Este trabalho propõe-se a desvelar uma educação do ser-tão embasada na relação de amor do homem com a biosfera através dos quatro elementos da alquimia: terra, água, ar e fogo



Baixar 52 Kb.
Página1/2
Encontro21.10.2019
Tamanho52 Kb.
  1   2



POR UMA EDUCAÇÃO DO SER-TÃO
Adailson Tavares de Macedo – UFRN

Este trabalho baseia-se em um projeto de pesquisa – em andamento – da UFRN intitulado: o imaginário do homem do semi-árido e se propõe a desvelar uma educação do ser-tão embasada na relação de amor do homem com a terra através dos quatro elementos da alquimia – terra, água, ar e fogo. Estes elementos estão presentes na poética sertaneja de Luiz Gonzaga, do Cordel do Fogo Encantado (Banda) e de Jessier Quirino.

Uma educação do ser-tão “deixaria de ser meramente um canal de transmissão de informações, passando a ser mais um processo que favoreceria a individuação do ser humano, atuando positivamente sobre a formação da sensibilidade, do imaginário, da dimensão poética e da criatividade” (GAMBINI, 2000, p. 107).

Desta forma, pode-se conceber a educação do ser-tão como um processo de desvelamento do escondido e do possível através de rupturas, construções, reconstruções e aproximações sucessivas que ocorre no plano epistemológico e poético. O importante não é o mundo aparente, mas o que está velado para o homem que respeita a sensibilidade.

Os quatro elementos são enfatizados por Bachelard ao enaltecer a linguagem da alquimia, ao afirmar que: “A língua da alquimia é uma língua da fantasia, a língua materna da fantasia cósmica. É preciso aprendê-la como ela foi sonhada, na solidão”. (BACHELARD apud QUILLET, 1977, p. 123).

Os teóricos que alicerçam as discussões são: Carl Gustav Jung e Gaston Bachelard. Nesta proposta o sertão (espaço geográfico) é tomado como arquétipo.

O educador do ser-tão fala a linguagem do começo do mundo e tem uma missão arquetípica, nascida do deus Hermes. Ele carrega dentro de si um reino encantado. Reino que é pedra alquímica de Hermes Trimegisto e também se encontra na poética sertaneja..

Hermes sobrevive até o século XVI, através da figura de Hermes Trimegisto: “o três vezes grande”. Ele reivindica para si, “a glória de haver descoberto as ciências e as artes, e sabe-se que o hino homérico faz dele o inventor da lira de sete cordas. É o mestre de um certo saber, ou melhor, de uma maneira de alcançar o conhecimento (divino, gnóstico, eclético, ‘transdisciplinar’ – dependendo do enfoque, ou tudo ao mesmo tempo) (BRUNEL, 2000, p.449).

O nome de Hermes relaciona-se a um conhecimento oculto – hermetismo – cultivado por alquimistas da Idade Média, conhecimento que diz respeito, neste trabalho, a uma linguagem arquetípica.

O conceito de arquétipo passou por modificações durante o desenvolvimento da idéias de Jung. Antes de divulgar o termo arquétipo, Jung utilizou a expressão imagem primordial que significava “possibilidades” existentes em todo ser humano; uma capacidade hereditária de produzir imagens, de ser como se era nos primórdios, ser como os mitos. As imagens – conteúdo arquetípico – se modificam de acordo com o período e a cultura. Elas não estão ligadas à hereditariedade. O arquétipo é um centro criador de imagens arquetípicas relativo às situações primordiais da vida, tais como: nascimento, morte, amor, maternidade, transformação e outros. Somente as imagens arquetípicas são acessíveis à consciência.

Em 1919, Jung emprega o termo arquétipo pela primeira vez e, a partir dessa data, designa-o como uma tendência criada pelas gerações devida às experiências vitais de se repetirem de forma constante. O termo tendência foi posteriormente abandonado porque sugeria algo que se formava gradativamente.

Influenciado pelas teorias sobre a luz – partícula, onda – que surgiam na Física, Jung definiu arquétipo de uma maneira que englobasse o paradoxo instinto e espírito. No pólo do instinto – impulso e direção a determinadas atividades – ou padrão de comportamento, é citada a cerimônia extremamente bonita da mariposa da iúca:


Cada flor da iúca se abre apenas por uma única noite. A mariposa tira o pólen de uma dessas flores e o transforma em bolinha. A seguir procura uma segunda flor, corta-lhe o ovário e, pela abertura, deposita seus ovos entre óvulos da planta; vai em seguida ao pistilo e enfia a bolazinha de pólen pelo orifício em forma de funil, do ovário. A mariposa só executa essa complicada operação uma única vez em sua vida (JUNG, 1991, p. 68).

Com relação ao pólo do espírito, Jung era muito cauteloso. Fazia uma distinção entre o fenômeno espírito usado pelas religiões e o conceito da Psicologia. Ele afirma:

Do ponto de vista psicológico, o fenômeno do espírito, como todo complexo autônomo, aparece como intenção do inconsciente, superior às intenções do ego, ou, pelo menos, igual a elas. Se quisermos ser justos para com a essência da coisa a que chamamos espírito, realmente deveríamos falar de uma consciência ‘superior’, ao invés de falarmos de inconsciente (JUNG apud SHARP, 1993, p. 61).
Jung não empregava o termo espírito no sentido metafísico, mas para designar uma força natural como o instinto, mas oposta a ele. Após o modelo arquetípico alcançar a antinomia entre instinto e espírito, Jung faz uma correção final na sua concepção de arquétipo, chamando-o de psicóide, conceito adjetivo, que exprime a possibilidade de algo ser tanto psíquico, como não psíquico... Jung vê o arquétipo psicóide como uma tensão entre o espírito e a matéria... uma ponte entre o assunto em geral(JAFFÉ, 1889, p. 26).

A ponte estabelecida por Jung entre psique e cosmos, ou seja, entre psique e matéria, sugere que quando se ativa um nível mais profundo, a psique aparece como uma qualidade da matéria, ou a matéria apresenta-se como um aspecto concreto da psique, conforme defende Jung:

Quanto mais profundas forem as ‘camadas’ da psique, mais perdem sua originalidade individual. Quanto mais profundas, mais se aproximam dos sistemas funcionais autônomos, mais coletivas se tornam, e acabam por universalizar-se e extinguir-se na materialidade do corpo, isto é, nos corpos químicos. O carbono do corpo humano é simplesmente carbono; no mais profundo de si mesma, a psique é o universo (JUNG apud JAFFÉ, 1993, p. 355).

A noção de arquétipo implica a existência de uma base psíquica comum a todos os seres humanos, isto “permite compreender porque em lugares e épocas distantes aparecem temas idênticos nos contos de fadas, nos mitos, nos dogmas e ritos religiosos, nas artes, na filosofia, nas produções do inconsciente de um modo geral” (SILVEIRA, 19XX, p. 78).

A alma compartilha com o espírito uma metáfora espacial, ambos pertencem a um plano vertical. A alma relaciona-se à profundidade. A viagem em direção à alma aponta para baixo, e o vôo em direção ao espírito aponta para cima. Ao estudar o assunto, afirma Bachelard: “em nossa opinião alma e espírito são indispensáveis para estudar os fenômenos da imagem poética” (BACHELARD, 1978, p. 186).

A metáfora espacial também é mencionada por ele ao se referir à imagem da casa:

a verticalidade é assegurada pela polaridade do porão e do sótão. As marcas dessa polaridade são tão profundas que abrem, de alguma forma, duas perspectivas muito diferentes para a fenomenologia da imaginação. Com efeito, quase sem comentário, pode-se opor a racionalidade do telhado à irracionalidade do porão (BACHELARD, Op. cit., p. 208).

A respeito da polaridade complementar entre alma e espírito, escreve Morin: “A alma humana emerge a partir das bases psíquicas da sensibilidade, da afetividade; em complementaridade intima com o espírito (animus), ela é anima(MORIN, 2002a, p. 108).

Tanto homens como as mulheres possuem o aspecto feminino e o aspecto masculino. O aspecto feminino – anima – é imaginativo, artístico, criativo e emocional, e o masculino – animus – é lógico, racional e analítico.

A anima sonha e canta no seu trabalho solitário. Bachelard enfatiza que: “sonhar e cantar, tal é o trabalho da sua solidão. O devaneio – e não o sonho noturno – é a livre expressão de qualquer anima. Sem duvida, é com os devaneios da anima que o poeta consegue dar a suas idéias de animus a estrutura de um canto, a força de um canto” (BACHELARD, 1988, p. 63-64).

A alma não é uma coisa em si, uma substância, mas uma perspectiva, uma dimensão da experiência de vida, um campo de experiências que pertence a toda humanidade e não é poder exclusivo da religião tradicional.

A alma reside em um mundo profundo e primordial, complementar do mundo dos processos lógicos. É a porta de entrada para o mundo das imagens. Representa a queda para o alto, queda que acontece quando saltamos da cabeça em direção ao coração. No salto, a alma liberta-se das sabedorias organizadas e atinge a paixão e plenitude do ser humano.

A imaginação é o tear onde a alma é tecida com as imagens carregadas de sentido que matizam a nossa existência.

Para os alquimistas, obtinha-se o conhecimento interior no encontro imaginativo das figuras interiores. A chave para a sabedoria era a imaginação. Ela podia transmutar eventos físicos e psíquicos. A criação da pedra filosofal dependia da imaginação que carrega a força das estrelas dentro da alma dos homens.

O ato de imaginar ou a ‘ímaginatio’, diz Jung,

também é uma atividade física que pode ser encaixada no ciclo das mutações materiais; pode ser causa das mesmas ou então pode ser por elas causadas. Deste modo, o alquimista estava numa relação não só com o inconsciente, mas diretamente com a matéria que ele esperava transformar mediante a imaginação (JUNG, 1990, p. 290).


A fantasia e o devaneio não receberam a devida atenção na nossa cultura. A idéia de que a imaginação pode ser ativa foi enfatizada por Jung que percebeu sua importância no diálogo entre o ego – centro da consciência – e o inconsciente. A imaginação ativa refere-se a um esforço consciente para produzir material relacionado aos processos inconscientes. Ela nos possibilita “fazer a descoberta dos arquétipos sem precisar recuar e mergulhar na esfera dos instintos” (JUNG, 1991, p. 148).

A imaginação ativa está diretamente relaciona à sublimação absoluta. Para a Psicanálise, a sublimação é um “processo através do qual a energia originalmente dirigida para propósitos sexuais ou agressivos é direcionada para novas finalidades, com freqüência metas artísticas, intelectuais ou culturais” (FADIMAN; FRAGER, 1979, p. 18). A energia sublimada é responsável pela civilização.

Bachelard opõe-se a esta linearidade da energia proposta pela Psicanálise, e propõe a sublimação absoluta. Há imagens que não sublimam mais nada, todos resíduos sensíveis foram desembaraçados, são imagens que se elevaram de sua base. Bachelard afirma: “jogo todo o meu debate na realidade de uma sublimação absoluta” (BACHELARD, 1990, p. 43)

Existe um impulso vital na linguagem que se renova incessantemente. A música e a poesia sempre serão linguagens novas. A linguagem que imagina é uma linguagem direta, vinda de um passado distante que não pertence à nossa história pessoal.

As imagens verticais possibilitam a verticalidade da linguagem que arrebata e carrega os poetas que se movem no eixo alma/espírito.

Ao defender a sublimação absoluta, Bachelard diz que no sonhar com abundancia de imagens poéticas, necessita-se de um

dimétodo unindo dois métodos contrários [...] um dirigido para as profundezas, o outro para as alturas, ofereceria oscilações úteis, ao encontrar o elo entre as pulsões e a inspiração, entre aquilo que empurra e aquilo que aspira. É preciso sempre se ligar ao passado e sem cessar se desligar do passado (BACHELARD, op. cit., p. 45).

Para apresentar um complexo antagonista ao Complexo de Édipo, que Freud mostrava como formador da cultura, Bachelard apresenta o complexo cultural de Orfeu, recontado com base em BURN (1992)

Orfeu era filho de Apolo e da ninfa Calíope. Recebeu de seu pai um instrumento, a lira. Aprendeu a tocá-lo com tal perfeição que encantava a todos com sua música. Os deuses se emocionavam, os animais ferozes se tornavam mansos ao escutar os acordes e se reuniam ao seu redor, as árvores se balançavam dançando e as rochas perdiam algo de sua dureza quando as notas musicais as envolviam.

Na cerimônia de casamento de Orfeu com Eurídice, o convidado Himeneu, encarregado de abençoar a união dos jovens com sua presença, não trouxe bons augúrios. Sua tocha fumegou e os olhos dos noivos lacrimejaram.

Após o casamento, quando Eurídice passeava com as ninfas, o pastor Aristeu tentou conquistá-la à força. Ela conseguiu fugir, mas, durante a fuga, pisou em uma cobra, foi picada no pé e morreu. Orfeu cantou o seu pesar para os deuses, os homens, os animais, as árvores e as rochas. As pungentes notas musicais não conseguiram trazer sua amada de volta à vida. Orfeu decide descer por uma gruta situada ao lado do promotório de Tenaro, caminho para o mundo dos Ínferos – o inferno.

Estava desconsolado com a perda da amada. A alegria, o prazer, a magia da música e os encantos das canções desapareceram com a lembrança de Eurídice. Conhecera-a durante um passeio pelo bosque, onde jamais tinha estado. Enquanto caminhava, ouviu o som de vozes, era um grupo de mulheres que estavam cantando. Ele aproximou-se e ficou observando escondido entre os arbustos.

Recostada em um carvalho, a mais bela das mulheres estava absorta. Tecia uma coroa de flores. Orfeu abandona seu esconderijo, as mulheres fogem diante de sua aparição. Uma ficou. Era belíssima. Seu rosto sorria suavemente. Orfeu parou, quis dizer algo, mas as palavras fugiram, bateram em retirada com as mulheres. Pensou no seu palácio vazio, imaginou-o cheio de ternura e amor. Cheio daquela mulher. Agradeceu aos deuses em silêncio. Tinha percebido nos olhos da mulher à sua frente um desejo igual ao seu, uma vontade de guardar e de proteger.

A voz dela quebrou o silêncio: “Sou Eurídice”. Orfeu caminhou até ela e suas mãos se encontraram. O fogo que arde sem se ver invadiu suas almas.

Essas lembranças apressaram os passos de Orfeu. Ele se encontrava no mundo inferior, região subterrânea, para onde iam as almas de todos os mortos. Escutou latidos furiosos. Era Cérbero, o guardião do inferno, o cão de três cabeças. A fera só se tranqüilizava com bolos de cevada e mel, alimentos que Orfeu não tinha consigo. Somente a música poderia vencer o monstro.

Ao ouvir os sons da lira, Cérbero adormece profundamente e Orfeu prossegue seu caminho, até encontrar o palácio de Hades, deus do inferno ou do mundo inferior.

Hades e Perséfone estavam à sua espera. O senhor do mundo inferior acusa Orfeu de ter invadido o reino das sombras – o território dos mortos – e merece ser punido. Orfeu afirma que em nenhum momento pensou em desafiá-lo. Foi por amor a Eurídice. Sem ela, as penas e pavores do Tártaro nada significam.

Perséfone – a mulher de Hades – se comove com a história de Orfeu e tenta convencer o marido a deixar Eurídice partir. Ele fica inflexível. Por sugestão de Perséfone, Orfeu começa a tocar. O mundo dos ínferos é invadido pela música mais triste e mais perfeita que o universo tomou conhecimento. Hades fica enlevado e diz: “Você encontrará Eurídice às margens do riacho, onde ficam as almas douradas. Mas tem uma condição, ela deverá segui-lo à distância de dez passos e, sob hipótese nenhuma você poderá voltar-se para vê-la, até que transponham o rio Aqueronte”.

Orfeu agradece-lhe e parte em busca da amada. Enquanto corre pelos campos daquele mundo, não sabe se deve rir ou chorar tamanha a emoção. Sua alegria aumenta ao encontrar Eurídice. Explica-lhe a necessidade de fazer o caminho de volta com urgência.

A viagem é iniciada. Resolve seguir as orientações de Hades. Orfeu segue à frente decidido a não se deixar tentar. Quando estavam próximos ao rio, ela o chama. Sem pensar ele vira-se e sorri. Nesse instante o corpo de Eurídice transforma-se em fumaça e ela desaparece para sempre. A solidez da amada desmancha-se no ar.

Orfeu grita alto. Sua voz carrega a dor de seu coração pelas cavernas do mundo inferior e ecoa na terra, angustiando os homens.

O complexo de Orfeu corresponde à necessidade primitiva de agradar e de consolar. É o complexo que se opõe ao complexo de Édipo estudado por Freud e se tornará a base de uma teoria de prazer formal porque “é tão doce amar qualquer pessoa, qualquer coisa, vivendo o início, o brotar único das efusões” (BACHELARD, 1994, p. 134).

O prazer formal assemelha-se ao conhecimento entusiasta da criança. A fonte de nossos ritmos está na infância. A criança é mestre do adulto. É na “infância que os ritmos são criadores e formadores” (BACHELARD, Op. cit., p. 134). O adulto poeta “fiel às lições de Orfeu criança, é o mestre dessa temporalização estética da inteligência onde Bachelard encontra o instante perfeito (e múltiplo) de um estado lírico propriamente espiritual” (QUILLET, 1977, p. 134).

A noção de ritmo está relacionada à idéia de temporalidade. Para se compreender o tempo, torna-se necessário entendê-lo como construído de ritmos, não havendo tempo absoluto, e sim, descontínuo. Tempos diferentes superpostos, dão a idéia de continuidade temporal.

Uma melodia apresentada por uma orquestra através dos vários instrumentos, parece ter uma continuidade que só existe na aparência. A realidade da continuidade provém da cadência rítmica. Na complexidade da melodia existem várias dialéticas: dialética do largo e do breve, do forte e do fraco, do agudo e do grave. A cadência rítmica é o fio que une as diferentes dialéticas da melodia e as superposições dos diferentes ritmos.

O ritmo tem a finalidade de reorganizar temporalmente o espírito enquanto a alma dança entre os pólos opostos que se complementam. O ritmo “é verdadeiramente a única maneira de disciplinar e preservar as energias mais diversas” (BACHELARD, 1994, p. 117).

Como a continuidade temporal não existe, a realidade do tempo se encontra no instante. Para se ultrapassar, o homem mergulha no encontro dos rios que deságuam no vale da solidão do instante. Um rio é a ciência que possibilita o prolongamento racional do homem; o outro é a poesia que canta a agonia da alma e vibra as cordas do espírito.

O encontro do conhecimento científico e do devaneio poético se dá na realidade do instante. Se o instante é poético, sua verticalidade reúne as coisas e o cosmos, supera o dualismo entre o sujeito e o objeto.

No poema, o tempo se detém e se desvencilha das medidas. Torna-se vertical e, ao invés de correr horizontalmente como a água do rio da prosa, ele jorra. O tempo poético demarca os lugares por onde passa e elabora uma poética do espaço que servirá de palco para o devaneio poético apresentar as suas imagens felizes.

O momento em que o espaço e tempo poéticos se tocam em completude – causalidade poética – matéria e energia vibram em uníssono.

O ritmo e a realidade do instante estão presentes no corpo que dança, nas batidas do coração, no fluxo da respiração, nos movimentos das estrelas, na fuga das galáxias, nas ondas do mar, no canto dos pássaros, nas fases da lua, na sucessão dos dias e das noites, nas estações do ano, no passar dos séculos e no arrastar dos milênios.

O ritmo pode ser encontrado nas letras das canções e na poesia que vibram a lira da cultura. Letras que se vestem com as músicas mais bonitas para enfeitar a fala do povo.

Existe um espaço geográfico seco, vestido com belas canções e poesias que constitui o solo comum da humanidade e berço dos primeiros hominídeos “cujos fosseis são encontrados nas regiões que foram secas, são primatas africanos, a quem as árvores abandonaram, que abandonaram as árvores e que se instalaram na savana” (MORIN, 1975, P.63). É o sertão dos quatro elementos com suas polaridades.

No período de seca, a água se torna escassa, a seca carrega as lágrimas das crianças que vêem “a terra ardendo qua foguêra de São João” (OLIVEIRA, 1991, P.252)), . A asa branca convida o sabiá e voam para longe da terra onde nasceram. Esperam que o trovão avise que já podem voltar. O sol cozinha o sertão em fogo lento. O ar quente bebe a água dos açudes.

As pessoas se preparam para partir. A saudade vai rondar o fogão de lenha das casas do sertão. O poeta canta esperançoso:

meu povo não vá simbora, pela Itapemirim. Pois mesmo antes do fim. Nosso sertão tem melhora, o sol ta calado agora, mas vai dá cada trovão de escapulir torrão, de paredão de tapera (CORDEL DO FOGO ENCANTADO).

O sertão fica mais deserto com a partida das pessoas e mais cheio de saudade. A professora Nitinha escreverá muitas cartas para as pessoas que não sabem ler. São cartas de envergonhar a insistência da seca.

O tempo passa. A seca fica cansada de castigar a terra. A chuva chega apressada como se pedisse desculpas pela demora. A asa branca escuta o ronco do trovão e avisa o sabiá que se alegra. Cantará nove meses, como afirma o poeta: “O sabiá no sertão / quando canta me comove/ passa três meses cantando / e sem cantar passa nove / porque tem obrigação / de só cantar quando chove”.

O sertão está em festa. Os trovões ressoam nos ares. Os relâmpagos cortam os céus. As poças d’água refletem a alegria no rosto das pessoas. A terra veste sua roupa mais bonita para saudar as pessoas. Roupa verde, cor da esperança. A brisa amena agita as folhas do juazeiro, da baraúna e do cajueiro.

A professora Nitinha escreve cartas que carregam o cheiro da chuva e convidam as pessoas para retornar. Dizem que o sertão reclama a volta de seus filhos.

Este é o sertão de contraste, da convivência de opostos. Sertão que ultrapassa a região geográfica e se torna um estado de espírito, uma paisagem mental. Espaço onde a seca e a fartura dos olhos que vêem se encontra com a seca e a fartura da alma que sente. Espaço onde o sertão físico encontra o ser-tão alma e o arquétipo atinge a completude.

O ser-tão também tem períodos de seca e de fartura. Quando o trecho de “terreno” se torna áspero e tirano, o caminhante repassa na memória o ABC do sertão: “Lá no meu sertão/ Pro caboclo lê/ Tem que aprendê/ outro ABC”. (OLIVEIRA, 1991, p.266) e descobre outro ABC que possibilita uma aventura grávida de sonhos e esperança. Para o caboclo sonhador, a esperança sempre aguarda em um lugar secreto da alma.

Nos períodos de seca, a alquimia permite ao educador dos sertões, acreditar que as águas da esperança e a vontade de agir impulsionarão a reforma e a transformação do ser-tão alma e do sertão físico, através de seu trabalho. É através do trabalho que o homem vence a solidão e se torna uma força infatigável contra o universo, contra a substância das coisas.

O trabalho como vida, que busca um sentido da vida, permite desvelar uma educação dos sertões, pois a realidade que se oferece é substituída pela realidade procurada no mais íntimo do ser. O homem é a própria matéria-prima que esconde a pedra filosofal deixada pelos deuses no seu coração. Cabe ao alquimista procurá-la com os olhos de uma criança que brinca de se esconder.

O “ouro” alquímico, lapis ou pedra filosofal dos alquimistas, simboliza o estado de transformação. A opus alquímica visa transformar a prima matéria – chumbo – em ouro tem um processo análogo no mundo psíquico, no mundo das imagens.

Na educação, a música e da poesia pode nos leva a uma “dimensão poética da existência humana. Revela que habitamos a terra, não só prosaicamente – sujeitos à utilidade e funcionalidade – mas também poeticamente, destinados ao deslumbramento, ao amor, ao êxtase. Pelo poder da linguagem, a poesia nos põe em comunicação com o mistério, que está além do dizível” (MORIN, 2002, p. 45).

A música e a poesia possibilitam que o sujeito projete seus conteúdos inconscientes nos temas desenvolvidos e se identifique com os mesmos. O grande laboratório alquímico encontra-se no corpo que se movimenta.

A educação do ser-tão ou alquímica, é uma educação rítmica que se alimenta de acordes interiores individuais, de concertos culturais e da poética que empurra a cancela e abre o curral da verdade para apresentar um Zé Qualquer sertanejo (QUIRINO, 2001)

A educação alquímica, semelhante à ritmanálise bachelardiana, se preocupa em “ritmalizar o adulto, para devolvê-lo à disciplina de atividade rítmica à qual ele deve o florescimento de sua juventude’’ (BACHELARD, 1994, p.134).

A alma – anima – é pessoal, feminina e metafórica; o espírito humano é fechado, masculino, racional. O espírito emerge e desenvolve-se na relação entre a atividade cerebral e a cultura. A alma não tem fronteiras e não é estável. A música e a poesia constituem a sua linguagem preferida. Bachelard percebe a alma e o espírito como antagônicos, mas complementares.




Catálogo: anteriores
anteriores -> Formação de professores e pesquisa: metodologias de participação, colaboração e autoformação
anteriores -> MediaçÃo da aprendizagem no ensino de psicologia de educaçÃo sob a perspectiva de reuven feuerstein: uma pesquisa-açÃo no curso normal nível médio
anteriores -> A influência da família na construçÃo da noçÃo de lucro na criança trabalhdora de rua de curitiba
anteriores -> EducaçÃo científica e atividade grupal na perspectiva sócio-histórica
anteriores -> O aprender do adulto: contribuições da teoria histórico-cultural
anteriores -> As implicaçÕes das emoçÕES, dos afetos e dos sentimentos na prática pedagógica a partir da psicologia sócio-histórica
anteriores -> Referências bibliográficas
anteriores -> Da inovaçÃo técnica à inovaçÃo edificante: o ensino de Didática em questão
anteriores -> O estágio supervisionado na formaçÃo do(A) professor(A) de educaçÃo física
anteriores -> RepresentaçÕes de alfabetizaçÃo em discursos escolares: harmonia entre palavras proferidas e coisas feitas

Baixar 52 Kb.

Compartilhe com seus amigos:
  1   2




©psicod.org 2020
enviar mensagem

    Página principal
Universidade federal
Prefeitura municipal
santa catarina
processo seletivo
concurso público
conselho nacional
reunião ordinária
prefeitura municipal
universidade federal
ensino superior
ensino fundamental
ensino médio
Processo seletivo
minas gerais
Conselho nacional
terapia intensiva
Curriculum vitae
oficial prefeitura
Boletim oficial
seletivo simplificado
Concurso público
Universidade estadual
educaçÃo infantil
saúde mental
direitos humanos
Centro universitário
Poder judiciário
educaçÃo física
saúde conselho
assistência social
santa maria
Excelentíssimo senhor
Conselho regional
Atividade estruturada
ciências humanas
políticas públicas
outras providências
catarina prefeitura
ensino aprendizagem
secretaria municipal
Dispõe sobre
Conselho municipal
recursos humanos
Colégio estadual
consentimento livre
ResoluçÃo consepe
psicologia programa
ministério público
língua portuguesa
público federal
Corte interamericana