Josiléia ribeiro dantas souza – Graduanda em Letras/Português -uespi patrick álisson de sousa – Graduado em Letras/Português uespi



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No entanto não era raiva, mas amor. Amor tão forte que só esgotava sua paixão na força do ódio. Agora sou uma víbora sozinha. (LISPECTOR, 1998, p.61)

Através do seu processo de escrever, o escritor vai se descobrindo, constrói uma linguagem para ser imediatamente ultrapassada em função da sua busca para dizer a última linguagem que desemboca no silêncio da escritura. Não é por acaso que, para Clarice Lispector, escrever é procurar entender, assim como em qualquer compreensão possível se dá “através do processo de escrever”. “É essa tentativa, por sua vez, que move a o texto clariceano. Escrevo porque não quero as palavras que encontro: por subtração.” (BARTHES, 1996, p. 54).

A linguagem literária de Clarice Lispector se constrói num silêncio escritural, não muito diferente, seu sujeito-escritor faz seu “processo de escrever” uma reflexão incessante sobre o escrever no momento mesmo que o pratica. Não é por acaso que Roland Barthes, em Aula, afirma que entende por literatura “o grafo complexo das pegadas de uma prática: a prática de escrever” (2001: 17); e define um escritor como o sujeito dessa prática.

O texto Clariceano passa a refletir sua tentativa de escrever o “instante-já”, ou seja, revelar, por meio das palavras, a vida submersa nos fatos da realidade no momento exato em que ocorrem. Por isso sua escritura possui como marca uma pesquisa sobre o ser, que também envolve a linguagem, tendo em vista que por esse caminho o homem se revela ao mundo:


O que escrevo não se refere ao passado de um pensamento, mas é o pensamento presente: o que vem à tona já vem com suas palavras adequadas e insubstituíveis, ou não existe. Ao descrevê-lo de novo a certeza só aparentemente paradoxal de que o que atrapalha ao escrever é ter de usar palavras. É incômodo. É como se eu quisesse uma comunicação mais direta, uma compreensão muda como acontece às vezes entre pessoas. Se eu pudesse escrever por intermédio de desenhar na madeira ou alisar uma cabeça de menino ou de passear pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que não escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e com as mesmas profundas decepções inconsoláveis: viveria, não usaria palavras. O que pode vir a ser a minha solução. Se for bem-vinda (LISPECTOR, 1999, p. 285).

Ao questionar a relevância da palavra para a literatura, a narrativa clariceana envolve o leitor que é convidado a sair de uma recepção passiva para participar na elaboração do texto.

Desse modo podemos falar em um futuro que determina o presente, pois é em nome do leitor que o autor seleciona valores e normas para construir o texto:
Outra coisa notei: basta eu saber que estou escrevendo para um jornal, isto é, para algo aberto facilmente por todo mundo, e não para um livro que só é aberto por quem realmente quer, para que, mesmo sem sentir o modo de escrever se transforme. (LISPECTOR, 1999, p. 113).

No texto Clariceano, citado acima, podemos perceber que a intenção de sentido conduz a uma intenção entre autor e leitor, em que este assume participação na elaboração da obra, pois aquele não deixa de considerar sua atividade: a recepção do texto.

Ao mesmo tempo em que se apresenta como um texto metalinguístico, pois realiza reflexões a respeito do processo pelo qual o escritor passa a criar sua obra, o texto clariceano trata da existência. Assim, Clarice Lispector estabelece um cruzamento entre o fazer literário e a existência humana, revelando o que há de comum entre eles sem, contudo, desviar seu olhar do cotidiano.

No conto “Amor”, de Laços de família (1998), por exemplo, Ana “sopra a pequena flama do dia” e retoma sua vida após ter vivenciado um período de reflexão a respeito “dos dias que ela forjara”, a partir da instantânea visão de um cego mascando chicletes, conforme o fragmento do conto:


O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em desconfiança? Alguma coisa intranquila estava sucedendo. Então ela viu: o cego mascava chicletes. (...) E, se atravessara o amor e seu inferno penteava-se agora diante do espelho por um instante sem nenhum mundo no coração. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia. (LISPECTOR, 1998, p. 21-29).

Como suas personagens realizam questionamentos ônticos, Clarice Lispector não se desvencilha da realidade e considera a linguagem o meio necessário para atingi-la. A escrita clariceana funciona como um pólo gerador de todo processo de “ficcionalização”.

Assim, fica muito claro no estudo de Clarice Lispector que ela tem como uma das características básicas a metalinguagem. Percebemos como questão central a problemática do processo de criação literária, que se confunde com as questões das personagens que compõem a narrativa.

Os conflitos individuais das personagens chegam a ser superados por questões pertinentes ao fazer literário. Desse modo, os elementos próprios do processo criativo, tais como personagens, narrador, autor, leitor tomam-se “personagens” do texto. Essas “personagens” são articuladas entre si pela linguagem, que se apresenta como ponto de partida e de ligação desses elementos, responsáveis pelo texto.

A partir do primeiro romance, Perto do coração selvagem, temos a personagem Joana, que possuía “vozes interiores”: uma possível alusão à limitação da linguagem para representar sensações. Em A maçã no escuro, a personagem Martim também experimenta um momento de dificuldades para ordenar suas ideias por meio das palavras.

Outro procedimento observado na escrita clariceana é a “epifania”, que se perfaz em todos os níveis: a revelação é o que autenticamente se narra em seus contos e romances, a partir de experiências rotineiras: uma visita ao zoológico, a visão de um cego na rua, a revelação de dois namorados ou a visão de uma barata dentro de casa. Propomo-nos a tratar, a partir da análise de alguns críticos da escrita epifânica, cujo maior representante, dentro da literatura brasileira, é Clarice Lispector.

A definição dessa técnica literária nos será bastante útil para podermos realizar um estudo do estilo clariceano. No seu livro A Escritura de Clarice Lispector, Olga de Sá (1979) dedica um capítulo ao procedimento da epifania, que traz considerações suas e de vários críticos sobre a epifania na obra de Clarice Lispector, desde a própria definição do termo ao procedimento, a partir de James Joyce, um dos precursores na utilização da escritura epifânica.

Embora sua análise não se volte essencialmente para a epifania encontrada na obra deste escritor, Olga de Sá encontra na fonte Joyceana uma fundamentação relevante para a realização de tal estudo.

O termo epifania, segundo Olga de Sá, jamais fora empregado por Clarice Lispector e esta nunca revelou claramente ter consciência da técnica epifânica em seus livros. Porém vários críticos utilizaram definições semelhantes à da epifania para nomear e a escritura de Lispector.

Muito embora o termo não apareça explícito na obra da autora brasileira, Olga de Sá demonstrou pertinência. A palavra epifania, epiphanéia (= manifestação, aparição) de origem grega (epi = sobre; phaino = aparecer, brilhar), poderá ter duas acepções: a primeira num sentido místico-religioso, que a definirá como “aparição ou manifestação divina” ou “festividade religiosa com que se celebra essa aparição”, cujo exemplo traz no Novo Testamento, na ocasião das aparições de Jesus Cristo. No calendário cristão, a igreja celebra a Festa da Epifania para comemorar a vinda do Menino Jesus ao mundo.

A segunda, de caráter literário, é muito bem explicada por Affonso Romano de Sant’Anna, em Análise Estrutural de Romances Brasileiros: “... o relato de uma experiência que a princípio se mostra simples e rotineira, mas que acaba por mostrar toda a força de uma inusitada revelação. (...) é uma parte de uma obra onde se narra o episódio da revelação”. (SANT’ANNA, 1973, p. 187).

O autor, então, tenta definir a epifania pelo termo “revelação”, ou seja, um episódio ocorrente através de atos comuns do dia-a-dia, que resulta num momento de êxtase em que se percebe uma “realidade atordoante”. Ainda em Análise Estrutural de Romances Brasileiros, o autor explica:


É a percepção de uma realidade atordoante quando os objetos mais simples, os gestos mais banais e as situações mais cotidianas comportam iluminação súbita na consciência dos figurantes, e a grandiosidade do êxtase [sic] pouco tem a ver com o elemento prosaico em que se inscreve o personagem. (Idem, Ibidem p. 187).

Olga de Sá cita Massaud Moisés que explica a epifania de uma forma bastante simples e clara, chamando-a de “instante existencial.” É um momento quase sempre fugaz em que, no caso dos personagens de Lispector, tomados de uma “súbita revelação interior”, apercebe-se de seus destinos. Não é necessário que seja um momento extraordinário, entretanto é preciso que tenha um caráter de revelação, determinante para esses personagens; é “o momento de lucidez plena, em que o ser descortina a realidade íntima das coisas e de si próprio”. (MOISÉS apud SÁ, 1979, p. 131).

Benedito Nunes atribui a esse momento o nome de “descortínio silencioso" e, em um ensaio de mesmo nome, publicado em 1973, emprega claramente o termo epifania. Observamos, portanto, que nos três conceitos ou observações sobre a epifania relacionada à obra de Clarice Lispector, o ponto comum é exatamente a existência de um instante luminoso, momento especial e modificador para o personagem, mesmo que seja fugaz.

Seriam incompletas (e até injustas) nossas pesquisas concernentes à escritura epifânica, se aqui não ressaltarmos, pelo menos em síntese, a epifania de James Joyce. Para tanto, seguimos as explicações de Olga de Sá que conclui a epifania em Joyce como consequência de um processo evolutivo: partindo do “emotivo”, isto é, o “modo de ver o mundo real”, para o “operativo ou artístico”, ou seja, o modo de “criar o mundo”, o “fazer ver”.

A fim de identificarmos a epifania em alguns textos de Lispector, cujos exemplos mais significativos citaremos agora, tomaremos como referencial a definição de Benedito Nunes e as considerações de Affonso Romano de Sant‟Anna. Apesar de verificarmos a existência de tal processo em vários textos de Clarice Lispector, nos voltaremos para a estrutura do conto pela sua menor complexidade em relação ao romance e por apresentar com mais evidência a estrutura analisada pelos autores acima citados.

Benedito Nunes, em O Drama da Linguagem (1995, p. 84-85) diz que o procedimento da epifania, na maioria dos contos de Clarice Lispector se dá através do que ele chama de “tensão conflitiva”, ocorre no núcleo da narrativa e resulta no “clímax”. A “tensão conflitiva” é, normalmente, provocada por um fato banal, uma cena do cotidiano, uma pessoa, um lugar, onde um desses elementos será um intermediário entre o mundo e a “incompatibilidade latente” do personagem. Latente, porque essa visão ou concepção de um mundo sempre existira, mas vem à tona num momento fugidio; a isso, então, ele chama de “clímax”, ou seja, o “momento privilegiado”, o confronto do personagem com o mundo. Em seguida, Benedito Nunes trata de um “anticlímax”: aqui a situação quase sempre retorna à sua posição original, isto é, o conflito volta ao estado de latência de onde saíra e o personagem retorna a rotina de sua vida.

Em Laços de Família, publicado em 1960, encontramos no conto “Amor” um exemplo explícito de epifania clariceana. A protagonista Ana, que leva uma vida tranquila com o marido e filhos, depara-se um dia, voltando das compras, com um acontecimento que a deixa muito perturbada, num estado de náusea e de profunda tranquilidade: de dentro do bonde, ela observa um cego mascando chiclete.

Aquele cego, como mediador de um processo epifânico, provoca no personagem uma sensação estranha, ou seja, uma “tensão conflitiva”; vejamos como o narrador descreve este momento: “Alguma coisa intranquila estava sucedendo. Então ela viu: o cego mascava chicles... Um homem mascava chicles.” (LISPECTOR, 1998, p. 21).

O “clímax” da epifania, neste conto, dá-se exatamente quando Ana desce do bonde e entra no Jardim Botânico:
E de repente, com mal-estar, pareceu-lhe ter caído numa emboscada. Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber. (...) As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia. Quando Ana pensou que havia crianças e homens grandes com fome, a náusea subiu-lhe à garganta, como se ela estivesse grávida e abandonada. A moral do Jardim era outra. Agora que o cego a guiara até ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas. (LISPECTOR, 1998, p. 25).

Ali, naquele momento, Ana passa a ter outra visão da realidade. É realmente um instante de profunda luminosidade dentro da narrativa. Finalmente em casa, o personagem se sente de volta à sua vida de sempre. Identificamos, então, o que Benedito Nunes chama de “anticlímax”:


Acabara-se a vertigem de bondade. E, se atravessara o amor e seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem nenhum mundo no coração. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia. (Idem, Ibidem, p. 29).
A epifania constitui, portanto, uma realidade complexa, perceptível aos sentidos, sobretudo, aos olhos (visão), aos ouvidos (vozes), e até ao tato. A escritura epifânica é do domínio do narrador. É na página escrita que se configura o momento epifânico. Clarice Lispector apropria-se dos três níveis de procedimento epifânico, reconhecidos em James Joyce:

1) A epifania - visão como revelação presentativa imediata;

2) A epifania - crítica como visão irônica;

3) A epifania - linguagem revelada na própria palavra.

Em Clarice Lispector, há uma gama de epifanias da beleza e visão, mas existe, outra, de epifanias críticas e corrosivas, epifanias das percepções decepcionantes, seguidas de náuseas ou tédio, como o marido Otávio, fraco e incapaz de agredir a vida; a barata, massa informe de matéria viva. Dessa forma, a autora desorganiza sua linguagem para reorganizá-la através de outra, como um processo de revelação.

Debruçando-se nos textos clariceanos, em especial, nos textos-crônicas, concluímos que nos é permitido mapear sua teoria poética. Ao escrever sobre o papel e/ou lugar do escritor, sobre seu “próprio método de trabalho” e sobre o escrever/contar, Clarice acaba nos revelando o seu processo de produção escritural. Por outro lado, sabemos, com Clarice Lispector, que a escritura continua para além de seus traços: “Tudo acaba, mas o que te escrevo continua. O que é bom, muito bom. O melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas.” (LISPECTOR, 1990, p. 100).

Escrever, para Clarice Lispector, sempre foi “um esforço quase sobre-humano de aprendizagem, de autoconhecimento”. Talvez, por esse motivo ela tenha resumido sua vida dessa forma: “minha vida tem que ser escrever, escrever, escrever?” (LISPECTOR, 1999, p. 419).

Reconhecemos a importância do entendimento da escrita clariceana e, acerca do assunto abordado neste capítulo, Leyla Perrone-Moisés, em Flores da escrivaninha, declara: “ela operava emergência de real na linguagem, urgências de verdade.” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p. 177).

Sua produção literária adquire importância pela abrangência e densidade, seja pelo vasto campo do conhecimento humano de que se ocupou, ou pela inventividade e estilo peculiar desenvolvido pela autora. Em sua prosa, Clarice Lispector buscava uma forma lírica para o romance e desenvolveu com precisão os recursos do fluxo da consciência e dos monólogos interiores, que constituíram a marca da narrativa em seus livros. Além disso, Clarice Lispector criou uma literatura permeada de figuras cotidianas esmiuçadas e detalhadas até a exaustão, principalmente, no interior dos pensamentos das suas personagens. É uma autora em que de fato o trânsito dos personagens ao longo da obra funciona como uma espécie de cadência e de condensação do enredo.

2.2 A Literatura de Clarice Lispector e a busca por uma nova linguagem

A questão da construção do fluxo da consciência é uma constante em Perto do Coração Selvagem. As obras de Clarice Lispector possuem como uma de suas características mais notáveis outras constantes que foi se intensificando no plano da prosa modernista, isto é, a busca por uma nova linguagem, uma linguagem simples e acessível, que foi o que em grande medida caracterizou e limitou o grupo da terceira geração modernista. Essa redução de todo o universo da linguagem lírica e, portanto, algumas cadências intencionalmente estéticas.

Segundo Antonio Candido:

[...] Perto do coração selvagem (1944), trouxe algo novo à literatura brasileira, pela capacidade de elevar a descrição das coisas e dos estados de espírito a um nível radioso de expressividade, como se dos fatos mais simples brotasse a cada instante o indefinível. A força desta escritora parece estar na capacidade de manipular os detalhes, que vão se juntando para formar a narrativa e sugerir o mundo, sem que haja necessidade de uma estruturação rigorosa. Daí a fluidez imprecisa que dissolve muitas das suas histórias, ou, pelo contrário, o destaque luminoso que elas ganham na intimidade sugerida pela ampliação do pormenor (CANDIDO, 1999, p. 91).


Materializando uma escrita de cunho existencialista e introspecção psicológica, a obra de estreia de Lispector provoca um verdadeiro choque nos críticos de então, que ora a aplaudem, ora a “rejeitam”, justamente pela novidade de estilo apresentado pela autora. Rompendo os diques da logicidade, as sílabas soltas são lançadas, em contínuo fluxo, revelando a linguagem sob a luz da inspiração. O mundo surge dividido entre palavras que criam, ou não criam uma realidade, ou seja, entre as que detêm ou não o circuito da comunicação para si mesmo. Essa constante é o sinal da busca da autora por uma forma alterativa de construção literária, e, consequentemente, de procura por uma nova linguagem.

A maioria das personagens de Clarice Lispector são mulheres. Existem questionamentos a respeito do papel da mulher dentro da sociedade, tornando-se assim uma obra reflexiva, gerando uma tendência à introspecção. O amor, o casamento, a vida da mulher e o emaranhado de emoções que esta vida permite são tomados pela autora, que leva o leitor a refletir e pensar a respeito, preocupada em assinalar os caminhos seguidos pelos personagens, tendo o conjunto da história quase tão somente como uma espécie de pretexto (GOTLIB, 1995).

Sua literatura é um ambíguo espelho da mente, registrado através do fluxo da consciência, que indefine as fronteiras entre a voz do narrador e a das personagens, afirmam Abdala Júnior e Campedelli (1981). Segundo Massaud (1989) o foco narrativo ou ponto de vista é o mediador entre o leitor e o autor de uma obra literária. Assim sendo, podemos compreender, portanto, que a construção do foco narrativo é fundamental para a compreensão da narrativa. Já o fluxo de consciência, técnica desenvolvida por James Joyce e Virgínia Woolf, e empregada por Clarice Lispector em algumas de suas obras, consiste em recortar pensamentos e sentimentos de determinada personagem sem manter um argumento lógico ou uma sequência narrativa. Este elemento constitutivo do texto narrativo clariceano nos permite conhecer o mundo interior das personagens.

Ao analisar a escrita de Clarice Lispector em suas obras vemos que dificilmente elas possuam um enredo com um começo, um meio e um fim, como os narrativos tradicionais. A própria autora nunca soube explicar os seus processos de criação. “É um mistério”, dizia ela. “Quando penso numa história, eu só tenho uma vaga visão do conjunto, mas isso é coisa de momento, que depois se perde. Se houvesse premeditação, eu me desinteressaria pelo trabalho” (ENTREVISTA-TV CULTURA, 1977). Mais do que histórias, os seus livros contêm impressões. Por isso, consciente de sua condição como escritora, Clarice tentava invadir o interior das personagens, como se ela própria vivesse aquela história.

Mesmo tendo se iniciado como escritora numa época em que os romancistas brasileiros estavam voltados para a literatura regionalista ou de denúncia social, Clarice enfocou em seus textos o ser humano em suas angústias e questionamentos existenciais principalmente na sua primeira obra, Perto do Coração Selvagem, sempre em suas narrativas, o enredo, bem como as personagens, as referências de tempo e espaço ganham novos significados: o enredo é quase sempre psicológico. O tempo e espaço, por sua vez tem pouca influência sobre o comportamento das personagens; o tempo é psicológico e o espaço é quase sempre acidental.

Portanto, nessa busca por uma nova linguagem há a tentativa de transcender o cotidiano, mobilizando a sensibilidade dos seus leitores, pondo em diálogo intersubjetivo sensações, pensamentos, experiências e, principalmente, epifanias. Essas revelações, que sua ficção expõe, analisam, penetram, aprofundam e contribuem assim para a construção de visões de mundo, de sensibilidades, que são parte do processo de formação que a literatura pode propiciar, ela nos faz viver experiências singulares, apesar de ser constituída sob bases universais, para leitores empiricamente desconhecidos. Cada leitor inserido em uma sociedade e cultura irá desfrutar/interpretar um texto de maneira singular. O autor não impõe uma verdade, mas nos incita a produzir uma ação interna e é por essa linguagem que Clarice Lispector constrói uma obra de caráter tão profundo quanto universal.

O romance Perto do coração selvagem, de 1943, é a obra inaugural de Clarice Lispector, embora antes dele a autora já tivesse publicado contos na imprensa nacional. A obra surge num contexto em que se publicam os romances regionalistas, comprometidos com a denúncia político-social. O mundo surge dividido entre palavras que criam, ou não criam uma realidade, ou seja, entre as que detêm ou não o circuito da comunicação para si mesmo, evidenciando-se a recepção crítica do romance de estreia e seus efeitos de sentido na trajetória da autora.

O ritmo crescente dos seus devaneios, a inquietação gerada diante do mistério irrevelado de seu próprio ser, traz angústia à personagem que deseja descobrir-se por inteiro. Joana é uma mulher que espera mais da vida e se recusa a aceitar a rotina, o papel adotado por tantas mulheres que a rodeiam. Com isso, ela acaba criando uma atmosfera de distanciamento das pessoas com as quais convive.

Observa-se que a maioria delas não é capaz de entendê-la. Quando Joana pega escondida um livro na livraria, provoca choque e desconfiança na tia. Confessando o ato sem demonstrar culpa, ela desafia regras estabelecidas, num gesto que pode ser interpretado como um ato de resistência aos mecanismos culturais. “Sim”, diz ela, “roubei porque quis. Só roubarei quando quiser. Não faz mal nenhum”. (LISPECTOR, 1980, p. 60).

De acordo com Antonio Candido (1999), é Clarice Lispector quem traz uma nova posição, diferente do sólido naturalismo ainda reinante. “Clarice Lispector instaurava as aventuras do verbo, fazendo sentir com força a dignidade própria da linguagem (CANDIDO, 1999, p. 18)”. Desse modo, com a estreia de Perto do coração selvagem, a escritora trazia um tom novo para as letras brasileiras, recolocando a palavra no centro dessa ficção.

Numa perspectiva biográfica, Gotlib, ao construir uma obra densa e detalhada acerca da biografia da escritora brasileira, analisa alguns aspectos daquilo que ela chamou de “a poética inaugural de Clarice Lispector (GOTLIB, 1995, p. 167)”.

Considera o livro um romance estranho em que se constata a construção de uma biografia, a procura de uma identidade diante das relações conflituosas com a alteridade e a multiplicidade de manifestações da protagonista que anima a narrativa. A biógrafa aponta ainda a tentativa dessa personagem em fisgar a coisa, movida pelo terrível e adocicado gosto do mal, que vai tomando formas mais definidas. (GOTLIB, 1995, p. 170). De certa forma, dentro da própria terceira geração modernista Clarice Lispector representou um crivo, um momento emblemático. Na busca por essa linguagem alternativa autora colocava o máximo de significado na trajetória dos personagens pela trama, fosse qual fosse o custo para o enredo final.

Além do fluxo de consciência, na obra de Clarice Lispector também pode ser encontrado um processo epifânico, já mencionado anteriormente: o termo epifania possui conotação religiosa e consiste em uma manifestação divina ou aparecimento de algo revelador. Na obra de Clarice, a epifania pode ser desencadeada por um fato corriqueiro, como um beijo, um olhar, uma visão ou até mesmo uma brusca freada de ônibus. Na maioria das vezes, os momentos epifânicos são traumáticos, ativando questionamentos filosóficos e existenciais, bem como rupturas com antigos comportamentos.

Já na literatura moderna, com a maior importância dada à individualidade e aos aspectos interiores dos personagens, a narração em primeira pessoa mostrou-se eficiente em permitir maior verossimilhança ao explorar emoções e memórias não alcançadas pelo narrador em terceira pessoa. Aqui desaparece a onisciência e o narrador participa dos acontecimentos, deixando o leitor à mercê de suas percepções. Comprovando tais afirmações, abaixo segue fragmento:


Até que veio para ela o magno dia de começar a exercer sobre mim uma tortura chinesa. Como casualmente, informou-me que possuía "As reinações de Narizinho", de Monteiro Lobato.

Era um livro grosso, meu Deus, era um livro para se ficar vivendo com ele, comendo-o, dormindo-o. E completamente acima de minhas posses. Disse-me que eu passasse pela sua casa no dia seguinte e que ela o emprestaria. (LISPECTOR, 1998, p.02)


O fluxo da consciência na literatura é recente. Foi no início do século XX que a preocupação com a realidade psíquica do homem se tornou de grande interesse da literatura, tomando posição central em obras de James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner, dentre outros. Razão disso, em grande parte, foram os estudos do norte-americano William James - um dos grandes nomes da psicologia mundial - sobre o inconsciente humano, tendo sido ele o primeiro a cunhar o termo "fluxo da consciência" para indicar que ela não é completamente fragmentada em partes aleatórias, mas que compõe um fluxo contínuo de pensamentos encadeados.

Assim, essa técnica surgiu naturalmente do interesse do homem moderno que, após incríveis avanços na ciência, finalmente volta-se a si mesmo, procurando entender seus próprios pensamentos, como afirma Ronaldo Costa Fernandes (1996):

Jamais poderia aparecer o fluxo da consciência no Renascimento porque simplesmente o fluxo de consciência é mais do que uma técnica literária. Ele é a expressão das descobertas, das angústias, das investigações de uma época histórica. A simultaneidade, o instantâneo, o balbuciar, a associação, o caos, o onírico e tudo o mais que contém o fluxo da consciência são características de uma interioridade psíquica que o homem do renascimento não viva. (FERNANDES, 1996, p. 14).
De acordo com os estudos de Humphrey, “o fluxo da consciência pode se dar tanto no nível da pré-fala, quanto nos níveis mais superiores da consciência, pois esta, como termo da psicologia, atravessa vários níveis da mente humana, do mais ao menos inconsciente”. Assim, com relação à técnica narrativa, quanto mais próximo do inconsciente, mais desarticulado e, portanto, mais pura a técnica, como pode-se observar no fragmento abaixo:
Pensemos na consciência como tendo a forma de um iceberg - o iceberg inteiro, e não apenas a parte relativamente pequena que aparece. A ficção de fluxo da consciência, para levar avante esta comparação, ocupa-se em grande parte com o que está abaixo da superfície. (Humphrey, 1976, p.4)
Também se pode ter a impressão de que se trata de um artifício utilizado somente no "interior" da consciência, sem abranger o que há a volta do personagem. Porém, apesar de deter-se principalmente no psicológico como forma de analisar o que se passa em sua consciência, na prática, é a partir da ação descrita e da exteriorização de pensamentos que se pode apreender seu mundo interior.

O fluxo, metaforicamente falando, é o "ir e vir" da consciência em torno de um fato, ou seja, o sentimento ou sensação, associado à ideia de passado e futuro. A partir dessa fusão temporal, perpassa a tentativa de colocar todas as premissas do pensamento dentro de uma realidade presente, gerando o estado de continuidade do pensamento em uma cadeia sistemática de acordo com o conhecimento de mundo e as experiências de vida do autor.

Clarice Lispector abdica de aprofundar em detalhes as personagens, a ambientação e até mesmo os diálogos para focar somente no fluxo de consciência.  O livro, por exemplo, A Hora da Estrela, em que a autora usa o pseudônimo Rodrigo S.M como o seu alter ego, esta criação, na verdade, faz a projeção do fluxo da consciência no narrador. Na publicação desta obra, são vários momentos de divagações para explicar os pormenores da personagem Macabéa, a figura anti-heroína da trama. A Clarice Lispector é tão altiva neste recuso literário que a leitura flui positivamente bem, sendo aprazível o consumo desta obra em questão.

Clarice nos propõe uma viagem ao consciente individual: a experiência interior passa para o primeiro plano da criação literária, deixando em segundo plano o meio externo o homem e sua condição social, Clarice com o fluxo de consciência quebra os limites espaço-temporais, mesclando presente e passado, realidade e desejo, cruzando, simultaneamente, vários planos narrativos, sem a preocupação com a lógica ou a ordem narrativa. Isso faz com que o pensamento das personagens fique como que solto, livre das convenções tradicionais.

Diante do exposto, resta ao leitor receber suas mensagens em branco, e ouvir o que de essencial se diz em seus silêncios.

CAPÍTULO III

O FLUXO DA CONSCIÊNCIA PERTO DO CORAÇÃO


Nada posso dizer ainda dentro da forma”.






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