marcada de um modo pessoal por cada dançarino. Sem negar o virtuosismo técnico, Wigman interpreta-o como um método de experimentação e estruturação do movimento. Conseqüentemente ela elabora um outro sentido para a noção de virtuosismo na dança.
Wigman, mais radical que Laban em sua ruptura com as formas de dança anteriores a sua dança, sempre criticou o modelo da elegância clássica imposto pelo Ballet, colocando-se em oposição à tradição para reinvindicar o direito ao excesso, ao grotesco e a falta da harmonia. Launay afirma que desde o início Wigman foi contra “[...] toda fidelidade a um modelo ou norma estética” (LAUNAY, 1994, p. 62).63
A técnica de uma Dança Moderna virtuosa se dará pela invenção de possibilidades variadas e singulares do corpo, desligando-se da noção habitual, que a toma como um meio de realização de proezas espetaculares. Assim, em sua visão, o virtuosismo técnico se refere a um trabalho de pesquisa orientada para a descoberta pessoal das possibilidades do corpo, distante portanto da preocupação com a capacidade do corpo em realizar proezas acrobáticas. Em Wigman a técnica se refere aos “meios adaptados às necessidades criativas de cada dançarino, como aquisição de uma experiência, e não uma forma pré-definida que deve ser imitada”.64 A partir dessa intuição, Wigman desenvolverá uma técnica peculiar de improvisação, nomeada por Launay de technique de l’évenement interieur (técnica do acontecimento interior), e que Launay descreve a seguir.
A dançarina torna-se objeto de um mundo onde os limites espaciais não são nem geométricos nem percebidos de modo objetivo. O chão não é mais uma superfície, mas uma densidade móvel, permeável aos efeitos do sub-solo. Seu contato torna-se a fonte essencial do poder-mover.” Ibid. p. 184.65
Partindo da anulação da visão como um modo de se afastar da realidade cotidiana, ela estimula a ativação do olho interno, para acordar o corpo do dançarino. Este modo de pensar produz um novo paradigma para a produção e percepção do movimento, permitindo sua emergência em novas formas e trajetórias espaciais, para além daquelas conhecidas. A redução do sentido da visão em Wigman é descrita por Launay como um fenômeno produtor de uma corporeidade cega, (corporeité aveugle), cujo espaço não pode ser desenhado por posições codificadas pela técnica tradicional. A dançarina fecha os olhos para obter acesso a outro tempo e espaço, um tempo-espaço imaginado.
Desse modo, Wigman aborda um movimento que surge do esquecimento das referências espaciais exteriores, e que percebe outras distâncias entre as partes do corpo, que tem outras medidas além daquelas que medem a distância que separa o chão do teto, a verticalidade e a horizontalidade. Abrindo mão de um equilíbrio conhecido e que é sobretudo referenciado pela visão, Wigman cede espaço aos outros sentidos, como o sentido do tato e da audição, por exemplo. Ela criou a seu modo um novo procedimento para a emergência de um gesto inesperado, e que é gerado pela desestabilização das antigas referências do corpo, pelo risco, pela invenção de um movimento menos condicionado, mais cru. É uma forma de pluralizar a relação do dançarino com seus apoios terrestres e de re-inventar seu equilíbrio: deste modo, o corpo é obrigado a encontrar outros meios de adaptação, outras formas de comportamento. O virtuosismo wigmaniano faz-se portanto através da vivência de um movimento fora do código, e pela transformação de seus achados em movimentos orgânicos que traduzem estados de alma do artista.
A colaboração com Laban permitiu o reconhecimento do mundo do silêncio como fundação de um movimento moderno da dança, mas depois de Monte Verità, a partir de 1919, cada um vai tomar um caminho próprio e desenvolver uma visão particular da dança e de sua transmissão. O mundo do silêncio de Laban transforma-se em Wigman, no reino de Hades, o mundo das sombras. Um reino invisível para os olhos, um mundo sem luz, que é aquele do cego, do sonhador e dos mortos, imagens que são “[...] constantes no imaginário, temática e estética wigmaniana” (Ibid. p.185)66
Como em Laban, o êxtase visado por Wigman também não se constituía como um fim em si mesmo, mas um meio de aprender e de acessar uma corporeidade, sendo que no caso de Wigman ele também atinge uma finalidade cênica. Estes personagens fundadores das práticas da dança moderna concebem diferentes modos de pensar a tradição, o aprendizado e a encenação da dança. Ela irá concentrar-se na elaboração de sua técnica de treinamento e de composição longe de toda preocupação com a notação, enquanto que Laban irá cada vez mais se interessar pela notação do movimento e pelo modo como o homem moderno usa seu tempo livre, deixando a cena artística para pensar a rua, a escola a fábrica, o trabalho.
1.4 A visão de mundo da Dança Moderna
Os movimentos pela reforma da vida surgem na Europa no início do século XX como um reflexo das transformações da vida social face à emergência da Revolução Industrial. Eles representavam uma esperança de renovação face à dura realidade que se apresentava: a classe média que emerge deste processo adere às reformas do vestuário, busca a vida no campo ao ar livre para fugir da aglomeração e poluição das cidades, ao mesmo tempo em que busca liberar-se das restrições da vida burguesa. É justamente a emergência da classe média que vai engrossar as fileiras dos movimentos reformistas que começaram a formar diferentes agrupamentos, os quais pregavam, cada um a seu modo, novos projetos sociais. A cultura moderna portanto, tematizou a liberdade, a saúde, a pureza e a beleza.
Apesar de não organizarem-se em partidos, as pessoas associaram-se através de uma rede comunitária informal, formando círculos de convivência e de sociedades higienista, vegetariana, naturista, oficina de nudistas, entre outros, os quais exerceram uma influência decisiva na comunidade. Foi portanto numa Alemanha onde a sociedade buscava a celebração do corpo humano em liberdade e em harmonia com a natureza que os movimentos que chamamos hoje de cultura do corpo67se avolumaram, e se configuraram como uma reação às imposições da mecanização sobre a sociedade. Estes movimentos afirmavam em conjunto a crença na mudança pela educação: havia confiança que a educação era o meio de preparar um novo indivíduo para uma nova sociedade. A partir deste contexto, a Dança Moderna foi impulsionada por esta conjunção favorável, e que finalmente encaminhou sua rápida ascensão nas primeiras décadas do século passado. Calibrada pela utopia de liberdade que era corrente na época, a Dança Moderna rejeitou as regras artísticas e sociais para assumir a revolução dos costumes estabelecidos, acreditando no surgimento de um novo corpo, de um novo homem e de um novo artista.
Fazendo portanto sua aparição num momento de mudanças históricas que praticamente invalidaram as referências anteriores, a Dança Moderna colocou-se então no centro de um mundo novo que entendia a necessidade de mudanças e que, por isso mesmo, ansiava por novas referências. Na base das primeiras mudanças estão por exemplo as novas tecnologias “[...] que preparam uma reestruturação do espaço, e mudanças na forma de vida coletiva, a emergência das massas nas grandes cidades, os novos mídias”. (BAXMANN, 1998, p. 249).68
Esta recém-inaugurada sociedade urbana acolheu a dança emergente não apenas como prática corporal, mas como um sistema de representação em suas várias instâncias: artísticas, educacionais e no entretenimento. Ao lado do movimento nudista alemão, o Frei-Körper-Kultur, da ginástica e da ginástica-dançada, a Tanzgimnastik, uma variedade de danças mundanas, danças orientais, surgiram na época, assim como as danças do teatro russo, de Meierhold e Foregger, e a Dança-Coral de Laban. Nelas, a dança se fundiu de modo a encarnar as projeções sintetizadas pelo sonho de uma reforma do indivíduo, onde havia a possibilidade de um retorno à uma cultura dos sentidos, em oposição à cultura inteiramente intelectual, responsável pela alienação dos corpos.
A Dança Moderna foi portanto, desde o início, percebida em seu potencial de agregar as pessoas e de reduzir as distâncias sociais. Acreditava-se em sua ela capacidade de restaurar o elo perdido entre homem e natureza, de propiciar o retorno às harmonias cósmicas fundadoras, de acordo com uma visão alternativa, muito ao gosto da época. Havia naquele momento a consciência de que o indivíduo poderia viver melhor em contato com a natureza, livre de preconceitos e de vestimentas que restringiam sua liberdade. A Dança Moderna veio de encontro a esta nova visão de uma vida menos restrita e mais integrada e assim “[...] torna-se um fenômeno cultural urbano capaz de solucionar os problemas trazidos pela civilização técnica” (GUILBERT, 2000, p. 44).69
Dentro deste contexto sóciocultural, permeada pelos ideais reformistas, a Dança Moderna ganhou o impulso necessário para afirmar-se como uma forma expressiva, séria e independente das outras artes. Foi assim, que tornou-se o veículo de uma utopia coletiva, uma forma de arte que se queria, ao mesmo tempo, como expressão individual e coletiva necessária ao cultivo integral do ser humano, que até então só pensara no intelecto. A dança foi percebida como uma forma artística que dispensava a intermediação das palavras, dada a sua capacidade de estabelecer uma comunicação direta com o público. Além disso, como uma forma de arte emergente, ela comprovadamente estava livre de compromisso com a antiga ordem.
Havia na Alemanha, desde o final do século XIX um desejo geral de regeneração e de fortalecimento da identidade nacional que ecoou na pregação wagneriana dos mitos germânicos, e que trouxeram de volta antigas práticas religiosas, festivais e rituais nas florestas em torno de fogueiras. No início do século XX, o pensamento do filósofo Friedrich Nietszche teve grande influência na cultura germânica, dando sustentação a esses grupos que emergiram no começo do século. Em sua percepção crítica da sociedade da civilização contemporânea e busca de uma recuperação pessoal, política e cultural, Nietszche tornou-se fundamental na exploração dos problemas relativos à identidade individual e coletiva. Acima de tudo sua celebração dinâmica da criatividade e a criação de novos valores e normas apelavam à juventude.70
Philippe Ivernel afirma que Dionísio está muito presente na alvorada do expressionismo alemão e que o estudo sobre a nova dança do historiador Hans Bradenburg traduz para a dança as ideias deste filósofo. Brandenburg opõe-se ao Ballet como uma arte relacionada ao ideal social cortês e devotada ao intelecto analítico. O Ballet é apolíneo e devota-se à “superação ilusória do peso” enquanto a Dança Moderna é dionisíaca: ela encontra suas raízes no “sensível e pulsional”. Bradenburg reconhece a Dança Livre e Absoluta das escolas de Laban e Wigman como formas ligadas organicamente à herança nitszcheana: na dança descrita por Brandenburg, Ivernel reconhece a descrição dos traços da Dança de Expressão, “uma dança-drama que oscila entre dois pólos, finalmente ligados, entre o elementar e o abstrato”. (IVERNEL, 2003, p. 197).71

Figura 2 – Laban em Monte Veritá, em 1914.


Na Alemanha, país sem tradição de Ballet clássico, a emergência da Dança Moderna na virada do século XIX é facilitada por este novo e especial contexto. Manning e Benson afirmam que “[...] a nova dança que apareceu na virada do século envolveu uma nova sociologia da cena da dança” (MANNING, BENSON, 1986, p. 31).72 A época coincide com o surgimento no teatro da figura do encenador, do diretor que assume importância e divide a autoria com o autor da peça, ao mesmo tempo em que a dança moderna substitui a figura do maître-de-ballet pela figura do coreógrafo-autor, outro sintoma das transformações culturais da sociedade. Este novo criador assume a direção de seu processo artístico, negocia seus contratos, escolhe suas músicas e busca os espaços cênicos mais adaptados a seus projetos.
Este novo contexto favorável às mudanças, faz com que novos espaços de apresentação comecem a surgir nas cidades, permitindo ao artista, inclusive do sexo feminino, a possibilidade de produzir-se na cena artística sem estar associado a uma companhia, ou instituição hierárquica: no âmbito desta última, o intérprete obedecia ao coreógrafo, e este por sua vez obedecia ao diretor da Ópera e assim por diante; este novo contexto foi inclusive favorável no que diz respeito à abertura de um campo de trabalho para que a mulher pudesse alcançar o estatuto de artista, pois até então, a mulher no palco era automaticamente desqualificada sob o ponto de vista moral.
Sabe-se que a figura feminina teve muita dificuldade em afirmar-se na profissão da dança, uma atividade que inicialmente surgiu como prática social da corte e portanto circunscrita a seu espaço e a seus membros. Segundo Mirreille Pedaugé (1982) as dançarinas que não procediam da nobreza só puderam ser reconhecidas como profissionais a partir de 1681. Do mesmo modo, o peso da religião que recaiu sobre a dança na época da Reforma e da Contra-Reforma, condenou e restringiu suas atividades, ao mesmo tempo em que transformou os adjetivos dançarina, atriz e prostituta, em sinônimos. É apenas a partir da criação da Academia Real de Dança que as intérpretes femininas se tornarão profissionais, mas ainda, em 1700, elas são em número de catorze contra vinte e seis dançarinos do sexo masculino.
Geneviève Vincent (2000) chama a atenção para o fato de que a história do feminismo pode ser acompanhada na história da dança, e que depois de ter sido despojada de toda participação da invenção coreográfica nos séculos anteriores, a mulher começou a ocupar uma posição de igualdade em relação ao sexo masculino, no início do século XX. Lembrando que a própria nomeação da profissão, maître-de-ballet, já indica de antemão o sexo que deveria ocupar a posição. Esta autora afirma que as mulheres nunca tiveram lugar na hierarquia da Academia Real de Dança, nenhuma influência nas regras que regularam a prática e o ensino no contexto didático ou pedagógico.
Essa posição é endossada por Sally Banes que acredita que as pioneiras da Dança Moderna, ao rebelarem-se contra a tradição coreográfica para afirmarem-se como criadoras, contrariaram as normas culturais, e romperam literalmente com as expectativas sociais em relação ao comportamento feminino. Essa primeira geração de dançarinas incorporou os valores feministas ao abraçarem suas carreiras. Como Isadora, por exemplo, que pregou o amor-livre e negou-se a casar para ter filhos. Banes (1998) destaca que a defesa da dignidade da figura materna como tema coreográfico se configura como uma atuação política por parte de Isadora, e lembra ainda a importância de Loïe Fuller que ao desenvolver pesquisas com o casal Pierre e Marie Curie afirmou a capacidade feminina para além do campo artístico, obtendo reconhecimento também no campo científico ( p. 123).
Criando um mercado alternativo para a mulher, a Dança Moderna se oferece como um campo profissional, um novo mercado de trabalho com novas possibilidades de atuação, tanto na arte, como na pedagogia: acrescentou portanto, alternativas aos papéis femininos tradicionais, viabilizando a subsistência e afirmando assim a independência da mulher. Até então, a existência civil da mulher se restringia aos papéis de filha, esposa e mãe. A própria Mary Wigman cedendo às pressões da família ficou duas vezes noiva, antes de inscrever-se na escola de Dalcroze sob o pretexto de estudar música, e assim escapar ao destino que se desenhava para ela, e para todas as moças de sua idade e classe social.
Inge Baxmann (1998) também enfatiza o papel da educação como o eixo dos movimento de reforma da vida no início do século: ela cita como exemplo o projeto educativo de Dalcroze que já era reconhecido pelo trabalho que desenvolvia na área da arte e educação, e por isso foi convidado a dirigir o Instituto Educacional de Música e Ritmo, na cidade-jardim de Hellerau, fundada pelos irmãos Wolf e Harald Dohrn. Era mais um espaço da utopia que atestava o impulso das iniciativas para a reforma da vida na sociedade alemã e que caracterizou a cultura alemã neste período, em busca de novos modos de vida em sociedade, assim como foram Monte Verita e a escola Bauhaus.
Dalcroze conhecia e admirava o trabalho de Delsarte: na base desta identificação, ele criou seu sistema de ensino musical baseado no ritmo corporal conhecido como rítmica dalcroziana ou Eurythmie. Ele acreditava que o senso musical ou rítmico é essencialmente muscular. O corpo faz a comunicação entre o som e a mente. Seu ensino pensava a oposição entre a tensão e o relaxamento, e Dalcroze desenvolveu seu trabalho pensando o som através de ações físicas, chegando a conclusão de que o ritmo encarna e espiritualiza o corpo numa adaptação clara dos conceitos de Delsarte aplicados ao ensino da música através do movimento. Em seus escritos aconselha o retorno à natureza e deplora a artificialidade do gesto no dançarino clássico e criticou-lhe os movimentos desprovidos de simplicidade e naturalidade.
Seu trabalho era um tipo de ginástica rítmica que desenvolvia a coordenação entre o corpo e a mente, levando em conta a sensibilidade e o ritmo físico pessoal, o que demonstra claramente uma nova forma de pensar a educação: considerando então a integração entre o corpo e o espírito do indivíduo. O modo como Dalcroze trabalhava os movimentos básicos de andar, correr, saltar em resposta à música “[...] antecipa a noção de que a dança não precisa passos pré-determinados e formas tradicionais, mas que ela pode emergir por outros meios” (CARTER, 2000, p. 184).73 Outro aspecto da importância de seu ensino para a dança reside justamente no reconhecimento de um ritmo pessoal e singular. A percepção de que cada indivíduo possui um ritmo próprio vai atravessar toda a modernidade da dança, tornando-se um princípio estético que orientará as explorações do movimento dançado. Esse pensamento vai ser a base da exploração de um movimento original que pertence a cada um de seus criadores. Estes, deverão descobrir-se em formas originais através da exploração de seu corpo e imaginário.

Figura 3 – A ginástica rítmica de Dalcroze.


Mesmo sendo um dissidente do trabalho de Dalcroze, Laban não de estudá-lo através de uma longa convivência com colaboradores egressos de sua escola, transformados em seus assistentes durante anos: caso de Suzanne Perrotet, ex-professora do Instituto de Dalcroze e de Mary Wigman, graduada pela escola de Dalcroze e imediatamente convidada a fazer parte de seu corpo docente. Ambas abandonam seus cargos para seguirem Laban, cujos experimentos lhes pareceram mais interessantes, por serem feitos sobre um modo mais original de pensar o corpo, em conexão com seu ambiente, seu cotidiano e de sua afinidade com o espaço circundante.
Contudo foi o antigo mestre Dalcroze quem disseminou na Alemanha, para esta mesma comunidade a ideia de que cada indivíduo tem seu próprio ritmo, e tomando esta premissa como verdadeira, cada indivíduo deverá também ter um movimento próprio. Foi portanto esse modo de pensar que direcionou as explorações que levaram os dançarinos modernos à descoberta de uma nova sinestesia que segundo Hillel Schwartz (2000) se faria através do reconhecimento da ação da gravidade sobre o corpo e pela exploração dos movimentos de torção, “[...] na insistência dos dançarinos modernos sobre o esforço, o peso e a espiral” (p. 75).74
1.5 Expressionismo e Dança Moderna
O romantismo preparou o terreno para os movimentos de reforma da vida do início do século XX, influenciando assim de maneira decisiva a corrente Expressionista que dominou o cenário artístico nesse momento. O Expressionismo assimilou muito de seus valores: a referência sem reserva a toda experiência subjetiva, os esquemas formais e cromáticos expressivos, e sobretudo a intenção de romper com a função de imitação tradicional da arte pictórica. A arte da pintura assumiu então de modo decisivo o debate da arte entre figuração e abstração, que vai dominar o século XX. Günther Berghaus (1997) apresenta as duas vertentes dominantes no panorama artístico da virada do século XIX: o Realismo Psicológico e o Simbolismo. Essas vertentes, no teatro foram assumidas sob o rótulo do Naturalismo e do Simbolismo. A característica de ambas dava-se no direcionamento do foco da atenção para o lado humano subjetivo, e foi este modo de ver o mundo e pensar a arte que preparou o caminho para os Expressionistas que vieram a ter uma atuação decisiva para a arte alemã a partir de 1910.
O termo Expressionismo surge na história das artes plásticas para nomear a renovação artística na Alemanha antes de 1914, mas ele irá ultrapassar a época e o país, estendendo-se na qualificação indiscriminada dos artistas que superaram o realismo e o impressionismo. Wolf afirma que o termo aparece na literatura especializada já em 1911, quando o marchand Paul Cassirer o empregou para se referir ao trabalho de Edward Munch, autor de O grito, de modo a diferenciá-lo dos impressionistas. A nova arte da Dança Moderna alemã se deixou influenciar por alguns de seus preceitos e logo passou a ser identificada com a corrente Expressionista, chegando mesmo a transferir parte destas influências sobre a Dança Moderna mundial. O Expressionismo na pintura se definiu através de sua produção artística como uma arte que contestava os modelos burgueses e se queria popular, mística, onde o psiquismo dá lugar ao racionalismo. É nessa linha discursiva que essa corrente contaminará as vanguardas artísticas na Alemanha, disseminando-se através de suas associações, manifestos, exposições e publicações de grupos como os conhecidos Die Brücke (1905), Der Sturm (1910), Blaue Reuter (1911), grupos que divulgaram amplamente suas ideias justamente nos anos que precederam a Primeira Guerra Mundial. Para os Expressionistas a necessidade interior ou ressonância, confina a existência ao campo subjetivo e a criação relaciona-se diretamente ao fazer surgir essa presença do labirinto da memória e do inconsciente onde o imaginário se encontra selado.
Laban e Wigman, duas figuras proeminentes da Dança Moderna, privaram da convivência íntima com muitos membros destes grupos: mais precisamente, Wigman manteve um contato de amizade permanente com Emil Nolde e Ernst Kirchner, ambos membros do Die Brücke75. Laban, por seu turno, privou da intimidade de Hermann Obrist, que era muito próximo de Wassily Kandinski, fundador do Blaue Reuter e professor na escola de arte Bauhaus. Os três últimos moraram no bairro boêmio de Schwabing, em Munique na mesma época, entre 1910 e 1913. Seria impossível não se deixar envolver com as ideias deste movimento e os escritos de ambos, Laban e Wigman atestam sua aderência ao espírito e retórica do Expressionismo. A ideia da arte como expressão de uma necessidade interior divulgada pela edição do livro de Kandinski Do espiritual na Arte, parece ter sido feita sob medida para a dança, uma arte que questionava veementemente a tradição da dança clássica, para inventar-se no presente de seu próprio tempo e em sua urgência intrínseca.
Portanto, a mesma contestação que invadiu o mundo das artes quanto aos modos de representação tradicional, serviu para que a dança pudesse questionar o Ballet como representante da arte da dança, munido de poder institucional para desqualificar todas as outras formas de apresentação do movimento dançado. A Dança Moderna portanto firmou-se em oposição ao Ballet através de um projeto que visava o corpo como gerador de um movimento em conexão com a história pessoal do indivíduo. Foi assim que a dança entra na modernidade, abrindo-se para uma nova perspectiva estética e buscando as corporeidades modernas. O próprio Kandinski criticou em suas publicações a Dança Clássica, considerando-a uma forma de arte fútil e ultrapassada. Foi portanto na atmosfera dos debates sobre a arte em geral, promovidos principalmente por grupos de artistas plásticos e de atividades tais como exposições, publicações e eventos (Kandinski e muitos deles estavam ligados à escola Bauhaus) que a Dança Moderna começou a se colocar questões e a se pensar como arte contemporânea.
O início do século foi marcado pelo pensamento da arte “[...] como um dispositivo revelador do invisível: tradutor de uma realidade que foge provisoriamente à percepção” (LOUPPE, 1998, p. 15).76 O conceito da arte como necessidade interior do artista foi defendido por Wassily Kandinski, através de seu livro, Do espiritual na arte, publicado em 1911. Nele, o autor exaltou a expressividade do próprio meio da pintura para permitir a expressão da visão pessoal do artista, livre da obrigação da representação do mundo exterior. Reflete um modo de pensar a arte que disseminou-se rapidamente no mundo das artes. Para os dançarinos modernos ele serviu para confirmar a inclinação para a via subjetiva e prestava-se a uma comparação paralela: se por um lado a pintura era pressionada pela obrigação da representação de seus temas, na dança, essa restrição era sentida sobretudo pela sua dependência em relação ao meio musical, que não permitia ao movimento dançado revelar-se amplamente como meio essencial de sua expressão.
O Expressionismo dava vazão aos sentimentos existenciais de uma geração fascinada pela filosofia subversiva de Friedrich Nietzsche, disposta a insurgir-se contra a tradição, e que inclinava-se a realizar um trabalho artístico colorido por uma tendência mística onde “[...] a agitação febril, a elaboração de um trabalho que antecipa-se à forma acabada repousada sobre si mesma” (WOLF, 2000, p. 7)77 deu margem a um novo estilo que busca tocar o essencial. A expressão a partir de dentro do sujeito. Para Norbert Wolf, o filósofo encarnava o exemplo do homem independente que não se submetia à mediocridade burguesa e ao pensamento materialista impostos por uma sociedade autoritária. Wolf chama a atenção para os dogmas do Expressionismo, que ele considera como uma religião artística, e que se estendem para um projeto de vida construído sob paradoxos. Estes dogmas podem ser também percebidos na Dança Moderna alemã, por exemplo: a subjetividade extrema aliada à vontade de fusão coletiva. Um objetivo contraditório que aparece no trabalho e na forma de organização das companhias de Laban e Wigman.
Wolf também nos lembra que o Expressionismo não tem um programa fixo que estabelece uma semelhança externa para si, mas, que segue uma orientação geral na intenção de dar forma a expressão psíquica (Ibid. p.13). Segundo alguns comentadores, o artista expressionista não vê, ele olha (EDSCHIMD apud WOLF, 2004, p. 7)78 ele lança seu olhar sobre o mundo e dele extrai uma leitura pessoal. Sua arte orienta-se por essa leitura, como uma visão de mundo particular. Essa corrente de tons românticos devido à sua consciência individualista e gosto pelo obscuro, nega-se então a reproduzir o mundo, e assim fazendo, consegue subverter a sintaxe em vigor. Para Berghaus (1997) o ideário Expressionista inspirou-se
[...] nas partes da natureza humana que permaneciam intocadas pelo sistema opressivo da sociedade burguesa: a alma humana em estado puro, a vida das tribos primitivas da África ou da Oceania, as expressões artísticas de crianças ou ainda as camadas mais profundas e obscuras de cada indivíduo. A partir desses elementos irracionais de uma vida primitiva e incivilizada, uma arte nova e pura deveria ser criada (p. 90).

A própria natureza que já havia sido tomada como modelo por Isadora Duncan, vindo provavelmente de sua inspiração delsartiana, prolonga sua presença na Dança Livre. O movimento do selvagem que vive em liberdade, em contato direto com a natureza, é livre, natural e belo. Apenas o movimento do corpo nu pode ser perfeitamente natural. (DUNCAN apud COHEN, 1974, p. 124)79


O corpo é portanto considerado como parte da natureza e muitas imagens da Dança Livre nos mostram o modo como esse pensamento catalisou sua liberação e integração com a natureza. São frequentes fotos da época mostrando dançarinos com roupas leves e mesmo nus, correndo e saltando livremente ao ar livre. O exótico, o arcaico e a liberdade sexual são agora considerados como expressão da natureza. Saindo das salas fechadas, a comunidade da dança busca os espaços abertos para festejar os laços de uma união saudável entre o homem e a natureza, e entre os homens entre si. Essas práticas refletem a crença numa nova ordem fundada na natureza, e manifestam o desejo de fusão com a mesma e com tudo que ela representa em termos de liberdade e espontaneidade, mas sobretudo em sua capacidade de restabelecer o vínculo perdido pelo homem em sua caminhada rumo ao progresso.
Esta nova tendência volta-se seguidamente à observação dos elementos ar, fogo, água e terra, assim como também do comportamento animal, para transformá-los em dados passíveis de serem elaborados em processos e modelos formais e rítmicos. Segundo Schwartz, para os dançarinos modernos, “[...] a natureza seria ao mesmo tempo o lugar da expressão das leis físicas e do impulso vital, ele mesmo em harmonia com as leis e virgem de toda restrição social (SCHWARTZ, 2000, p. 40).80
Esse conjunto de ideias veiculadas em sua maioria pela corrente Expressionista, torna-se o ponto de partida para uma Dança Moderna consciente de seu potencial artístico e social. A Dança Moderna projetou-se como uma arte necessária ao homem, capaz de fazer frente aos desafios que lhe foram colocados pelo mundo moderno. Na nova dança coloca-se a possibilidade da emancipação de um corpo que até então era prisioneiro ora do racionalismo, ora da moral religiosa. Para Laure Guilbert, a dança moderna é o resultado de um processo de maturação cultural que resultou do debate filosófico entre os partidários do romantismo e do classicismo, no qual o modelo neoclássico apolíneo do pensamento racionalista de Kant à Hegel, foi confrontado ao modelo dos poetas românticos Herder, Holderlin e Schiller. Como um pensamento logocêntrico que afirma a supremacia do espírito e preza a forma como razão organizadora. “O essencial na arte não é jamais a matéria da sensação (charme ou emoção) mas a forma enquanto razão organizadora.81 Segundo Ivernel, Kant divide as artes como: as artes da palavra, artes figurativas e artes do jogo das sensações. Destaca a primeira categoria em detrimento da última, na qual se encontra a arte da dança, cuja distância da palavra a relega ao último degrau da escala, como uma forma que combina o jogo figurativo com o jogo musical.
O teatro que combina a arte da palavra aliada ao figurativo, situa-se em nível um pouco mais alto que a dança (IVERNEL, 2003, p. 193). Estes últimos buscaram na Grécia antiga a recuperação de uma antiguidade em estado bruto, aproveitando-a para valorizando uma valorização da experiência do dionisíaco. A reabilitação dos sentidos foi então uma reação cultural que prometia ser capaz de fazer frente aos excessos da razão, como uma luz no caminho a ser seguido pelo homem moderno na direção de um lugar no mundo novo que se desenha para ele (GUILBERT, 2000, p. 23).
O universo pictórico da corrente Expressionista descrevia a efervescência e confusão da vida urbana, à qual Laban reagirá (assim como muitos em seu tempo) com a nostalgia do paraíso perdido. Em seu discurso, a palavra êxtase é constante, tendo sido colocada em circulação por Nietzsche e apresentando-se igualmente no discurso expressionista. “Trabalhar! Êxtase! Esmagar o cérebro! Mastigar, devorar, englobar, colocar em desordem”82. Laban usará a palavra êxtase para formular conceitos e processos sobre o modo de percepção do mundo e abordagem do movimento pelo dançarino. Para ele o dançarino deve trabalhar a partir de um estado de consciência alterado, próximo do sonho, a partir do qual ele poderá alcançar um estado criativo que o levará à descoberta de uma motricidade ligada à sua vivência.
O mundo do dançarino, ao qual ele se refere como o mundo do silêncio, é um mundo que se afasta do intelectualismo discursivo. É para este mundo que Laban transfere o pensamento anti-iluminista de Nietzsche, que se afasta das fronteiras da lógica verbal. O corpo será visto por Laban e por muitos de seus contemporâneos como lugar da recuperação dos traços dionisíacos, perdidos no processo civilizatório. Em sua biografia, A life for dance, Laban recorda como experimentou o poder mágico da dança nas cerimônias e nos exercícios dos dervixes, e como essa experiência influenciou sua concepção da dança. Sua teoria do movimento vai desenvolver-se sobre uma visão do movimento como êxtase, como meio de acesso ao mundo de uma motricidade guardada sob o verniz da civilização. Ele busca um estado de não saber, um contato interior de onde o saber do corpo possa emergir, uma escuta metafórica onde o silêncio vai ceder lugar para que outros sentidos manifestem-se. Nessa apropriação do êxtase nitzscheano, Laban, assim como Wigman, desenvolverá o pensamento sobre a dança como processo de um estado de êxtase, no qual o artista sai do mundo social de hábitos e posturas apreendidos para desenvolver uma dança feita de movimentos pessoais.

Laban vai apropriar-se do conceito da necessidade interior para desenvolver a idéia da intenção interior, que ele chamará mais tarde, em seu exílio na Inglaterra de inner attitude do dançarino. Ele criou o termo para descrever mudanças na qualidade perceptiva do movimento que são moduladas por uma disposição interna. Para Preston-Dunlop e Purkins, do mesmo modo que a forma externa limitava a pintura pela obrigação de representá-la, na dança, esta restrição é impingida pela forma externa mediada pelo movimento técnico. Este, inflige sobre a forma da dança um tipo de restrição semelhante, e que se coloca em total oposição ao principio da necessidade interior do artista. Para Preston-Dunlop, a ligação entre as ideias de Laban e o conceito da necessidade interior formulada por Kandinski é clara, e faz com que Laban, assim como outros pensadores e intérpretes dança, afirmem o movimento como o meio fundamental pelo qual a dança existe e pode ser reconhecida como tal, e que este não deveria limitar-se às imposições de uma visão tradicional da arte da dança (1989, p.13).


O trabalho de Wigman por sua vez, pautou-se desde o início pela descoberta de um movimento sustentado por uma verdade interior e essencial, cujo objetivo era aquilo a que ela se referia como organicidade, um movimento plasmado pela interioridade de cada indivíduo e da descoberta de uma memória corporal e de um movimento que não surge através de um aprendizado de formas (LAUNAY, 1996, p. 194). Desse modo, vemos a noção da necessidade interior como uma orientação que baliza os caminhos tomados pelos pioneiros da dança, norteando-os na busca dos movimentos novos de uma dança singular que surge da memória involuntária do corpo. É assim que a improvisação terá um papel preponderante na produção dessa nova motricidade, e que foi resultante do mergulho para dentro do indivíduo para emergir como um movimento fundado na experiência e na vivência de cada um e do seu contato com o mundo.
A oposição entre representação e expressão que se -se sobre os movimentos artísticos no início do século XX estava implícita no conceito da necessidade interior e funcionou como um ponto de apoio sob medida para a nova dança: esse debate que atravessou os movimentos artísticos foi vital para o nascimento da Dança Moderna, que dele apropriou-se para elaborar seus fundamentos. É desse modo, que para fazer sua passagem para a era moderna, a dança usufruiu da convivência com as vanguardas artísticas, especialmente com a arte da pintura, através da qual entrou em contato com o conceito da necessidade interior do material e do próprio artista. Através dele a dança liberou-se da tradição para fundamentar-se como arte moderna independente, como uma prática fundada na improvisação do corpo, na observação de seu comportamento e na exploração dos sentidos, onde o artista é mestre de seu processo.
No bojo dos debates que mudaram as referências artísticas do modelo da representação para o modelo da expressão, os artistas da nova forma de dança instalaram o corpo no centro do processo criativo, potencializando sobremaneira os recursos produtivos da dança. Para fundarem seus projetos artísticos, Laban e Wigman delimitaram um território específico para a Dança Moderna, sistematizando um conhecimento a partir do movimento do corpo para fundarem um campo paralelo ao da tradição da Dança Clássica. No contexto político e cultural reformista, a corrente Expressionista foi o movimento que assumiu a possibilidade de de uma pesquisa independente, sem vínculos com a tradição, à qual os criadores da dança aderiram para pensar os fundamentos e processos que deram autonomia à Dança Moderna. Fora do código pré-estabelecido pela tradição clássica havia um mundo a ser descoberto na capacidade do corpo como gerador de símbolos.
2 As categorias da Dança
Os conceitos que podem definir o enquadramento das formas do movimento dançado a partir da modernidade (aí incluídas também o que habituamos a chamar de pós-modernidade e a contemporaneidade) tem se constituído como uma questão central para os historiadores e críticos da dança, dado o desenvolvimento alcançado por esta arte a partir do início do século XX: a discussão em torno do conceito de modernidade, uma vez aplicado à dança tem provocado questionamentos por parte dos teóricos, que muitas vezes recusam com razão a adoção de categorias mais fixas para a reflexão sobre a dança. Termos como Moderno, Pós Moderno e Contemporâneo, surgiram para dar conta da necessidade de nomear as diferentes formas que a dança foi assumindo no decorrer do século XX: ainda que não sejam apropriadas, estas categorias continuam a ser utilizadas no vocabulário daqueles que refletem sobre a dança em nossos dias.
Sem que se apresentem argumentos conclusivos, a discussão em torno dos caracteres mais definidos da expressão coreográfica em tempos modernos permanece aberta: de um lado, uma posição que assume o significado historicamente sedimentado da idéia de modernidade, tentando aplicá-la ao universo da dança e, de outro lado, uma posição que incorpora as dificuldades intrínsecas à própria definição do que seja a Dança Moderna.
O problema das categorias está associado, em primeiro lugar, à dificuldade que os observadores, críticos e público em geral, assim como os próprios criadores e participantes dos diferentes movimentos estéticos da Dança Moderna, encontraram para definir esses novos trabalhos. Foi assim desde o início quando a dança, que hoje chamamos de Moderna, tomou impulso na Alemanha no início do século: neste contexto ela era conhecida como Dança Livre; o trabalho de seus fundadores é muitas vezes considerado em bloco e rotulado de Dança Expressionista, apesar de Rudolf Laban, cujo nome é constantemente associado ao rótulo, ter declarado não compartilhar de seus princípios. Launay (1996) afirma que para Laban o termo ‘dança expressionista’ é inicialmente sinônimo, tanto das danças exóticas, como de um tipo de dança amadora que tem por finalidade a expressão intencional de um eu narcisista.
A dança de Expressão é então apresentado por Laban, desde o início dos anos 30 como a caricatura ou a ilusão de uma dança moderna que acredita que o simples retorno à expressão natural de um eu, à uma interioridade intacta, bastaria para assegurar seu valor estético. (p. 79)83
Laban acreditava que a dança podia ser a leitura do comportamento humano e assim como Delsarte, construiu seu sistema a partir da observação sistemática do comportamento cotidiano das pessoas para deste modo elaborar as relações espaciais, temporais e de energia entre o corpo e seu meio ambiente. A relação entre o movimento e o comportamento é pensada através de uma relação dinâmica que considera a psicologia do indivíduo, mas desenvolve suas premissas principalmente através de uma abordagem que se aproxima mais da biomecânica do corpo e das relações que o corpo em movimento desenha em seu deslocamento espacial. Assim sua abordagem do movimento orientou-se para o deslocamento do corpo: a transferência de peso, a liberação de energia (Effort), a relação com a gravidade, com o espaço e o tempo. Para Laban, a Dança de Expressão tendia a encerrar-se sobre a experiência íntima sem inserção num projeto de reforma coletiva.
Kurt Jooss, discípulo de Laban, desde cedo imbuiu sua dança dos princípios de uma crítica social sob a influência do movimento Neue Sachlichkeit, (Nova Objetividade) e que, também rejeitava qualquer esforço de categorização de sua criação no contexto de uma escola estilística. Susan Manning (1993) afirma que o modernismo alemão na República de Weimar, divide-se no período anterior a 1924, sob a influência do Expressionismo, e o período posterior, sob a influência do Neue Sachlichkeit e do Teatro Épico de Brecht (p. 5). Jooss deixou claro seu pertencimento ao período posterior a 1924. Odette Aslan por sua vez, afirma que as criações de Jooss eram associadas ao movimento Expressionista porque nelas “[...] o olhar brinca, o rosto é expressivo e o corpo veicula expressões”.84
Temos então um exemplo de como um desvio semântico pode se estabelecer através do emprego da palavra ‘expressão’, como ato ou efeito de expressar, com a palavra ‘expressionismo’ que na história da arte denomina o movimento artístico. O uso corrente que se faz da palavra ‘expressão’, atravessa de modo automático para a palavra ‘expressionismo’ de modo que ambas são tomadas muitas vezes como sinônimas, o que dá margem a uma leitura ambígua. Sabemos que nem tudo que é ‘expressivo’ é ao mesmo tempo ‘Expressionista, e que este último termo define uma corrente artística que possui um conjunto de características estilísticas, as quais se inclinam para um certo misticismo e densidade dramática, ausentes na obra de Jooss.
A obra de Jooss termina sendo considerada como um produto da corrente Expressionista, simplesmente por ser expressivo de uma teatralidade, de possuir uma qualidade gestual que estabelece uma comunicação direta com o público transmitindo-lhe um significado claro. A obra de Jooss, na verdade se inclina mais à teatralidade que aos traços da corrente Expressionista. Enquanto Laban criticava a Dança de Expressão em sua tendência para fechar-se sobre a experiência íntima, sem alcance para o projeto educativo de reforma coletiva com o qual sonhava para a dança, Jooss, por sua vez ressentia-se de um certo amadorismo na Dança Expressionista, considerando que ela carecia de método, e que esta carência tendia a ser disfarçada pela intensidade de uma personalidade.
Mary Wigman, por sua vez, também rejeitava esta sua caracterização genérica no interior do Expressionismo, referindo-se muitas vezes a seu trabalho como Dança Absoluta85, nomeando assim, principalmente suas danças em silêncio. Segundo Partsch-Bergson (1994) o termo ‘dança absoluta surgiu em 1917 numa performance de Sophie Taeuber, mulher de Jean Arp, o fundador da Dada Gallery. Sophie frequentara aulas de Laban e Wigman e estes, participavam e assistiam os eventos promovidos pelo casal. O termo segue o credo dadaísta de poesia absoluta, arte absoluta etc... Wigman usava dois termos, para falar de seu trabalho, que não se opunham um ao outro. Dança Absoluta e Dança de Cena, mas situava a diferença entre ambas sob o critério da presença ou ausência de uma lógica espetacular, nela definindo a Dança Absoluta como uma dança pura que não se obriga a um conteúdo literário, nem atua dentro da lógica espetacular. “Ela não representa, ela é” (WIGMAN, 1973, p. 108). Wigman iniciou uma conferência que proferiu em Paris, retificando o título da mesma, A filosofia da dança moderna, afirmando que preferia se referir à sua dança como a dança de nosso tempo, enfatizando que considerava o tempo presente como a própria essência da dança moderna. (WIGMAN, 1930, apud LAUNAY, 1996, p. 151). Segundo Launay, o termo Ausdrucstanz, é raro nos textos de Wigman, sempre aplicado no sentido de Dança Moderna, para diferenciá-la do Ballet (LAUNAY, 1996, p. 170).
O pensamento desses artistas mostra como a abordagem da modernidade na dança, a partir de um marco conceitual excessivamente genérico (como por exemplo o do Expressionismo) pode apagar todas as nuances existentes entre os trabalhos produzidos numa mesma época e pertencentes à mesma corrente. Cada um deles é único e apresenta diferentes características. Se demonstram o pertencimento à uma determinada época ou corrente artística não significa necessariamente o compartilhamento dos mesmos princípios de um modo uniforme. Contudo com o passar do tempo, a Dança Absoluta, a Nova Dança Artística e a Dança Livre, ou seja Laban, Jooss, Wigman, entre outros terminaram sendo unificados sob o mesmo rótulo, o da Ausdruckstanz, certamente, sob a força do movimento Expressionista geral que se dava nas artes e que era difundido nesta mesma época na Europa.
Michel Bernard considera que o trabalho de categorização na crítica e na história da dança é uma espécie de compensação para o fato de que a arte parece nos escapar em todos os sentidos. Ele explica que as categorias propostas para a dança, como Moderna, Pós-Moderna e Contemporânea são inadequadas e que os próprios termos escondem ambiguidades em sua própria etimologia. Ele exemplifica sua hipótese com a palavra ‘moderno’ afirmando que ela deriva de modo, e que se refere a tudo o que é mais recente. Com o passar dos anos, entretanto, o critério temporal da novidade que lhe era associada, foi paulatinamente cedendo espaço a uma concepção axiológica (ligada a ordem dos valores) de modernidade.
Outro problema ligado ao esforço de categorização da Dança Moderna liga-se à periodização a qual os historiadores submetem freqüentemente esta forma de arte: nestes termos, Bernard (2004, critica as categorias também pela falsa impressão que elas imprimem ao discurso de uma transição cronológica entre as correntes, como se uma substituísse a outra de um modo previsível, natural e sequencial. Ele cita como exemplo o termo Pós-Moderno, que tomado em seu sentido literal aponta para uma transição sem altercação entre as tendências, como se o Moderno continuasse nele, se desenvolvendo e aperfeiçoando suas características. Mas, como sabemos, este último não conforma-se aos valores da corrente anterior. Principalmente na dança, muito pelo contrário. O movimento Pós-Moderno dedica-se a jogar de modo sistemático e impertinente com todos os valores do Modernismo e se define mesmo “[...] pela subversão e transgressão da modernidade, pela recusa da própria idéia de progresso e de todos os valores referenciais, as famosas grandes narrativas de Lyotard (p. 22).86
Na dança, o movimento Pós-Modernista representou a rejeição dos fundamentos mais preciosos da Dança Moderna: expressividade e profissionalismo. A proposta da Dança Pós-Moderna buscou instalar uma dinâmica experimental, (justamente uma oposição ao espetáculo profissional) que convidava o público a participar de um processo, em vez de convidá-lo para assistir um espetáculo acabado. Assim, em vez de acomodar o público em suas poltronas confortáveis para assistir a uma apresentação, a dança o convida a participar de um processo quase um ritual. O manifesto de Yvonne Rainer, em 1965, afirma essa oposição de modo claro.
Não ao espetáculo não ao virtuosismo não à transformação, mágica e ilusão não ao glamour e transcendência da imagem da star não ao heróico e ao anti-heróico não ao lixo imagético não ao envolvimento do performer com o espectador não ao estilo não ao camp não à sedução do espectador pelos truques do performer não à excentricidade não ao emocionar ou deixar-se emocionar. (RAINER apud COPELAND e COHEN, 1983, p. 235)87
Do mesmo modo, Launay considera o caráter redutor do enquadramento cronológico, alegando que o emprego da palavra moderno foi sempre definida por uma oposição ao passado. Ela afirma que as definições que adotam este termo para a dança, esquecem que ela já havia reivindicado sua própria modernidade muito antes, e que “Um rápido balanço das definições autorizadas da Dança Moderna mostra os limites de um pensamento essencialmente estático”. (1996, p. 41)88
Launay também acredita que essas definições trabalham com a idéia de uma substituição consecutiva dos estilos, onde a Dança Moderna substituiria o Ballet, sendo ela mesma, por sua vez substituída pela Dança Pós-Moderna, e, esta a seu turno cede lugar à Dança Contemporânea: esta concepção sucessiva das correntes dança nos leva a esquecer que em nossos dias, todas elas coexistem efetiva e pacificamente, pois vemos que a Dança Clássica vem compartilhando há algum tempo dos questionamentos modernos, tendo mesmo adotado e se apropriado de suas técnicas de treinamento e formas espetaculares, anteriormente externas a seus princípios. Por outro lado, algumas companhias que se dizem modernas, acomodam-se e adquirem características previsíveis. Por outro lado, muitas peças do repertório Moderno e Contemporâneo adquirem a estatura de obras clássicas, sendo conservadas e apresentadas pelas companhias. O registro histórico é válido e necessário para uma arte visual que se existe apenas no hic et nunc de sua apresentação na presença do espectador. Este é o caso das peças de Bausch, que tem se empenhado em mantê-las no repertório, ao lado de suas criações mais recentes, e de Marin com a coreografia May B, obrigatória no repertório da companhia.
De acordo com Launay “A notação temporal e cronológica reduz com efeito a dança contemporânea a ser enterrada tão logo seja datada”. (89) Esta autora também constata que a visão linear, cumulativa e normativa da dança não considera a complexidade e contradições próprias à tradição moderna, explicando que:
A modernidade do corpo é sempre inquieta: trabalha a partir de uma ausência de saber, e aceita sempre o caráter fantasmático do presente em via de desaparição. O sujeito moderno, seu corpo, é um sujeito em movimento que aceita a dúvida. 90
É nessa linha de pensamento que veremos Laurence Louppe defender sua teoria de grande modernidade, considerando que a Dança Moderna de ontem, assim como a Dança Moderna de hoje, ou seja, a Dança Contemporânea, são igualmente modernas, se tomadas dentro de parâmetros e contextos próprios. Ela ressalta a fragilidade das categorias de modernidade aplicadas à dança, no que se refere ao estabelecimento de datas, ou períodos. A depender de inclinações subjetivas, cada autor pode referir-se a diferentes datas, para circunscrever os marcos da dança.
Hillel Schwartz (1992) por exemplo estabelece o período da Dança Moderna como aquele que se dá entre os anos entre 1840, (ano em que Delsarte começou a ensinar seu Cours d’esthétique appliqué, em Paris) e 1930, quando a Dança Moderna alcançou, segundo ele, a maturidade na forma de uma cinestesia própria. Launay adverte que a origem não existe de modo único, pois o que existe são “[...] diferentes estados de origem. A genealogia não contém totalmente a origem”.91 Por isso diferentes estudos poderão eleger ou subscrever diferentes datas como marcos para a Dança Moderna. Ou seja, cada autor pode trabalhar de modo a definir datas a partir de um critério mais afetivo e menos axiológico, e que é permitido pela interpretação da história. Esta se faz através de uma construção que especula sobre os traços apagados de uma configuração original, e que dificulta o estabelecimento tanto cronológico quanto formal. Por isso, podemos eleger como marco inicial da Dança Moderna por exemplo, o ano de 1892, quando a americana Loïe Fuller se estabeleceu com sucesso em Paris, com suas danças luminosas e de formas multicoloridas. Ou ainda, 1902, data em que Isadora Duncan apresentou-se na Alemanha, tendo sua dança sido acolhida como expressão verdadeira de uma nova arte do movimento. Ou ainda o ano de 1913, data do primeiro curso de verão dado por Laban em Monte Verita.
Voltamos a Bernard para recuperar sua crítica sobre a validade dos esforços na definição da Dança Moderna, que na verdade, ele considera desnecessários para sua avaliação crítica. Para ele o que importa é que o discurso esteja atento à singularidade da obra, no trabalho de reconstituição de um tipo de percepção adequado à sua apreciação original. Nestes termos ele afirma que aquele que interpreta a dança deve buscar as condições de uma percepção que sejam adequadas a “[...] um sistema de produção da sensação pela parte do artista”.92
Louppe também recusa-se a operar com as categorias da Dança Moderna e Pós-Moderna: seu argumento se baseia no fato de que a Dança Contemporânea passou a existir a partir do instante em que “[...] a idéia de uma linguagem de gestos deixou de estar pautada por um sistema de transmissão dos modos de expressão.93 Deste ponto em diante, a Dança Moderna se estabeleceu sobre certos valores, que foram seguidamente praticados por todas as escolas de dança, que a ela se seguiram: o que passa a definir esse novo sistema de valores é um modo específico de empregar a matéria do corpo, através de uma abordagem subjetiva onde a antecipação da forma não é pretendida, e a gravidade é reconhecida como parte do jogo de descoberta do movimento.
Ainda segundo Louppe, os ‘valores’ da Dança Contemporânea continuam a ser os mesmos que marcaram sua gênese: aquilo que confere uma singularidade a este legado é sua capacidade de se fazer ‘re-experimentar’ e ‘redescobrir’ pelas novas gerações através de poéticas que abordam o corpo e o movimento como presença do indivíduo no mundo, onde o mundo adere-se em seus tecidos para demonstrar-se através das formas variadas que o corpo pode assumir. A autora afirma que a Dança Moderna opera pelos mesmos princípios desde seu surgimento no início do século, definindo seus ‘valores’ como um conjunto de traços que funcionam como um indicador de contemporaneidade, e sem os quais a dança pode alienar-se de seu tempo. Os traços constituintes são indicados por Louppe como:
A individualização de um corpo e de um gesto sem modelo que exprime uma identidade ou um projeto insubstituível, ‘produção’ (e não reprodução) de um gesto (a partir da própria esfera sensível de cada um – ou da adesão profunda e voluntária à opção de um outro. O trabalho sobre a matéria do corpo, a matéria de si mesmo (de modo subjetivo ou pelo contrário, funcionando sobre a alteridade): a não antecipação da forma (mesmo se os planos coreográficos são feitos de antemão, como no caso de Bagouet ou de Lucinda Childs, a importância da gravidade como recurso do movimento (seja jogando ou abandonando-se a ela). Valores morais também como a autenticidade pessoal, o respeito pelo corpo do outro, o princípio da não-arrogância, a exigência de uma solução ‘justa’ e não apenas espetacular, a transparência e o respeito de processos e motivações engajadas. (2000, p. 37)94
Deste modo a autora afirma a permanência dos mesmos ‘valores’ ao longo de todo o século XX, afirmando que a dança sempre seguiu o modelo de uma poética que passava “Pelo movimento como processo gerador.” (Ibid. p. 38)95 Louppe propõe então uma distinção não sequencial, entre o que chama de ‘grande modernidade’ (que abrange o período inicial da modernidade da dança, as primeiras décadas do século XX até os anos 60, incluindo nela a geração que estamos acostumados a chamar de pós-moderna) e a época atual. Para ela a ‘grande modernidade’ identifica-se com o quadro de referência no qual o criador inventa “Não apenas uma estética espetacular mas, um corpo, uma prática, uma teoria, uma linguagem motora”. (Ibid. p. 37)96 Ou seja, além de inventar um formato espetacular, o coreógrafo da grande modernidade molda uma corporeidade, forja um conjunto de práticas, teorias e linguagens ligadas às propriedades e funções motoras peculiares a uma expressão coreográfica. Para Louppe, esta primeira linhagem compreende os fundadores (Isadora, Laban, Wigman, Graham), e se estende até a geração Pós-Moderna americana. Por sua vez, a época atual, ou seja, contemporânea define-se pelo trabalho das gerações posteriores aos anos 80.
Sally Banes (1987) também aponta para a diferença de interpretação existente em relação ao termo ‘moderno’ reconhecendo que ele pode significar uma coisa diferente para cada forma de arte, e até assumir significados distintos, conforme tratemos dele no âmbito da dança, ou em outras formas de arte. Banes afirma, que no caso da dança a confusão provocada pelo uso do termo, complica-se ainda mais pelo fato de que nem sempre, a Dança Moderna foi verdadeiramente modernista, no sentido que o termo foi assumido pelas outras artes, havendo nelas em geral a preocupação com o reconhecimento das propriedades do material como meio, com a separação de seus elementos formais, a abstração de formas. As artes não visam mais a representação das aparências e de acordo com a teoria modernista. De acordo com Carroll “[...] o papel da arte deveria ser a definição de sua própria natureza essencial. Pintar virou uma forma de crítica, uma interrogação sobre suas próprias condições de possibilidade.” (In:BANES, 2003, p. 86).97 Portanto, Banes afirma que uma abordagem modernista como a que foi feita nas outras artes (reconhecimento das propriedades intrínsecas ao material) não foi realizada pela Dança Moderna, mas bem mais tarde, pela Dança Pós-Moderna, colocando a seu modo o problema das categorias, afirmando que:
[...] as preocupações dos ‘modernos’ não foram jamais verdadeiramente modernistas, enquanto que as dos ‘pós-modernistas’ o foram quase sempre, nos deixando sem etiqueta apropriada para o grupo mais recente [...] e que podem ser facilmente classificados em termos de temas e de estilos com os ‘pós-modernos’ das outras formas de arte98.

Banes argumenta portanto, que “a Dança Moderna da era histórica não era absolutamente modernista, [na mesma medida em que o foram as artes visuais, a arquitetura, a literatura, e a música]” (BANES In: DALY, 1992, p. 20). Para ela, foi a Dança Pós-Moderna que incorporou na dança os valores do modernismo na arte, e que, assim fazendo, rebelou-se contra a Dança Moderna. Recusando os princípios da expressividade e da espetacularidade, a Dança Pós-Moderna buscou uma linguagem específica na concretude material do corpo em movimento. Banes também se dá conta que o movimento Pós-Moderno na dança não é homogêneo, justamente por se estender por um longo período de tempo. Mas apesar de apresentar características diferentes entre os anos 60 e 80, as vanguardas da dança guardam traços de semelhança, o que Banes considera como motivo suficiente para que todas elas possam ser incluídas no termo Pós- Moderno.


Banes afirma que todas as tendências da dança de vanguarda estão relacionadas, e portanto reunidas, principalmente em seu afastamento da prática da dança tradicional de modo intrínseco e não apenas cronológico, e que assim sendo, elas podem ser denominadas pelo termo de Dança Pós-Moderna. Contudo, ela ressalta as diferentes características que o movimento tem apresentado ao longo dessas três décadas, propondo uma divisão da Dança Pós-Moderna em três períodos, no intuito de evitar a confusão decorrente do uso generalizado do termo99.

Ela aponta para o período que chamou de período analítico da Dança Pós-Moderna, já nos anos 70 como aquele que melhor incorporou os valores do modernismo, enquanto que o primeiro período foi de ruptura, break away period, e se estendeu mais ou menos entre os anos de 1960 e 1973). Banes considera que no período analítico o trabalho dos coreógrafos voltou-se para as questões reelativas às reconsiderações do meio, dedicando-se primordialmente à subversão dos conceitos e regras da Dança Moderna.


Nos anos 60, o impulso dos coreógrafos pós-modernos se dirigia à negação da virtuosidade e o desapego ao polimento técnico, para literalmente abrir mão das restrições e inibições corporais, para agir livremente, e no espírito democrático recusar a diferenciação entre o corpo do dançarino e o corpo ordinário (tradução nossa)100.

É portanto em seu segundo período que a Dança Pós-Moderna lida com as questões modernistas, quando percebe as possibilidades do movimento como concentração de um gesto visto através do desempenho do corpo nas tarefas ordinárias. Este abordagem se transforma numa estratégia de afastamento do movimento dançado em relação às técnicas codificadas que o repertório moderno consolidou ao longo do tempo. Obedecendo ao uso de partituras que servem para drenar a expressão pessoal, substituindo-a por atitudes corporais que sugerem um tipo de movimentos menos especializados e nesse sentido, mais próximo do gestual cotidiano, a dança Pós-Moderna atualiza sua agenda, tornando-se então mais objetiva. É só então, que para Banes, a Dança Pós-Moderna recusa os princípios modernistas da expressividade e sobretudo da espetacularidade para buscar uma linguagem específica na materialidade e funcionalidade do corpo em movimento, abordando-o de modo a não provocar a ilusão, mas, no sentido de observar seu funcionamento de um outro ângulo de visão. Nesse momento então, o termo moderno adquire na dança o mesmo sentido que possuía nas outras artes.


Banes não deixa de reconhecer que o desenvolvimento da Dança Contemporânea nos anos 80 fizeram com que ela se fosse progressivamente encaixando-se nas noções Pós-Modernistas semelhantes as que foram tomadas como referência pelas outras artes: o uso do pastiche, da ironia, do jogo, da referência histórica, dos materiais comuns, o interesse desviado na direção do processo em vez do produto, o desrespeito aos limites entre as formas de arte e entre a arte e vida. Um comportamento semelhante ao dos pioneiros da Dança Moderna no início do século XX, que abandonaram as limitações impostas pela tradição em busca de novas relações entre artista e público.
Banes lembra ainda que Yvonne Rainer lançou o termo Dança Pós-Moderna apenas para traçar uma linha entre sua geração e a geração anterior, a geração da Dança Moderna, e que assim fazendo, usou-o em seu sentido meramente cronológico. Assumido inicialmente pelos próprios dançarinos, (que com o passar do tempo começaram a considerá-lo “restritivo ou inexato), o termo Dança Pós-Moderna foi adotado pela teoria e crítica da dança, e tem sido muitas vezes, segundo Banes, usado indiscriminadamente para nomear quase tudo. Com o passar do tempo, o termo veio a causar a impressão de transição pacífica denunciada por Bernard. Constatando a impossibilidade de evitá-lo, ela aconselha sua aplicação de modo circunstanciado (1987, p. xv).
Num ensaio que escreveu para o periódico Revue d’Esthétique, Mireille Arguel (1992) usou o termo Dança Atual, referindo-se através dele a todas as formas de dança que se dão no presente. Ou seja, ela reconhece que em nossos dias os vários idiomas da dança coexistem simultaneamente, e por isso ela os reúne sob o mesmo termo, não mais separando os gêneros. Em nota de rodapé ela esclarece que o que ela chama de Dança Atual é também reconhecida sob os rótulos de Dança Contemporânea, Dança Pós-Moderna, Nova Dança e Dança Clássica. Ela também não separa mais os gêneros, Dança Moderna da Dança Clássica, ou da Dança Folclórica, como tem sido feito até o momento, mostrando que as peculiaridades entre os idiomas da dança devem ser tratados em seu modo específico de existir e contexto próprios, e não sob o critério cronológico. Este, por si mesmo não iguala nem separa as danças de um determinado período. Desse modo, ela demonstra a tendência da historiografia moderna no sentido de reconhecer que os diferentes idiomas da danças estão presentes na cultura ocidental, e mesmo a Dança Clássica, (uma dança originada no Renascimento, mas que se mantém presente e atuante em nossos dias) pode e deve ser considerada sob o rótulo da Dança Atual. Arguel demonstra como o tempo pode ser usado de modo relativo, estabelecendo comparações que devem ser apoiadas em outros critérios.
Nas últimas décadas, os termos, Moderno, Pós-Moderno e Contemporâneo, têm sido usados e compartilhados por um largo público (leigo e especializado) e mesmo sabendo que os termos não são em si mesmos suficientes para esclarecer as formas existentes em nossos dias, mas os reconhecemos em seu valor aproximado de localização de correntes e personagens da dança. Tendo em vista as limitações inerentes a todas as tentativas de localização da arte da dança em períodos e em terminologias definidas, quisemos neste capítulo apenas reconhecer a problematização e limitação no uso da abordagem categórica.
Ainda assim, não nos parece possível evitar por completo a presença da terminologia em uso para a descrição da contemporaneidade na dança que não deva se valer do legado conceitual da modernidade: reconhecemos que seu uso se faz necessário para prover um tipo de localização como suporte de uma interpretação, e que poderão ser-nos úteis na medida em que possuem uma virtude didática, e que funciona por aproximação no tempo e no espaço de uma comunidade determinada por traços de semelhança.


1 Eadweard Muybridge pesquisou a locomoção animal e é conhecido pela série fotográfica que mostra o galope de um cavalo, realizada em 1878 e Etienne-Jules Marey imprimiu dez fases de um movimento em 1882.

2 “A explosão do meio estudantil, a partir da agitação causada pela interdição da Faculdade de Nanterre, surpreendeu a todos. Nenhum escritor, nenhum filósofo, nenhum teórico acendeu o fogo que, se ampliando, vai incendiar toda a rua, o mundo do trabalho e, finalmente todos os estratos da sociedade, família, escola, administração, Igreja, mídias e todo o resto”(WINOCK, 2000, p. 729).

3 Todas as traduções textuais deste trabalho são de minha autoria.

4 Para Stanislavski, que criou o conceito no teatro, a memória emotiva é útil ao ator para “evocar sentimentos experimentados no passado”. Ele elaborou seu método de preparação do ator baseado-se no treino da memória emotiva como meio de recapturar emoções do passado, servindo-se delas para a encarnação de um papel. (STANISLAVSKI, 2005, p 207).

5 Idem.

6 “[...] à mettre en scène les souffrances et les peurs intimes par l’ expression des corps” (GUIGOU, 2004, p. 122).

7 “[...] originalité et son autonomie sont profondes” (LOUPPE, 2000, p. 26).

8 “[...] suggests that movements that do not look like dance can be dance when framed in a way that underscores neglected properties of movement” (CARROLL, 2003, p. 94).

9 Usamos o termo por analogia ao mesmo como empregado por Roland Barthes que o emprestou aos linguistas e o sugere como modo para alcançar um estado neutro da forma literária, onde o escritor “perd volontairement tout recours à l’élegance ou à l’ornamentation” para livrar-se dos automatismos estilísticos da escritura convencional (BARTHES, 1972, p. 60).

10 “[...] as a form of rejection, and specially a rejection of a cultural context and sufocating institution [...]” (LOUPPE, 1989, p. 5).

11 A espessura do corpo longe de rivalizar com a espessura do mundo, é ao contrário o único modo que tenho de ir ao coração das coisas, fazendo-me mundo e o tornando-o carne” (MERLEAU-PONTY, 1978, p. 178).

12 “exploration d’ un état où d’ un geste, des ses qualités, des éléments sensibles qui lui sont liés de façon intrinsèque sans recours à aucune autorité qui serait exterieure à l’ experience”.

13 “[...] comme sedimentation dans l’imaginaire d’un corps possible

14 “Être danseur, c’est choisir le corps et le mouvement du corps comme champs de relation avec le monde, comme instgrument de savoir, de pensée et d’expression”.

15 “But the idea of correspondance between the movement and the meaning could also stimulate an experimental approach to movement expression and encourage the development of individualized movement vocabularies and choreographic structures in relation to what was to be expressed”

16 Os exercícios são os seguintes: 1. Exercícios de relaxamento (incluindo por vezes as quedas); 2. Trabalho postural e de controle harmônico do equilíbrio; 3. Exercícios respiratórios; 4. Exercícios para soltar as articulações e a coluna; 5. Attitudes, pernas; 6. Andar; 7. Movimentos de espirais sucessivas; 8. Atitudes de expressão; 9. Formas de performance (Cf. RUYTER, 1996, p. 71).

17 “Le corps a son langage que le langage ne connaît pas”

18 “Serait donc une ‘autre scène’ où se joue un drame existenciel où le geste n’ est plus le suport mimétique d’ un referent déjà structuré”

19 “In the arts improvisation involves suspension of a set of structures for a practice and the introduction of nontraditional elements”

20 “L’espace de son déploiement est défini, son temps est compté et des nombrables règles sont appliquées, voire instaurés. Il arrive que ce règlage mimétique soit assuré par des techniques élaborés: théâtre, opéra...”.

21 “C’est bien une production, une création qui transcrit en un visible et mouvant diagrame les forces qui nous animent et peut évoquer par la mécanique du corps, l’image de notre univers”).

22 “From Isadora to the present day, the modern movemento in dance has been committed to a relatioship between movement and a variety of types of meanings, but the approach to correspondance results from the vision of each individual artists rather than being imposed from outside”

23 “[...] la découverte d’un corps recelant un mode singulier de symbolization, étranger à toute grille constitué

24 “[...] appel à d’autres couches de conscience”

25 “[...] ni filiation, ni conflit. Un lieu d’autre.”

26 “Au même moment, la danse a connue, en Allemagne et aux États Unis, une revolution radicale à la fois étique et esthétique proposant de prendre en compte l’ être humain dans sa totalité psychologique et physique”

27 “The new dance arose out of a need to express bodily a new rythm felt in all contemporary arts”

28 François Delsarte (1811-1871) iniciou sua trajetória na École Royale de Musique et de Déclamation, onde perdeu a voz durante os anos de formação. A partir deste incidente, ele começou a pesquisar a relação entre a voz e o movimento para formular um sistema de treinamento corporal fundado no movimento expressivo. Seu trabalho baseou-se na observação da ações e reações de pessoas nas ruas, sanatórios, morgues e em situação de stress.

29 “[...] sans jamais avoir été le moins du monde le géniteur explicitement revolutionaire d’une nouvelle approche du mouvement, sans avoir jamais créer la moindre école. Iln’y a pas de courante Delsarte, il y a plutôt une radioactivité Delsarte”).

30 Atriz que estudou a teoria de Delsarte com Mackaye e que através da exploração de outros domínios como a educação física, pantomima, história da arte e dança, foi gradativamente aproximando-se da dança. Interpretou danças tradicionais e orientais para ilustrar os princípios da teoria delsartiana e criou solos com temas bíblicos e mitológicos.

31 “ Le Delsartisme Américain n’était pas un culte ésoterique réservé à un poignée d’élus, il était connu et ensigné à travers tous les États Unis, où il touchait une bonne partie des classes moyennes et supérieures. Les leaders du mouvement multipliaient les cours et les conférences, et, comme dans le cas de Stebbins, écrivaient d’abondance

32 “[...] her own statements as well as a comparison of her work with that of Genevieve Sttebins shows that they were both on the same continuum – a tradition that started in France with Delsarte, was brought to its first national and international culmination in the new concert dance of Duncan and the Denishawn company”

33 “Isadora Duncan e Ruth Saint-Denis commencèrent comme Delsartiennes, mais elles poussèrrent ce système d’expression vers de tels sommets qu’il passa des salons et des matinés recreatives des Ladies aux plus pretigieux sthéâtres et salles de concert d’Europe et d’Amerique”

34

35 “Histoire du cube: se placer à l’interieur et choisir pour chaque partie du corpos une orientation différente proposée par le volume”

36 Entre 1906 e 1909 ela apresentou suas danças de inspiração oriental na Europa tendo sido especialmente apreciada na Áustria e na Alemanha.

37 “[…] migration of american dancers who were seeking the critical and public recognition denied them at home”

38 Elle se danse.

39 “[...] venant du plus profond de l’être, qui naquît la danse, la première danse humaine, et donc aussi celle de Gertrud Leistikov [...] Elle danse sa propre expérience vécue; mais comme celle-ci prend source dans les fondements tragiques de tout l’humain, les résultats en sont à vrai dire impersonnels, ils sont typique et de valeurs universelles...).

40 “The twenties saw the gradual formation and definition of the Modern Dance in Europe. A symilar process of crystallization in dance ocurred in America a decade later, when an even more methodical language of the Modern Dance emerged, making America a leader in the international dance scene” (PARTSCH-BERGSOHN, 1994, p. 49).

41 “[...] ‘symbole naturel’ du mouvement avant-gardiste du début du 20 `eme siècle”

42 “[...] the true nature of bodily rhythm, which is not metrically based, and certainly not subserviant to music”

43 “Thousands of people can now experience the benefit of the rhytm and flow of dance, not only as spectators but also as active players”

44“[…] corps qui se sont figés dans une agitation où il n’y a plus de flux possible, où l’on répète toujours le même geste mercantile” (Le sujet et la masse. In: Mouvement. Paris, n. 2, p. 16, jan-mar,).

45 “[...] efficacité sociale, politique, militaire, religieuse et médicale, il est la clef de voûtede l’utopie labaniennede régénération et de transformation du corps social. Son sens profond réside dans la récupération de l’effort, c’est-à-diredans l’équilibre entre agir et danser. Si l’expérience esthétique est inséparable de l’expérience historique et politique d’une communauté, alors le divertissement est sérieux et le travail sérieux divertissement”

46 La dimension existencielle prévaut sur le bénéfice hygiénique, l’objectif étant de développer la fantasie corporelle des participants. Les thèmes d’inspiration de ces jeux ne sont d’ailleurs no illustratifs, no narratifs, Axes sur des processus énérgetiquers, ils se conçoivent comme autant de variations du rythme cosmique

47 “Neither illustrated music nor told a story, but arose from the inner rhythm of bodily movement that found its realization in spatial and dynamic components”

48 Fundador da antroposofia, uma doutrina filosófica que reconhece no homem sua capacidade de elevação graças ao conhecimento supra-sensível e da Eurythmie, disciplina artística fundada sobre exercícios espirituais associados à respiração, palavras, gestos e música.

49

50“[...] la profecie nietzschéenne du danseur-philosophe, maître de la vie et pionier du nouveua matin de la culture” Ibid., p. 31.

51 Colonia cooperativa internacional fundada em 1900 por Henri Oedenkoven e Ida Hoffman, e que buscava refletir novos tipos de sociedade, educação imbuída no espírito dos movimentos de reforma da vida e inspirada pelas propostas educacionais de Gustav Wyneken e pela antroposofia de Rudolf Steiner. Lá seus fundadores projetavam uma sociedade do futuro que pensava o feminismo, o matriarcado, o nudismo, o vegetarianismo, e o amor livre (SZEMAN, 2003, p. 19).

52 Esfera de movimento que delimita o espaço tridimensional em volta do corpo. A partir desse conceito ele desenvolverá as formas cristalinas, concebidas como meio de exploração do espaço pessoal e do espaço social do dançarino. Ele cria seqüências de movimentos que traçam seu percurso dentro das áreas dessa esfera de movimento que podem ser declinadas como uma escala musical, de modos diferentes: rápido, lento, rítmico, balançado.

53 “Conception anthropocentriste de l’espace à partir de la figure de la kinesphère (sphère englobant l’espace de proximité du corps en mouvement, dont le centre correspond au centre de gravité du corps)” (MARCEL, GINOT, 1998, p. 236).

54 Bode foi colega de Wigman em Hellerau, e foi o primeiro professor de ginástica a separá-la da música e dos exercícios militares. Criador da ausdrucksgymnastik, ginástica expressiva.

55 “comme mimesis des arts et des savoirs, en est à la fois le miroir et le point de déplacement” (Louppe, 1987 p. 34).

56 “[...] une autre qualité de mouvement, capable de représenter des nouveaux raports de force dans l’espace (la chute, la cassure, le tourbillon) et de souligner la densité des gestes. Le balancement ou oscillation (Scwung) traduit en particulier l’idée de polarité organique défini par Ludwig Klages. Il est le signe de la reconquête d’un rythme corporel autonome, liberé de cadence mécanique”

57 “Le non-vouloir est une condition nécessaire à l’existence d’une danse, l’attitude indispensable pour découvrir le monde du mouvement”

58 “Pour rechercher un état de la corporeité comme matière vivante et existence rememorée” (Ibid., p. 92).

59 “[...] que la seule experience de danse rend perceptible”

60 “[...] technique en danse qui n’est le fruit d’une véritable expérience du mouvement.

61 “[...] désir impérieux d’être sur scène, voire d’être la danseuse-chorégraphe par excellence.

62 “Qui engage la totalité de son être et qui provoque une ‘intoxication’, une extase du corps en motion.

63 “[...] contre toute fidelité à un modèle imposée ou a un modèle ou une norme esthétique”

64 “Elle est invention des moyens adaptées aux besoins créatifs de chaque danseur. Elle est acquisition d’une expérience, et non d’une forme prédéfinie qu’il s’agit d’imiter”. Ibid., p. 190.

65 “La danseuse devient le sujet d’un monde où les limites spatiales ne sont ni géométriques ni réperables de façon objective. Le sol n’est donc plus une surface, mais une épaisseur mouvante, perméable aux effets du sous-sol. Son contact devient une des sources essentielles du pouvoir-bouger.

66 “[...] constantes de l’imaginaire, de la thématique et de l’ésthetique wigmanienne”

67


68 “[...] entraînent une restructuration de l’ espace et des changements de forme de vie collective, l’ émergence des masses dans les grandes villes, les nouveaux medias”.

69“[...] devient un phénomène culturel urbain capable d’apporter des solutions aux problèmes posés par la civilization technique”

70 “In his perceived critique of contemporary civilization and quest for personal, political and cultural recovery, Nietzsche became the touchstone for exploring concerns of individual and collective identity. Above all, Nietzsche’s dynamic celebration of creativity and the creation of new values and norms appealed to the young” (KEW, 1999, p. 73).

71 “[...] une danse-drame qui oscile entre deux pôles, finalement conjoints, de l’élementaire et de l’abstraction”

72 “The new dance that appeared at the turn of the century involved a new sociology of the dance scene”

73 “[...] advanced the notion that dance does not require predetermined steps and traditional forms, but can also emerge in other ways”

74 “Modern dancers insisted on effort, on weight and torque”

75 Die Brücke em português significa a ponte e reverbera o pensamento de Nietzsche “A grandeza do homem está em ser ponte e não meta” (HÉBER-SUFFRIN, 2003, p. 17).

76 “[...] comme un dispositif révélateur de l’invisible: traducteur d’une réalité échappant provisoirement à la perception”

77 “L’agitation fébrile, l’élaboration et le travail prenant le pas sur la forme finie reposant sur elle même”

78 “L’expressionniste ne vois pas, il regarde”

79 “The movements of the savage, who lived in freedom in constant touch with the nature, very unrestricted, natural and beautiful. Only the movement of the naked body can be perfectly natural”

80 “La nature serait à la fois le lieu d’expression des lois physiques et celui de l’expression de l’élan vital, lui même en harmonie avec ces lois et vierge de toute contrainte sociale.”

81 L’essentiel en art n’étant jamais la matière de la sensation (charme ou emotion) mais la forme en tant que raison organizatrice”

82 “Travailler! Extase! Écraser les cerveilles! Mâcher, dévorer, engloutir, mettre endesordre”(WOLF, 2004, p. 7).

83 La danse d’expression est ainsi présenté par Laban, dès le début des années 30, comme la caricature ou l’illusion d’une danse moderne qui croit que seul le retour à l’expression ‘naturelle’ d’un moi, à une interiorité ‘intacte’, suffirait `a assurer sa valeur esthétique”.

84 “Parce que le régard joue, que le visage est très expressif et que le corps véicule des expressions, on associe les création de Jooss soit au genre pantomimique soit au mouvement expressioniste” (ASLAN, 1998).

85

86 “En subvertissant et transgressant la modernité, par le refus de l’ idée même du progrès, par le refus de toutes les valeurs référentielles, les fameux grands récits de Lyotard”

87 “No to spectacle no to virtuosity no to transformations and magic and make-believe no to the glamour and transcendence of the star image no to the heroic and to the anti-heroic no to trash imagery and to involvement of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of the spectator by the wiles of the performer no to eccentricity no to moving or being moved”

88 “Un bref bilan des définitions autorisées de la danse moderne montre les limites d’une pensée essentiellement statique”

89 “La notation temporelle et chronologique réduit en effet ladite danse ‘contemporaine’ à être enterré aussitôt que datée” (Ibid. p. 43).

90 “La modernité du corps est toujours inquiète: elle travaille à partir d’une absence du savoir, et acèpte le caractère toujours fantômatique du présent en voie de disparition. Le sujet de la modernité, son corps, est un sujet en mouvement, qui accepte de douter” (Ibid., p. 49).

91 LAUNAY, notas do Seminário do dia 18 de maio de 2004, Université Paris VIII.

92 “[…] un sistème de production de sensations de la part de l’artiste” (BERNARD, 2004, p. 27).

93 “L’ idée d’ un langage gestuel non transmis a surgi au début de ce siècle” (LOUPPE, 2000, p.36).

94 “L’ individualisation d’ un corps et d’ un geste sans modèle, exprimant une identité où un projet irremplaçable, ‘production’ (et non reproduction) d’ un geste (a partir de la propre esphère sensible de chacun – où de l’ adhésion profonde et voulue au parti pris d’ un autre. Le travail sur la matière du corps, la matière de soi (de façon subjective où au contraire en fonctionant sur l’ alterité): la non-anticipation sur la forme (même si des plans chorégraphiques sont arrêtés à l’ avance comme chez Bagouet ou Lucinda Childs), l’ importance de la gravité comme ressort du mouvement (qu’ il s’ agisse de jouer avec elle où de s’ y abandonner. Des valeurs morales aussi comme l’ autheticité personnelle, le respect du corps de l’ autre, le principe de non- arrogance, l’exigence d’ une solution ‘juste’ et non seulement spectaculaire, la transparence et le respect des processus et des démarches engagés”

95 “Par le mouvement comme processus générateur ”.

96 “Non seulement une esthétique spetaculaire, mais un corps, une pratique, une théorie, un langage moteur”

97 “[...] the role of arte was to define its own essential nature. Painting became a form of critique, an interrogation of its own conditions of possibility”

98 “[...] les préoccupations des ‘modernes’ ne furent jamais vraiment modernistes, alors que celles des ‘posmodernes’ le furent très souvent, nous laissant sans étiquette appropriée pour le groupe le plus récent (...) qui pourraient être classé facilement en termes des thèmes et des styles, avec les ‘postmodernes’ dans d’autres formes d’art.” (BANES, In: FEBVRE, 1987, p. 49).

99 A classificação completa de Banes pode ser encontrada na introdução do livro Terpsichore in sneakers, na edição da Wesleyan University Press, de 1987.

100 “In the sixties, the impulse of the post-modern choreographers was to deny virtuosity and to relinquish technical polish, literally to let go of bodily constraints and inhibitions, to act freely, and also, in a spirit of democracy, to refuse to differentiate the dancer’s body from an ordinary body” (BANES, 1987: xxvii).



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