História da Arte Fundamentos Semióticos



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História da Arte

Fundamentos Semióticos

Coordenação Editorial

Irmã Jacinta Turolo Garcia

Assessoria Administrativa

Irmã Teresa Ana Sofiatti

Assessoria Comercial Irmã Áurea de Almeida Nascimento

Coordenação da Coleção Humus

Luiz Eugênio Véscio

H u m u s História da Arte

Fundamentos Semióticos

Elaine Caramella C259h

Caramella, Elaine

História da Arte: fundamentos

semióticos: teoria e método em

debate / Elaine Caramella. - Bauru,

SP : EDUSC, 1998.

218p.; 18cm. -(Coleção Humus).

ISBN 85-86259-22-5

Inclui bibliografia.

1. Semiótica e as artes. I. Título.

II. Série.

CDD-701.1

Copyright © 1998 EDUSC

EDITORA DA UNIVERSIDADE DO SAGRADO CORAÇÃO

Rua Irmã Arminda, 10-50

CEP 17044-160 - Bauru - SP

Fone (0XX14) 235-7111 - Fax 235-7219

e-mail: edusc@usc.br

Dedico este livro à mestra e amiga Samira Chalhub: ponta-de-lança no mundo da linguagem; estrela de tão grande esplendor e generosidade que, com certeza, continuará a brilhar, onde quer que esteja.

Agradeço.

Aos amigos: Lucrécia, Paulo, Chiara, Terezinha e Ana Silvia; a acolhida cari- nhosa de todo o pessoal da EDUSC - em especial, Luiz Eugênio, Vitor, Carlos e Luzia; ao CNPQ pela concessão de bolsa- produtividade; aos meus alunos do Curso de Arquitetura e Urbanismo da UNESP.

SUMÁRIO

09 Apresentação: Lucrécia



D'Alessio Ferrara 15 Introdução: Tudo o que é pro-

duzido em pintura, arquitetura,

escultura, etc. é arte? 21 Capítulo 1: Os primórdios da

História da Arte: os tratadistas e

a discussão teoria e prática 24 I. Artes mecânicas e artes liberais 28 II. Retorização e experiência

sensória 31 III. A unificação das artes 35 IV. Os enciclopedistas e o retorno

às artes mecânicas e liberais: a

fragmentação teoria e prática 39 Capítulo 2: História da Arte e

Ciências da natureza 39 I. Periodização: tempo e espaço

absoluto 45 II. A fundação da ciência moderna:

a aliança com a teologia 47 III. Método e modelo 53 IV. Erwin Panofsky e Henrich

Wollflin: rupturas e paradoxos

7 65 Capítulo 3: Regularidades artísti-

cas e procedimento artístico

65 I. Linguagem e código

67 II. Linguagem e representação

85 III. Material e materialidade da obra

de arte 113 Capítulo 4: Evolução e aumento

de complexidade: por uma

História da Arte Interdisciplinar 113 I. História da Arte e método da

descoberta 119 II. A longa duração 124 III. A irreversibilidade 129 IV. A instância empírico-analítica 139 Capítulo 5: História da arte

interdisciplinar e procedimento

artístico 139 I. Imagem material e procedimento

artístico 145 II. História da Arte e procedimento

artístico 151 III. Rascunhos de uma história 193 Conclusão: À guisa de ...FIM(?) 195 Bibliografia 215 Créditos

8

APRESENTAÇÃO



A Aluna do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUCSP, Elaine Caramella apresentou, em 1986, seu mestrado que tinha como título "Viver, Fingir, Representar", parcialmente publica- do com o título "Tarsila do Amaral e Cacilda Becker: Biografemas" em Biografia: Sintoma da Cultura (S.P., CESPuc e Hacker Ed., 97). Em 1994, apresentou, junto ao Curso de Pós-Graduação da FAUUSP, o doutorado que tinha como título "Linguagem: Materiais e Procedimentos". Nas duas oportunidades, figurei como ori- entadora das pesquisas. Agora, Elaine está publicando este História da Arte: funda- mentos semióticos e, mais uma vez, estou envolvida tentando apresentar o trabalho.

Mais do que cumplicidade pessoal, trata-se, de um lado, de interesse comum orientado pela vontade de conhecer, origem da ciência, e de outro, pela relação docência/ pesquisa dominada pela curiosi- dade o que permite à docência fugir da roti- na para transformar-se em estímulo e figura inseparável da pesquisa. Inspiradas por esse interesse comum, as palavras fluem fáceis e

9 são a lembrança de experências palmi- lhadas em comum e de troca de infor- mações inseguras sujeitas a riscos e desvios, porque decorrentes de impressões e sentimentos que atuam como germes de hipóteses pacientemente perseguidas. Pesquisa que faz da sala de aula ou das sessões de orientação um simulacro do laboratório. Essa procura comum me leva a apresentar o trabalho resultante como exemplo de um exercício singular.

A questão que deu origem à pesquisa e que surge na própria introdução da autora nada tem de original ou nova, porque reflete uma antiga questão: que é arte, inde- pendente do suporte sígnico de partida?

A procura de uma resposta aplicada levou Elaine Caramella a percorrer os primórdios da produção artística plástica presentes na pintura, na escultura e na arquitetura e já estudados pelos tratadistas: Vitrúvio, Cennini, Alberti, Piero Della Francesca e Vasari e, entre os enciclopedis- tas, Diderot e D'Alembert. Essa procura contamina o trabalho de forte tom erudito, mas necessário para que o leitor perceba o fio condutor da indagação. Qual é o ele- mento específico da produção plástica e,

10 em consequência, capaz de unificá-la? A resposta é clara e antológica: o desenho é o signo da pintura, da escultura e da arquite- tura. Mas o que desenha o desenho? Ou, qual é o objeto desse signo, desenho? As perguntas se sucedem e é esse encadea- mento que dá origem e volume à pesquisa. Trabalhar a sensibilidade para perceber esse desenvolvimento e fisgar seus momen- tos chave constituem as credenciais que identificam o pesquisador e lhe permitem ultrapassar a fase de iniciação para atingir a maturidade que lhe autorizará o vôo autônomo e responsável pelas suas próprias descobertas. Assim foi o caminho percorri- do por Elaine.

Nas etapas desse caminho evidenciou os entraves das dissociações entre verossímil e inverossímil, real e imaginário, forma e conteúdo, arte e ciência, norma e ruptura, prática e teoria, para culminar nas clássicas dicotomias racionalistas entre essência e existência, absoluto e relativo. O confronto com pensadores do nosso século lhe permite redimensionar a questão inicial e superar a verossimilhança como objeto ou objetivo do desenho e entender a pro- dução plástica como linguagem feita de

11 procedimentos inventados a partir das próprias conquistas presentes nos suportes da pintura, escultura ou da arquitetura. Da madeira à tela, do claro ao escuro, da som- bra à luz, do mármore e do bronze aos filamentos de luz, da terra à alvenaria, ao concreto, ao vidro, ou ao aço, do estático ao movimento, do elétrico ao eletrônico.

Materiais que sugerem outros e impon- deráveis procedimentos que transformam a arte e o conceito de arte. Impossível prosseguir nas classificações desejadas pelos tratadistas quando a transformação impôe o dinamismo e a ruptura é mais constante e dinâmica do que a norma, o estilo e as classificações. A arte inventa-se de modo impreciso e cria um outro proces- so de recepção mais atento aos estímulos perceptivos estranhos que procura pro- duzir, exige-se uma percepção difícil da arte que se tece entre materiais e procedi- mentos, entre suportes e conteúdos como unidades indissolúveis. A História da Arte renova-se, perde o parâmetro do juízo cronológico, para aderir aos cortes sin- crônicos; de uma lógica causal e linear, parte-se para a aventura de uma lógica rela- cional onde a História da Arte adere à irre-

12 versibilidade da história, mais interdiscipli- nar do que disciplinar, mais ciência à medi- da em que acrescenta de valor artístico. Uma História da Arte onde o semiótico interfere como predicativo da história e da própria arte: uma História Semiótica da Arte, de informação obrigatória para todos aqueles que se dedicam a esta área de investigação.

Uma História Semiótica da Arte é a contribuição de Elaine Caramella para os estudos artísticos, proposta que tenho o prazer e honra de apresentar, trabalho sujeito a louvores e a críticas que assumo em conjunto e em nome de um vínculo que vai muito além de uma simples orientação ocasional de pesquisa.

Lucrécia D'Alessio Ferrara

Fevereiro, 98

13

INTRODUÇÃO



Tudo o que é produzido em

pintura, arquitetura, escultura

etc., é arte?

E Este livro é resultado de vários anos de dúvidas, desconfianças, frutos da dialética docência-pesquisa. Desde a aparente fala ingênua de um estudante de Graduação à fala daqueles que são, de fato, especialistas no assunto, sempre incomodou a idéia que qualquer coisa feita em pintura, arquitetura, escultura etc., fosse arte.

Muitas vezes, produções absurdamen- te gratuitas, sem qualquer consciência de historicidade estética colocam-se como arte. Outras têm valor de antigüidade, por- tanto, um valor temporal, importantes como fonte histórica, sem dúvida, mas, por serem tão antigas, são artísticas? Ou, tudo que tem valor histórico, como parte do patrimônio cultural da humanidade é artístico? No caso da Arquitetura, as coisas parecem se com- plicar. Toda construção é arquitetura? Ou tudo o que a arquitetura produz é artístico?

Afinal, o que vem a ser arte? Não se trata de um valor atribuído pela crítica que,

15 por sua vez está assentada em teorias diver- sas? Existe um único conceito? E este pos- sível conceito único é um a priori para qualquer produção das chamadas grandes artes do desenho?

A partir da Revolução Industrial, assis- timos a uma multiplicação de códigos e à fundação de novas linguagens. Como fica a situação dessas novas linguagens como o cinema, cartaz, fotografia, televisão, pro- paganda etc.? Elas por si só são arte? Ou arte está apenas ligada à idéia de artesanal e objeto único? Não poderíamos pensar que cada obra produz um procedimento artístico e que este não é passível de gene- ralização?

Acreditávamos, inicialmente, que os historiadores da arte, assim como as teo- rias da arte pudessem nos esclarecer. Um dos caminhos buscado foi o dos grandes panoramas históricos . Mas aí nos depara- mos frente a outros tantos obstáculos. Entre eles, a idéia de que a arte confunde-se com a de estilo. Assim, apesar de essas noções - arte e estilo - serem bastante espinhosas, elas irão aparecer nos estudos históricos da arte ora como sinônimas, ora com rótulos diferentes, mas com o mesmo significado.

16 No jogo em que tal coisa é igual a tal coi- sa, arte ora é reflexo social e o estilo é um sistema de representação (Cf. Hauser A.); ora é expressão da personalidade do artista (Cf. Gombrich); ora é a expressão do tem- peramento nacional, individual ou de uma época, mas também pode ser uma unidade e regularidade(Cf. Wöllflin). Ou ainda como expressão coletiva, o que torna pos- sível caracterizá-la como lei ou uma regra geral, aproximando-nos muitas vezes de conceitos emprestados da Psicanálise, como é o caso dos arquétipos junguianos (Cf. Gombrich). Seja como for, falar em arte e/ou estilo implica sempre falar em algo ligado à unidade e, tanto faz que seja um particular universalizado pela coisa tí- pica, no sentido luckacsiano, ou um siste- ma de rótulos emprestados da lei botânica, invenção do positivismo. Isto quer dizer que falar em arte ou em estilo compreende abafar e suspender o conflito, a fissura, a contradição que a obra de arte propõe in- terna e externamente, ao se colocar como um campo de forças.

Se as noções de arte e estilo ofere- cem obstáculos diversos, o que dizer da concepção de história, de crítica! As difi-

17 culdades são também enormes, pois quase sempre história é inventário e classificação a partir de conceitos advindos da Botânica e da Biologia. E aí, perguntamos: inventário do que? De artistas, de obras? Muito bem, mesmo sendo de artistas e obras, qual o cri- tério de seleção que elege uma obra em de- trimento de outra? São concepções de arte, a priori? Ou, as concepções de arte são ex- traídas da própria obra? Por que uma esco- la ou um estilo tem tempo para começar ou terminar?

Nesse emaranhado de questões é que a pesquisa foi sistematizada. Primeiro, como tese de doutorado, apresentada à Faculda- de de Arquitetura e Urbanismo da USP, sob orientação da Prof. Dr. Lucrécia D'Alessio

a a


Ferrara; depois, dando continuidade a esse universo de indagações, aprofundamos cer- tas problemáticas apenas sugeridas na tese, numa outra pesquisa, apresentada ao CNPq, na qualidade de pesquisadora des- se órgão de fomento e docente do Departa- mento de Arquitetura, Urbanismo e Paisa- gismo da UNESP.

Partindo do princípio que pesquisa- mos o que não conhecemos, muitos dos re- sultados foram e são surpreendentes para

18 mim, como pesquisadora. Daí, desejarmos compartilhar com um público maior um debate que, nem de longe está resolvido, ao contrário, está apenas começando.

Elaine Caramella

Dezembro 1997.

19

CAPÍTULO1



Os primórdios da História da Arte: os tratadistas e a discussão

teoria e prática

A A História da Arte impõe-nos dificulda- des que se devem, de um lado, à ausência de relação de seus pressupostos teórico- metodológicos com as Teorias da História e da Linguagem e, de outro, pela generaliza- ção da arte em um conceito único o que, conseqüentemente, faz com que sua orga- nização esteja voltada para a linearidade temporal. Enfrentar essas dificuldades leva- nos, necessariamente, à discussão de ques- tões relativas ao tempo e espaço.

Se a organização da História da Arte é, de um lado, profundamente geneticista, em que períodos, escolas ou estilos são confi- gurados a partir da idéia de nascimento, maturidade, velhice; de outro, Pierre Francastel já observou que a História da Arte quando se propôs fazer o balanço do passado, há cento e cinqüenta anos, o fez calcada na Botânica e na Biologia, consti- tuindo séries e tipos, indiferentes à sua

21

1 função social , ou das significações diferen- ciais decorrentes do surgimento de novos materiais. A partir da Revolução Industrial assistimos a uma explosão de novos códi- gos e linguagens e, por conseguinte, um processo de hibridização desses códigos e linguagens que irão não só conflituar, como também impedir a constituição de séries, ti- pos e gêneros.



Com peso fundamental no documento escrito, a História da Arte inventaria, sem levar em conta a discussão que a própria obra propõe, seja no âmbito da obra de um mesmo artista, seja no contexto mais geral em que o diferente é excluído por fugir às constâncias estabelecidas à priori. Nesse sentido, ao assumir-se como inventário, ex- clui a discussão, fragmentando assim regis- tro e crítica da arte.

Levantamos vários problemas que ten- taremos analisar por parte. O primeiro diz respeito ao cânone, regra ou lei, que se es- tabelece como medida padrão a priori e que é, portanto, externa e independente do objeto artístico, mas que irá determinar as

1 FRANCASTEL, P. A realidade figurativa.

SP, Perspectiva, 1982.

22 relações de tempo-espaço da produção ar- tística. Baseado na lógica clássica, tal câno- ne implica o entendimento da dedução como proposição de um argumento tam- bém a priori e, conseqüentemente, da indu- ção como comprovação inventariada desse argumento; o segundo, decorrente do pri- meiro, diz respeito ao entendimento da produção artística como ilustração de as- serções verbais, lógico-discursivas, conce- bendo a produção artística como expressão ou embalagem de uma idéia exterior, reti- rando da obra de arte aquilo que é seu fun- damento - a sua materialidade - isto é, es- quece que a obra é sua própria idéia, por- tanto representação.

Explicitar tais afirmações requer fazer- mos uma digressão temporal, especifica- mente no que diz respeito à relação artes mecânicas e liberais para verificarmos as raízes em que os cânones e a organização histórica estão assentados. Sabemos que a "crise" entre idealização e execução ou teoria e prática é um dos aspectos mais im- portantes, por exemplo, do Maneirismo, as- sim como de todas aquelas produções que relêem o princípio de autoridade dos câno- nes estabelecidos e propõem uma outra or- dem, novos procedimentos, a partir da ex-

23 perimentação de materiais e técnicas. A esse respeito vale lembrar a postura artísti- ca que a obra de Caravaggio e Borromini assumem frente ao seu tempo e à tradição, mas principalmente, frente à obra dos Car- racci e Bernini. Além disso, se toda a arte se reduz à mera contemplação da idéia de belo e à repetição de uma verdade formal imutável, perdendo assim seu caráter expe- rimental, como se produziriam novas infor- mações, novos procedimentos artísticos?

Daí que, mais do que explicitar como se deu o processo de retorização da arte para que ela fosse colocada no mesmo pla- no que a ciência, interessa-nos verificar como a execução, enquanto caráter experi- mental, sempre foi relegada a um plano in- ferior, a ponto do material e da técnica não serem considerados elementos constituti- vos da produção artística.

I. Artes mecânicas e artes

liberais


A Idade Média, sabemos, não produziu necessariamente uma teoria da arte1, mas sempre se manteve não só em concordân-

1 ECO, U. Arte e beleza na estética

medieval. RJ, Globo, 1989.

24 cia, como também apoiada em uma doutri- na clássica e intelectualística do fazer artís- tico. O sistema em que as artes estavam di- vididas baseava-se exclusivamente no ethos antigo, especificamente, helenístico. Trata-se de um sistema cuja divisão está as- sociada, de um lado, à organização social medieval, em que o trabalho é considerado algo desprezível e, de outro, ao entendi- mento de arte como conhecimento de re- gras cuja produção se dá a partir desse co- nhecimento. Aquilo que conhecemos como arte, com dificuldade encontraremos entre as artes manuais.

Deve-se ressaltar, no entanto, que a idéia de "arte bela" e "arte como expres- são" é estranha aos antigos como caracte- rística própria. Para os gregos, a idéia de belo está relacionada ao ideal de beleza fí- sica, sobretudo viril. Esse ideal do corpo, desenvolvido pela prática do esporte nacio- nal, foi fixado pelo cânone de Policleto como a doutrina das proporções a que Vi- trúvio deu um significado exclusivamente prático no sentido de colocá-lo como prin- cípio do fazer artístico, transformando-o em "guia do escultor".

Como as artes liberais só serão permiti- das ao homem livre e não ao escravo, as ar-

25 tes figurativas irão se mover, por toda a Ida- de Média, subordinadas aos princípios da corporação. Pelo seu caráter eminentemen- te experimental, a produção medieval será lida pela terminologia crítica do final do Cinqüecento como far di maniera ou, en- tendidas já em Alberti, como simples ope- ração manual que se torna fria e inerte.

A Idade Média irá receber esse sistema na forma mais concisa do trivium das ciên- cias lógicas e do quadrivium das físicas e matemáticas, sendo que esta última, por ser ofício, será regulada, como dissemos, por estatutos jurídicos das corporações. Esse sistema, exposto por Ugo San Victor no Di- dascalion, revela a divisão entre teoria e prática, ou idealização e execução. A ex- pressão "artes mecânicas", San Victor fará derivar de moechus, isto é, moechanicae , o que significa adúltera e desonesta. Deve- mos ressaltar, no entanto, que aquilo que é considerado ignóbil nessa divisão entre ar- tes liberais e artes mecânicas é o funda- mento material e técnico, ainda que os ofí- cios e as artes estejam definidos exatamen- te pela sua inserção material. Interessante observar a palavra "adulterinae": o fato de que cada artista lê e interpreta os materiais

26 significa que cada artista propõe um código próprio, adulterando assim uma suposta re- gra geral.

Daí, a importância do tratado de Cen- nini1, no Trecento. Realizando um guia prá- tico de técnicas, Cennini não distingue qualquer tipo de trabalho artesanal, e colo- ca juntas as chamadas artes liberais e artes mecânicas. Para ele, a fantasia artística deve estar marcada e acompanhada de uma habilidade técnica. Por isso, a pintura deverá estar sentada na fila após a ciência, mas deve ser coroada pela poesia.

Assim, em Cennini, as artes figurativas fazem parte do patamar das artes mecâni- cas, mas ao lado da poesia que tem funda- mento retórico. Anuncia-se pela primeira vez, em Cennini, ainda que como breve aceno, a disputa entre as artes figurativas. Trata-se, pois, de uma primeira tentativa de liberá-las das relações com o ofício das ar- tes mecânicas2.

1 CENNINI, C. Il libro dell'arte o trattato

della pinttura. Milano, Longanesi, 1984.

2 IDEM. Op. Cit., p.31/32.

27

II. Retorização e experiência



sensória

Todavia, Alberti, não distinguindo teo- ria de doutrina1, irá transformar a questão material em retórica, operando assim a co- dificação da arte, a partir da divisão de pin- tura em conceitos como circunscrição, composição, recepção das luzes. Desta ma- neira, a pintura será entendida como figura- ção da natureza e a circunscrição irá tratar do lugar da coisa vista, do delineamento, isto é, do desenho. A composição, por sua vez, tratará dos lugares das superfícies to- madas em conjunto, enquanto recepção das luzes, do claro-escuro2. Transformado o não verbal (material e materialidade sígni- ca) em verbal, Alberti opera a retorização da pintura, escultura e arquitetura.

O mesmo se dá, por outras vias, com Piero della Francesca, em seu Perspettiva Pingenti3 que, na opinião de Schlosser4 re-

1 SCHLOSSER, M. La letteratura artistica.

Florença, La Nuova Italia, 1977, p.95.

2 KOSSOVITCH, Leon. "A emancipação da

cor. IN: O Olhar. SP, Comp. das Letras,

1988, p.183.

3 FRANCESCO, Piero della. De prospetiva

pingenti. Florença, G. N. Fasola, 1942.

4 SCHLOSSER, M. op.cit. p.140

28 presentará de modo mais completo o ideal renascentista, mas com uma argumentação matemática. Ou ainda, Pacioli, que quis in- troduzir a "doutrina" da perspectiva como quinta ciência no antigo quadrivium.

Mas voltemos a Alberti. Para ele, o conceito de beleza estará intimamente li- gado às artes figurativas, ainda que este seja derivado da euritmia vitruviana que, por sua vez, será entendida como concer- to, no sentido musical, em que todas as partes estão proporcionalmente ligadas ao todo. Para Alberti, simetria é a lei natural mais perfeita. Associada à música, este foi o caminho aberto para o conceito de "arte bela". A sua base conceitual está, no en- tanto, na definição naturalística de repre- sentação pictórica, entendida como uma parte transversal obtida a partir da pirâmi- de visual. Esses elementos materiais e téc- nicos são os que irão conduzi-lo a diferen- ciar arte de ofício. Retorizada a arte, torna- se possível fazê-la entrar no elenco das ar- tes liberais. O processo de retorização in- troduz o conceito de arte bela, associado àquele de ciência, retirando assim da arte tanto quanto da ciência o caráter experi- mental.

29

Será Leonardo da Vinci, no entanto, a marca de diferença nesse contexto doutri- nário de regras e leis retóricas. Para ele, todo o saber que não é derivado imediata- mente da experiência sensorial é nulo e fa- lacioso. Ao enfrentar o tema dos paragoni, Leonardo não irá defender a pintura como arte liberal, mas deslocar a questão, isto é, partirá da tese de que apenas a experiência sensorial é mãe de toda a certeza. Ao afir- mar isto, ele fará a distinção entre fé e ciên- cia, pois, para ele a ciência só tem seu fun- damento na verdade da experiência senso- rial. A verdade ou a certeza sem estar ba- seada na experiência sensorial deixa de ser ciência, para ser exclusivamente fé. Essa distinção entre fé e ciência, que até aquele momento estava artificialmente associada, foi o que permitiu conciliar as teorias artís- ticas aos dogmas da Igreja1. Para Leonardo, há entre cognição e representação uma continuidade, mediada pela experiência sensória. No entanto, a postura experimen- tal proposta por Leonardo não é algo que tenha sido lido pela História da Arte.



1 DA VINCI, Leonardo. Trattato della

pittura. Milano, Savelli, 1982, p.27/28.

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III. A unificação das artes



Apesar da importância e da diferença colocada pelas idéias de Leonardo, será Va- sari quem dará os primeiros passos para a edificação dos períodos em História da Arte, os quais estarão assentados numa concepção de tempo reversível - nascimen- to, maturidade, velhice - assim como em sua doutrina da unificação das artes, consi- deradas as três grandes artes do desenho. As demais produções, que já em Alberti foram relegadas ao ofício, não serão consi- deradas arte.

Dessa forma, podemos considerar Va- sari como o primeiro historiador da arte, a partir de sua conhecida obra LE VITE DE' PIU ECCELENTI PITTORI SCULTORI ED ARCHITETTORI SCRITTE DA GIORGIO VASARI - pittor aretino, cuja primeira edi- ção data de 1500 e a segunda de 15681.

A questão do tempo, a que nos referi- mos anteriormente, podemos perceber pela organização que Vasari dá ÀS VIDAS e, portanto ao Renascimento, dividindo-o em três partes:

1 VASARI, G. Le vite de'piu eccelenti pit-

tori, scultori ed architettori. Firenze,

Sansoni, 1906, (impressão de 1981).

31

1. meados do século XIII - marcado pelos artistas toscanos que abandonam o velho estilo e começam a copiar os antigos;



2. o século XV - assinalado por gran- des artistas tais como: Brunelleschi, Masac- cio, Donatello;

3. o século XVI - quando a arte alcan- ça a perfeição. Para Vasari, Michelangelo realizara tudo o que era permitido a um "imitador".

Essa divisão de Vasari estará assinalada tanto no Prólogo Geral, quanto na obra como um todo, pela diferença que faz entre velho, antigo e moderno: velho será então designativo para a Idade Média; antigo, para a Antigüidade Clássica; e moderno, para o seu momento presente. Além disso, especificamente no Prólogo às Vidas, irá se referir à Idade Média como goffia (no senti- do de inexperiente e de pouca qualidade) e disordinada maniera (no sentido de manei- ra ou estilo desordenado) tendo em vista seu caráter experimental. Deve-se notar que tanto em se tratando da Idade Media, quanto do Maneirismo, Vasari os chama de maniera, dando a estilo uma idéia de cópia mal feita, pois sem proporção do desenho, diferenciando-os assim da Renascença que

32 está fulcrada em teorias e leis do desenho proporcionado. Para Vasari, só com os mo- dernos - portanto, no seu presente - é que a arte é rinatta (renasceu), o que significa di- zer que a produção medieval, tanto quanto aquela vêneta, não são arte, mas tão so- mente maniera, pois realizam-se como experiência concreta da natureza.

Como artista e teórico do Círculo de Michelangelo, Vasari tem como objetivo a unificação das artes pelo desenho, algo possível pela própria retorização/codifica- ção já operada. Para ele, o plano da idéia é o plano do desenho. O artista, aquele que tem o dom do engenho, dado por Deus, ex- pressa idéias pelas mãos. Etimologicamen- te, a palavra engenho é de origem latina e significa "talento, gênio, invenção, inspira- ção"1. De engenho, origina-se também en- genheiro. Inspirado por Deus, o gênio-artis- ta é aquele que tem o dom do engenho do desenho.

Para Vasari, a arte se unifica pelo dese- nho e história é o conjunto concorde, deri-

1 Dicionário Etimológico da Língua

Portuguesa. José P. Machado, Lisboa, Livros

Horizonte, s/d/p.

33 vado das passagens tonais que irá construir o visível pictórico da figura e da cena, isto é, o claro-escuro1. Tanto a doutrina da uni- ficação, quanto a do visível pictórico esta- rão fundamentadas em questões materiais, o que foi devidamente percebido, poste- riormente, por Lomazzo, ao tratar, pejorati- vamente, os tosco-romanos como materia- li2. No entanto, Vasari irá fundamentar sua doutrina na ideação, isto é, que a execu- ção se resolve na ideação. A questão mate- rial ficará remontada ao invisível pictórico. O visível pictórico, figura e cena, construí- do pelo relevo dos nexos temporais do cla- ro-escuro, não é elemento material, mas idéia (desenho), estabelecendo assim uma descontinuidade entre cognição e repre- sentação.

Assim, o desenho será para ele, o pai das três artes maiores do desenho - Pintura, Escultura, Arquitetura3. A pintura, porque de- senho e porque abraça todas as outras artes, será a responsável pela unificação das artes4.

1 VASARI, G. op. cit. vol. 1, p.215.

2 LOMAZZO, Gio. Paolo. Trattato dell'arte

della pinttura, scoltura et architettura. Per

Gottardo Pontio - Stampatore Regio,

MDLXXXV, livro VI, p.432.

3 VASARI, G. op. cit., 168.

4 VASARI, G. op. cit., p.96

34 Apesar de Vasari dividir a pintura em dese- nho, cor e invenção, no sentido de ser uma superfície coberta por três campos, ele trans- forma os três campos em dois campos, dado que cor, para ele, é claro-escuro1.

IV. Os enciclopedistas e o

retorno às artes mecânicas e

artes liberais: a fragmentação

teoria e prática

O debate proporcionado pelos parago- ni sobre a relação arte e ciência desmoro- na-se com os enciclopedistas ainda que Pintura, Escultura, Arquitetura continuem unificadas pelo desenho.

Ao observarmos a Enciclopédia de Di- derot e D'Alembert2, percebemos que estes, ao entenderem arte como representação do verossímil, irão recolocar o problema da imitação do natural e, com isso, fragmentar a conhecida relação, debatida durante sé- culos entre idealização e execução, dando

1 KOSSOVITCH, Leon. op.cit.

2 DIDEROT e D'ALEMBERT. Enciclopédia

ou dicionário das ciências das artes e ofí-

cios. SP, Edunesp, 1989.

35 maior ênfase àquela descontinuidade e rup- tura entre cognição e representação.

Para Diderot, o trabalho do artista é embelezar, decorar, portanto, fazer. Ao en- tender o trabalho artístico como mera prá- tica da imaginação, Diderot irá reduzir a re- lação idealização/execução em apenas prá- tica1. Ao fazer assim, estará separando Arte e Ciência, como coisas distintas e, mais do que isso, dividindo e fragmentando o co- nhecimento em prático e teórico. Chega-se, então, a um outro impasse, a uma outra descontinuidade. "Engenho" do artista não diz respeito a reinterpretação dos princípios formais que têm na experimentação a recu- sa de um princípio de autoridade e a reivin- dicação do reinterpretar as fórmulas norma- tivas da tradição. O engenho do artista será pois entendido como manejo técnico do homem aplicado2.

Dessa forma, a divisão artes mecânicas e artes liberais que definiam os ofícios na

1 DIDEROT e D'ALEMBERT. Op. Cit., p.99

2 "O Poeta, o Músico, o Pintor, o Escultor,

o Gravador etc., imitam ou contrafazem a

Natureza, mas um usa o discurso, o outro

as cores, um terceiro, o mármore, o bronze

etc., o último, o instrumento ou a voz..."

DIDEROT e D'ALEMBERT., op. cit., p. 123.

36 Idade Média será repensada por Diderot na divisão do conhecimento que denomina como sendo as três faculdades principais do entendimento humano - memória, ra- zão, imaginação. A Memória ou História irá significar os fatos de Deus, do homem e da natureza; a Razão, isto é, a Filosofia ou Ciência, porque sinônimas, será a Filosofia ou Ciência de Deus, Filosofia ou Ciência do homem, Filosofia ou Ciência da nature- za; e a Imaginação ou Poesia, será a imita- ção dos seres históricos. É, então, na tábua da Poesia que se encontrará a Arquitetura, a Música, a Pintura, a Escultura. Ao mesmo tempo que Diderot devolverá à arte e à cognição a sua materialidade a partir da experiência sensorial (especialmente a vi- sual, dado que os demais órgãos sensórios para os iluministas, estarão a ela subordina- dos1) dos materiais e técnicas com que a produção artística é realizada, irá dividi-la e fragmentá-la.

Essa separação entre ciência e arte e teoria e prática virá acompanhada, no que diz respeito aos estudos artísticos, da edifi-

1 ROUANET, SP. "O olhar iluminista". IN:

O OLHAR. SP, Comp. Das Letras, 1988,

p.129.


37 cação da História da Arte, calcada também em leis e séries, extraídas da Botânica e da Biologia.

Trata-se de um sistema que conceberá a produção cultural como um caos desor- denado e irá impor uma ordem, isto é, im- por uma regularidade e estabelecer cons- tâncias, séries e tipos. Esse sistema de or- dem, baseado no tempo e espaço absolutos implica a inexistência de um continuum entre produção e cognição, propondo-se como colagem de fragmentos.

A regularidade, como sistema de or- dem, será a medida-padrão ou verdade a priori que se impõe à realidade para dela extrair aqueles elementos que comprovem a validade de tal verdade. Assim, conside- ra-se arte a Pintura, a Escultura e a Arquite- tura, divididas em três espécies de artes de- corativas do desenho. O desenho, entendi- do como embalagem de uma idéia, será o princípio unificador de identidade, subordi- nado à cronologia. Identidade e cronologia montarão tipos e séries unívocas e fechadas que construirão os cânones. O tempo será a medida de duração de um cânone, con- traposto numa relação de causa e conse- quência, ou anterior e posterior.

38

CAPÍTULO2



História da Arte e Ciências da

natureza


I. Periodização: tempo e espa-

ço absoluto

C Coloca-nos Francastel que o sistema de inventário feito pela História da Arte é eco da Botânica e Biologia. Daí, também afirmarmos que a concepção de tempo aí exposta é a de um tempo absoluto, ecos de Newton e Leibniz. Para Newton, o tempo absoluto, verdadeiro e matemático, flui uni- formemente sem relação com coisa alguma externa, chamado também de duração. O aparente tempo relativo é uma medida sen- sível e externa (quer seja precisa e variável) da duração por meio do movimento, co- mumente usado em lugar do tempo verda- deiro: por exemplo uma hora, um dia, um mês, um ano. O fluxo do tempo absoluto não é sujeito a nenhuma mudança, ainda que todos os movimentos possam ser acele- rados ou retardados. A duração permanece a mesma, ainda que os movimentos sejam rápidos ou lentos, ou não existindo. Daí, as

39 partes do tempo serem imutáveis, já que to- das as coisas são colocadas no tempo em sucessão.

O tempo absoluto é independente da existência ou não do tempo relativo, ou de qualquer evento. Pelo fato de ser suposta- mente objetivo, já que não depende de ca- racteres sensíveis, ele tem uma medida pró- pria, pois flui uniformemente. Além disso, as partes do tempo absoluto são ordenadas de maneira imutável, formando séries ou momentos. Por sua vez, as coisas ou even- tos serão ordenados no tempo absoluto de acordo com os lugares e posições que ocor- rem ou ocupam, isto é, esses momentos se- rão correspondentes às posições temporais que coisas ou eventos ocupam. Dessa forma, a duração de um momento, pelo fato de ser mensurável através de uma mé- trica extrínseca, como é o caso dos perío- dos-padrão de relógios, poderá ser expressa numericamente.

No contexto do tempo relativo, este ex- pressará a relação do antes e do depois que, de resto, é a fórmula usada por Aristó- teles para conceituar o próprio tempo, isto é, o tempo é o número do movimento com respeito ao antes e depois.

40

Mas será Leibniz quem melhor nos es- clarecerá, já que será ele a fonte da con- cepção de tempo e espaço da periodização histórica. Para ele, todos os elementos po- dem ser ordenados pela relação de con- temporaneidade, anterioridade ou poste- rioridade. Tempo é a ordem daquilo que não é contemporâneo, sendo portanto, a ordem universal de mudança. Nesse senti- do, duração é quantidade de tempo que, se for contínua e diminuída de maneira unifor- me, passará a ser um instante1.



Ao acrescentar a relação de contempo- raneidade, Leibniz transformará o momen- to em conjunto de eventos ou obras que coexistem, de forma reflexiva e simétrica. O tempo passa, então, a ser ordem na su- cessão do espaço, isto é, ordem na conti- güidade, decorrente da existência de even- tos ou mudanças. Eventos ou mudanças se- rão os objetos temporais irredutíveis. Um conjunto de eventos ou mudanças manterá uma relação de anterioridade ou posterida- de. A duração do tempo far-se-á aqui tam- bém através de uma métrica extrínseca.

1 LACEY, H. A linguagem do tempo e do

espaço. SP, Perspectiva, 1972, p.91.

41

Ora, um conjunto de eventos ou mu- danças manterá uma relação de anteriori- dade e posteridade entre si. Decorre daí que a relação temporal se monta pela de- pendência causal. Isto é, tendo em vista a existência de uma multiplicidade de cir- cunstâncias concretas não mutuamente ex- clusivas, estas são designadas contemporâ- neas ou coexistentes. Nessa medida, os eventos dos anos passados são considera- dos como coexistentes com os deste ano, pois eles são qualificados por circunstân- cias incompatíveis. Quando um dos dois elementos contemporâneos contém os fun- damentos de outro, o primeiro é considera- do antecedente, o outro, conseqüente. A análise causal envolverá, necessariamente, termos temporais. O posterior é contamina- do e dependente do anterior, montando as- sim uma linearidade temporal.



Hume partirá do mesmo pressuposto, mas apresentará dois conceitos de causa: "Podemos definir uma causa como um ob- jeto precedente e contíguo a outro, estando todos os objetos semelhantes aos primeiros em relações similares de precedência e contigüidade com os objetos semelhantes ao segundo. Se esta definição for considera-

42 da imperfeita, por ser extraída de objetos estranhos à causa, podemos substituí-la por outra: uma causa e um objeto precedente e contíguo a outro, de tal modo unido com este, que a idéia de um induz a mente a for- mar a idéia de outro"1. Os dois conceitos de causa propostos por Hume são absoluta- mente idênticos. A diferença é que o pri- meiro se coloca para os eventos ou acon- tecimentos da natureza/realidade, o segun- do para a percepção e conhecimento. Ain- da que um e outro mantenham a mesma re- lação de contigüidade, Hume amplia a questão do tempo para o tempo do conhe- cimento e, mais do que isso, associa tempo a processo cognitivo. Apesar disso, conhe- cimento e realidade, terão a mesma lógica causal, temporal.

Dessa forma, na concepção de tempo absoluto, o espaço é conseqüência do tempo, já que este será sempre igual e imó- vel. Espaço é, pois, continente, posição ou lugar que coisas e ou eventos ocupam: é a sua posição no tempo. Isso significa dizer que, de um lado, dois corpos ou eventos di- ferentes não poderão ocupar a mesma posi-

1 LACEY, H. Op. cit., p. 92

43 ção sem que haja quebra da uniformidade temporal e da simetria espacial e, de outro, as relações entre posições não variam com o tempo. Assim, os corpos poderão variar, mas as posições não, já que elas não parti- cipam das relações causais. Trata-se pois, como diria Haroldo de Campos, ao reler Aristóteles, da lógica do terceiro excluído. No contexto da concepção do tempo abso- luto, não há lugar para a coexistência da di- ferença, ela é portanto excluída.

Nessa medida, espaço é uma categoria subordinada ao tempo, porque, como dis- semos, é conseqüência. A categoria do es- paço ficará remontada, o que de resto é sua representação, à geometria euclidiana. O oitavo teorema de Euclides estabelecerá que a diferença aparente entre duas dimen- sões iguais, vistas a distâncias desiguais, é determinada, não pela relação destas dis- tâncias, mas pela relação dos ângulos vi- suais, correspondentes. O espaço absoluto terá sua verdadeira representação na pers- pectiva de ponto único. Dessa forma, o es- paço concebido como posição ou lugar se apresenta como uma colagem de elemen- tos que são dispostos de forma proporcio- nal e, por isso mesmo, simétrica, a partir de

44 um plano estabelecido a priori. Assim, dado o caráter linear e, por conseguinte, si- métrico da trajetória ou passagem tempo- ral, o antecedente (o tempo passado, a po- sição anterior, ou o conjunto de eventos ou de coisas idênticas) será reversível e absolu- to; o ponto de origem tanto do tempo quan- to do espaço será a idéia de um Deus abso- luto. Apesar de Newton não concordar com essa idéia, Leibniz associará o ponto de fuga a Deus. O posterior, por sua vez, en- tendido como o tempo presente e que é de- terminado pelo passado, manterá com o fu- turo essa mesma linearidade e previsibilida- de, pois ele é o devir.

II. A fundação da ciência

moderna: a aliança com a

teologia


Tal concepção de tempo-espaço está associada, no entanto, à fundação da ciên- cia moderna, a saber, da ciência newtonia- na, o que significa dizer que tal concepção explicita e revela as relações que os ho- mens mantêm com a natureza.

A ciência moderna parte do princípio que a natureza, tal como o universo, é una, infinita, imóvel, colocando, assim, o ho-

45 mem como um autômato. Lembrando Koy- ré, a ciência moderna derrubou as barreiras que separavam os céus e a terra, substituin- do o nosso mundo pelo da geometria. No entanto, trata-se de uma geometria e de uma matemática deificada, através da aliança entre ciência e teologia.

Essa aliança entre ciência e teologia não diz respeito, no entanto, ao mundo do gênesis em que sucessivamente Deus criou a luz, o céu e a terra e depois os seres vi- vos, mas sim ao da Providência que não cessa de colocar o homem numa história definida pelo seu destino. Como diria Pri- gogine, esse mundo, no entanto, é atempo- ral, criado de uma só vez, da mesma forma que um engenheiro constrói um autômato.

Essa natureza mecanizada, regida se- gundo um plano que a domina, mas que a desconhece, é a mesma que Leibniz ten- tou demonstrar matematicamente. Em ou- tras palavras, a ciência moderna ao fazer a aliança com a teologia, faz também uma aliança metodológica, isto é, entre os cha- mados método a priori e método de autoridade, explicitados por C. S. Peirce. A ciência moderna nasce assim, numa "cul- tura dominada pela aliança entre o ho- mem, situado na charneira entre a ordem

46 divina e a natural, e o Deus legislador ra- cional e inteligível, arquiteto soberano que tínhamos concebido à nossa imagem. Ela sobreviveu a esse momento de acordo am- bíguo que permitira a filósofos e a teólo- gos fazer ciência, e a cientistas decifrar e comentar a sabedoria e o poder divinos agindo na criação"1.

III. Método e modelo

O século XIX irá generalizar a lingua- gem da dinâmica clássica, ao introduzir a função hamiltoniana, ou as chamadas equações canônicas. Sem dúvida, as equa- ções canônicas irão constituir uma das rea- lizações mais notáveis da história da ciên- cia. Ela irá dar início a um dos grandes an- seios das ciências humanas, isto é, a funda- ção de um modelo explicativo. Explicitan- do melhor, a estrutura das equações canô- nicas contém as propriedades a priori de toda evolução dinâmica, à medida que to- das as representações canônicas são equi- valentes. Cada ponto de vista canônico so-

1 PRIGOGINE, Y e STENGER, E. A nova

aliança: metamorfose da ciência. Brasília,

Ed. UNB, 1984.

47 bre o sistema detém a verdade completa desse sistema, daí serem muito reversíveis.

Ler a natureza nessa medida é subme- tê-la a uma lei determinista, em que as con- dições de chegada são iguais às de partida, à medida em que a priori define-se uma lei, um cânone. Essa lei estará associada a um complexo de noções tais como: causalida- de, legalidade, determinismo, mecanicis- mo, racionalidade, a partir da pretendida ilusão da objetividade. Em outras palavras, ao promover uma descontinuidade entre a natureza e sua cognição, a ciência moder- na irá transformar método em modelo.

No entanto, o homem é produto de um processo sócio econômico, cultural e emo- cional extremamente complexo, ele é pro- duto e agente de uma história. Paradoxal- mente, nesse mundo em que a natureza é mecânica e, portanto, autômata, o que está ausente é o próprio homem e com ele, a complexidade e a história. "A natureza que a dinâmica clássica supõe é uma natureza ao mesmo tempo amnésica, desprovida de história, e inteiramente determinada pelo seu passado; é uma natureza indiferente, para a qual todo estado se equivale, uma

48 natureza sem relevo, plana e homogênea, o pesadelo de uma insignificância univer- sal"1. O tempo é aquele do desenvolvimen- to progressivo de uma lei eterna, dada uma vez por todas e totalmente expressa por qualquer estado do mundo.

A descrição dessa natureza é portanto, a de um mundo fechado, coeso, estável e completo, já que expulsa o homem e sua produção do mundo. O que está fora, ex- cluída dessa descrição-lei, é a própria cog- nição e, por conseguinte, a interpretação. É como se a interpretação que o homem faz da natureza não fosse um tipo de cognição, à medida que, aparentemente, nada tem a ver com ele. Cognição e interpretação são apresentadas como que se fossem idênticas à realidade quando, na verdade, são cate- gorias completamente diferentes.

Charles Sanders Peirce ao refletir sobre o processo cognitivo associado ao fazer ciência e, portanto, realizar a análise do constructo científico, distinguirá três tipos de métodos eleitos pela tradição: o método de autoridade, de tenacidade e o método a

1 PRIGOGINE, Y e STENGER, E. op. cit., p. 61

49 priori. Para ele, fazer ciência é simultanea- mente produzir conhecimento, o que signifi- ca dizer que fazer ciência é desenvolver uma atitude frente ao objeto de modo a pro- duzir "ciência como coisa viva e não como uma mera definição abstrata"1, isto é, fazer ciência como produção de conhecimento irá se distinguir de reconhecimento da tradi- ção, de organização e sistematização do co- nhecimento e do próprio saber, ainda que para Peirce, a maioria dos homens confunda cognição com amor pelo saber.

Esses três métodos eleitos por Peirce como representantes da tradição distinguir- se-ão daquilo que ele chamará de método científico, ou método da descoberta. Isto porque, não se trata de saber como as coi- sas são, mas de uma postura desautomati- zante frente às coisas, de modo a produzir uma informação nova2, uma vez que o

1 PEIRCE, C.S. Collected Papers. 4 volumes,

Cambridge, Harvard Press, 1974, 1.232.

Todas as referências a esta obra serão feitas

da seguinte forma: C. P. indica o nome da

obra, o primeiro número corresponde ao

volume e o segundo ao parágrafo.

2 FERRARA, L. "A ciência do olhar atento".

IN: O olhar periférico. SP, Edusp/Fapesp,

1993, p. 158.

50 "objetivo de raciocinar é descobrir, a partir da consideração do que já sabemos, algo que não sabemos"1.

Por isso é que diferentemente do méto- do científico, para o método de autoridade "todo o conhecimento há de apoiar-se na autoridade ou na razão e tudo quanto seja deduzido pela razão, depende em última análise de uma premissa decorrente da autoridade"2. Trata-se da aliança entre a de- dução e a moral. "O método de autoridade dominará sempre sobre a massa dos ho- mens; e os que, no Estado, detêm as várias formas de força organizada jamais se con- vencerão de que não devam suprimir, de al- gum modo, o pensamento ameaçador (...) Observar o método de autoridade é trilhar no caminho da paz"3.

Daí, ser para Peirce o método de autoridade superior ao de tenacidade. Este caracteriza-se pelo fato de se fechar a qual- quer influência, empregando para isso tudo

1 PEIRCE, C.S. Semiótica e Filosofia. SP,

Cultrix, 1972, p. 73.

2 PEIRCE, C.S. Semiótica e Filosofia. SP,

Cultrix, 1972, p. 71.

3 PEIRCE, C.S. op. cit., p. 87

51 aquilo que for necessário para consegui- lo. Peirce assim exemplifica este método: "Quando, à aproximação de um perigo, o avestruz enterra a cabeça na areia, está provavelmente escolhendo o caminho mais fácil. Dissimula o perigo e diz calma- mente que o perigo não existe; e se está perfeitamente seguro de que o perigo não existe, por que levantaria a cabeça para verificar? Um homem pode atravessar a vida afastando sistematicamente de seus olhos tudo o que fosse suscetível de con- duzi-lo a alterar opiniões e se o consegue - apoiando seu método em duas leis psico- lógicas fundamentais - não sei o que pos- sa ser dito contra o procedimento"1. A concepção de erudição como somatória e citação sem articulação das idéias, assim estará orientada. Isso permite-nos afirmar que inventariar não significa necessaria- mente conhecer.

Mas, semelhante ao método de autori- dade, é o método a priori. Este também não é desconfortável, já que nem coloca em questão qualquer tipo de crença, entenden-

1 PEIRCE, C.S. op. cit., p. 80

52 do crença junto com Peirce, como um há- bito do raciocínio, isto é, raciocinar sempre da mesma forma, isto porque nossas cren- ças orientam nossos desejos e dão contorno às nossas ações, ou ainda os hábitos cons- troem nossas crenças, não existindo aí ne- nhum tipo de suspensão perceptiva ou cho- que perceptivo. A surpresa e a novidade estão excluídas na medida em que estas po- derão abalar qualquer hábito de raciocínio e fazer surgir a dúvida, o estranhamento. Ao contrário, o método a priori, caracteri- za-se pela definição de leis/conceitos inde- pendente de qualquer coisa e passa a ler a realidade/objeto a partir dessas leis. Tudo que não se reconhece ou não se identifica às leis/conceitos será excluído.

IV. Erwin Panofsky e Henrich

Wolfflin: rupturas e paradoxos

A questão do absoluto, do tempo e do espaço, parece-nos ficar mais clara quando nos defrontamos com estudiosos, cuja pro- dução, sem dúvida alguma, é de grande im- portância para os estudos artísticos: Pa- nofsky e Wölfflin. O primeiro apresentan- do-nos a tese dos mega-períodos, que no dizer de J. Le Goff, é uma das matrizes ins-

53 piradoras da longa duração e irá provocar o questionamento da periodização; o segun- do, ao revitalizar a materialidade da obra de arte, dará vida e valor ao Barroco, a par- tir da comparação possibilitada pelo siste- ma binário. Exatamente pela importância dos mesmos é que os escolhemos, dado apresentarem um paradoxo, isto é, os dois concebem, à sua própria maneira, tempo e espaço como absolutos.

1. Erwin Panofsky e os mega- períodos

Em meados dos anos quarenta deste sé- culo, E. Panofsky, em seu importante traba- lho "Renascimento e Renascimentos da Arte Ocidental1", irá propor a tese dos mega-períodos. Assim, ao discutir os con- ceitos de renascimento começa com um questionamento acerca das questões do tempo, partindo dos seguintes argumentos: de um lado existem aqueles para quem a natureza humana não se modifica através

1 PANOFSKY, E. Renascimento e renasci-

mentos da arte ocidental. Lisboa, Presença,

1981.


54 dos tempos e, de outro lado, existem aque- les para quem a natureza humana se modi- fica constante e individualmente, sendo, portanto, inútil reduzir essas diferenças a um denominador comum. Para Panofsky, o primeiro argumento deve ser abandonado, pois, basear-se nele, seria negar a história, isto é, tornaria a história impossível. O se- gundo argumento, para ele, de caráter ato- mista, irá reduzir "os períodos aos nomes das inovações decisivas e os nomes das inovações decisivas às realizações dos indi- víduos"1, deixando, portanto, ao historia- dor o problema de determinar qual inova- ção e quando uma questão é "decisiva".

Entendendo inovação como variável de uma constância, seja ela chamada de estilo, convenção, tradição ou maneira de pensar, para decidir se uma solução repre- senta uma inovação, será necessário a aceitação da existência de uma constância para assim determinar a direção dessa constância.

Ora, para Panofsky, estabelecer ordem implica buscar as constâncias, sendo que a mudança dessas constâncias, ele chama de

1 PANOFSKY, E. op. cit., p. 18.

55 inovação. Mais do que isso, a direção de uma constância, tem para o autor uma única dire- ção. Só que a percepção da inovação não é possível a partir da periodização. Daí, a tese dos mega-períodos que no seu entender, irá se contrapor à periodização. Dirá Panofsky:

"Desnecessário será lembrar que os mega-períodos - como se poderá chamar-lhes para distinguir de outros períodos mais breves - não deverão ser transformados em princí- pios explicativos nem sequer hipostasiados em entidades quase metafísicas, devendo a sua caracterização ser cuidadosamente reela- borada consoante os progressos de investiga- ção. Provavelmente nunca concordaremos - e em numerosos casos não deveríamos fazer o mínimo esforço para concordar - sobre o momento e lugar exatos do começo e do fim de um período. Na História, como na Física, também o tempo é função do espaço e a pró- pria definição de período como fase marcada por uma mudança de direção implica, simul- taneamente, continuidade e ruptura. Devería- mos, além disso, não esquecer que uma tal mudança de direção pode acontecer não so- mente pelo impacto dum fato revolucionário que pode transformar certos aspectos da ativi- dade cultural tão sabidamente e tão comple-

56 tamente - como foi, por exemplo, o caso do sistema copérnico em astronomia ou da teo- ria da relatividade na Física, mas também pelo efeito acumulativo e, conseqüentemen- te, gradual de modificações tão numerosas e influentes, ainda que comparativamente me- nores, como as que determinaram a evolução da catedral gótica de Saint-Denis e Sens para a de Amiens"1.

A tese dos mega-períodos, não podemos esquecer, foi uma tentativa de repensar a pe- riodização e classificação, o que, pela sua dimensionalidade torna possível a leitura de um sistema na sua complexidade, a partir da idéia de simultaneidade e analogia. No en- tanto, a simultaneidade só tem sentido, para ele, se esta estabelecer um nexo lógico, uma simetria dentro de um quadro de referência, no caso cronológico. Monta-se assim, o pa- radoxo. Apesar de Panofsky, no caso de seu estudo sobre o Renascimento, contextualizar a produção artística no seu modo de produ- ção cultural, ele entenderá analogia como o estabelecimento de identidades simultâneas, o que irá possibilitar, portanto, o estabeleci- mento de constâncias e de uma simetria.

1 PANOFSKY, E. op. cit., p. 20.

57

Daí, sua postura ser a de quem lê o passado não a partir de um presente de ob- servação, problematizando-o, mas como quem está fora do tempo, alguém que está fora do universo, ou ainda, fora da nature- za, escondendo-se atrás de uma metodolo- gia que entende informação como erudi- ção, isto é, acumulação. Em "A História da Arte como disciplina humanística" dirá a respeito do historiador, na sua atividade de organizar documentos: "...a sucessão de pessoas pelos quais o material é organizado em cosmo natural ou cultural é análoga, e o mesmo é verdade com respeito aos pro- blemas metodológicos que esse processo implica. O primeiro passo é, como já foi mencionado, a observação dos fenômenos naturais e o exame dos registros humanos. A seguir cumpre "decodificar" os registros e interpretá-los, assim como as "mensagens da natureza" recebidas pelo observador. Por fim, os resultados precisam ser classifi- cados e coordenados num sistema coerente que faça sentido. Agora, já vimos que mes- mo a seleção do material para a observação é predeterminada, até certo ponto, por uma teoria ou por uma concepção histórica ge- nérica. Isso é ainda mais evidente dentro do



58 próprio processo, onde cada passo rumo ao sistema que faça sentido pressupõe os pre- cedentes e os subseqüentes"1.

Desnecessário interpretar sua própria afirmação. No entanto, elas se tornam mais esclarecedoras se, por exemplo, observar- mos seu interessante estudo La perspectiva como forma simbolica2, a partir das obser- vações colocadas por Francastel. "O pro- blema da simetria constituiu o objeto de uma dissertação, como sempre magistral de Erwin Panofsky. Ele se colocou numa pers- pectiva muito ampla, englobando a história da arte desde o antigo Egito até à Renascen- ça. Todavia, ele deu a priori ao termo sime- tria seu sentido clássico e ligou-o à relação existente entre a regularidade das figuras e as proporções do corpo humano. Para ele, é a colocação em proporções e a projeção figurativa das partes do corpo humano que, através das épocas, é a fonte permanente das regras do estilo e a razão do diálogo fi- gurativo possível de homem para homem e de geração para geração "3.

1 PANOFSKY, E. O significado nas artes

visuais. SP, Perspectiva, 1979, p. 26/27.

2 PANOFSKY, E. La perspectiva como forma

simbolica. Barcelona, Tusquets, 1983.

3 FRANCASTEL, P. A realidade figurativa.

SP, Perspectiva, 1982, p. 172.

59

Conceituar a priori é, pois, o que possi- bilita o estabelecimento daquelas constân- cias/ regularidades de que falávamos ante- riormente. Panofsky, entendendo a dedução como a lei ou conceito a priori, irá propor te- ses e passar diretamente à indução, isto é, para ele não se trata de propor hipóteses e observá- las em situações diversas, com o ob- jetivo de testá-las, pois seu objetivo é com- provar, ou demonstrar a validade do concei- to proposto. Nessa medida, a tese dos mega- períodos que possibilita a leitura das bifurca- ções tempo-espaço irá se conflituar com a concepção de tempo e espaço absolutos.



2. Henrich Wölfflin e o privilé- gio das regularidades

A importância dos estudos de Wolfflin é, sem dúvida, ímpar, não só porque deu vida ao Barroco a partir da materialidade da obra, como também pelo método com- parativo de que fez uso. Mas, é exatamente no que diz respeito ao método para o esta- belecimento das categorias universais que esboçamos nossa reflexão. Isto é, o modo como ele elabora as regularidades e elimi- na as diferenças e, conseqüentemente, a

60 impossibilidade da universalização de suas categorias.

A História da Arte marcada pelas ciên- cias da natureza, ao tentar buscar leis para a arte, transforma o particular em individual e, mais do que isso, em estilo individual do artista. Essa transformação esbarra necessa- riamente em uma noção de estilo, entendi- da como as características gerais, ou cono- tações invariáveis. No entanto, tal noção de estilo virá acompanhada de uma concep- ção cíclica de tempo em história, como nascimento, juventude, maturidade ou in- fância, maturidade e velhice1.

E é nessa noção de estilo que a obra de H. Wölfflin está situada. Em Conceitos Fun- damentais da História da Arte dirá: "Quando nossa atenção se concentra num mesmo mo- delo de natureza, esses estilos individuais se evidenciam de maneira mais flagrante"2. Mais adiante, dirá ainda: "Com sutileza cada vez mais apurada devemos tentar, desta forma, revelar a relação da parte com o todo, para que possamos chegar à definição dos ti-

1 SCHAPIRO, M. Estilo, Buenos Aires,

1978, p. 31.

2 Wölfflin, H. Conceitos Fundamentais da

História da Arte. SP, Martins Fontes, 1984,

p.2


61 pos individuais de estilo, não apenas na forma do desenho, como também no trata- mento da luz e das cores. Compreendere- mos então, como uma determinada concep- ção formal está necessariamente ligada a uma certa coloração e, aos poucos, entende- remos o complexo global das características pessoais de um estilo como a expressão de um certo temperamento. Para a história des- critiva da arte ainda há muito a ser feito nes- se sentido. Mas o curso da evolução da arte pode ser decomposto em uma série de pon- tos isolados: os indivíduos se organizam em grupos maiores. Botticelli e Lorenzo di Cre- di, apesar de suas diferenças, possuem, pelo fato de serem florentinos, muitos elementos comuns, se comparados com qualquer um dos venezianos; e Hobbema e Ruysdael, por mais que possam divergir um do outro, tor- nam-se imediatamente bastante semelhantes ao serem comparados com um holandês, ou um flamengo como Rubens. Isso significa que ao lado do estilo pessoal, deve-se consi- derar o estilo da escola, o estilo do país, o es- tilo da raça"1.

A partir dessa idéia, Wölfflin reconhe- ce certas regularidades no Renascimento e

1 Wölfflin, H. op. cit., p. 7/8

62 no Barroco, dividindo-os em três momen- tos: Pré-Renascimento, Renascimento e Barroco. Abstraídas as regularidades, irá então formular cinco pares conceituais, montando pares opositivos: A evolução do linear ao pictórico / A evolução do plano à profundidade / A evolução da forma fecha- da à forma aberta / A evolução da pluralida- de à unidade / A clareza absoluta e relativa do objeto. Com tais conceitos é que Wölf- flin fará a análise dos séculos XV, XVI, XVII. No entanto, o sistema binário de pares opo- sitivos impõe ao estudioso apenas a percep- ção das regularidades, as diferenças são ex- cluídas. Assim, por exemplo, o Maneirismo é deixado de lado.

Ainda que o sistema binário seja uma inovação muito importante, por dar rele- vância a comparação, o mesmo se faz ape- nas pela relação opositiva, fazendo com que "seu olhar" não dê atenção às outras evidências colocadas pela realidade.

O método utilizado por Wölfflin con- siste em abstrair da realidade regularidades que assumem o caráter de leis universais e, denominadas por ele, de "formas universais de representação". Seu raciocínio é pura- mente dedutivo, no entender de Peirce. Isto é, a percepção das regularidades na obser-

63 vação direta da realidade não é tratada como um estado de coisas hipotético, de modo a formar juízos que tenham qualida- de de inferências hipotéticas e, por conse- guinte, juízos diferenciais em relação à ob- servação direta. No caso, Wölfflin transfor- ma aquilo que porventura seria um estado de coisas hipotético em leis universais e lê a realidade a partir dessas mesmas leis uni- versais.

Em outras palavras, Wolfflin passa dire- tamente da dedução à indução, mas não a indução entendida como teste de hipóteses e, sim, como demonstração da validade de sua teoria. Trata-se do método a priori, em que se trabalham as certezas. A dúvida im- plicaria tornar, possivelmente, inválidas as suas leis, ou relativizar a sua qualidade de categorias universais. A dúvida, a descon- fiança implicaria o reconhecimento da dife- rença. Daí, ser a lei muito confortável, pois não há o perigo da surpresa no meio do caminho. Da dedução à indução, portanto, a classificação das idéias através de pares opositivos.

64

CAPÍTULO3



"Regularidades" artísticas e

procedimentos artísticos

I. Linguagem e código

Q

Qualquer indivíduo é usuário de uma língua, mas com certeza, só uma pequena minoria conhece o código de sua língua. O mesmo se dá com os usuários da televisão ou dos computadores. O fato de ligar- mos/desligarmos a televisão, de assistirmos a todas as programações, ou o fato de usar- mos o teclado de um computador(como se ele fosse uma mera máquina de escrever), não nos qualifica como conhecedores do código televisual ou computacional e, muito menos, de sua linguagem.



Apesar disso, a competência para a lin- guagem é inata no homem e está direta- mente ligada ao desenvolvimento do siste- ma nervoso central1. Linguagem, nessa me- dida, não é atualização de um código, mas

1 MONOD, J. O Acaso e a necessidade. RJ,

Vozes, 1976, p. 147.

65 a operacionalização da capacidade de as- sociar e produzir signos. Daí, entendemos que linguagem e pensamento são quase a mesma coisa. Nossa ação frente o universo é sempre uma ação de representação que "codifica o universo"1. No entanto, essa ação jamais é total, sempre parcial. Ainda que nos sintamos seduzidos frente ao dese- jo de representar a totalidade de um objeto, nossa representação é sempre um fragmen- to, no horizonte de nosso presente não o esgotando, portanto2. Dessa forma, o que conhecemos da realidade não é a realida- de, mas aquela parcela que transformamos em signos, pela ação de associação e os or- ganizamos numa determinada sintaxe. Daí, podermos dizer que todo código é um sis- tema de regras, uma sintaxe que estabelece uma ordem3. Nesse sentido é que a noção

1 Cf. FERRARA, L. Leitura sem palavras. SP,

Ática, 1986, p. 7.

2 PAZ, O . Las peras del olmo. Barcelona,

Barral. 1982, p. 5.

3 ordem está colocada num sentido amplo,

apesar de entendermos não como um con-

ceito imóvel, mas estreitamente ligado a

categoria de tempo-espaço. Portanto, um

conceito que se modifica paripassu aos

avanços da Fisica e Filosofia da Ciência. Cf.

Prigogine, I., "El order a partir del caos". IN:

Tan solo una ilusion? Barcelona, Tusquets,

1988, p. 155.

66 de constâncias ou regularidades expostas por Wölfflin está mais próxima ao conceito de código que ao de linguagem. No entan- to, devemos lembrar que toda linguagem é constituída por signos e seu código. Trata-se esta de uma conceituação ainda vaga, mas que retomaremos mais adiante.

II. Linguagem e Representação

Degas conversando com Mallarmé:

"...sua profissão é infernal. Não consi- go fazer o que quero e, no entanto, estou cheio de idéias..."

E Mallarmé lhe responde: "Absoluta- mente não é com idéias, meu caro Degas, que se fazem os versos. É com palavras"1.

João Cabral de Melo Neto também dirá:

"flor é a palavra

flor, verso inscrito

no verso, como

manhãs no tempo"2

1 VALERY, P. "Poesia e Pensamento

Abstrato". IN: Variedades. SP, Iluminuras,

1991, p. 207

2 Melo Neto João Cabral. Poesias

Completas. RJ. José Olimpio, 1975.

67

Ensina-nos Mallarmé e João Cabral que a palavra não é a embalagem da idéia, mas sua própria idéia, já que é a materialidade sígnica que ensina uma linguagem ler a ou- tra. Assim, por exemplo, a xilografia, quan- do surgiu, ajudou-nos a compreender que a pintura era desenho: contorno e claro-escu- ro; o cubismo ensinou-nos a perceber que o ponto de vista da perspectiva era uma ilu- são ao nos apresentar, simultaneamente, as várias facetas de um objeto; a arquitetura moderna com a utilização do ferro, vidro, cimento e aço ensinou-nos que Arte e Téc- nica são indissociáveis; a teoria dos fractais, na matemática, nos fez entender/reler a idéia de causa e consequência. Por sua vez, o universo tecnológico dos circuitos inte- grados e as reflexões de Lyotard e outros so- bre a globalização e simultaneidade tempo- espaço nos fez entender que "o meio é a mensagem" e, quem sabe, a idéia de uni- verso "retribalizado". Em outras palavras, o passado afeta o presente, mas só o presente revela a materialidade sígnica do passado1.



A Semiótica, como ciência de toda a linguagem, ocupa-se do signo enquanto re-

1 PEIRCE, C.S. C.P. 6.131.

68 presentação do objeto e do interpretante como elemento essencial do conhecimen- to. Para Charles Peirce, fundador da Semió- tica, representar é "estar em lugar de, isto é, estar numa tal relação com um outro que, para certos propósitos, é considerado por alguma mente como se fosse esse outro. Assim, um porta-voz, um deputado, um agente, um diagrama, um sintoma, uma descrição, um conceito, uma premissa, um testemunho, todos representam alguma coi- sa, de diferentes modos, para mentes que o consideram sob esse aspecto"1. Representar é, pois, a ação de substituir uma coisa por outra.

O ato ou relação de representação en- volve aquela capacidade inata no homem de produzir informação, isto é, extrair uma idéia da outra, cujo nome é inferência. In- ferir é o que nos permite "associar o que nunca, antes, pensáramos associar"2. A infe- rência é, no entanto, regulada por dois princípios associativos que irão controlar a ação de representação: contigüidade e si- milaridade.

1 PEIRCE, C.S. Semiótica. SP, Perspectiva,

1977, p. 61.

2 PEIRCE, C.S. CP., 5.181.

69

Entendemos por contigüidade a aproxi- mação de uma idéia a outra, seja pela sua familiaridade, seja pelo hábito de associar idéias e signos via experiência1. Por simila- ridade, no entanto, entendemos a aproxi- mação de uma idéia a outra, por analogia ou semelhança da materialidade sígnica2. Assim, ouvir uma música de Geraldo Van- dré pode despertar na mente de alguém que fez parte da geração de 68, um conjun- to de acontecimentos do movimento estu- dantil; o mesmo não acontecerá com um jovem da geração "cara pintada" que, ao ser interrogado, relembra Os anos rebeldes. É diferente, no entanto, associar os circuitos integrados do transístor a uma malha urba- na. No primeiro caso, estamos frente a uma associação por contigüidade, cujo raciocí- nio é regulado pela experiência. No segun- do, estamos frente a um raciocínio por si- milaridade, que é mais complexo e cons- ciente da materialidade sígnica. É, pois, a associação por similaridade que irá realçar aquele aspecto criativo, "visto que não é a semelhança entre idéias ou fatos que per-



1 PEIRCE, C.S. CP., 7.391.

2 PEIRCE, C.S. CP., 7.392.

70 mite a associação, mas a própria associa- ção, como controle do raciocínio, que pro- duz a semelhança"1.

No entanto, toda associação é feita através de signos, dado que não podemos pensar sem signos. Um signo ou represen- tamen é aquilo que, sob certos aspectos, re- presenta algo para alguém, criando na mente dessa pessoa um outro signo equiva- lente, ou um signo mais desenvolvido, de- nominado interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu obje- to, não em todos os seus aspectos, mas em relação a alguma parte ou caracteres2.

Para Peirce, um signo é pois uma rela- ção triádica, uma cooperação de e entre três sujeitos: o signo, o objeto e o interpre- tante. Ação, essa, tri-relativa que não pode ser resolvida entre pares. Essa cooperação de e entre três sujeitos é por ele denomina- da de semiosis que, de resto, é o próprio conceito de relação.

Um signo não é idêntico ao objeto, já que dele difere sob alguns aspectos, e por

1 FERRARA, L. O olhar periférico. SP,

Edusp/Fapesp, 1993, p. 172.

2 PEIRCE, C.S. Semiótica. SP, Perspectiva,

1977, p. 46.

71 possuir caracteres que lhe são próprios, de- nominados como sendo qualidades de um signo. Por sua vez, o objeto ou objetos de um signo, pois um signo pode ter mais que um objeto, pode ser cada um deles, uma coisa singular existente, uma qualidade de sensação, um fato, uma imagem ou frag- mento de imagem, alguma coisa que se acredita que tenha anteriormente existido, um conceito, uma técnica, um som. Assim, um signo não só é diferente de seu objeto, como também não representa a totalidade de seu objeto, mas algum de seus caracte- res ou partes. É da relação/associação que o signo mantém com seu objeto que teremos então ícones, índices, símbolos1.

Nessa medida, entender a obra de arte como signo, implica assumir a materialida-

1 "Um signo é um ícone, um índice, ou um

símbolo. Um ícone é um signo que possibi-

lita o caráter que o torna significante, mes-

mo que seu objeto não existisse, tal como

um risco feito à lápis representando uma li-

nha geométrica. Um índice é um signo que

de repente perderia esse caráter que o tor-

na signo se seu objeto fosse removido, mas

que não perderia esse caráter se não hou-

vesse interpretante. Tal é, por exemplo, o

caso de um molde com um buraco de bala

como signo de um tiro, pois sem o tiro não

72 de da obra, seu teor icônico, percebendo-a como mediação que não dissocia forma de conteúdo, portanto, como representação que engendra significados, valores, con- cepções. Em outras palavras, o conteúdo de uma obra é sua própria materialidade sígni- ca. Flor é a palavra flor. Daí que a obra é sua própria representação e não expressão ou embalagem de uma idéia que lhe é ex- terior. Esta é a tese de Walter Benjamin ao analisar o valor de culto imposto pelo obje- to único em relação ao valor de exposição, fruto da reprodutibilidade técnica.

Decorre, também daí, a noção de inter- pretante de um signo. O significado de um signo, dirá Peirce, é um outro signo mais desenvolvido e complexo, seu interpretan- te. O interpretante é a ação de tradução, feita pelo intérprete, frente ao signo em re- lação ao seu objeto. Dessa ação, o intérpre-

teria havido buraco; porém, nele existe um

buraco, quer tenha alguém ou não a capa-

cidade de atribuí-lo a um tiro. Um símbolo

é um signo que perderia o caráter que o tor-

na um signo se não houvesse um interpre-

tante. Tal é o caso de qualquer elocução de

discurso que significa aquilo que significa

apenas por força de compreender-se que

possui essa significação".PEIRCE,C.S. Se-

miótica. SP, Perspectiva, 1977, p. 74

73 te extrai uma leitura, uma informação, "uma significação ou uma interpretação de um signo"1, um conhecimento, enfim. Ação interpretante é pois ação de cognição. A ação interpretante ao completar a relação triádica irá se propor numa continuidade e infinitude sígnica. Essa continuidade e infi- nitude sígnica é o que irá configurar a tran- sitoriedade das representações e, por con- seguinte a falibilidade das interpretações. Como um outro signo mais complexo, o in- terpretante mediatiza o passado, colocan- do-o num universo inteligível, revelando assim a dinamicidade da aprendizagem evolutiva no fluxo do tempo.

É assim que, por exemplo, na qualida- de de intérprete, o historiador é aquele que rastreia os vestígios deixados pelo homem. Sua ação frente a eles é sempre uma ação interpretante. Esses vestígios (verbais ou não verbais, verdadeiros ou falsos, não im- porta), distribuídos fortuitamente, são sig- nos que pela sua própria natureza material são estilhaços (índices) de uma realidade também material. Portanto, só são passíveis de serem interpretados como signos, cujo

1 PEIRCE, C.S. op.cit., p. 164.

74 objeto é o fragmento de uma realidade. Nem tampouco tem valor absoluto, isto porque se de um lado, o signo é uma rela- ção triádica, seu valor é dado/revelado pelo continuum da ação interpretante e, de ou- tro, como já dissemos anteriormente, um signo não representa a totalidade de seu objeto, mas tão somente um fragmento.

É a noção de interpretante, então, que nos irá permitir ler de um lado, a arte como um interpretante cultural, tirando da obra e do próprio artista o invólucro de valor ab- soluto e inserindo-a nas condições de pro- dução de seu presente, e, de outro, ler a História da Arte não no seu aspecto de co- lagem de fragmentos idênticos (que se ob- tém a partir da constância de elementos es- táveis, montando um sistema padrão na busca de uma simetria e, conseqüentemen- te, da ruptura da simetria do tempo-espa- ço1). Ao assim fazermos, percebemos que as correlações de unidades diferentes, da relação passado e presente se dá não a par- tir do desorganizado ao organizado, mas do

1 PRIGOGINE, I. "El order a partir del

caos". IN: Tan solo una ilusion? Barcelona,

Tusquets, 1988, p.155.

75 complexo ao mais complexo. Daí, poder- mos afirmar o caráter de simulacro da His- tória, ao se propor como representação de uma outra representação.

Nessa medida, para a Semiótica ou lógi- ca da linguagem, conhecer os limites/inter-re- lações de uma linguagem implica conhecer as possibilidades lógicas e analógicas de associa- ções sígnicas. Acontece porém, que uma lin- guagem não se esgota nela mesma. Aprende- mos com McLuhan que o "conteúdo de qual- quer meio ou veículo é sempre outro meio ou veículo"1. Da mesma forma, podemos dizer que o significado de uma linguagem é sempre outra linguagem, dado que uma linguagem não se satura nela mesma. Assim, por exem- plo, os signos que constituem a linguagem da pintura se saturam, migram numa rede diver- sificada de imagens produzidas pelas novas tecnologias. É o caso do retrato na pintura que, na qualidade de signo migra para o cine- ma, apresentando o 1º plano como um signo mais complexo. A experiência do hoje permi- te ler como uma linguagem ensina a outra, pois o presente revela o passado.

1 MCLUHAN, M. Os meios de comunicação

como extensões do homem. SP, Cultrix, 1971.

76

Por isso, podemos retomar com maior clareza a diferença entre código e linguagem. Todo código é um sistema de ordem, consti- tuído por regras de seleção e de combinação sígnica. Para decodificar uma linguagem não verbal, torna-se necessário identificar o signo e o código que lhe são próprios. Acontece que, se o código da linguagem verbal é co- nhecido, pois sistematizado pelas normas lin- güísticas, o mesmo não podemos dizer em relação à linguagem não verbal, cujo código não está necessariamente sistematizado num código próprio e único, como é o caso do verbal.



Assim, dizer do código da linguagem não verbal é dizer da técnica utilizada no tratamento dos materiais. Isto é, estamos en- tendendo técnica como associação que, ba- seada na experiência, codifica materiais na produção de signos e no estabelecimento de uma sintaxe numa obra. Por isso, podemos também afirmar que a técnica nunca é ino- cente ou ingênua, ou um mero elemento pe- jorativo, pois ela representa valor. Acontece, porém, que a sintaxe produzida pelos ele- mentos técnicos nem sempre é passível de generalização. Daí sua dificuldade, mas também seu caráter e desafio.

77

Dessa forma, diferente do verbal, a lin- guagem não verbal, não se permite a artifi- cialidade de regras lógico-discursivas, pró- pria da linguagem verbal. Nesse sentido, torna-se impossível a leitura/produção do não verbal enquanto discurso. Ler/produzir o não verbal a partir da discursividade lógi- ca do verbal implica tomar o não verbal como demonstração ou ilustração do ver- bal, ou ainda, como embalagem ou expres- são de uma idéia.



Ao contrário, para Semiótica , a repre- sentação, a associação e a interpretação são elementos indivisíveis e que irão cons- tituir a base para o entendimento da lingua- gem não como expressão de uma idéia, mas como a própria idéia, porque conheci- mento. Daí, os fundamentos da arte e lin- guagem como representação não são os princípios lógico-discursivos, mas o racio- cínio cujo controle é exercido pelas infe- rências associativas e a percepção como controle da experiência1.

1 Ferrara, L. O Olhar Periférico. SP, Edusp/

Fapesp. 1993,p. 172.

78

1. Percepção e Experiência



A percepção, capacidade de produ- zir/adquirir informação, é função do pro- cesso cognitivo. Inovar ou produzir uma in- formação nova é o mesmo que produzir um signo quase novo. Isto porque a informação totalmente nova não é passível de percep- ção e associação. Informação nova, no en- tanto, implica desautomatizar a percepção, isto é, romper com o hábito de raciocinar sempre de uma mesma maneira.

Acontece, no entanto, que a produ- ção/aquisição de informação só é possível a partir da experiência. Para Peirce, tal como para Aristóteles, nada chega ao intelecto sem antes passar pelos sentidos. Por isso que o cognoscível só existe na percepção. Fora da percepção não há conhecimento, mas tão somente reconhecimento.

As categorias cenoptagóricas, como categorias dos fenômenos e da experiên- cia1, irão regular o processo perceptivo ou a produção de informação. Assim, a Primeiri- dade, ou experiência monádica em que as coisas são independentes de algo anterior

1 PEIRCE,C.S., CP., 1.426

79 ou posterior, trata de uma "talidade", ou qualidade de sensação. Não é uma ocor- rência, mas uma distribuição fortuita, num continuum de incerteza e de indetermina- ção, cuja única lei que o rege é a da possi- bilidade. Para a experiência da primeirida- de não há definição de partes ou fragmen- tação, mas um máximo de homogeneidade que está desvestida de qualquer necessida- de lógica. A Secundidade, ou experiência diádica, por sua vez, trata de tudo aquilo presente à consciência, é o elemento de conflito, ação-reação, ego-não-ego. A ação mútua de duas coisas sem relação a um ter- ceiro, sem também levar em conta qual- quer lei da ação. É o universo do singular, do evento, em que as coisas contém partes definidas, propondo-se a uma descontinui- dade. A Terceiridade, ou experiência triádi- ca, é o estabelecimento de uma mediação, ou o ser-Entre, é o universo da lei e, como tal, a própria idéia de signo ou representa- ção. É pela experiência da terceiridade que torna possível a configuração do "conti- nuum" da transitoriedade das representa- ções e a falibilidade das interpretações, fa- zendo com que evolução assuma o caráter de aumento de complexidade.

80

Assim, a primeira informação que che- ga aos sentidos é "sempre uma imagem muda"1, sem significado, um percepto. Só terá significado quando se transformar em juízo perceptivo. Um juízo perceptivo é uma proposição mental, é um pensamento e, como tal, generalização. "Os juízos são as primeiras premissas de todos os nossos raciocínios e que não podem ser postos em questão (...). São qualidades de sensação que os físicos afirmam serem meras ilusões, pois não têm lugar para elas em suas teo- rias"2.



2. Os três pilares do raciocínio: abducção, dedução, indução.

Dessa forma, conhecimento é um pro- cesso que tem a percepção regulada pela experiência e o raciocínio regulado pelas inferências associativas. Para Peirce, três são os pilares do raciocínio que irão susten-

1 PEIRCE,C.S. C.P., 7.622.

2 PEIRCE,C.S. Os Pensadores. SP, Abril Cul-

tural, 1974, p. 40

81 tar o pragmatismo: a Abducção, a Indução, a Dedução1. Em qualquer tipo de produção cultural, o único raciocínio capaz de gerar uma idéia nova é o abductivo. Assim, aque- las sensações, aquelas primeiras premissas desempenham a função de uma hipótese.

1 "A dedução é o único raciocínio necessá-

rio. É o raciocínio da matemática. Parte de

uma hipótese, cuja verdade ou falsidade

nada tem a ver com o raciocínio; e, natural-

mente, suas conclusões são igualmente

ideais. O uso comum da doutrina das pro-

babilidades consiste num raciocínio mate-

mático , embora seja um raciocínio referen-

te às probabilidades. A indução é a verifica-

ção experimental de uma teoria. Sua justifi-

cativa está em que, embora a conclusão da

investigação num estágio qualquer possa

ser mais ou menos errônea, mesmo assim a

aplicação ulterior do mesmo método deve

corrigir o erro. A única coisa que a indução

realiza é a determinação de um valor de

quantidade. Parte de uma teoria e avalia o

grau de concordância dessa teoria com o

fato. Nunca pode dar origem a uma idéia,

seja qual for. Tampouco o pode a dedução.

Todas as idéias da ciência a ela advém atra-

vés da Abducção. A abducção consiste em

estudar os fatos e projetar uma teoria para

explicá-los. A única justificativa que ela

tem é que se devemos chegar a uma com-

preensão das coisas algum dia, isso se ob-

terá desse modo" PEIRCE, CS. Semiótica.

SP., Perspectiva, 1977, p. 207

82 Fruto de algum tipo de associação, elas são as primeiras inferências e, mais do que isso, são inferências hipotéticas ou abductivas. São aquelas primeiras conjecturas que não têm o caráter de lei, de verdade ou certeza. Essas inferências hipotéticas partem neces- sariamente de algo existente (na percepção) e são proposições que substituem as sensa- ções. Por isso, a sua natureza é um poder ser no universo das possibilidades. Isto é, a base da inferência hipotética é que ela é uma proposição diferencial daquilo que é observado diretamente. Como ela é a mar- ca da diferença, nem sempre é passível de observação direta.

Mas, para Peirce, todo raciocínio neces- sário é dedutivo, isto é, da abdução à dedu- ção, ou da primeiridade para a terceiridade. Dirá ele: "Todo raciocínio necessário, sem exceção, é diagramático. Isto é, construímos um ícone de nosso estado de coisas hipotéti- co e passamos a observá-lo"1. Esse impacto da abducção com a dedução não tem de forma alguma o caráter de verdadeiro, ou fal- so, dado ser um ícone do estado de coisas hi-

1 PEIRCE,C.S. op.cit. p. 216

83 potéticas, um diagrama de conjecturas pro- váveis. Como um diagrama, um ícone, por- que representação de possibilidades, trata-se de algo, por assim dizer, não verbal. A isso, Peirce chama de concepção, por se tratar de uma certeza sem convicção, ou uma sensa- ção acompanhada de juízo1. Formular uma concepção é formular conjecturas, diminuir assim o universo de probabilidades dos fenô- menos e da experiência e dar qualidade ma- terial à própria particularidade. Trata-se pois de uma verdade provisória que reclama por sua experimentação ou teste de sua validade.

Daí que entre a Abducção e a Dedução está a Secundidade da Indução, como ins- tância mediadora de observação, associa- ção, comparação daqueles rastros dos fenô- menos, signos indiciais que darão corpo à própria Indução. Trata-se pois de um teste de validade de inferências e não sua com- provação. E nisso o Pragmatismo peirceano difere da concepção clássica de Indução e Dedução, isto é, não se trata do entendi- mento da Dedução como uma lei, um con- ceito ou uma classificação a priori, e que tem o caráter de argumento. Nem tam-

1 C.f. PEIRCE, C.S. Le legge dell'ipotese.

Milano, Bompiani, 1984,p.47/48

84 pouco, Indução como comprovação de ar- gumento, isto é, o procurar na realidade aqueles e tão somente aqueles fatos que irão corroborar os conceitos pré-estabelecidos, colocando a realidade numa situação de la- boratório, como queria a ciência moderna. Por ser um segundo, a Indução é para Peir- ce tensão: a experiência passada afeta a experiência presente, mas só a experiência presente permite revelar a inteligibilidade da materialidade sígnica do passado e não o inverso. Indução significa pois, mediação, no sentido de interposição analítica, espaço de observação, comparação que lê recipro- camente o continuum proposto pelo impac- to abductivo e dedutivo e o descontinuum da realidade para o estabelecimento de uma outra ordem, mais complexa, porque gera- dora de novas estruturas. Essa lógica de ra- ciocínio é a que irá caracterizar o método científico, como método da descoberta que discutíamos no capítulo anterior.

III - Material e materialidade da

obra de arte: da revolução in-

dustrial às vanguardas artísticas

O século XX abre-se com a tentativa do resgate do elemento material e da materia-

85 lidade mesma da obra, entendida como re- presentação. O caráter experimental com que a obra se processará estabelecerá um diálogo que começará a pôr fim à desconti- nuidade imposta pelas fronteiras entre pro- dução e recepção, arte e ciência.

Partindo do pressuposto de que o tempo imprime-se na matéria, cumpre-nos salientar aqueles estudos teóricos que de- ram qualidade a essa materialidade da lin- guagem e que constituirão os esteios teóri- cos de nossas análises, na tentativa de le- vantar os elementos de uma possível Histó- ria Semiótica da Arte, isto é, uma História da Arte-interdisciplinar, organizada a partir dos materiais e procedimentos. No entanto, esses estudos não fazem parte, necessaria- mente, da concepção clássica das chama- das teorias da arte. Marcados pela alterida- de, eles ocupam um espaço interdiscipli- nar, cujo elemento que os intersecta é o seu teor de iconicidade. Por isso, caracterizar- se-ão como um sistema não fechado, colo- cando-se nas fronteiras entre outras lingua- gens, o que nos irá permitir estabelecer aproximações e perceber como o passado ensina o presente e, correlativamente, como o presente explicita o passado. Essa ruptura entre gêneros, teorias etc. é o que também permitirá ao tempo-histórico im-

86 primir-se como espaço de criação, isto é, intersemiótico ou interdisciplinar. Vale, no entanto, lembrar que ao revisitar esses estu- dos, operamos também a sua interpretação.

1. Método Formal e o procedi- mento de estranhamento

O Formalismo Russo nasce da iniciati- va de estudantes da Universidade de Mos- cou, no inverno de 1914/15, que fundam o Círculo Linguístico de Moscou e, posterior- mente, a OPAIAZ (Associação para o estu- do da linguagem poética) que irá cooperar profundamente com o círculo linguístico, anteriormente fundado. Como bem recorda Victor Erlich1 em seu eminente estudo sobre os formalistas, os representantes dessa nova crítica atacaram com muita veemência o utilitarismo acadêmico e definiram a história da literatura tradicional como uma "mistura desigual de disciplinas autárqui- cas" à semelhança da polícia quando orde- nada para prender alguém. Para eles, o his- toriador da literatura e da arte apegava-se a

1 ERLICH,V. Il formalismo russo. Milano,

Bompiani, 1966,p.74.

87 tudo que tivesse em mãos: costume, psico- logia, política e filosofia1, esquecendo-se da materialidade mesma da obra de arte ao lê- la como expressão de algo exterior a ela.

Com tal postura, os formalistas preocu- param-se, primeiramente, em limpar o ter- reno da literatura de tudo aquilo que fugis- se ao fazer literário e, simultaneamente, rastrear seus procedimentos poéticos. Mes- mo assim, estavam conscientes de que, se chegassem a qualquer organização tipoló- gica desses procedimentos, além de ser in- completa, poderia ser também perigosa, à medida que poderiam estabelecer outros cânones à arte.

Apesar de acusados de proporem uma nova versão da teoria da arte pela arte, seus interesses não eram de caráter especulativo, afastados que estavam de indagações sobre a essência ou o objetivo da arte, evitando, especialmente, questões sobre o belo e o absoluto. B. Eikhenbaum, posteriormente, ao fazer um balanço dos estudos formalis-

1 EIKENBAUM,B. "Teoria do método for-

mal".IN: Teoria da Literatura russa -forma-

listas russos. Porto Alegre, Globo, 1973.

88 tas, declara que não tinham ou discutiam uma metodologia, mas alguns princípios teóricos sugeridos pela matéria concreta1. A teoria, para os formalistas, era unicamente uma hipótese de trabalho que auxiliava a in- dicar e compreender os fatos. No entanto, preocupavam-se com princípios concretos, possíveis de serem aplicados à matéria. Va- liam-se deles, mas se a matéria exigisse uma modificação ou maior complexidade desses princípios, faziam-no imediatamente. Con- sideravam-se, assim, livres de suas próprias teorias. Daí, afirmarem também que nenhu- ma ciência é completa, "a ciência vive en- quanto supera os erros, e não enquanto es- tabelece verdades"1.

Ao serem acusados de formalistas, o próprio Eikhembaum declara "Nós não so- mos formalistas, mas especificadores"2. Des- sa forma, sintetizará o Método Formal como algo em permanente verificação empírico- racional das formulações propostas, a partir dos problemas concretos extraídos da análi- se da obra de arte. Esse caráter experimental

1 EIKENBAUM,B. op. cit., p. 4.

2 ERLICH,V. op. cit., p. 185.

89 exposto pelos formalistas irá ligá-los profun- damente ao Futurismo Russo.

Os principais esforços dos formalistas não os conduziram para o estudo da forma, nem tampouco a construção de um método particular, mas para delinear os traços especí- ficos da literatura, a partir do exame da maté- ria artística, ou ainda como diria R. Jakobson, a sua literariedade. Para eles, a "forma" impli- cava num conceito confuso dado a sua cons- tante associação ao de "fundo", algo mais confuso ainda. Daí, deslocarem a noção de forma para a noção de procedimento, a que Sklovsky dará ênfase e importância.

Victor Sklovsky, também um dos funda- dores da OPAIAZ, contribuiu de forma deter- minante, dando relevo aos problemas meto- dológicos. Seu bastante conhecido artigo "A Arte como procedimento"1 será pioneiro no entendimento da linguagem como material da obra de arte e, conseqüentemente, a ma- terialidade da obra como fundamento do procedimento de estranhamento.

Para refletir sobre o procedimento de estranhamento, Sklovsky inicia um ataque a

1 SKLOVSKY,V. "A arte como procedimen-

to". IN: Teoria della prosa.Torino, Einaudi,

1976.


90 teoria da imagem, cujas idéias básicas são para ele deformações monstruosas: "Sem imagem não existe arte". "A Arte é pensa- mento que se atualiza por meio de ima- gem." Seu combate parte da premissa que tais afirmações já estão sedimentadas na consciência não só de estudiosos, fazendo parte já do senso comum. Argumenta Sklovsky que tomar tal afirmação como princípio norteador da reflexão acerca da singularidade artística é entender a poesia como algo idêntico à atividade "imaginati- va o que favorece a criação de uma teoria baseada no fato que a atividade imaginati- va é idêntica a capacidade simbólica do homem"1.

Dessa forma irá distinguir o caráter imagético e material do conhecimento do caráter aparentemente imaterial das ima- gens poéticas, no sentido dado pelas figuras retóricas. Para Sklovsky, as imagens poéti- cas produzidas pelas figuras retóricas, como a metáfora, a metonímia, a hipérbole e a alegoria tratam-se de aproximações ló- gico-discursivas do seu significado à nossa compreensão, propondo-se assim ao seu

1 SKLOVSKY,V. op. cit., p.8.

91 reconhecimento. Esse reconhecimento en- volve pois o entendimento do material como meio ou expressão de algo que lhe é exterior, já que ao aproximar duas coisas como equivalentes, apaga ou esconde o ca- ráter de mediação inerente à própria lin- guagem, a saber sua materialidade. Tal re- conhecimento envolve, pois, um processo de percepção que é habitual e mecânico, dado o caráter automático e inconsciente da experiência.

Para Sklovsky, no entanto, o procedi- mento da arte é o procedimento de estra- nhamento e este se distingue da imagem poética produzida pelas figuras retóricas. O objetivo da arte é a produção da impressão do objeto como "visão" e não como reco- nhecimento. Procedimento da arte é o pro- cedimento de estranhamento dos objetos que faz com que dificulte e faça durar o processo perceptivo, já que o que está pronto e é automático à percepção não tem importância para a arte.

Material e procedimento assumem-se, assim, como elementos inseparáveis, faces de uma mesma moeda. Procedimento impli- ca elaboração, construção material, que se prolonga num continuum perceptivo. Dessa forma, a imagem na arte é "linguagem-cons-

92 trução" e não uma imagem lógico-discursiva decorrente das figuras retóricas.

Na linguagem discursiva, o ritmo pro- saico não coloca em evidência a tessitura da linguagem. Estranhar não significa pois substituir o simples pelo elaborado, pois quando o elaborado representa o comum, o estranhamento é possibilitado pelo vulgar; deslocar semanticamente de modo a cons- truir um desvio, uma "qualidade de diver- gência", que está na base da percepção es- tética. Dessa forma, o oblíquo e difuso da arte será um obstáculo à comunicação1, tor- nando-a mais difícil e portanto mais fértil à percepção.

No entanto, nos casos estudados por Sklovsky, procedimento de estranhamento mantém um vínculo estreito com o concei- to de paródia. Paródia para o formalista rus- so significa um mecanismo de inversão que pressupõe a ruptura com operações auto- matizadas da linguagem2. O procedimento de estranhamento, associado ao conceito de paródia, corresponderá ao espaço de tensão entre passado e presente que, conse-

1 ERLICH,V. op. cit., p. 192/193.

2 MACHADO, I. Analogia do dissimilar. SP,

Perspectiva, 1989, p.65.

93 qüentemente, faz romper os limites entre produção e recepção, estabelecendo assim uma continuidade.

E, nesse sentido, Sklovsky, juntamente com Tynianov e Roman Jakobson irão pro- por uma outra concepção de História que, baseada no conceito de paródia e associa- da à orientação sincrônica, será a via de acesso para resgatar aquelas obras do pas- sado naquilo que tiveram de mais revolu- cionário e dessacralizador: a postura crítica de um presente frente à tradição.

Em vista disso, perguntamos: toda obra estranha é, por assim dizer, paródica? Ou seria a paródia um signo cuja materia- lidade grafa o tempo-espaço como fissura, exatamente no que diz respeito à postura que um presente tem frente a sua tradição? Ou, ainda, completando, essa tensão pro- vocada entre o passado e o presente e que produz aquela relação de duplicidade, presença-ausência, constrói a "modernida- de" como um signo? Já observou W. Ben- jamin, que modernidade é um conceito mais espacial que temporal1. Seria então a similaridade a única lei que rege a postura

1 BENJAMIN,W. "A Modernidade". IN: Re-

vista Tempo Basileiro- Vanguagarda e Mo-

dernidade. RJ, Tempo Brasileiro, jan/mar./

71.

94 crítico-criativa em relação à tradição? De- corrente dessas questões, ainda uma outra: seria a similaridade um traço estético que resiste na longa duração, mas que assinala a diferença em "presentes diversos"? Ques- tões que deixaremos suspensas para que possam ser tratadas posteriormente, talvez.



2. Repertório e Moldura

A estética bensiana, que começou a ser desenvolvida a partir de 1954, terá como marca o fato de ser uma estética em permanente processo, não se pretendendo como algo fechado, ou um sistema conclu- so, definitivo. Trata-se de uma estética que, como anuncia Max Bense1, não pode ser qualificada como filosófica, por ser estra- nha às reflexões metafísicas, sendo mais adequada àdesignação de "estética cientí- fica", pois a formação de teorias pode ser submetida à constante revisão crítica do experimento e da experiência. Daí privile- giar pontos de vista da Matemática, da Se- miótica e da tecnologia. Mas, não só, dirá

1 BENSE,Max. A Pequena Estética. SP, Pers-

pectiva, 1975.

95 Bense: comparecem também a Física, a Teoria da Informação, a Teoria da Comuni- cação, a Teoria dos Sinais e a Pesquisa dos Sistemas.

Apesar de não ignorar a intencionali- dade artística, Bense entenderá e fixará a relação sujeito-objeto não como categorias do ser, mas como uma relação que opera com categorias de interpretação. Trata-se, pois, de uma estética material que objetiva o estudo da obra de arte na sua materialida- de mesma.

Aponta Haroldo de Campos, em seu "Umbral para Max Bense"1, os profundos la- ços com os formalistas russos. Assim, aquilo que estava anunciado pelos formalistas sis- tematiza-se com veemência na estética ben- siana: a reflexão sobre a materialidade da obra de arte, vista e lida na sua particulari- dade e especificidade, está estreitamente li- gada à instância empírico-analítica. Dessa forma, Bense aspira o "status de ciência" e vê nela o corretivo para o "palavrório espe- culativo" da crítica da arte e também do ir- racionalismo pedagógico das academias.

1 CAMPOS,H. "Umbral para Max Bense".

IN; A Pequena Estética. SP, Perspectiva,

1975, p.11.

96

É, no entanto, a "Teoria geral do reper- tório"1 aquela faceta à que mais nos interes- sa dar ênfase. Assim, para Bense, todo sig- no ou configuração sígnica é todo elemen- to usado na construção de um objeto artís- tico - elemento este que também pode ser entendido como signo - pertence a repertó- rios delimitáveis e selecionáveis. No enten- der de Bense, repertório é signo e, por isso mesmo, gerador de objetos artísticos.



Distinguirá, todavia, o repertório mate- rial de repertório semântico. No primeiro caso, o repertório de elementos que também é signo constituirá o chamado repertório ma- terial; no segundo, a dimensão semântica e, portanto, relevante para o interpretante, como é o caso da associação por similarida- de, constituirá o repertório semântico.

Para Bense, o repertório tem função teórico comunicativa e teórico-criativa de um emissor, de uma fonte, o que implica di- zer que ele é seletível. Em geral, o repertó- rio do qual são gerados os objetos artísticos são ilimitados, mas os repertórios finitos são manipuláveis e, nesse sentido, seletíveis. Isso significa dizer que se de um lado ne-

1 BENSE, M. op.cit., p. 65.

97 nhum repertório é transposto completamen- te para o "objeto-obra material", esta relação também é signo, representação de uma cul- tura que se produz na própria seleção.

Lembra, no entanto, que existem obje- tos artísticos que não só exploram e trans- mitem um ou outro aspecto material ou se- mântico do repertório, mas também os le- vam consigo. É o caso, por exemplo, das dobraduras origami que conservam por completo, na superfície do papel, tanto aqueles elementos pertencentes ao repertó- rio material quanto ao semântico, dando ênfase e materialidade a própria associação por similaridade.

Para o teórico alemão, não só a trans- posição do repertório ao objeto artístico significa a passagem da pré-ordenação à or- denação, como também a noção de reper- tório finito está estreitamente ligada àquela de moldura. A noção de moldura corres- ponderá ao suporte físico que delimita e dá especificidade material à linguagem. Mas moldura pressupõe o conceito de repertório finito, como configurador estrutural do sig- no. Moldura implica fixar e articular a inva- riância da estrutura e função do signo.

Daí que só os elementos invariantes são verificáveis, comunicáveis, aptos à in-

98 formação. Partindo da tese de Max Born em que todo o objeto que percebemos apare- ce-nos sob inumeráveis aspectos e que o conceito de objeto é a invariante de todos esses aspectos, Bense proporá a noção de estrutura e função, deslocando assim os conceitos clássicos de coisa e propriedade. A estrutura seria então aqueles caracteres de invariância constituídos pelos signos. Todo signo possui uma função no interior de uma estrutura. Daí que "um objeto, abs- traído como invariante, é uma estrutura, do mesmo modo que uma propriedade abstraí- da como invariante, torna-se função"1.

Do ilimitado ao finito, ou da máxima probabilidade à moldura. De um lado, o re- pertório como um espaço de possibilidades materiais e semânticas; de outro, a moldu- ra, como fixação do esquema finito, supor- te do objeto-obra material. Repertório e moldura mantém um nexo de correlação mútua. No entanto, com o objetivo de mensurar o teor de informação estética, Bense apresenta o conceito de retícula que para ele é tanto dependente do repertório quanto da moldura. A retícula mediará o

1 BENSE, M. op. cit., p. 166.

99 estágio de probabilidades do repertório, e do esquema finito da moldura. Nesse senti- do, repertório moldura e retícula constitui- rão os elementos básicos para a caracteri- zação do objeto-obra material.

3. O meio é a mensagem

Marshall McLuhan, um dos mais deba- tidos pensadores da década de 60 e, não por acaso, considerado o "filósofo da era eletrônica", analisa com veemência a trans- formação do homem e da cultura1. Suas te- ses operam deslocamentos que nem sem- pre foram digeridos. A leitura sem amarras do presente e, correlativamente, do passa- do pelo presente soou, muitas vezes para alguns, como profecia.

Para ele, o meio é a mensagem e o conteúdo de um meio ou veículo é outro meio ou veículo. Com esta tese, o pensador americano desloca a concepção de lingua- gem como expressão e o conceito de meio ou veículo como canal de comunicação.

1 MCLUHAN,M. Os meios de comunica-

ção como extensões do homem. SP, Cultrix,

1974.

100 Veículo assume, em suas reflexões, um ca- ráter de materialidade significante, a ponto de ter no significante passado o seu signifi- cado. A produção presente opera como re- cepção da produção passada, à medida que um signo satura-se em outro signo, isto é, opera-se uma migração de signos e signifi- cados de uma linguagem à outra.



Essa tese de McLuhan inaugura, a nos- so ver, pela sua contextualização nos siste- mas eletrônicos, a atual noção de simula- cro, exposta pelos pensadores franceses do pós-moderno, especialmente Lyotard e Baudrilard. A sua base está, de um lado, na idéia de tempo irreversível em que a repre- sentação presente se propõe como aumen- to de complexidade: os signos ou fragmen- tos sígnicos deslocam-se, migram no espa- ço, como materiais que ensinam novos sig- nos a se constituírem como linguagem; e, de outro lado, na perda da "referência real" do passado. A idéia de "realidade passada" assume-se também como representação, como construção.

A descontinuidade em que a 1ª Revolu- ção Industrial Mecânica está assentada con- figurou a realidade e o conhecimento como uma coleção de individuais, tornando im- possível ao homem abraçar a ilusória totali-

101 dade do universo. O conhecimento dividiu- se, especializou-se. A eletricidade, a princí- pio, acelerou esse processo para, depois in- vertê-lo. Os meios eletrônicos da 2a. Revo- lução Industrial irão instaurar a con- tinuidade entre o homem e o universo, re- cepção e produção. McLuhan irá propor en- tão os meios de comunicação como signos, cuja continuidade gerada pela mediação são prolongamentos que substituem nossos sentidos: a roda é prolongamento dos pés; o livro é prolongamento do olho; os circuitos eletrônicos, do sistema nervoso central.

Essa continuidade é também explorada através da seleção entre meios quentes e frios, alta e baixa definição. "Há um princí- pio básico pelo qual se pode distinguir um meio quente, como o rádio, de um meio frio, como o telefone, ou um meio quente como o cinema, de um meio frio como a te- levisão. Um meio quente é aquele que pro- longa um único de nossos sentidos e em "alta definição". Alta definição se refere a um estado de alta saturação de dados. Vi- sualmente, uma fotografia se distingue pela "alta definição". Já uma caricatura ou um desenho animado são de baixa "definição", pois fornecem pouca informação. (...) De outro lado, os meios quentes não deixam

102 muita coisa a ser preenchida ou completa- da pela audiência. Segue-se naturalmente que um meio quente, como o rádio, e um meio frio, como o telefone, têm efeitos bem diferentes sobre seus usuários"1.

Por conseguinte, a alta definição irá produzir fragmentação e especialização, ao passo que a baixa definição tenderá a con- figurações globais e estruturais.

Segue-se que no processo de comple- xificação, em que o conteúdo de um meio ou veículo é outro meio ou veículo, ocorre uma hibridização de energia. "O cruza- mento ou hibridização dos meios libera grande força ou energia por fissão ou fu- são"2. A continuidade operada pelos meios e órgãos sensórios será o fator de inter-rela- ção e evolução dos próprios meios, já que estabelecem novos índices relacionais não só entre os nossos sentidos, em particular, mas também entre si, à medida que se in- terrelacionam. O híbrido, entendido como o encontro de dois meios, corresponderá ao momento de revelação e nascimento de um novo meio, ou linguagem.

1 MCLUHAN,M. op. cit., p. 38.

2 MCLUHAN,M. op. cit., p. 67.

103


Além disso, a hibridização revelará os próprios meios como tradutores. As tecno- logias, já observou Lyman Bryson, são meios de traduzir uma espécie de conheci- mento para outra linguagem: tecnologia é explicitação. Daí que conhecimento apli- cado traduz e conduz a materialidade de uma linguagem para outra.

4. O Material e o redimensio- namento da função social e históri- ca da arte

O redimensionamento da função so- cial e histórica que a mudança material exerce sobre a arte reveste-se de importân- cia nas teses de W. Benjamin em "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técni- ca"1. Partindo da tese marxista em que a su- perestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica e que as mudanças ocorridas nas condições de produção preci- sariam mais de meio século para refletir em todos os setores da cultura, Benjamin irá fa-

1 BENJAMIN,W. Obras Escolhidas - Magia

e Técnica/ Arte e Política. SP, Brasiliense,

1986, p. 165.

104 zer, a título de prognóstico, a análise das tendências evolutivas da arte.

Para tal, torna-se necessário que ele negue os conceitos tradicionais de arte como "gênio", criatividade, forma e conteú- do, e estilo. Tais conceitos, vistos como pa- drões de mensuração do objeto artístico ne- gam a possibilidade de se perceber o inusi- tado, assim como a informação que a arte produz a partir das novas condições de pro- dução decorrentes da Revolução Industrial. Trata-se de conceitos absolutos que trans- formam a complexidade do fenômeno artís- tico em algo programado e programável, estável e equilibrado. Muitos deles têm origem no renascimento, como é o caso de gênio e criatividade, adequando-se tão so- mente a objetos únicos. Pode-se falar em estilo em se tratando do objeto único e a partir de uma concepção histórica que en- tende tempo e espaço como absolutos. O mesmo se dá com criatividade e gênio: o primeiro reporta-se à criação divina, ao dom do desenho dado ao artista por Deus; o segundo reporta ao engenho das mãos com a idéia (desenho), tendo em vista, é claro, o dom (beneplácito divino que só ao artista é permitido). Todos esses conceitos, portanto, prestam-se a uma análise do obje-

105 to único e no dizer de Benjamin, ao fascis- mo, isto é, entender a arte sob tais valores é entender a recepção artística desvinculada da produção, o que equivaleria dizer que, de um lado, existem aqueles que têm o dom e, de outro, aqueles que são manipu- lados pelos objetos únicos que possibilitam uma postura cultual, contemplativa e acríti- ca, algo semelhante à manipulação das massas feita pelo fascismo.

Daí, Benjamin partir de teses que não tiram a obra de arte do contexto histórico- cultural. Essas teses são: reprodutibilidade técnica/autenticidade; aura/destruição da aura; valor de culto/valor de exposição.

Para Benjamin, mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: a autenticidade do objeto, seu aqui e agora original, que é o conteúdo da autenticidade no qual a tradição que identifica esse obje- to se enraíza e o faz sempre igual e idênti- co a si mesmo. Na reprodutibilidade técni- ca, a autenticidade desaparece como tam- bém desaparece tudo aquilo que foi trans- mitido pela tradição.

Com a reprodutibilidade técnica, o que desaparece em última análise é o invólucro da aura "uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição

106 única de uma coisa distante, por mais per- to que ela esteja"1. A aura é assim uma forma de percepção. "A experiência da aura repousa tanto na transferência de uma forma de reação normal na sociedade hu- mana para a relação do inanimado ou da natureza com o homem. Quem é olhado ou se julga olhado levanta os olhos. Perce- ber a aura de uma coisa significa dotá-la de capacidade de olhar"2.

A experiência da aura é que um tipo de procedimento envolve a dialética produção e recepção. Como a aparição irrepetível de uma distância, o conceito de ela "tem o mé- rito de fazer transparente o caráter cultual do fenômeno"3. Enquanto dialética da pro- dução e recepção, a experiência da aura transparece em todo o tipo de "revival", na qualidade de interpretação que evidencia a tensão entre uma verdade e uma realidade impossível de conciliar. A memória do pas- sado é que atua no presente como uma mo- tivação inconsciente. Trata-se da memória involuntária de Proust ou a experiência de

1 BENJAMIN,W. op. cit., p. 170.

2 BENJAMIN,W. "Sobre alguns temas em

Baudelaire". IN: Os Pensadores. SP, Abril

Cultural, 1975, p.59.

3 BENJAMIN,W. op. cit., p. 55.

107 duração da "memória pura" de Bergson. O passado na experiência da aura é um passa- do vivido enquanto experiência presente. Não é o traço do "antigo" porque esse é re- presentação, mas o passado enquanto experiência presente.

Por isso, experiência da aura, valor de culto e objeto único são conceitos insepa- ráveis. A Vênus para os gregos tinha um va- lor de culto diferente do que temos hoje. O culto da Vênus é de um passado construí- do, representado, um passado que retorna no momento em que estamos frente àquele objeto, o momento único do aparecimento de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja.

O valor de culto será menor, no entan- to, à medida que aumenta a exponibilidade da obra. Esse aumento de exponibilidade está diretamente vinculado à mudança ma- terial. A pintura começa a se emancipar do culto a partir do advento do cavalete. A ex- ponibilidade de uma obra coloca-se então como procedimento cuja característica é a própria possibilidade de "leituras", à medi- da que quanto maior a exponibilidade de uma obra tanto mais diversificados e possí- veis serão os procedimentos.

O desfazimento da aura se instala na tensão material e procedimento, enquanto

108 "recepção de chocs". Para Benjamin o fla- neur (metáfora da dialética produção/re- cepção) é a experiência do desfazimento da aura, enquanto sensação de modernidade. O flaneur transforma a aparição de uma distância em traço, representação de um vestígio do passado1.

Daí, que, no interior da reprodutibili- dade técnica, mudanças materiais na pro- dução de imagem irão ensinar novos e dife- rentes procedimentos. Se entendermos pro- cedimento como linguagem-construção, elaboração material, perceberemos que uma linguagem empresta, aprende e traduz os materiais, produzindo novos procedi- mentos.

Com a televisão, verificamos, por exemplo, que a qualidade material de sua imagem é mais adequada ao 1º plano e pla- nos médios, jamais a panorâmica, própria do cinema. Acontece, no entanto, que o 1º plano, como bem observa G. Deleuze2, é isento de marcas individualizantes, isto é, no 1º plano perde-se a característica de in- dividuação, tudo é igual a todos e a ne-

1 IDEM, "Il Flaneur". IN: Parigi capitale del

XIX secolo. Torino, Einaudi, 1986, p.581.

2 DELEUZE,G. A imagem em movimento.

SP, Brasiliense, 1985.

109 nhum ao mesmo tempo. Na televisão, o 1º plano de um rosto é puro visus, no sentido dado por Canevacci1, aquilo que é visível. Diferente da máscara cinematográfica que se coloca como um duplo. Na televisão pelo excessivo uso do primeiro plano, não é exigido do ator a máscara, no sentido que ele interprete e recrie a personagem tal como no cinema, exige sim que ele tenha o visus da personagem. A televisão ensinou ao cinema, especialmente, após a difusão do vídeo, o uso combinado do 1º plano e planos médios, excluindo a panorâmica. Daí, uma hibridização de linguagens.

Mas, quando Benjamin diz que a aura poderá retornar mesmo num objeto repro- dutível, ele dá o exemplo do astro cinema- tográfico. É o caso do cinema americano da década de 50, que estará repleto desses as- tros, objetos únicos. É só pensarmos em John Wayne, Rock Hudson, Joan Crawfort, Elizabeth Davis. O enredo de seus filmes mudava, mas não a personagem: Rock Hudson será eterno galã, John Wayne o "cow-boy", Joan e Elizabeth, as malvadas. O cinema é reprodutível, mas eles, os ato-

1 CANEVACCI,M. Antropologia da Comu-

nicação Visual.SP, Brasiliense, 1990.

110 res e seus tipos são únicos e insubstituíveis. Por isso, o culto ao estrelato recuperar a experiência da aura, à medida que esconde e nega o caráter de representação da inter- pretação.

Na televisão, com o uso excessivo do 1º plano isenta o ator de máscaras, isenta-o também de marcas individualizantes, o ator se veste dele mesmo, sendo seu persona- gem muito parecido com ele próprio, ele se torna apenas visus. Os atores são tão repro- dutíveis quanto a própria linguagem da te- levisão. Veja-se por exemplo, o grupo de cantores Dominó, que conforme os garotos vão crescendo e perdendo o visus, eles são substituídos por outros: o ator é um mate- rial reprodutível e substituível.

O mesmo se dá hoje com os "novos" atores de telenovelas: não mais interessa a sua preparação de ator, basta que tenham o visus adequado. Esse visus, é ao mesmo tempo, material e procedimento, represen- tação e realidade, signo e objeto do signo. Daí, o fato de os modelos substituírem aquilo que antes era ator. O culto ao estre- lato enquanto procedimento termina, pois, com o cinema, com a televisão tudo é re- produtível, substituível. A televisão revelará o simulacro como procedimento.

111


CAPÍTULO4 Evolução e aumento de comple-

xidade: por uma História da

Arte interdisciplinar

I - História da Arte e método

da descoberta

R

Retornando à relação entre cognição e fazer ciência, busquemos Peirce mais uma vez: "os elementos de todo o conceito en- tram no pensamento lógico através dos por- tões da percepção e dele saem pelos por- tões da ação utilitária; e tudo aquilo que não puder exibir seu passaporte em ambos os portões deve ser apreendido pela razão como elemento não autorizado"1. Em ou- tras palavras, só conhecemos aquilo que percebemos. Nesse sentido, as bases do processo cognitivo são: percepção e infe- rência; experiência e raciocínio, ou ainda Aristóteles via Peirce, nada existe no inte- lecto sem antes passar pelos sentidos. Daí, cognição e fazer ciência serem coisas indis-



1 PEIRCE,C.S. Semiótica, SP, Perspectiva,

1977, p.239.

113 sociáveis. É nesse sentido, então, que o mé- todo da descoberta se configura para Peirce como de fato o método científico, pois ao entender que cognição é mediação, irá pro- mover a continuidade entre a natureza e sua cognição.

Ora, a História da Arte desde seus pri- mórdios caminha paripassu com a História das ciências da natureza. Para o imaginário da História da Arte, o real artístico só é pos- sível e passível de explicação, jamais ser in- teligível. Assistimos assim, a uma lógica as- sentada no predomínio do raciocínio dedu- tivo. Para essa lógica, não se trata de obser- var a natureza artística e dela extrair um juí- zo perceptivo, isto é, a associação de algo extraído da percepção a um conceito, por- tanto a geração de problema e hipóteses, produtos do impacto entre a abdução e a dedução. Mais do que isso, ao dar predo- mínio ao raciocínio dedutivo, a História da Arte entenderá também a indução como comprovação do conceito estabelecido a priori e não como teste de hipóteses.

Sabemos que o fato histórico não exis- te, à medida que é um produto delicado do trabalho elaborado pelo historiador. Ele só se torna fato à medida que é uma síntese. O historiador, à semelhança do detetive, bus-

114 ca índices a partir de inferências lógicas, de forma a chegar a constâncias que adqui- rem a forma de lei. Só que essa lei, série ou tipo só é possível a partir do idêntico, ja- mais em relação à diferença. A síntese his- tórica apresentada na qualidade de lei/sé- rie/tipo se revela como descrição de indivi- duais, através, é claro, de universais. Esses universais são a apresentação compósita, imagens pitorescas que dão a ilusão de in- teração. Frente a esses universais nada é possível acrescentar, já que também são verdades absolutas que adquirem a face de um fato. Em outras palavras, sendo a Histó- ria uma descrição narrativa organizada a partir da lógica de causa e conseqüência, a interpretação não irá se distinguir dos pró- prios fatos, mais do que isso, a interpreta- ção não irá se distinguir da própria realida- de. Os fatos hipostasiados auto-explicam-se à medida que são conectados pela relação de antecedente e procedente. Por isso, da- rem a ilusão de objetividade, à medida que retira o historiador da natureza. O historia- dor é como se fosse alguém à margem (aci- ma de qualquer suspeita). Ele observa à dis- tância e isso é como se ele próprio não pos- suísse um imaginário. Não existe diferença entre aquilo que acontece, aquilo que ele

115 observa e o modo como constrói a realida- de(!). Isso implica também dizer que se his- toriador se colocar fora da natureza, ele também está fora do tempo.

Ora, se tudo é idêntico e, portanto, passível de ser determinado, dado que esse sistema de leis é fechado e não permite que nenhum elemento externo abale o sistema de ordem interna, poderíamos afirmar que, ou a história não existe, ou ela já está pron- ta e definida. O homem, nesse contexto, é apenas uma variante, já que o sujeito da História são os padrões estabelecidos a priori.

A periodização histórica, como medida de duração de um cânone, estará assentada na matriz do tempo absoluto e será repre- sentada pela concepção cíclica ou geneti- cista da história: seja aquela iniciada por Vasari - nascimento, maturidade e velhice; seja aquela apresentada pelo século XVII e XIX: progresso, apogeu, decadência.

Superar a suposição que o real artístico é inexplicável e que sua apropriação pela História da Arte só é possível através de um conceito de arte que irá regular tanto o in- ventário das constâncias, quanto o entendi- mento de "inovação", como duração e mu- dança de uma constância, supõe a supera-

116 ção do absoluto do tempo e do espaço. Tal superação é o que possibilita a proposição de uma História da Arte Interdisciplinar, ao pressupor que a produção cultural, tanto quanto o fazer histórico são representação - um interpretante cultural, portanto.

Da Revolução Industrial à Eletrônica; da Física Moderna à Termodinâmica. A su- peração do tempo e espaço absolutos abre as portas para a percepção da arte na di- mensão do real, enquanto um existente fei- to signo, em permanente diálogo com ou- tras manifestações culturais e, em especial, com a própria ciência. Isso pressupõe uma outra mudança: a superação de uma postu- ra de caráter rigorosamente conceptualista e racionalista, para outra, de caráter eminen- temente realista e empírico, de modo a per- mitir à obra de arte revelar-se pela e na im- previsibilidade de suas contradições. Essas modificações implicam romper com o cará- ter descontínuo e fragmentário do conheci- mento, ou seja, assumir o diálogo experi- mental entre as ciências com o objetivo não de uma explicação, que pressupõe um mo- delo, mas de uma interpretação que, apoia- da na percepção da materialidade do espa- ço artístico-cultural, busca tornar inteligível o aumento de sua complexidade. Isso, ne-

117 cessariamente, pressupõe entender o ho- mem/ historiador como fazendo parte da natureza, o que significa também dizer que as suas interpretações, as suas verdades(!), são também verdades da natureza, já que a relação signo/objeto/interpretante é sempre mediada por uma mente interpretadora.

Em outras palavras, ter no presente o horizonte de observação que lê o passado, mediatizado pela representação, significa estabelecer uma continuidade entre a re- presentação operada pela obra de arte e a cognição dessa realidade. Esse caráter de continuidade, possibilitado pela mediação é o que permitirá revelar, simultaneamente, a transitoriedade e a infinitude das repre- sentações e interpretações, isto é, sua falibi- lidade, e a consciência de aprendizagem "imposta pela história dos sujeitos que a experiência produz"1.

Para isso, buscamos uma aproximação entre a Semiótica, a História Nova e a Físi- ca para tentarmos daí resgatar aqueles ele- mentos metodológicos que permitem ler a obra de arte pela e na sua dimensão mate-

1 IBRI,I. Kosmos Noetos. SP, Perspecti-

va,1992, p.25.

118 rial, o que simultaneamente implicaria uma História da Arte de natureza interdiscipli- nar. Daí que a longa duração, a irreversibi- lidade e a instância empírico-analítica co- locam-se, para nós, como estratégias possí- veis que, organizadas como uma rede con- ceitual, permitem ler a obra de arte longe de uma situação de equilíbrio. No entanto, deve-se esclarecer que ao propormos estra- tégias teórico-metodológicas, como ferra- mentas de trabalho, não significa substituir- mos um sistema fechado por outro. Ao con- trário, as estratégias se propõem como pos- síveis, hipóteses que se põem a teste, o que significaria dizer que o exame da matéria artística solicita sua permanente reavalia- ção, retroalimentação.

II- Longa-duração

Longa-duração1 contrapõe-se, necessa- riamente, a uma história de curto-prazo. A história de curto-prazo não é capaz de apreender as resistências e diferenças, o que significa dizer, por exemplo, que uma

1 VOVELLE, M. Ideologias e Mentalidades.

SP, Brasiliense, 1987.

119 história política pautada pela mudança dos governos ou dos reinados ou uma história da arte baseada na mudança de escolas, ou esti- los não terá percepção para a vida profunda do cotidiano. A história de curto-prazo, pro- fundamente historicista, estará encastelada no conceito de progresso, esbarrando no problema de leis em história, como um úni- co modelo de desenvolvimento histórico. Em outras palavras, o curto-prazo está pauta- do na mudança de constantes, que sabemos, trata-se de um conjunto de eventos idênticos que mantêm uma relação de anterioridade e posteridade.

A longa duração, ao contrário, irá subs- tituir a linearidade temporal, pelas de resis- tências e diferenças. Longa duração são as resistências, "a força da inércia das estrutu- ras mentais": as lembranças que resistem, a memória das coisas insignificantes1. Em ou- tras palavras, longa duração diz respeito a uma história das estruturas materiais que são lentíssimas e quase imóveis, construí- das por freqüentes retornos que dão a apa- rência ilusória de ciclos recomeçados sem cessar. Isto porque o ritmo dos tempos são

1 VOVELLE, M. op.cit., p.225.

120 diferentes: bifurcam-se, multiplicam-se, di- versificam-se. Daí, oscilações, repetições e, como dissemos, a ilusão de que a história se constrói por ciclos. Por conseguinte, es- tamos entendendo por estrutura a monta- gem ou construção de uma realidade ou linguagem a partir da injunção material.

Enquanto dialética das resistências e diferenças, a longa duração é uma catego- ria que concebe o tempo como eficácia de uma estrutura material e espaço como men- talidades, deslocando assim também o ído- lo cronológico, um hábito de se perder em investigações de origem e buscar, uma ma- nipulação mais concreta com o tempo. His- tória das mentalidades é a história das resis- tências e diferenças. Nessa medida, tempo- espaço colam-se como categorias insepará- veis. Uma história daquelas resistências aparentemente não significantes, aqueles rasgos de informação cobertos pela crosta do tempo curto, em que o tempo aparece adormecido, pois sem rupturas ou transi- ções bruscas.

Perceber a diferença na resistência im- plica colocar o cotidiano fora do determi- nismo linear espaço-temporal e colocá-lo no fluxo temporal da incerteza e da indeter- minação, onde a única lei é a da possibili-

121 dade, o acaso. Isto é, implica conceber re- sistência como um fluxo continuum de au- mento de complexidade e diferença como informação gerada pela instância analítica que envolve atenção, comparação e corre- lação.

Diferença é, pois, informação a partir de correlação. Correlação enquanto infor- mação gerada pela instância analítica, isto é, mediação interpretativa que permite as- sociar, via comparação, "aquilo que antes nunca pensáramos associar"1. Em outras palavras, estabelecer diferença significa re- tirar aquelas características tópicas, factuais e fragmentárias que configuram a arte e a História da Arte tradicional como uma co- leção descontínua de individuais e devol- ver-lhe a sua alteridade. Mais do que isso, significa estabelecer uma outra ordem, em que o individual é devolvido a partir de sua singularidade heterogênea, mas num fluxo contínuo de aumento e aprendizagem de complexidade.

Em outras palavras, resistência trata, pois, como dissemos, desses longos lapsos de tempo que resistem, mas que não são

1 PEIRCE,C.S. CP, 5.181.

122 fato histórico e, sim algo que assume dife- rentes significados no tempo. Essas concep- ções se chocam, multiplicam-se, entrela- çam-se e produzem uma diferença cultural. Essa produção é algo que, no entanto, a história tradicional não tem condições de perceber/ler, porque seu sistema de ordem está construído a partir da linearidade tem- poral em que uma coisa se coloca após a outra, numa colagem de individuais que, aparentemente, se auto-explicam. A história tradicional, por não ter condições de ler o choque, organiza o individual de modo auto-explicativo, lendo tão somente o idêntico.

Para o historiador, a consciência da fa- libilidade da interpretação estará simulta- neamente relacionada com uma necessida- de: perceber a resistência e diferença na longa duração, o que implica problemati- zar, assim como a construção de uma história problemática, e não automática, portanto. Em outras palavras, significa dizer que o interpretar é inferir1. Daí, como dizía- mos anteriormente, ao preencher a lacuna através de inferências hipotéticas, o histo-

1 VEYNE,P. Como se escreve a História. Lis-

boa, Edições 70, p. 185.

123 riador o faz consciente de que sua interpre- tação está marcada por um presente de ob- servação, que é também parcial, transitório. Isso irá resignificar a noção de erudição. Erudição não mais como coleção de frag- mentos individuais, mas como crescimen- to/complexificação1 da experiência inter- disciplinar, uma rede de vasos comunican- tes. Erudição como conhecimento conti- nuum, em permanente mutação, porque em permanente auto-correção, configuran- do a consciência da transitoriedade da in- terpretação e a falibilidade2 do historiador.

III- A irreversibilidade

Disso decorre que, à semelhança da teoria da relatividade de Einstein, diferentes observadores/historiadores poderão atribuir significados diferentes, à medida que sele- cionarão e associarão índices diferentes no universo do cotidiano. Assim, nenhum fa- zer histórico será mais correto que outro, eles são complementares, uma rede de in- terpretantes, em que se revela não a corre- ção, mas o repertório da ciência que o pre- sente oferece.

1 PEIRCE,C.S. CP, 1.174.

2 IDEM, CP., 1.173.

124


Partindo do princípio de que a veloci- dade da luz é apenas a distância percorri- da pela luz, dividida pelo tempo que ela percorrerá para fazê-lo, a teoria da relativi- dade colocará em questão o presente en- quanto tempo do observador e observação. Nesse sentido, diferentes observadores po- derão atribuir velocidades diferentes à luz, ainda que venham a concordar quanto à rapidez da trajetória da luz. Poderão dis- cordar da distância percorrida, o que equi- vale a dizer que discordarão também quanto ao tempo gasto. Nenhuma medição será mais correta que a outra, o que impli- ca dizer que observadores que estejam se movendo uns em relação aos outros irão registrar tempos e posições diferentes para o mesmo evento. A teoria da relatividade, ao colocar o presente no horizonte de ob- servação, colocará em questão a pretensa objetividade do historiador.

Acontece que para Einstein o tempo era uma ilusão. Para ele não existia diferença entre presente, passado e futuro, pois parti- cipava da idéia conflituosa de que à ciência deve ser independente em relação a existên- cia de qualquer observador, o que sem dú- vida é um paradoxo, pois se o tempo é uma ilusão, a existência humana também será: o

125 tempo é uma ilusão se entendermos o ho- mem separado da natureza1.

Da teoria da relatividade ao princípio de incerteza e de indeterminação, propos- to por Heisemberg: o fim do sonho de La- place, de um modelo de universo determi- nístico. Apesar de Einstein muito ter contri- buído para a teoria quântica, não aceitava a idéia de que o universo fosse comandado pelo acaso. A frase "Deus não joga dados" será a síntese de seus sentimentos. Para o princípio da incerteza não se pode prever os eventos futuros, assim como não se pode medir o presente com precisão. Em outras palavras, as partículas de luz se comportam, em algumas situações como ondas, isto é, estão espalhadas segundo uma distribuição fortuita, não tendo assim uma posição definida. A única lei que rege esta distribuição é a da probabilidade, do acaso.

Nesse contexto de idéias é que se situa o conceito de tempo irreversível, objeto de preocupação de Ilya Prigogine. Para ele, só longe do equilíbrio, portanto longe da si-

1 PRIGOGINE, Tan solo una ilusion? Barce-

lona, Tusquets, 1982.

126 tuação de laboratório, é que a matéria pode adquirir novas propriedades, características de situações de não equilíbrio, isto é, em si- tuações em que um sistema ao invés de es- tar isolado, submete-se a condicionamen- tos externos de fluxos de energia ou de substâncias reativas1.

Dessa forma, a noção de tempo irrever- sível está fundamentada na 2a. lei da termo- dinâmica, a entropia. "Dado um sistema, isto é, uma porção arbitrária do espaço, o segundo princípio diz que existe uma função, a entropia, que podemos decompor em duas partes: um fluxo entrópico prove- niente do mundo externo e uma produção de entropia própria do sistema considera- do"2. Será esta produção de entropia interna que corresponderá aos fenômenos irreversí- veis. Assim, todos os fenômenos químicos serão irreversíveis, tanto quanto os fenôme- nos biológicos. Dessa forma é que a injun- ção de um novo material numa determina- da estrutura proporá uma bifurcação e uma complexificação.

1 PRIGOGINE, O Nascimento do tempo.

Lisboa, Edições 70, 1990, p.26.

2 IDEM, op.cit., p. 39.

127

Prigogine chama a atenção para o fato de que muitos estudiosos da ciência enten- dem a irreversibilidade como correspon- dente à desordem e dissipação. No entanto, ele nos faz lembrar que a produção da en- tropia contém dois pólos dialéticos: de or- dem e de desordem, que estão ligados e não podem ser entendidos no sentido clás- sico, isto é, associar ordem a equilíbrio (caso dos cristais) e desordem a desequilí- brio (caso das turbulências).



O universo dos sistemas complexos, dos fenômenos irreversíveis, é o que possi- bilita o aparecimento de novas interações e novas estruturas. E isso só é possível em si- tuações de não equilíbrio. O não equilíbrio, constituindo o domínio da multiplicidade de soluções, cria a coerência, e permite as partículas interagirem à longa distância. Próxima ao equilíbrio, uma partícula é cega porque "vê" apenas as moléculas que a ro- deiam. Ao contrário, longe do equilíbrio é que correlações de grande alcance são pro- duzidas, permitindo a construção de esta- dos coerentes.

Dessa forma, o 2º princípio da termo- dinâmica não diz respeito à ignorância, mas à estrutura do universo. Os sistemas dinâmicos são sistemas instáveis que avan- çam para o futuro, que não pode ser pré-

128 determinado, porque tenderá a cobrir tan- tas possibilidades quanto as tiver à sua dis- posição. Não podemos prever o futuro, pois para a 2ª lei da termodinâmica ele está em aberto, ligado a processos sempre no- vos de aumento de complexidade. Daí, para os recentes estudos da termodinâmi- ca, o tempo não é ilusão, nem dissipação de desordem, mas tempo é espaço de cria- ção interdisciplinar e surgimento de novas estruturas.

E isto porque o tempo inscreve-se na matéria, conferindo aos fenômenos um comportamento de retroalimentação evolu- tivo. Para Prigogine é a idéia de função que cria a estrutura, mas função é fluxo de ma- téria e energia, isto é, o estabelecimento do continuum do tempo-espaço. O fluxo não é algo estabelecido, mas algo que se alterna, que só é possível ser percebido pelo exame da matéria numa situação de não equilí- brio, requerendo assim a longa-duração.

IV- Instância empírico-analítica

Compreender então como o tempo se inscreve na matéria, a interação dos fenô- menos e o modo como o crescimento de complexidade se dá e então interpretá-lo,

129 só é possível para a ciência moderna e, por- tanto para a História, pela incorporação do acaso e pelo resgate do diálogo experi- mental. O diálogo experimental, enquanto instância analítica de associação e compa- ração, equivale ao resgate do signo longe de uma situação de equilíbrio. Não se trata, no entanto, de uma relação de respeito para com os fatos observáveis e a descrição dos movimentos mecânicos em situação de laboratório como desejava a ciência tradi- cional, mas um procedimento particular, dado que irá, na qualidade de instância analítica, resgatar a continuidade inerente entre matéria e sua cognição. Esse espaço interdisciplinar, que permite o diálogo arte/arte e arte/ciência, configura-se como a instância analítica que se define pelo con- junto de diálogos que irá operar. Não se tra- ta de "obrigar" a arte a dizer aquilo que de- sejamos dela, projetando sobre a obra con- ceitos que a colocariam em situação de la- boratório, mas assumir o risco do teste hi- potético que, simultânea e dialeticamente, lê e relê a obra de arte e categorias como hipóteses explicativas, como uma relação complexa, de jogos de interação, capaz de

130 conduzir de forma sistemática, o estabele- cimento do continuum entre a obra de arte e a sua cognição1.

Instância empírico-analítica é para os estudos semióticos da arte espaço de insta- bilidade, visto que coloca e lê os diversos sistemas sígnicos em situação de não equi- líbrio, isto é, opera a intersemiose entre sig- nos, códigos e linguagens, permitindo veri- ficar o aparecimento de novas estruturas, como consequência da irreversibilidade. O tempo não é, portanto, nem ilusão nem dis- sipação, mas complexificação. Nessa medi- da, tempo irreversível transforma-se em es- paço de correlação.

Essa intersemiotização, devemos ressal- tar, está para nós, pautada pela noção de sin- cronia, o que irá permitir ler espaços criati- vos semelhantes em tempos diferentes de modo que ontem e hoje se assemelhem a processos de raciocínio. Desloca-se, assim, a narratividade para a problematização.

Façamos, no entanto, um parênteses para recolocar certos entendimentos que se

1 PRIGOGINE,I. e STENGERS,E. A nova

aliança: metamorfose da ciência. Brasilia,

Ed. UNB, 1991, p.31/32

131 tem da dupla sincronia-diacronia. Como já observou Roman Jakobson, a grande confu- são reside no fato da acentuada divisão en- tre sincronia e diacronia, propondo-as como uma relação dicotômica, já que sin- cronia foi associada por F. Saussure à está- tica e diacronia à dinâmica. Invertendo e deslocando a questão, Jakobson em Diálo- gos com K. Pomorska analisa o fato de os críticos e polemistas acusarem o método sincrônico de estatismo, colocando em oposição a análise imanente dos fenôme- nos artísticos à interpretação histórica, identificada com a idéia de desenvolvimen- to. Dessa forma, as análises empreendidas por Jakobson irão revelar a sincronia asso- ciada, a coexistência, a simultaneidade e a diacronia como sucessão de eventos, de- senvolvimento e mudança. Analisando di- ferentes tipos de produção, afirmará: "O fato de dois fatores, no fundo concorrentes e opostos - por um lado, a coexistência e, por outro, a sucessão temporal - poderem reunir-se e entrar em relação recíproca, ex- prime talvez, da maneira mais típica, a idéia de tempo na estrutura e na vida da lín- gua"1. Essa reunião e conflito será também

1 JAKOBSON,R. e POMORSKA,K. Diálo-

gos. SP, Cultrix, 1985, p.74.

132 associada ao tempo da enunciação e ao tempo do enunciado. Assim, recorrendo à percepção do tempo cinematográfico, Ja- kobson verifica que a sincronia é dinâmica e que a diacronia não pode se limitar a aná- lise e ao confronto das diversas etapas de uma língua durante a progressão do tempo. Para ele, as tentativas de reduzir as mudan- ças ao domínio da diacronia são contradi- tórias já que uma mudança e seus primór- dios constituem um fato sincrônico e a aná- lise sincrônica deverá englobar as mudan- ças linguísticas, de forma que as mudanças linguísticas só podem ser compreendidas à luz da análise sincrônica.

A proposta, então, de uma Poética e de uma Linguística Sincrônicas seria então uma maneira de expulsar o estatismo e o absoluto do tempo, ocupando-se elas, não apenas das mudanças, mas também de fa- tores contínuos, duradouros, estáticos. Ob- serva-se nas afirmações de Jakobson, um prenúncio, já que ele não chega a sistema- tizar, da categoria de longa duração, como dialética das resistências e diferenças.

De qualquer forma, o que nos parece estar em contraposição, pelas inúmeras análises que Jakobson realiza, não é sincro- nia (como a dinâmica de tempo-espaço

133 coexistente) e diacronia (como sucessão de eventos e mudanças), mas algo mais com- plexo que interpretamos e esboçamos da seguinte forma: sincronia está para tempo irreversível, da mesma forma que diacronia está para tempo absoluto.

Contrários à linearização do tempo e do espaço, "à lógica do terceiro excluído", os enfoques sincrônicos entendem o tempo como construção, bifurcação: resgatar em tempos diferentes, espaços criativos simila- res e, portanto, contemporâneos; construir uma continuidade espacial que não exclui o modo como o passado ensina o presente, mas que dá ênfase ao modo como o pre- sente revela o passado.

Para Haroldo de Campos, a aplicação desse critério produz um efeito dessacrali- zador e permite resgatar a contribuição da informação original permitindo àquilo que era um panorama amorfo, ganhar coerên- cia e relevo hierárquico1. Dessa forma, os estudos semióticos da arte, contrários à postura da História tradicional, que,

1 CAMPOS,H. A operação do texto. SP,

Perspectiva, 1976, p. 15/16.

134 segundo Haroldo de Campos, está pauta- da pela lógica do terceiro excluído, orien- tará sua produção no estudo da arte con- temporânea e o senso de historicidade da produção contemporânea para, assim, res- gatar aquelas produções artísticas que a Crítica e a História da Arte excluíram por não saber ler o choque, isto é, por enten- der Indução como demonstração de um conceito a priori.

A novidade (teor de informação nova/icônica) é algo que resiste, enquanto novidade, o que permite à experiência de hoje, na qualidade de leitura possível, asso- ciar enquanto semelhança. É a associação de similaridade comandando o processo perceptivo, dando ênfase ao impacto da Abducção com a Dedução e, apresentando o interpretante como um "super-signo", um signo mais complexo, mas que nem por isso se pretende total.

Esse comando da associação de simila- ridade implica pois correlação e não oposi- ção, por isso ser ele a ponte para as rela- ções entre Arte e Ciência e constituir aqui- lo que chamamos por consciência de lin- guagem, ou consciência sintetizadora, des- locando-se assim, intencionalidade artística

135 para consciência de linguagem. Experiên- cia de síntese implica, por sua vez, sentido de aprendizagem, detectar um novo con- ceito na consciência, de modo que media- ção seja da natureza da cognição. Expe- riência de terceiridade que, ao contrário das experiências imediatas de primeiro e de segundo, traz um sentido de fluxo do tempo caracterizado na urdidura do pro- cesso de cognição1.

Dessa forma, o estabelecimento do continuum entre cognição e representação, entre Arte e Ciência, apresenta-se como ação interpretante que revela e dá ênfase à aprendizagem e complexidade operada pelo presente. Rompem-se os limites e bar- reiras do tempo e espaço, entrevendo, nas brechas, fissuras dos códigos, estilos, gêne- ros e linguagens, aquela informação que o presente inteligiu e formulou como síntese, um interpretante cultural. Estabelecem-se assim correlações que expõem e dão ênfa- se à dinamicidade gerada pelo diálogo Arte/Arte e Arte/Ciência.

Mas, quando ressaltamos a instância empírico-analítica como categoria de uma

1 IBRI,I. Kosmos Noetos. SP, Perspectiva,

1992, p.14.

136 possível História Semiótica da Arte, cum- pre-nos destacar a diferença entre Semióti- ca da Arte e História da Arte interdiscipli- nar. Diferença que não supõe oposição, mas, complementaridade. A Semiótica da Arte, preocupada com a inteligibilidade do objeto artístico, opera na instância da lógi- ca do fenômeno, sem levar em conta qual- quer lei de ação, isto é, não estabelece sua relação com o tempo. Ao contrário, é como se o tempo fosse congelado ou fictício. Para a Semiótica da Arte, o tempo assume o ca- ráter de multiplicidade de leituras que a obra possibilita. Daí, talvez, sua estreita re- lação com a Teoria da Relatividade. En- quanto instância de Secundidade, lê a sin- gularidade do objeto artístico tendo em vis- ta o teor de informação icônica que pro- duz. Esse teor de informação icônica levan- tado pela Semiótica da Arte é o que possi- bilitará à História da Arte interdisciplinar, pelo e no diálogo experimental, resgatar a lógica evolutiva. Daí, a História Semiótica da Arte operar a terceiridade, estabelecen- do e revelando o continuum configurado pela mediação. Essa mediação se estabele- ce entre a transitoriedade das representa- ções e a falibilidade das interpretações de

137 modo a fazer com que evolução assuma o caráter de aumento de complexidade.

Lógica evolutiva que, como dissemos, entende o tempo como um continuum de aumento de complexidade. Para Peirce, todo fluxo do tempo envolve aprendiza- gem, assim como toda aprendizagem en- volve fluxo de tempo. Mais do que isso, toda aprendizagem é interpretação, já que alguma coisa só é aprendida e apreendida pela e na interpretação. Em outras palavras, o tempo se grafa, se inscreve, se fatura na materialidade sígnica. Resgatar a ligação com o tempo operada pela aprendizagem em que um signo ensina a ler o outro, esta- belecendo assim o continuum do fluxo do tempo, só é possível se mediado pela cog- nição.

138

CAPÍTULO5 História da arte interdisciplinar e



procedimento artístico

I- Imagem: material e procedi-

mento

R

Refletir sobre procedimentos artísticos pressupõe um trabalho que envolve a apro- ximação de conceitos e teorias que a prin- cípio e, de acordo com a tradição, são de áreas do conhecimento diferentes. Nesse sentido, começaremos repensando a noção de imagem, à medida que seu significado parece resumir-se a, tão somente, seu cará- ter visual. Mas, etimologicamente, a pala- vra imagem, de origem latina - imagine - significa representação/ imitação/ retrato/ representação do pensamento.



Imagem é, desde o ponto de vista eti- mológico, signo que guarda em si um cará- ter duplo e dialético. Essa marca de duplici- dade pode também ser entendida pela me- táfora benjaminiana da vitrine em "O Fla- neur". Diferente da imagem do espelho, a vitrine enquanto signo, abre-se para o exte- rior como "aquários humanos" e se revela

139 como signo da dialética público/privado, olhar para dentro/olhar para fora; imaginá- rio/imagem, conhecimento/imagem. Para Peirce, signo é substituição de uma coisa por outra que mantém uma relação de coo- peração com três sujeitos: objeto, signo, in- terpretante1.

Disso se obtém que imagem é substi- tuição, fruto de inferências associativas, que se estabelecem através de movimentos sinestésicos. Imagem envolve, pois, rede de imagem, um simulacro que o processo cog- nitivo constrói, a partir da inter-relação, so- breposição e penetração de fragmentos de informação advindos dos órgãos sensórios.

Reduzir imagem a imagem visual é di- zer que algo está pronto na retina: é o mesmo que dizer que imagem é o produto que se oferece à visão, colocando assim a visão como único órgão sensório de infor- mação. Mais do que isso, é negar o pro- cesso de associações e de raciocínio da mente interpretadora. Imagem é, ao con- trário, processo cognitivo e de acordo com Peirce, podemos chegar ao ponto de afir-

1 Cf. PEIRCE,C.S. Semiótica. SP, Perspecti-

va, 1977, p.74.

140 mar que não temos imagens na percepção atual. A imagem daquilo que está diante de nós é uma cognição sugerida por sen- sações anteriores.

A imagem não se encontra reproduzida nos nervos da retina, dado que esses nervos são pontos finíssimos sensíveis à luz e a dis- tâncias consideravelmente maiores que o mínimo visível, como afirmam os fisiólo- gos1. Nessa medida, o processo cognitivo é transformação sinestésica de alguma coisa em imagem. Para Peirce, nada chega ao in- telecto sem antes passar pelos sentidos e, no processo perceptivo, só percebemos aquilo que conhecemos. Nesse sentido, as sensações que experimentamos transfor- mam-se em juízos perceptivos, pois os sen- tidos funcionam como mecanismo abstrai- dor. "A associação de idéias consiste em um juízo gerar outro, do qual é signo"2.

Veja-se o caso do som. Enquanto qua- lidade material o som é tão somente movi- mento de ondas vibratórias, que em si não geram significados para além de sua quali-

1 PEIRCE,C.S. "Algumas consequências das

quatro incapacidades". IN: Os Pensadores.

SP, Abril Cultural, 1974, p. 85.

2 IDEM, op. cit., p. 86.

141 dade material. Mas, à medida que ele é as- sociado pela mente a um ritmo, a uma to- nalidade, irá se propor como signo, uma imagem sonora, que na relação signo-obje- to-interpretante, assume-se como objeto do signo musical, engendrando na mente in- terpretadora tantos outros signos interpre- tantes. Os interpretantes produzidos serão diferentes e dependentes das relações pos- síveis que a mente interpretadora faz entre signo e objeto.

Para o homem pré-letrado, através do som ele tornava presente aquilo que era au- sente: o som evocava uma imagem (men- tal). Por isso, dizer-se que o homem pré-le- trado funde som a imagem. Contudo, a im- prensa de Guttemberg de tipo móvel rom- peu com essa "magia" ao não tornar pre- sente a imagem do som ausente. O rádio, recordando MacLuhan, irá restaurar isso: o som proveniente do rádio é signo que as mentes transformam, sinestesicamente, na imagem da coisa ausente. Daí, estarmos juntos com Paul Valery quando diz que pensar profundamente é pensar o mais dis- tante da linguagem verbal1. Ao afirmar isso,

1 VALERY,P. Variedades. SP, Iluminuras,

1991.

142 o poeta dá um caráter material, diagramáti- co e ideogrâmico à cognição, caracterizan- do-a pela sua iconicidade.



Assim, quando dizemos imagem vi- sual, não quer dizer que estamos frente al- guma coisa pronta na retina, mas na ausên- cia de movimento sinestésico, isto é, é a si- milaridade que dá ênfase e relevo à própria associação. Em outras palavras, diferente de outros tipos de imagem, a imagem visual é a única forma de representação que é apreendida, percebida pelos mesmos ór- gãos sensoriais que nos transmitem as per- cepções que desejamos representar, isto é, a imagem visual é o único signo que não exige, necessariamente, a tradução de uma percepção sensorial a outra percepção sen- sorial, existindo pois, um processo de simi- laridade entre o signo e a organização da própria percepção visual1.

Imagem visual. Imagem tátil. Imagem sonora. Imagem gustativa. Imagem olfati- va. O caráter de uma imagem, no entanto, só é possível ser apreendido através dos materiais utilizados num processo de re- presentação. A seleção dos elementos físi-

1 IVINS,W.M. Imagen impressa y conoci-

miento. Barcelona, Gilli, 1975, p. 83.

143 cos e informações repertorizadas irão mol- durar a invariância da função e estrutura imagética. Material e procedimento apre- sentam-se como elementos inseparáveis, faces de uma mesma moeda. Em outras pa- lavras, material é a própria linguagem en- tendida como representação e não como expressão ou embalagem de uma idéia, isto é, a operacionalização da capacidade de produzir e organizar signos e, nessa me- dida, linguagem não é instrumento ou meio de , mas mediação. Por sua vez, o procedimento artístico, irá se revelar en- quanto linguagem construção, elaboração da materialidade da linguagem. Assim, a noção de procedimento artístico irá produ- zir não só um estranhamento como já pro- pôs Sklovsky, mas também uma diferença. Diferença é, nesse sentido, informação que estabelece desequilíbrio e instabilidade, fa- zendo com que ordem seja semelhante à produção do heterogêneo.

Dessa forma, a imagem na arte é lin- guagem construção e não uma imagem dis- cursiva decorrente das figuras retóricas. Em outras palavras, para nós não existe um conceito de arte. Apesar de as mudanças materiais serem muito lentas, será a intro- dução de novos materiais que ensinarão à

144 arte novos procedimentos, que gerarão ou- tras concepções do signo artístico, resignifi- cando aquilo que a tradição chama de imagem artística. Nessa medida, o que cha- mamos de arte é uma organização de códi- gos e linguagens e uma abstração dos pro- cedimentos artísticos que se transformam na constelação histórica.

II- História da arte e procedi-

mento artístico

Assim, a Semiótica, como ciência de toda a linguagem, é nosso instrumental já que tem como fundamento o entendimento do signo e da linguagem como representa- ção e não como expressão. O signo peir- ceano ao se propor no continuum da per- cepção, representação e cognição, exposto pela relação triádica, é eminentemente ma- terial. O signo representa alguma coisa, seu objeto que, para Peirce, pode ser qualquer coisa. Naturalmente, isso rompe com a idéia de que o objeto do signo tenha neces- sariamente vínculo com a realidade feno- mênica. Mas o signo representa o objeto sob certos aspectos, não na sua totalidade. Por sua vez, o interpretante do signo irá apresentar e revelar a noção de crescimen- to e aumento de complexidade. Em outras

145 palavras, a relação triádica construirá uma continuidade e revelará o tempo como au- mento de complexidade, explicitado pela e na ação interpretante. Essa mesma con- tinuidade resgatará também a dialética da produção e recepção.

Perceber como se constrói esse au- mento de complexidade, isto é, como o tempo se grafa na matéria artística, só é possível, no nosso entendimento, na lon- ga duração, entendida como a dialética das resistências e diferenças. Isso implica uma outra postura do estudioso da arte e do historiador, isto é, ter no presente seu horizonte de observação. Não o passado a iluminar o presente, numa concepção de tempo reversível que ao mesmo tempo em que tira da ação do historiador o seu caráter de interpretação, faz parecer e confundir interpretação com realidade, já que os fatos passam a se auto-explicar, mas, sim, as ferramentas do presente asso- ciadas à relatividade e falibilidade das in- terpretações e representações, à medida que se propõe como interpretação possí- vel. Um presente que lê o passado media- tizado pela representação: o significante presente tem no significante passado o seu significado.

146

A título de exemplificação, vejamos o caso da figuração na pintura. Para perceber a estrutura material da figuração faz-se fun- damental colocá-la na instabilidade da lon- ga-duração. Para a sua estruturação interna, três materiais, externos a ela, concorrem: a tela, o óleo, a perspectiva. Esses materiais juntos contribuirão para a construção de outros signos-materiais. De forma que as li- nhas que conformam o claro-escuro consti- tuir-se-ão signos: o volume, o movimento, a luz. Mas, as linhas do claro-escuro migram para uma outra estrutura material, inaugu- rando e configurando a gravura como uma outra linguagem que explica e traduz a lin- guagem anterior. Por sua vez, a tela asso- ciada à perspectiva irá multiplicar as possi- bilidades de dimensão e exponibibilidade da obra, redimensionando a função social da pintura.Todos esses signos multiplicam- se, bifurcam-se, saturam-se em outras tan- tas estruturas materiais, configurando no- vos códigos e novas linguagens, como, por exemplo: a saturação da cor na litografia, a perspectiva na máquina fotográfica, o mo- vimento enquanto signo da pintura, satu- rando-se e configurando a linguagem cine- matográfica e as linhas da xilogravura satu-



147 rando-se na varredura da linguagem televi- sual. Enfim, a ciência satura-se na arte, configurando a ciência ou Física Aplicada em Tecnologia, ou diálogo arte/ciência. A injunção de uma nova estrutura material ensinará a ler a linguagem anterior, como foi o caso da perspectiva que, saturada na máquina fotográfica, ensinou a linguagem pictórica a perceber que a sombra tem cor.

Nessa medida, todo signo é material, mas a materialidade sígnica será tanto maior quanto maior for seu teor de iconicidade. A tela, por exemplo, num primeiro momento é aparentemente imaterial pela sua função de meio e/ou instrumento de. Só muito poste- riormente, é que ela deixa de ser meio para assumir a sua própria materialidade. Rubens pensou sua pintura tendo em vista as quali- dades materiais da tela que não suportava o esboço a priori, pintando com toda paleta. Mondrian faz dialogar tela-imagem.

Nessa medida, podemos afirmar que procedimento artístico é processo construti- vo-cognitivo, cuja informação estética é dada pelo modo como o procedimento constrói e apresenta a materialidade sígni- ca. Voltemos, uma vez mais ao caso da tela na pintura. Esta, ao ser introduzida na pin-

148 tura, dissociará definitivamente a pintura da arquitetura, já que até então a pintura era signo da arquitetura. Como qualquer nova linguagem, no seu início, o uso da tela es- tava ligado as técnicas da pintura sobre madeira e as do afresco, isto é, apesar de ser um novo material, será no repertório an- terior que irá buscar as suas possibilidades técnicas para poder pensar seu próprio có- digo.

A introdução da tela e , simultanea- mente, a do óleo, no entanto, fará emergir e aquecerá o debate cor versus desenho, à medida que as grossas camadas de cor se adequam mais ao óleo. Mais do que isso, com a tela e o óleo, o esboço passa a ser feito, não mais a carvão, preparando todo o jogo de claro-escuro, mas a cores, com toda a paleta.

A tela e o óleo, a primeira introduzida por Tiziano, o segundo por Van Eyck, co- meçarão a assumir código próprio com Ru- bens que absorve as técnicas dos flamengos e de Tiziano, simultaneamente. Rubens usa mais cores, mistura as cores sobre a tela e não mais mistura na paleta; trabalha com as transparências de cor, nega o esboço, pro- curando o natural enquanto representação.

149

Esses dois signos materias, tela e óleo, são elementos que só com Rubens, como dissemos, irão adquirir materialidade pró- pria. Daí, o fato de Poussin, grande defen- sor do esboço a carvão a priori, dizer que Rubens não pintava e, sim, manchava. En- fim, a pintura a partir de Rubens passa a se pensar enquanto massa de cores e formas. Daí, podermos dizer que Tiziano e Rubens são os primeiros impressionistas.



150

III- Rascunhos de uma história

Escolhemos algumas obras para leitura, mas não temos com elas a pretensão de propor uma e única História. Nosso objeti- vo aqui é tão somente testar hipóteses con- ceituais e verificar a falibilidade ou a vali- dade dos conceitos apresentados. Isso im- plica dizer que a seleção dessas obras obje- tiva verificar a leitura e interpretação que um presente faz de seu passado, isto é, como os novos materiais lêem a materiali- dade da representação do passado, aprende e apreende-o, ensinando novos procedi- mentos, portanto novas estruturas materiais de linguagem: o passado lido e apreendido como representação, estabelecendo assim um fluxo contínuo que, ao mesmo tempo, revela a transitoriedade da representação e a falibilidade da interpretação presente.

1. A unidade na diversidade como procedimento. O "milagre" da técnica humana como signo.

Ao nos aproximarmos da Catedral Santa Maria Del Fiori, percebemos que a cúpula de Brunelleschi possibilita novos re- dimensionamentos da luz, ao introduzir no-

151 vos materiais e técnicas que gerarão proce- dimentos artísticos até então novos. Cons- truída na escala da cidade, a cúpula, como já observou Alberti, é tão ampla, que é ca- paz de abraçar toda a Toscana, pois sua sombra, com o girar do sol, cobre toda a ci- dade.

152

Argan1, em estudo ímpar sobre a cúpu- la, recupera a discussão de Alberti sobre re- presentação, reflexão esta que está intima- mente ligada à cúpula. Para Alberti, a cúpu- la não é um objeto arquitetônico compará- vel a um monumento, palavra esta que tan- to pode se referir a um objeto arquitetônico como a uma escultura. Pela primeira vez, lembra Argan, arquitetura é definida como estrutura. "Aquela grande forma representa- tiva (e não puramente simbólica) do espaço universal, que surgiu quase por milagre in- telectual bem no meio de Florença, acima dos telhados das casas e em relação direta com o horizonte visível das colinas e com a abóbada dos céus, não é uma massa ou algo fechado e pesado, mas uma estrutura. Não foi este termo, depois tão afortunado, usado a princípio no sentido mais habitual, de composição de elementos portantes, combinados de maneira a suportar pesos muito maiores que da própria estrutura e a exercer um empuxo, e não apenas transmi- tindo ao solo o peso da construção a pala- vra faz alusão a uma função de suporte



1 ARGAN,G. C., "O significado da cúpu-

la".IN: História da arte como história da ci-

dade. SP, Martins Fontes, 1992, p. 95

155 exercida através de um fator dinâmico. A estrutura não apenas se auto-sustenta, mas exerce uma força que leva para cima"1. A estrutura da cúpula não tem nesse sentido um caráter portante, mas sendo ela pers- péctica, as suas nervuras convergem para um ponto, o qual representativo do infinito, faz com que a estrutura arquitetônica seja a própria estrutura do espaço.

1 ARGAN,G. C.op.cit., p. 97.

156


No entender de Alberti, Brunelleschi integrou as estruturas que ajudavam na construção à própria construção, fazendo com que aquilo que tinha caráter de meio ou ferramenta se identificasse com a pró- pria construção. Por isso que para Brunel- leschi, construir uma estrutura que se er- guesse acima dos céus, o problema não era o uso de armações, mas o seu não uso, de forma a estabelecer a relação urbanística e simbólica entre Florença e o céu.

Quase desnecessário dizer que a cúpu- la que sobressai sobre a Igreja Maria del Fiori nada tem a ver com a estrutura da pró- pria igreja, ela é autônoma e tipologica- mente nova. Brunelleschi opera nesse sen- tido uma bricolagem de planos. Sua ação é de fragmentação e, ao assim fazer, a igreja apresenta-se como colagem de fragmentos superpostos que, pelo seu dinamismo estru- tural, grafa o tempo como uma coisa após a outra. Dessa forma, faz revelar o projeto ro- mânico de Arnolfo, os elementos decorati- vos góticos e a própria cúpula.

Essa bricolagem, no entanto, não man- tém qualquer relação com a postura histori- cista, seja em relação à tradição românica e gótica, seja em relação à tradição clássica.

159 Suas possíveis alusões à tradição são mais no sentido de revelar a interpretação e re- criação que Brunelleschi opera sobre a tra- dição, que sua confirmação. Essa postura, já observou Taffuri, irá colocá-lo como um dos pioneiros das vanguardas artísticas do século XX.

160

Mas a cúpula não é apenas um jogo volumétrico que se revela ao externo. Inter- namente, uma segunda calota é construída, formada pela escadaria e por quatro tribu- nas que durante a construção eram usadas como depósito de materiais e que, hoje, oferecem-se como descanso para quem sobe até a lanterna, torre-observatório. Mas não se trata apenas de torre-observatório, vista panorâmica. Quem sobe à lanterna, faz também o caminho de observação do próprio crescimento da cúpula, suas vísce- ras estruturais.



A lanterna, nesse sentido, será outro fragmento da bricolagem que se superpõe à própria cúpula. As membraturas da lanter- na irão individualizar e dar relevo aos cos- telões. Essas cristas de mármore são assim coligadas na sua extremidade superior deli- mitando e constituindo uma plataforma. Sobre essa plataforma é montada a lanterna ortogonal, cuja função estática é aquela de fazer pressão sobre a estrutura, intensifican- do ao máximo, no ponto de fuga de todas as forças, o jogo entre o cheio e o vazio, ex- terno e interno. Uma estrutura realizada por operações de colagem de blocos esculpi- dos. Sob a luz do sol, a única cor que po-

163 deria fingir a imaterialidade do mármore se- ria o branco. Daí, a alternativa bicromática da cúpula/lanterna. A lanterna irá figurar as- sim a idéia de que absorve e emana luz sem estar condicionada pela "matéria".

A luz celeste absorvida pela lanterna dirige-se para dentro da igreja, especifica- mente, para a cruz do altar. Nesse ponto da cruz, ocorre uma fusão de luzes, já que a cruz também recebe a luz projetada pela rosácea do portal principal. Na convergên- cia de todos os pontos no infinito, está Deus. No entanto, essa luz que emanará da cruz e que transpassa ao padre, ator do ato litúrgico, brilhará mais com a palavra dele, que, "inspirado" por ela emanará palavras- símbolo do amor de Deus a todos os fieis.

164


A representação dessa luz como sendo celestial associa-se ao fato de que a lanterna que se sobrepõe à cúpula é uma estrutura altamente técnica e absolutamente moder- na. A luz como símbolo do amor de Deus satura-se na luz como símbolo do "milagre" da técnica humana. Essa representação do "milagre" da técnica humana dará a Floren- ça uma supremacia de modernidade históri- ca que, como dirá Argan, a cidade não quer mais reconhecer-se na comunidade fechada pelo círculo dos velhos muros, mas como o centro do Estado toscano.

2. A montagem criando a quarta dimensão do espaço como procedimento. O caleidoscópio imagem-paisagem como signo.

Aproximar a cúpula de Brunelleschi à Catedral de Brasília poderá parecer algo impossível ou estranho. No entanto, a Cate- dral de Brasília, opera sínteses de fragmen- tos arquitetônicos de outros tempos- espaços, construindo o espaço arquitetôni- co como um simulacro. Já observou Décio

167 Pignatari que, "quando uma igreja opera a redução sígnica de elementos de outras igrejas, diacrônica e sincronicamente, essa construção ganha caráter de signo metalin- guístico - ou metassigno"1.

1 PIGNATARI,D. Semiótica da Arte e da Li-

teratura.SP, Cultrix, 1981, p.121.

168

Partindo de tais argumentos, Pignatari rememora e associa dois paradigmas que, no seu entender, estão em oposição: o sub- solo das passagens subterrâneas e das crip- tas paleocristãs e a lanterna renascentista. No entanto, a igreja oferece-se também à leitura, como recriação, ação interpretante de outros fragmentos sígnicos do tempo-es- paço, a começar pela sua estrutura de for- ças. Essa percepção não é imediata, isto é, a percepção desses fragmentos sígnicos só é possível se mediada pela e na ação de leitu- ra dos elementos materiais, exigindo assim do receptor sua intervenção/movimentação.



Assim, no que diz respeito a sua estru- tura, os costelões de concreto atrelados uns aos outros propõem uma decomposição de força vetorial, em que a força vertical é ab- sorvida pela fundação e, a horizontal, na junção superior dos pilares. Trata-se de um sistema estrutural muito simples que se as- socia, analogicamente, a uma tenda indíge- na. Não se trata, no entanto, de uma asso- ciação à semelhança dos caligramas, como os já apontados por Décio Pignatari, em es- tudo citado, mas semelhanças estruturais que se revelam, como dissemos, pela e na ação de leitura de suas relações materiais. Niemeyer ao usar a mesma estrutura de for-

171 ças da tenda indígena faz rememorar a história daquele espaço que, à semelhança de Roma, que está sobre escombros de uma Roma antiga, Brasília ergue-se como cidade projetada, sobre os resíduos sígnicos de uma sociedade local primitiva.

Esses resíduos sígnicos proliferam-se e associam-se uns aos outros, indiciando a montagem caleidoscópica como procedi- mento artístico. Assim, se de um lado a igreja é ladeada por um fosso, resíduo síg- nico das fortificações medievais; por outro, a mesma estrutura que se assemelha a uma tenda indígena, parece reler, ao inverter a relação côncavo/convexo, a cúpula de Brunelleschi , apresentando, no entanto, a igreja como uma grande lanterna. Opera- se, dessa maneira, um processo de frag- mentação e deslocamento de significados que revela a igreja como um espaço-luz. Um processo de metalinguagem que dá re- levo e materialidade à própria associação por similaridade, apresentando a igreja não nos seus aspectos de signo simbólico, mas um teor de iconicidade do significado do passado no significante presente.

Por sua vez, a relação concreto armado e vidro rememoram e resignificam, simulta-

172 neamente, os vitrais góticos. Lá a luz do sol atravessa e ilumina a narração de cenas da vida de Cristo. Aqui, a técnica do vitral, como estrutura mosaical, satura-se e cons- trói a igreja como se fosse um caleidoscópio de resíduos sígnicos. O reflexo da luz, pos- sibilitado pela água do fosso e a estrutura fragmentária do vitral narra cenas-cores at- mosféricas que não só se diferenciam de acordo com a luz do dia, da noite e das con- dições meteorológicas, como também per- mitem a construção de imagens-paisagens diferentes, dependendo de onde se coloca o receptor. Essas cenas-cores permitem reme- morar e associar-se a outros fragmentos síg- nicos de imagem-paisagem.

173


Assim, ora assemelham-se a telas im- pressionistas em que o suporte tela é subs- tituído pela estrutura mosaical do vitral, de modo que os fragmentos cor-luz-formas da imagem-paisagem construam o espaço com os próprios signos da construção (con- creto e filaretes que unem o mosaico do vi- tral) e não interrompam a continuidade do espaço, mas desenvolvam seu entrelaçar na luz e no ar, como se fossem um plein-air ar- quitetônico. Isso fará rememorar também, outro plein-air arquitetônico: a Torre Eiffel, cujos materiais usados na construção dese- nham a cor-luz como paisagem.

177


Mas outras associações também são sugeridas: os costelões de concreto moldu- rando os fragmentos de vidro permitem re- memorar os pináculos da Sagrada Família de Gaudi, que em diálogo com a luz e at- mosfera faceta a imagem-paisagem, crian- do um espaço cubista.

181


Dessa forma, tais associações-rememo- rações indiciam que está excluído o privilé- gio deste ou daquele ponto de observação, o que significa dizer que a imagem da obra que se constrói pelo e no procedimento de montagem só é possível ser percebida pela movimentação e participação espacial do receptor.

Nesse movimentar do receptor, os an- jos que bailam no espaço propõem-se como releitura da pintura escultórica româ- nica.

185

Lá, ao se projetar a luz sobre as ima- gens (afrescos em baixo relevo) com fundo ouro, dão a idéia de que essas imagens des- locam-se da parede e movimentam-se, sim- bolizando assim a ubiqüidade divina. Aqui, ao contrário, os anjos como imagens-obje- tos estão aparentemente soltos e exigem um movimento espacial do receptor que lê fragmentos sígnicos diferentes, dependen- do do lugar em que está. Não se trata da ubiqüidade divina, mas da exigência que a própria obra faz do movimento espacial, como condição de leitura, de modo a criar a quarta dimensão do espaço.



Deve-se enfatizar, no entanto, que ao fazermos tais observações-afirmações, esta- mos nos referindo à Catedral de Brasília, anterior à intervenção no vitral e que teve autorização do próprio Niemeyer. Essa in- tervenção ao invés de ampliar as eqüipro- babilidades das cenas imagem-paisagem, diminui, ao fixar e congelar, a representa- ção de uma imagem-paisagem possível. Elegendo algumas tonalidades de azul, as- sociados a algumas formas criadas pelo re- flexo/refração da luz, retira da igreja a sua qualidade material de observatório espaço- luz, uma espécie de planetário. Mais do que isso, impede a quarta dimensão do es- paço.

189


CONCLUSÃO

À guisa de ... FIM(?)

C

Chega um momento em que devemos suspender a discussão para que possamos tomar fôlego, assim como termos o distan- ciamento crítico necessário para que possa- mos rever idéias, conceitos, concepções. O próprio texto solicita que se coloque um ponto, ou entrar em estado de quarentena. Por isso, ao invés de concluir, faremos uma pausa, de modo que as brechas de pensa- mento possam se transformar numa nova rede de indagações.



Assim é que, a materialidade da obra irá fixar e articular a invariância e função do signo, a medida que entende que o conteú- do de uma obra é outra obra, isto é, o signi- ficado de um signo é outro signo, seu inter- pretante. Isto é o que irá produzir o concei- to de saturação como migração de signos e significados para outra linguagem e assim revelar a natureza de simulacro da própria arte, que opera, na constelação histórica, deslocamentos da e na representação.

Aquilo que a tradição entende por arte desloca-se adquirindo caracteres diversos.

193 A saturação de uma obra na outra, de um material em outra linguagem, de um proce- dimento noutro código e/ou linguagem, permite vislumbrar que são os novos códi- gos e linguagens que constituem , como já afirmamos anteriormente, aquilo que a tra- dição entende por arte. Os materiais, ao as- sumirem a sua qualidade própria, revelarão o procedimento artístico como materialida- de sígnica, a medida que irão expor o cará- ter de mediação da própria linguagem. Mas, à medida que ocorre o processo de migração, portanto, de hibridização, verifi- ca-se que a noção de simulacro, produzida pelo conceito de saturação do signo noutro signo, atravessa a arte e a História. Vislum- bra-se assim que simulacro não é, necessa- riamente, uma marca do contemporâneo, mas uma marca, até então estranha, ao ob- jeto artístico e que resiste na longa duração.

194


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Giovanni Fanelli. Ed. Becocci, Firenze,

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Giovanni Fanelli. Ed. Becocci, Firenze,

1980. p. 169 - Catedral de Brasília. Foto Kleber

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França. In: L`Arte Europa. Ed. Rizzoli.

Milano, 1986. p. 191 - Interior da Catedral de Brasília. Foto

Elaine Caramella.

215


Sobre o livro

Formato: 11x18cm

Mancha: 16.5x34 paicas

Tipologia: Optima (texto)

Futura (encabeçamento)

Equipe de realização

Assistente de Produção Gráfica

Luzia Aparecida Bianchi

Revisão Maria Antonia Pires de C. Figueiredo

Vitor Biasoli

Projeto Gráfico

Cássia Letícia Carrara Domiciano



Diagramação e Criação da Capa

Maria Lucília Borges

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