Este livro foi digiralizado por Raimundo do Vale Lucas, com a intenção de dar aos cegos a oportunidade de apreciarem mais uma manifestação do pensamento humano



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Este livro foi digiralizado por Raimundo do Vale Lucas, com a intenção de dar aos cegos a oportunidade de apreciarem mais uma manifestação do pensamento humano..

Convém desde já adiantar que Fernando Pessoa, aquém do eu, além do outro, de Leyla Perrone-Moisés, será doravante um dos poucos livros indispensáveis para uma leitura produtiva (inteligente, sensível) de Fernando Pessoa. Mais: trata-se de um livro de grande sedução, pela originalidade dos pontos de vista, pela cultura viva, actual, que os determina e informa, pela criatividade da própria escrita, onde se sucedem idéias novas e juízos, muitos deles polémicos, em frases tensas, incisivas, vibráteis, com a permanente emoção da aventura em que poeta e leitor estão em jogo, em risco. Compõem o livro quatro ensaios em que nos é dado seguir um percurso a um tempo crítico e apaixonado, a partir da afirmação "provocante", feita pela A. em 1974 sob a sugestão do pensamento de Lacan, de que "Pessoa é ninguém". Através das sucessivas abordagens, configura-se uma unidade dinâmica no modo de ir entendendo, ou intuitivamente captando, o sentido nodal do "enigma" Fernando Pessoa: quer dizer, a imagem do poeta múltiplo altera-se, corrige-se, completa-se, há recuos, regressos, a meu ver um apreciável progresso, na acepção etimológica e na outra. Acrescem a vincada personalidade da ensaísta e o itinerário dos seus estudos pessoanos, tal como se projecta no livro agora editado. Desejo, portanto, acentuar uma vez mais quanto Leyla Perrone-Moisés, pela originalidade e finura de suas propostas, veio enriquecer notavelmente os textos pessoanos e impornos uma salutar revisão crítica, desafiandonos para nova e fascinante experiência. Jacinto do Prado Coelho, "O Fernando Pessoa de Leyla Perrone-Moisés ou a recuperação do ego suprimido", in: Camões e Pessoa, poetas áa utopia, Lisboa, Europa-América, 1983. Fernando Pessoa Aquém do eu, além do outro Leyla Perrone-Moisés Fernando Pessoa Aquém do eu, além do outro Nova edição revista e ampliada Martins Fontes São Paulo 2001 Copyright © 1982, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., São Paulo, para a presente edição. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CEP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Perrone-Moisés, Leyla Ferrando Pessoa, aquém do eu, além do outro / Leyla PermneMoisés. - 3' ed. rev. e ampl. - São Paulo : Martins Fontes, 2001. Bibliografia. ISBN 85-336-1515-9 1. Pessoa, Femando, Título. 01-5276 Índices para catálogo sistemático: 1. Poesia : Literatura portuguesa : História e crítica 869.109 Todos os direitos desta edição reservados à Livraria Martins Fontes Editora Ltda. Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 São Paulo SP Brasil Tel. (11) 3241.3677 Fax (11) 3105.6867 e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br P edição junho de 1982 3' edição revista e ampliada novembro de 2001 Preparação do original (vete Batista dos Santos Revisão gráfica Eliane Rodrigues de Abreu Maria Luiza Fravet Produção gráfica Geraldo Alves Paginação/Fotolitos Studio 3 Desenvolvimento Editorial 1888-1935 - Crítica e interpretação 1. Índice Prefácio a esta edição............................................ XIII Abreviações e sinais utilizados nesta edição......... XIX AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO Introdução................................................................. 3 I. Pessoa Ninguém? ................................................ 11 Falta e excesso .................................................... 13 A não-vida do vivo......................................,.,.,.,.. 17 A cisão................................................................. 21 O finge-dor.......................................................... 25 O drama heteronímico...........,..,...............,.„.,..... 26 O Vácuo-Pessoa .................................................. 28 O Um e o Múltiplo............................................... 35 A dialética entravada ...........,.,......,....,....,.„„.„,., 38 Pessoa ninguém?................................................. 40 11. O Gênio Desqualificado.................,.,..„„............ 45 O Gênio, o Profeta, o Herói........„...„.................. 45 O "gênio-para-si-mesmo 53 A multidão, o subsolo e a mansarda .................... 61 O emissário sem credenciais ................„............. 69 Niilismo e decadentismo ............,..,.....,.,.,........... 73 CDD-869.109 III. IV Niilismo e vontade de potência ........................... A função do desqualificado ................................. O Vácuo-Pessoa .................................................. O sujeito em questão ........................................... A brecha do inconsciente.........................

............ O sujeito como significante vazio........................ 0desejo como `falta-de-ser"(manque-à-être)..... O sujeito como ficção........................................

.. A ficção heteronímica ......................................... Poesia moderna e impessoalidade ...................... Despersonalização poética e História ................ A volta dos afetos ................................................ Caeiro Zen........................................................... Saída/saúde ......................................................... Caeiro, mestre Zen .....................

......................... Sujeito e objeto no Zen e em Caeiro .................... Os "haicais" de Caeiro ....................................... O caminho Caeiro

............................................... A PROSA DO DESASSOSSEGO 80 86 93 93 96 102 109 112 117 121 129 136 147 147 153 166 174 197 VI. O autor, "entre o escritório e a fisiologia".......... 285 O Autor .............................................................. 286 A Obra ...................................

............................ 292 Destinação do livro............................................ 295 Post-scriptum....................................................



. 298 301 VII. Pessoa e a doença do Ocidente..................... I. O lixo/luxo de Bernardo Soares......................... 209 11. Lágrimas rítmicas e saudades visuais ................ 223 III. A psicologia das figuras artificiais .................... 237 IV Do mundo em falta à palavra plena.................... 257 V A poética do fragmento na prosa do desassossego.................................................................... 277 Consistência e dissolução do sujeito na obra fragmentária............................................................. 278 Fragmento e Obra .............................................. 281 Em memória de Adolfo Casais Monteiro, para Mabi, João Paulo e Cláudio "A literatura, como toda a arte, é uma confissão de que a vida não basta." Fernando Pessoa Prefácio a esta edição Passaram-se quase vinte anos desde a publicação do livro que agora se reedita, e quase trinta desde a redação de seu primeiro capítulo. Durante esses anos todos, conti nuei escrevendo regularmente acerca de Pessoa, e vejo agora que minha interpretação do poeta pouco mudou. No entanto, muitas coisas aconteceram, nas últimas décadas, com a obra pessoana. Em virtude de ter caído provisoriamente no domínio público, em 1988, ela teve nume rosas e variadas edições. Além disso, a famosa "arca" do poeta foi posta à disposição dos pesquisadores, e a obra ampliou-se com a revelação de inéditos. Concomitantemente, ela foi traduzida para muitas línguas. Assim, aquela impaciência que eu exprimia na "Introdução" de 1981, acerca do relativo desconhecimento em que jazia Pessoa fora do mundo lusófono, transformou-se, para mim como para todos os seus cultores, na satisfação de vê-lo internacionalmente reconhecido como um dos maiores poetas do século XX. Em qualquer país, Pessoa é hoje uma referência literária capital. Ninguém precisa mais acrescentar, ao seu nome, o explicativo "poeta português". Meu livro de 1982 começava pela tradução de um artigo que publiquei em francês, numa revista sofisticada. Esta reedição se encerra com outro texto escrito originalmente em francês. Mas o contexto em que este último XIV FERNANDO PESSOA PREFÁCIO A ESTA EDIÇÃO XV Entretanto, não era imprescindível conhecê-lo, para defender a tese de um "Pessoa ninguém", e para encontrar sua sustentação teórica na psicanálise. Os textos de Pes soa de que dispúnhamos antes, incluindo partes já reveladas do Livro do desassossego, eram suficientes. Além disso, todos os grandes temas da prosa poética pessoana, e muitas das imagens em que eles se encarnam, estão na poesia do ortônimo e dos grandes heterônimos, mesmo que de forma sucinta. O que o Livro me trouxe, como a todos os estudiosos de Pessoa, foi a possibilidade de ampliar e aprofundar o estudo desses temas. A partir da publicação do Livro, escrevi muitas páginas sobre ele, que apresentei em encontros pessoanos ou em revistas especializadas. Em 1986, publiquei uma sele ção de fragmentos do Livro, com base na edição de Jacinto do Prado Coelho, mas em ortografia moderna brasileira, com outro arranjo temático e uma longa introduçãoz. Era pois natural que, ao meu estudo de 1982, fosse acrescentada agora uma segunda parte, intitulada "A prosa do desassossego". Para esta reedição, deparei com um problema ecdótico. Como se sabe, Pessoa deixou inédita a maior parte de sua obra. Quando escrevi a primeira parte deste livro, conhe ciam-se sua poesia e parte de sua prosa pelas edições da editora Ática, portuguesa, e da Aguilar, brasileira. São as que citei, na ocasião. A partir das celebrações do centenário de nascimento do poeta, em 1988, efetuou-se um enorme trabalho de revisão dessas edições, que continham erros e omissões, ao mesmo tempo que se publicavam numerosos inéditos. Os 27.543 documentos que compõem 2. Fernando Pessoa, Livro do desassossego por Bernardo Soares. São Paulo, Brasiliense, 1986. se inseria, um colóquio no Centro Internacional de Cerisyla-Salle, mostra o quanto se alargou a recepção de Pessoa na França. E não apenas lá. A bibliografia passiva do poeta, que eu dizia ser vasta naquela época, cresceu de tal maneira que, hoje, é muito dificil fazer um levantamento completo dela. O grande acontecimento ocorrido nesse período, motivador da explosão internacional de Pessoa, foi a publicação, em 1982, do Livro do desassossego. Até então, co nheciam-se apenas alguns fragmentos do semi-heterônimo Bernardo Soares. Descobrir que a obra em prosa de Pessoa era tão extensa e de tal qualidade ocasionou uma comoção nos estudos pessoanos. Lembro-me da avidez com que ouvi, em Campina Grande, as aulas que Jacinto do Prado Coelho ministrou sobre o Livro, que ele publicaria em breve, na cuidadosa transcrição de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha. No mesmo ano, comentando meu livro, o mesmo Jacinto do Prado Coelho escreveu: "Para a ensaísta, a publicação integral do Livro do desassossego terá constituído um espantoso brinde inesperado: lá reencontra, além da sensação do nada interior em páginas terríveis, a reiterada expressão da existência de Bernardo Soares ao nível somático, entre a sonolência e a ansiedade que aperta a garganta.'" De fato, minha leitura da poesia pessoana como expressão do vácuo subjetivo encontrava, a cada página do Livro, uma confirmação cabal. Minha argumentação teria contado com exemplos muito mais fortes e extensos em que se apoiar, se eu o conhecesse antes. 1. Jacinto do Prado Coelho, "O Fernando Pessoa de Leyla Perrone-Moisés ou a recuperação do ego suprimido", in Colóquio Letras 71, Lisboa, Fundação Gulbenkian, janeiro de 1983. Republicado em Camões e Pessoa, poetas da utopia, Lisboa, Europa-América, 1983. XVI FERNANDO PESSOA pREFÁCIO A ESTA EDIÇÃO XVII o espólio do poeta passaram a ser sistematicamente vasculhados. Por um breve momento, acalentou-se a esperança de que os maiores estudiosos pessoanos se unissem numa única e grande equipe, para fazer edições críticas finalmente fiáveis. Isso logo se mostrou impossível. Alguns desses estudiosos decidiram trabalhar por conta propria, lançando suas próprias transcrições e suas próprias edições de inéditos. Multiplicaram-se assim as edições e as diferenças entre elas, de modo que, atualmente, um crítico pessoano sem pretensões filológicas, como é o meu caso, não sabe mais qual delas citar. Preferi, então, manter as citações e suas fontes tais como elas estavam na primeira edição do meu livro. No caso do Livro do desassossego, a questão é ainda mais complexa. Esse Livro ficou como um projeto inconcluso, um conjunto de fragmentos escritos ao longo de to da a existência do poeta, e deixados por ele numa ordem (ou desordem) que nunca poderemos recuperar. Os textos, em sua maior parte manuscritos, numa caligrafia por vezes críptica, foram traçados desordenadamente sobre toda espécie de suporte. Alguns têm a menção L. do D., outros não; alguns são datados, outros não. Pessoa hesitava muitas vezes em incluir ou não um fragmento no sempre adiado Livro, e em atribuir sua autoria semi-heteronímica. Esta foi inicialmente conferida a Vicente Guedes, posteriormente a Bernardo Soares. A revisão e o ordenamento final do texto ficaram, como outros projetos de Pessoa, irrealizados. Embora, desde a primeira publicação, tenha ficado evidente que este Livro jamais poderia ter uma edição "total", "completa" ou "definitiva", que a escolha e a ordem dos fragmentos dependeriam sempre de uma decisão mais ou menos justificada, ou mais ou menos aleatória do edi tor, o ideal da totalidade ou da realização das hipotéticas intenções finais de Pessoa orientou diferentes reedições da obra, e ocasionou algumas das já ritualizadas "polêmicas pessoanos". A recuperação atual dos direitos autorais, por parte dos herdeiros do poeta, acirrou ainda mais as disputas. Apesar delas, e mesmo graças a elas, os textos publicados estão agora mais extensos e mais completos. Como a maior parte dos trabalhos sobre o Livro do desassossego incluídos neste volume foi escrita antes dessa multiplicação de edições, preferi manter as indicações a partir da edição de Jacinto do Prado Coelho. Tornou-se uma árdua tarefa localizar o mesmo fragmento em várias edições, para cotejá-lo, e a decisão final por uma ou outra variante é freqüentemente arriscada. Mesmo assim, em determinados casos, completei as citações a partir das edições mais recentes do Livro, indicando sempre em nota quando isso ocorre. Embora se tenha dito que a revelação de inéditos, ou a transcrição mais fiel dos textos pessoanos, alteraria a crítica do poeta, a verdade é que, desde a primeira publica ção dos poemas do ortônimo e dos grandes heterônimos, a estatura poética de Pessoa estava definitivamente assentada. E os melhores textos a seu respeito, como os de Jacinto do Prado Coelho, Adolfo Casais Monteiro, Jorge de Sena e Eduardo Lourenço, não ficaram ultrapassados. Quanto aos leitores comuns, que são legião, qualquer edição de Pessoa que lhes cai nas mãos é um deslumbramento. Com eles pactuo, num renovado amor. São Paulo, fevereiro de 2001 Abreviações e sinais utilizados nesta edição OP - Fernando Pessoa, Obra poética, ed. Maria Aliete Galhoz, Rio de Janeiro, Aguilar, 1965. OPr - Fernando Pessoa, Obras em prosa, ed. Cleonice Berardinelli, Rio de Janeiro, Aguilar, 1974. PIAI- Fernando Pessoa, Páginas íntimas e de auto-interpretação, ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, s/d [1966]. PETC - Fernando Pessoa, Páginas de estética, teoria e crítica literária, ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, s/d [1966]. LD - Fernando Pessoa, Livro do desassossego por Bernardo Soares, ed. Jacinto do Prado Coelho, Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha, 2 vols., Lisboa, Ática, 1982. As citações dessa edição seguem o seguinte critério: algarismos romanos para indicar o volume, algarismos arábicos para as páginas. A menção LD será omitida, quando for evidente que é a esse livro que me refiro. (...) - Trecho da citação faltante na edição. 1 ...] -Trecho da citação elidido por mim. AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO Introdução Todo trabalho sobre Fernando Pessoa é uma indagação sobre a identidade. Este também o é, e desde as origens. Pessoa era uma presença em mim desde a adolescência. Mas escrever sobre essa presença só se faz premente num contexto de ausência. No verão marroquino de 1973, Pessoa ressurgiu em mim a partir de uma frase casual, em francês. Alguém disse: "Je ne peux pas supporter un pays oìs il y a des mois sans soleil." Respondi: "Je ne peux pas supporter un pays oìs il y a du soleil sans moi." (No Marrocos, país com sol, as sombras têm a nitidez das brasileiras.) Percebi imediatamente que minha resposta era um eco de Pessoa em mim. Pus-me então a falar do Poeta, obsessivamente. De volta a Paris, verifiquei que podia, talvez, viver sem sol; mas que não podia viver sem a Obra poética de Pessoa, que deixara no Brasil. Saí em busca do livro e descobri que uma amiga o tinha. Propus-lhe uma troca, ela aceitou; dei-lhe o Mallarmé da coleção Pléiade. Uma troca à altura, e simbólica, como todas as trocas. Encontrei, na livraria portuguesa da rua Gay-Lussac, as Páginas íntimas e de auto-interpretação, as Páginas de estética, teoria e crítica literária e a biografiat de Gas Par Simões. Munida desse Pessoa "mínimo" (e da prudência necessária com relação à dita biografia), deixei de 4 FERNANDO PESSOA lado tudo o que me ocupava na ocasião, e varei dias e noites traduzindo seus poemas para o francês. Tarefa inútil, porque não sou poeta nem francesa, porque a poesia de Pessoa já está praticamente toda traduzida para essa língua, e eu não tinha nenhuma veleidade de divulgar minhas canhestras traduções. Mas era um exercício necessário, uma espécie de purgação lingüística: verificar que não se passa totalmente de uma língua para outra; e que eu não queria, na passagem, perder Pessoa. Durante algum tempo continuei falando de Pessoa a todos que encontrava, como se quisesse suprir, com a teimosia de meu discurso, um silêncio escandaloso em torno de seu nome. Todos se interessavam, polidamente: sim, Pessoa é um "caso" muito interessante. Mas era justamente essa anuência morna que me parecia insuportável. Pessoa era conhecido, reconhecido, mas não entrava nas referências maiores e constantes dos literatos franceses. Seu nome continuava faltando nas listas (citadas) dos maiores poetas da modernidade. Continuei falando dele. Talvez já estivesse até aborrecendo os conhecidos, como aquela que só falava de seu Pessoa (de sua pessoa?). Insisti. Até que alguém me deu ouvidos mais do que polidos, afinados. Foi numa manhã de sábado que apresentei o Almirante Louco ("Ah, um soneto...") a Philippe Sollers, escritor de vanguarda e diretor da revista Tel Quel. Sollers ouviu e pediu-me que pusesse aquilo no papel. Escrevi então um artigo em francês, porque "minha pátria é a língua portuguesa". Parece contraditório, não é. Eu queria trazer minha "pátria" ao lugar onde eu estava sem mim. Pessoa foi assim uma volta à minha língua, a um amor literário de minha adolescência. Levei meses escrevendo esse texto, que acabou sendo um "compacto" de dezenas e dezenas de páginas acumu

AQUÉMDO EU, ALÉM DO OUTRO 5 fadas, depois eliminadas ou condensadas. Os cravos floresceram em abril de 74, e o interesse maior por Portugal tornava o momento mais propício para falar de Pessoa fora; porque em seu país, no mesmo momento, o natural acirramento ideológico fazia pairar sobre ele sombras de suspeição. Sollers pediu-me então que acrescentasse, ao artigo, uma pequena introdução sobre Portugal. Agora, quando traduzi o artigo para o português, achei nele uma desenvoltura um tanto parisiense que me incomodou um pouco, como se eu me visse numa foto com uma roupa que não uso mais. Espantei-me, quase, de ter falado de Pessoa naquele tom meio impertinente; mas espantei-me, também, de não desejar desdizer nada do que ali tinha lançado. Todo esse preâmbulo parece muito egocêntrico: eu e Pessoa, Pessoa em mim, eu em Pessoa; muito "pessoísta" (a expressão, pejorativa, é do Poeta). Convenho em que o eu do crítico não deva ser tão exibido que se tropece nele a cada passo; mas também não me parece honesto que ele se apresente como a voz neutra do discurso competente, fingindo que suas escolhas e interpretações não são subjetivas, apresentando-as como autorizadas por um saber impessoal, isto é, absoluto. Além do mais, uma obra que tem por tema central a questão da identidade convida o crítico a questionar a sua. O que o crítico deve saber, isto sim, é que seu eu é apenas um efeito de linguagem, e só como tal pode ter algum interesse. O meu caso pessoano foi o de um eu en tre duas línguas, um eu cuja identidade lingüística Pessoa, o sem identidade, decidiu. Pessoa é também a corawm de dizer eu numa aflitiva desproteção; e é saber, a duras penas, que o eu, afinal, não existe. Nos anos subseqüentes, continuei escrevendo sobre Pessoa. Tudo o que escrevi foram alargamentos do primei- 6 FERNANDO PESSOA ro artigo, que tem funcionado, desde então, como um leque entreaberto que não cessa de se abrir, revelando sempre novas figuras. Um leque agitando o vento, dispersando imaginários. A maior parte destas páginas trata do vazio: o sujeito como significante vazio, o desejo como aspiração a preencher uma brecha, a ficção como suplência da ausência, o poeta moderno como o que fala no vazio. Tudo parte da afirmação, que fiz em 74 como uma provocação, de que Pessoa é ninguém. Meu trabalho não pressupõe uma riqueza desse ser que foi muitos, mas a falta de ser, que ser muitos indicia. Um trabalho em (sobre o) negativo. Pessoa é ninguém, porque toda "pessoa" é ninguém, na medida em que toda personalidade é construção imaginária. Pessoa foi particularmente ninguém porque, exis tencial e socialmente, ele se anulou, aparecendo o menos que pôde. Como sujeito, ele ficou aquém do eu e além do outro: tendo-se aventurado na experiência da alteridade absoluta, perdeu a possibilidade de encontrar-se como unidade. Multiplicou-se tanto que já não podia ser alguém, mas apenas as várias formas do Encoberto. Há porém, em meu trabalho, uma constante reversão desse ninguém em Alguém. Por ter tido a lucidez de saberse "ninguém", Pessoa foi mais real do que o comum das pessoas, que não querem nem questionar as falsas identidades que lhes permitem parecer reais. Tendo assumido até o extremo a impessoalidade, com riscos pessoais de evanescência, Pessoa fez-se Poeta, voz verdadeira e única, não no que diz, mas na insistência em dizê-lo de certa forma. Por deixar que a linguagem dissesse, nele, o ser. A negatividade de Pessoa não é uma negação, mas uma força produzindo mitos, que eludem o nada e o transformam em tudo.

-QUÉM DO EU. AL -M DO OUTRO Essa reversão do ninguém em Alguém não provém de um anseio ingênuo de reabilitar o inicialmente negado (pelo Poeta "ele mesmo" ou por mim, em minhas premissas). Essa reversão se impõe, é imposta pela própria obra de Pessoa. Está inscrita, não em sua temática (em sua poesia, Pessoa nega muito, afirma pouco e não "evolui"), mas no fato de haver essa poesia. A poesia de Pessoa é a reversão do ninguém em Alguém, do "discurso vazio" em "discurso pleno", do niilismo em paixão, do "Vácuo-Pessoa" em "Vácuo-lnfinito que é pura Existência" e "Criação anímica". Pessoa é o Negativo, mas sua poesia é o Negativo em ação, em produção crítica de sentidos novos. Atravessar esse processo da negatividade, até vislumbrar sua reversão, é uma experiência perigosa também para o leitor. Ler Pessoa (e digo ler no sentido forte da leitura constante, da leitura em que o consciente trabalha e o inconsciente se trabalha) é viver arriscadamente à beira-vácuo, é sofrer com ele à beira-mágoa, é quase não saber mais assinar seu próprio nome, minado pelo nome, como que predestinado, daquele que se sentia um "mero Vácuo-Pessoa". Entre o primeiro e o último dos quatro ensaios que compõem este livro, passaram-se oito anos. Assim, há algumas repetições e, talvez, algumas leves contradições entre um capítulo e outro; algumas oscilações no uso de certos termos como "vazio" e "nada", "conflito" - "crise", certas aparições e desaparições do (in)existente Pessoa. Pareceu-me descabido tentar corrigir essas discrepâncias a posteriori. Deixá-las como tal é uma forma de humildade perante a amplidão das questões levantadas pela obra pessoana. Pessoa exige, de seu leitor crítico, inteligência e saber. O saber que ele exige não é uma erudição (se bem que a ó FERNANDO PESSOA sua fosse considerável), mas sobretudo um saber pensar (uma filosofia?). Em muitos momentos, estive prestes a desanimar, por não me achar à altura dos problemas enfrentados. Mas uma certeza me reanimava: a de que, mesmo se meu saber (filosófico, psicanalítico, lingüístico, sociológico, poético) fosse bem maior, Pessoa, como todo grande poeta, o ultrapassaria sempre. Muitos poemas seus contêm a fórmula: "Sei bem que..." (ou "Sei-o bem"). De fato a literatura, como diz Banhes, não sabe coisas mas sabe das coisas. Pessoa é um que sabe das coisas. Quanto mais eu o lia, tentando pensar as questões por ele suscitadas, mais me convencia de que não são a filosofia, a psicanálise, a lingüística, a sociologia ou a poética que ajudam a ler Pessoa. É Pessoa quem oferece um formidável saber para a ampliação do campo dessas disciplinas. Assim, não foi lendo Hegel que eu entendi melhor Pessoa; foi porque eu tinha Pessoa em mente, que me encantei com a Ciëncia da lógica, obra que, de outra forma, me pareceria absolutamente aborrecida ou, pior, totalmente impenetrável. Também foi à luz de Pessoa que muitas páginas de Lacan pareceram-me subitamente claríssimas, justas e de largo alcance. Por isso não se trata, não pode tratar-se, para o crítico literário, de explicar Pessoa (de dominá-lo) com apoio em saberes prévios, mas de aprender com ele. Aprender com um poeta não é, entretanto, atravessar seu texto em busca de idéias. A poesia é um saber com corpo, um saber musical, rastro ritmado de um sentir pen sando. As "idéias" de Pessoa não se encaixam em nenhum sistema completo e coerente; são experimentos muitas vezes paradoxais. Mas a sua voz buscando e encontrando ritmos, ajustando a língua à sua maneira, é o dado constante que nos guia no emaranhado de seus paradoxos, que

nos comunica o saber de uma mente-corpo. Adolfo Casais Monteiro (de quem fui aluna, um dia) enfatizou esse aspecto da inteligência pessoana. Segundo ele, o que Pessoa traz, como inovação na poesia portuguesa, é "a expressão intelectual de uma emoção, a troca dos vocabulários da emoção e da inteligência, uma nova linguagem, que já não era a da razão, nem a do sentimento, que aludia a um plano até aí ignorado pela nossa poesia, e coisa de primacial importância a voz mais musical que jamais nela se fizera ouvir"'. Essa citação crítica leva-me a mencionar outra razão que eu tinha para desanimar de levar a cabo este trabalho: a vastidão do que já existe escrito sobre Pessoa. Por um lado: por que mais um livro sobre Pessoa (o que parece supor que se tem coisas absolutamente inéditas a revelar sobre ele)? E por outro: como escrever sem ter lido tudo Oque sobre ele já se escreveu, e neste momento se escreve?2 Entretanto, escrever sobre Pessoa não era, para mim, uma opção racional mas uma paixão, e as paixões não se justificam. Nenhum álibi profissional me sustinha, ne nhum objetivo preciso seria com tal trabalho alcançado. Essas desrazões passaram a ser a razão maior. Assumi assim todos os riscos, inclusive o de redizer o já dito, ou de contradizer o talvez solidamente defendido por outros, sabendo que as coincidências e divergên cias seriam autorizadas pela própria obra pessoana. Não dQvÉ,y DO EU, ALÉM DO OUTRO 9 1. Estudos sobre a poesia de Fernando Pessoa, Rio de Janeiro, Livraria Agir Editora, 1958, p. 120. 2. Pessoa é um campo de estudos tão vasto que existe, no Porto, um "Centro de Estudos Pessoanos", competente e amorosamente dirigido por Arnaldo Saraiva e Maria da Glória Padrão. Esse Centro publica regularmente uma revista (Persona), alimentada só por artigos sobre o Poeta, e já promoveu um congresso internacional. 10 me preocupei com ler toda a bibliografia sobre o Poeta, assim como não me preocupei com comprovar o que dela havia lido. As citações de obras críticas, em meu trabalho, foram trazidas pelos acasos de minha memória e das edições de que eu dispunha a cada passo. Muita coisa lida passou a circular como intertexto implícito. Portanto, há em minhas citações grandes ausências, de que desde já me desculpo, perante os críticos de Pessoal. Essa e outras falhas ficam aqui registradas como um leve tremor da mão que se aventurou a abrir o leque, que se obstinou a escrever este livro. Se os capítulos II e 111 são desenvolvimentos do primeiro, cada um deles está ainda a exigir alargamentos e precisões. Felizmente. A falta é a condição para que o desejo continue a circular. 3. Para uma informação bibliográfica completa, veja-se Carlos Alberto Iannone, Bibliografia de Fernando Pessoa, 2' edição revista e ampliada, São Paulo, Editora Quíron e INL, 1975 (18 edição: Centro de Estudos Românicos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1969); e "Bibliografia", in Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e unidade em Fernando Pessoa, 6' edição revista e atualizada, Lisboa, Editorial Verbo, 1980 (pp. 239-63) (11 edição: 1951). Não só pela Bibliografia, o livro de Jacinto do Prado Coelho deve ser aqui indicado. Trinta anos após a primeira edição, ainda é a melhor introdução à leitura de Pessoa. Ver também José Blanco, Fernando Pessoa, esboço de uma bibliografid, Lisboa, Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1983 (indicação acrescentada em 2001). FERNANDO PESSOA I. Pessoa Ninguém?* Portugal surpreende. Não é surpreendente: Portugal sempre surpreendeu. Pequeno, atrasado, esquecido em seu canto, muitas vezes mergulhado na noite negra do desastre econômico, do obscurantismo inquisitorial, da opressão política de tempo em tempo, esse país sai da sombra e realiza ações que parecem maiores do que ele. Uma velha anedota se refere ao navio português, "pequeno por fora e grande por dentro". É um pouco a impressão que temos, quando esse anão se lança nas empresas gigantescas que o têm caracterizado regularmente. Em 1383, fazia ele a primeira revolução "burgMesa" da Europa: é o povo de Lisboa (vilões e mercadores) que coloca no poder o Mestre de Avis, o futuro rei D. João I. Este cria então conselhos, em que são representadas todas as profissões. País desprovido de uma grande tradição marítima, no fim do século XV, lança suas caravelas ao mar; estas con ' Publicado originalmente em francês, sob o título "Pessoa personne?", na revista Tel Quel n° 60, Paris, Seuil, 1974, pp. 86-104. O trocadilho que aí introduzi já estava fixado, curiosamente, no sobrescrito de uma carta da noi va Ophélia Queiroz. Aí se lê: "Monsieur Ferdinand Personne" (cf. Maria José de Lancastre, Fernando Pessoa - Uma fotobiografia, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda - Centro de Estudos Pessoanos, 1981, p. 212). São Paulo, outubro de 1981. 12 FERNANDO PESSOA tornam a África, prosseguem até a índia, continuam até a China. "E se mais mundo houvera lá chegara", diz Camões. De passagem, descobrem o Brasil, onde deixarão, mais tarde, uma extensão territorial de 8 512 000 km` de língua e cultura portuguesa. Em literatura, Portugal não é menos espantoso. Num ambiente desde sempre hostil às letras, produziu poetas que não se poderiam "deduzir" das condições existentes. Camões canta as navegações no momento em que elas se encerram, e o país mergulha "numa apagada e vil tristeza". Ficou conhecido sobretudo pelos Lusíadas, mas seu§ poemas líricos são tão notáveis quanto as proezas marítimas narradas na grande epopéia. Nos séculos seguintes, quaisquer que sejam as con dições históricas, a linha da tradição poética portuguesa jamais se rompe. Seria muito longo citar aqui todos os nomes que representam essa tradição. No começo do século XX, num período politicamerl te confuso, num ambiente depressivo e provinciano, Lis boa dá à luz a geração do Orpheu, revista literária q teve apenas dois números mas lançou alguns escritores extraordinários: Mário de Sá-Carneiro, José de Almada. Negreiros, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricard, Reis e Fernando Pessoa. É verdade que os quatro últim habitavam o mesmo corpo, o de Fernando António Noguei ra Pessoa. Esse "supra-Camões" possuía, entre outros, o po der da multiplicação de personalidades e de obras. É desse surpreendente Pessoa que falaremos aqui de suas contradições existenciais, intelectuais, polític poéticas. Pessoa foi descoberto e redescoberto várias vezes los não-portugueses. Mas ele parece remergulhar siste ticamente no esquecimento, apesar de um Roman Jákobs AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 13 ter escrito: "E imperioso incluir o nome de Fernando Pessoa no rol dos grandes artistas mundiais nascidos no curso dos anos 80: Picasso, Joyce, Braque, Stravinski, Kliébnikov, Le Corbusier. Todos os traços típicos dessa grande equipe encontram-se condensados no grande poeta português"'. Neste momento em que Portugal se agita [19741, surpreendendo mais uma vez os que o haviam esquecido, desejaríamos colaborar para uma redescoberta e um reconhecimento menos episódico de seu poeta maior. Falta e excesso Nota biográfica escrita por Fernando Pessoa no dia 30 de março de 1935 (ano de sua morte): "Nome completo: Fernando António Nogueira Pessoa. Idade e naturalidade: Nasceu em Lisboa, freguesia dos Mártires, no prédio n° 4 do Largo de S. Carlos (hoje do Directório), em 13 de Junho de 1888. Filiação: Filho legítimo de Joaquim de Seabra Pessoa e de D. Maria Madalena Pinheiro Nogueira. Neto paterno do General Joaquim António de Araújo Pessoa, com batente das campanhas liberais, e de D. Dionísia Seabra; neto materno do Conselheiro Luís António Nogueira, jurisconsulto, e que foi director-geral do Ministério do Reino e de D. Madalena Xavier Pinheiro. Ascendência geral misto de fidalgos e de judeus. 1. "Os oxímoros dialéticos de Fernando Pessoa" (Roman Jákobson e Luciana Stegagno Picchio), in Lingüística. Poética. Cinema, São Paulo, Editora Perspectiva, 1970, p. 94 (tradução de Haroldo de Campos, com a colaboração de Francisco Achear). 14 FERNANDO PESSO.l; Profissão: A designação mais própria será `tradutor', a mais exacta a de `correspondente estrangeiro em casas comerciais'. O ser poeta e escritor não constitui profissão, mas vocação. Funções sociais que tem desempenhado: Se por isso se entende cargos públicos, ou funções de destaque, nenhumas. Obras que tem publicado: A obra está essencialmente dispersa, por enquanto, por várias revistas e publicações ocasionais. O que, de livros ou folhetos, considera como vá lido, é o seguinte: `35 Sonnets' (em inglês), 1918; `English Poems I-lI' e `English Poems III' (em inglês também), 1922; e o livro `Mensagem', 1934, premiado pelo Secretariado de Propaganda Nacional, na categoria `Poema'. Educação: Em virtude de, falecido seu pai em 1893, sua mãe ter casado, em 1895, em segundas núpeias, com o Comandante João Miguel Rosa, Cônsul de Portugal em Durban, Natal, foi ali educado. Ganhou o Prémio Rainha Vitória de estilo inglês, na Universidade do Cabo da Boa Esperança em 1903, no exame de admissão, aos 15 anos. Ideologia política: Considera que o sistema monárquico seria o mais próprio para uma nação orgânicamente imperial como é Portugal. Considera, ao mesmo tempo, a Mo narquia completamente inviável em Portugal. Por isso, a haver plebiscito entre regimes votaria, embora com pena, pela República. Conservador do estilo inglês, isto é, liberal dentro do conservantismo, e absolutamente anti-reaccionário. Posição religiosa: Cristão gnóstico, e portanto inteiramente oposto a todas as Igrejas organizadas, e sobretudo à Igreja de Roma. Fiel, por motivos que mais adiante estão implícitos, à Tradição Secreta do Cristianismo, que tem íntimas relações com a Tradição Secreta de Israel (a Santa Kabbalah) e com a essência oculta da Maçonaria. „„íM Do EU. ALÉM DO OUTRO 15 Posição patriótica: Partidário de um nacionalismo místico, de onde seja abolida toda infiltração católica-romana, criando-se, se possível for, um sebastianismo novo, que a substitua espiritualmente, se é que no catolicismo po -guês houve alguma vez espiritualidade. Nacionalista que se guia por este lema: `Tudo pela Humanidade; nada contra a Nação'. Posição social: Anticomunista e anti-socialista. O mais deduz-se do que vai dito acima. Resumo destas últimas considerações: Ter sempre na memória o mártir Jacques de Molay, Grão-Mestre dos Templários, e combater, sempre e em toda parte, os seus três assassinos a Ignorância, o Fanatismo e a Tirania. Lisboa, 30 de Março de 19352. Por que falar desse homem? Ele não mereceria que dele se falasse, se tivesse sido apenas o que aparece nessa nota autobiográfica. Ele merede que dele se fale porque não foi apenas isso, porque, na verdade e "a contragosto", foi outra coisa. Sujeito em crise de identidade, poeta em crise de língua, gênio poético acuado num país que atravessava ele mesmo uma crise política e econômica, Pessoa era demais. Demais para seu país, que não sabia o que fazer daquele grande poeta épico, daquele "supra-Camões" advindo num momento em que a glória das Navegações se perdia num passado longínquo. Demais para ele mesmo, na medida em que esse "ele mesmo" tinha recebido uma educação aristocrática, moralista e traumatizante, e vivia numa pequena sociedade repressiva, em que "o desacordo 2. In João Gaspar Simões, Vida e obra de Fernando Pessoa - História je uma geração, 2! ed., Lisboa, Livraria Bertrand, p. 673. 16 entre o intelectual e o meio atinge proporções desconh cidas em qualquer outro país do mundo`. Português, e portador de um excedente de sangue ju deu, Pessoa enfrentou ainda um outro excesso, o da lí gua inglesa, que foi a sua entre as idades de cinco a d zessete anos. Educado num meio puritano, trazia em. s corpo o excesso de suas tendências homossexuais. Ex cessivamente inteligente, excessivamente inventivo, exce sivamente moderno, ele aparecia, no marasmo portuguê como uma aberração. Excessivo, Pessoa transbordou ("Transbordei, não fi senão extravasar-me" - OP, p. 345). Transbordamen aterrorizante, que ele tentava conter pelo recalque, pe ocultação, pela camuflagem. Tendo malogrado em todas tentativas de contenção, ele transbordou em poesia, e transbordo poético arrastou o sujeito em seus turbilhõe Dividido entre quatro nomes (o seu e os de seus heterônimos outros nomes, outras pessoas, outros p tas), Pessoa perdeu-se de vista. Sendo impossíveis o nhamento e a concentração, a eliminação do excesso fe se por dispersão, por desaparecimento. Freqüentemente, os próprios críticos de Pessoa acham atravancados, e tentam impor-lhe os limites de sujeito unitário, que seria o "verdadeiro" Pessoa. O fen meno da heteronímia se explicaria pelo mito do Cri e suas criaturas ou, mais facilmente, pela hipótese de caso de mistificação pura e simples. Ora, é preciso dizer, de uma vez por todas, que F nando Pessoa "ele mesmo" não existiu. Que o lugar des nado por esse nome é um lugar desertado, que esse no: 3. Idem, p. 639. O crítico português diz ainda: "Entre o poeta e a n havia um abismo, ao contrário do que ele ingenuamente supunha" (p. FERNANDO PES, 17 Dp EU, ALÉM DO OUTRO na inter-dicção e margeia o discurso por ele assina

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-. * preciso render-se à evidência de sua perfeita invisibilidade, devida à sua perfeita divisibilidade. É preciso confessar que Pessoa é um poeta fictício, tão irreal quanto os heterônimos que inventou. É preciso cessar de afirmar uma lucidez-razão capaz de dominar as emoções e o destino. Assim como é preciso cessar de sorrir diante do grande mistificador, disfar çado com nomes postiços, mas bem a salvo num "ele mesmo" reconfortante. Sua lucidez não dominou coisa alguma, e ele não encontrou o lugar protegido de um "si mesmo". Ponhamo-nos à escuta desse vazio, que fala pela força única do desejo, cindido em metades irreconciliáveis: sentir-pensar, mulher-homem, ser-estar. Deixemos de encarar Pessoa como o centro pleno e fixo de um círculo giratório, como o pai verdadeiro de uma linhagem falsa. Nem círculo, nem linha reta. "Ele mes mo" não acreditava nisso. Exceto quando acreditava. Mas isso já é Pessoa. Sujeito estourado em mil sujeitos, para se tornar um não-sujeito. A não-vida do vivo "Seus poemas são o que houve nele de vida. Em tudo mais, não houve incidentes, nem há história .114 Desde as Grandes Navegações, pouca coisa acontecia em Lisboa. E ainda menos na vida do lisboeta Pessoa. Página de diário, 31 de março de 1913: 4. Ver PIAI, p. 330 18 "Para a Baixa não muito tarde. A meio do dia en trei o Coelho. Andei de automóvel até às 6 horas com não fui ao escritório dos Lavados. O Coelho empres me 2.000 réis. Para casa"'. Acontecimentos havia, mas entre parênteses. Co Ulisses, fundador mítico de sua cidade, esse lisboeta "f por não ser existindo" (OP, p. 72). Página de diário, 28 fevereiro de 1913: ("Tendo-me esquecido de encher a página no dia guinte, perdi da memória o que fiz neste dia, excepto q tive mais algumas, mas poucas, idéias para vários lugar de vários escritos em projecto.")' Alguns, ainda vivos, chegaram a vê-lo, em pess "vestido de escuro e refugiado no gesto imóvel de e qos pés sob a mesa e inclinar a cabeça para apoiar a uma mãos", com "seu ar de secreta e vaga ausência, a sua traída contemplação, o seu lento sorriso silencioso ou casquetar rápido de uma pequena gargalhada nervo Mas, os que o viam, a quem viam? O comerciário, o li rato, o homossexual envergonhado, o amigo fiel, o so nho da tia Ànica, o astrólogo, o maçom... ou algum de os dez ou doze outros eus, outros nomes, outros nãos assinavam seus textos? Estavam todos ali, e ninguém estava. Só a virtuali de de um acontecimento verbal. Nada mais do que ponto de intersecção, ponto de convergência-diverg aonde e donde a língua portuguesa não cessaria de gar e partir, para fabulosas navegações. Torre de B na desembocadura do Tejo, graciosamente vazia, atenta quatro pontos cardeais, acolhendo e largando carav FERNANDO PES, ,00 EU, -DOOU7RO 19 ma desligada da terra, como prestes a ganhar o lar #à #à 0 áo em direção ao Mar de Sargaços, ao Cabo das Tormentas ou Cabo Não ("Quem passa o Cabo Não, voltará ou não"). Se a navegação parte de Lisboa, a errança vem de mais longe Voltando a Lisboa aos dezessete anos, "estrangeiro aqui como em toda a parte" (OP, p. 360), Pessoa reencontra a língua portuguesa; mas esse cristão-novo (que teve um antepassado queimado nas fogueiras da Inquisição) só aderirá definitivamente à língua pátria depois de ler um sermão de Vieira, que também foi, em seu tempo, acusado de judaísmo. Vários anos mais tarde, Pessoa se lembra da emoção que lhe provocou essa leitura: "Não choro por nada que a vida traga ou leve. Há porém páginas de prosa que me têm feito chorar. Lembro-me, como do que estou vendo, da noite em que, ainda crian ça, li pela primeira vez, numa selecta, o passo célebre de Vieira sobre o Rei Salomão. `Fabricou Salomão um palácio...' E fui lendo até ao fim, trêmulo, confuso; depois rompi em lágrimas felizes, como nenhuma felicidade real me fará chorar, como nenhuma tristeza da vida me fará imitar. Aquele movimento hierático da nossa clara língua majestosa, aquele exprimir das idéias nas palavras inevitáveis, correr de água porque há declive, aquele assombro vocálico em que os sons são cores ideais tudo isso me toldou de instinto como uma grande emoção política. E, disse, chorei; hoje, relembrando, ainda, choro. (...) Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. Minha pátria é a língua portuguesa.` Os sermões de Vieira vão desempenhar um papel deteninante na vida de Pessoa, em sua "naturalização" como 8. João Gaspar Simões, OP. cit., p. 615. 5. Idem, p. 56. 6. Idem, p. 42. 7. Maria Aliete Galhoz, introdução a OP, p. 45. 20 FERNANDO PES D p EU, ALÉM DO OUTRO 21 português, na confirmação de sua vocação poética e suas tomadas de posição política. Não foi por acaso a língua portuguesa emocionou-o justamente num t em que se fala do Antigo Testamento. Em outro sermão, Vieira se refere à profecia de niel interpretando o sonho de Nabucodonosor, e às prei ções do profeta popular Bandarra, que vão no mes sentido. Trata-se do advento do V Império, depois dos Babilônia, da Pérsia, da Grécia e de Roma. Ora, de 1587, quando o rei D. Sebastião desapareceu na bata de Alcácer-Quibir, sepultado nas areias do deserto co as glórias portuguesas de que era o último defensor, guns portugueses nutriam o sonho messiânico da vol do Enviado, do Encoberto, para fundar um império ain mais glorioso do que aqueles do passado. Era um so sob medida para Pessoa, que veria doravante em cada di dor de seu país um Enviado provável, e que se decepei naria a cada vez. A relação entre o sebastianismo e a condição de'cri tão-novo é certa e demonstrada'. O messianismo de Pe soa é o ponto comum para onde convergem a história dois povos (o povo judeu e o povo português) e a histó individual de Pessoa. A saudade "a qualquer coisa / uma perturbação afeições a que vaga Pátria?". Sonho de volta ao parai perdido: pátria, infancia, como afirma João Gaspar S mões? O mito de D. Sebastião está investido de várias s perdeterminações. Volta do Pai, perdido aos cinco an Pai perdido no deserto, aridez oposta à fluidez do m 9. Cf. Antonio Sergio, Interpretação não romântica do sebastian (1920), e Joel Serrão, Do sebastianismo ao socialismo em Portugal (1973) 10. João Gaspar Simões, op. cit., p. 618. possuído pelos portugueses, por Pessoa até o se+ora.„,ndo Casamento de sua mãe. Mito do herói jovem e virhomossexualismo laen t investido e invertido,mito te do sonho paranoico. de —Grandes são os desertos, e tudo é deserto." Vida depresente negado em nome do passado (em nome do pai), dificuldade de existir, adiamento: "Volta amanhã, realidade! / Basta por hoje, gentes! / Adia-te, presente absoluto! / Mais vale não ser que ser assim" (OP, p. 382). Entretanto, realidade e existência continuam lá, excessivas. Excesso pulsional que exige o gasto: "Não sei se sinto de mais ou de menos, não sei / Se me falta escrúpulo espiritual, ponto-de-apoio na inteligência, / Consangüinidade com o mistério das coisas, choque / Aos contactos, sangue sob golpes, estremeção aos ruídos, / Ou se há outra significação para isto mais cômoda e feliz. / Seja o que for, era melhor não ter nascido, / Porque, de tão interessante que é a todos os momentos, / A vida chega a doer, a enjoar, a cortar, a roçar, a ranger, / A dar vontade de dar gritos, de dar pulos, de ficar no chão, de sair / Para fora de todas as casas, de todas as lógicas e de todas as sacadas, / E ir ser selvagem para a morte entre árvores e esquecimentos, / Entre tombos, e perigos e ausência de amanhãs, / E tudo isto devia ser qualquer coisa de mais parecida com o que penso, / Com o que eu penso ou sinto, que eu nem sei qual é, ó vida" (OP, p. 342). A cisão "O que em mim sente 'stá pensando" (OP, p. 144). Valerá a pena retomar aqui a velha dicotomia senfi Pensar? Perda do sentimento no pensamento, perda do Pensamento na linguagem... Sabemo-lo de sobra. 22 O pensamento (dito) do sentimento (perdido) vai co tituir esta obra, jogo infinito da linguagem substituind, existente, instituindo sua existência mentirosa, a única;,; "verdadeira". Jogo no qual Pessoa arrisca a si mes como sujeito. Estar e ser. Estando (em momentos passageiros e cessivos), ele se proíbe de ser (ontologicamente). Esse s jeito, mal acomodado em seu momento histórico, re gia-se por vezes no platonismo: alhures, outrora, fui Eu inteiro do qual agora sou apenas a sombra, o emissári Tentação do ocultismo, do espiritismo: destino astroló co, reencarnação. No entanto, perguntamos: quem se dei enganar por essa duplicidade? No lugar Pessoa, o Ou já se prepara a sorrir, a contradizer. Seu ocultismo é ocultação. O que se esconde-revela é, ao mesmo tempo, mui simples e muito complicado. Isso fala em seu corpo: "U corpo de mulher que foi meu outrora e cujo cio sobre ve!" (OP, p. 325). Que fazer desse corpo cindido, se masculino, desejo feminino? A ameaça da linguagem torna abrigo. O fingimento esconde a fenda. É tempo de justificarmos os pares de palavras inscrevemos acima: sentir-pensar, mulher-homem, ser tar. Em seus escritos íntimos, Pessoa afirma sentir co uma mulher e pensar como um homem: "Não encon dificuldade em definir-me: sou um temperamento fe nino com uma inteligência masculina. A minha sensibi dade e os movimentos que dela procedem, e é nisso q consistem o temperamento e a sua expressão, são de In As minhas faculdades de relação a inteligência, e a v tade, que é a inteligência do impulso são de homem: q. FERNANDO PES Dp EU. ALÉM DO OUTRO 23 p cio , o que sobrevive (no homem, o estar) daquilo se encontra na origem (a mulher, o ser). O pensamento dito o texto - é pois masculino. Dominado, ele perWWece, enquanto o que era feminino se perde. Ora, essa masculinidade ostensiva será constantemente ameaçada pela erupção das pulsões femininas que, longe de se pervoltam para conturbar o pensamento e o texto. Mas deixaremos para mais tarde a demonstração dessa erupção do feminino no texto pessoano; antes disso, precisaremos travar conhecimento com um certo Álvaro de Campos, o que não vai tardar. Por enquanto, basta-nos a referência aos escritos íntimos de Pessoa "ele mesmo", onde ele se analisa como um "invertido frustrado", em quem a "disposição de temperamento" ainda não "desceu até o corpo"lz. Esse corpo, entretanto, suportava mal o recalque das pulsões. Estas se manifestavam como uma muscularidade agressiva, demente: "Uma das minhas complicações mentais mais horrível do que as palavras podem exprimir- é o medo da loucura, o qual, em si, já é loucura (...) Impulsos, alguns deles criminosos, loucos outros, que chegam, por entre o meu sofrimento excruciante, a uma tendência horrível para a acção, uma terrível muscularidade, sentida nos músculos, quero dizer eis coisas freqüentes em mim, e o seu horror e intensidade agora maiores do que nunca em número como em intensidade são indescritíveis." 13 A luta do "pensamento" contra o "sentimento" entenda-se: da consciência contra as pulsões - é feroz: "Sou a Consciência em ódio ao inconsciente" (OP, p. 459). O 12. Idem, p. 28. 13. Idem, p. ( (original em inglês, tradução de Jorge Rosa). 11. PIAI, p. 27. 24 recalque, a contenção contínua, reduzem-no ao estado estátua, de múmia: "Tanto fechei à chave, aos olhos outros, / Quanto em mim é instinto, que não sei / Com gestos ou modos revelar / Um só instinto meu a olhos olhem" (OP, p. 477); "Na Múmia a posição e absol mente exata" (OP, p. 133). Pessoa manietou a si mes vestiu por conta própria a camisa-de-força de seus v neoclássicos, cujo rigor formal atinge um nível de abs ção único na língua portuguesa. Essa imobilidade forçada o reduz à condição daqu que está "sempre em frente de", à situação do voyeur: ". olhar é em mim uma perversão sexual!" (OP, p. 309). são entre o sujeito e o objeto, vivida e descrita m além da simples reflexão psicológica ou filosófica, pulsão do sujeito para fora da realidade e da história. Imobilização absoluta, que lhe proíbe, ao mesmo te po, a "normalidade" e a "loucura". Apesar de suas gra crises de depressão, Pessoa nunca foi internado; era auto-internado. Até mesmo ser louco era demais, p aquele que não conseguia ser. A loucura (reconhecim. to social) errou o alvo, não alcançou o inexistente Pess "Se ao menos eu endoidecesse deveras! / Mas não: é e estar entre, / Este quase, / Este poder ser que... / Isto. / internado no manicômio é, ao menos, alguém, / Eu e internado num manicômio sem manicômio..." (OP, p. 3 Experiência de cisão vivida em todos os campos (e: cubração filosófica, neurose, problema de linguagem, qu tão poética) e, no entanto, em nenhum deles, mas se na intersecção desses campos, com a constante suspe de que o próprio problema não existia, mas era inven por alguém que surgia e se volatilizava, como uma p ta verbal. Ninguém. FERNANDO P

.DOEU, ALÉM DO OUTRO gpl -dor p poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / - Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente" (op, p. 164). Teatro mental, grande palco da escritura, poeta -mimo, sin tudo isso. Persona. A máscara era fácil de usar, no tempo em que havia, por detrás dela, um rosto. No tempo dos bastidores e das saídas de emergência. A máscara podia então ser depos ta. E o problema da sinceridade, poética ou outra, podia ser posto. Mas, no momento em que toda verdade se coloca em questão, como colocar a questão da mentira? Sinceramente, isso não é mais possível: "Quando falo com sinceridade não sei com que sinceridade falo. Sou variadamente outro do que um eu que não sei se existe (se é esses outros)."" Minto, mesmo quando afirmo que minto. Meus discursos são sempre "verdadeiros", portanto, sempre "falsos". Sou mentido pela linguagem. Mas em meu corpo, exilado da linguagem, algo dói, algo sofre: "Falo, e as palavras que digo são um som; / Sofro, e sou eu" (OP, p. 137). Se ao menos esse sofrimento pudesse ser dito, isto é, dominado pela consciência na linguagem! Mas ele permanece inter-dito. O sofrimento dito se fixa como máscara do sofrimento não dito. O poeta está pois condenado ao fingimento. E a consciência do fingimento se manifesta com a má consciência do mentiroso: "A interpretação dramática tem todo o atractivo de uma falsificação. Todos nós adoramos um falsificador. É um sentimento muito humano e absolutamente instintivo. Todos adoramos 14. PIAI, p. 93. 25 26 FERNANDO PE po EU, ALÉM DO OUTRO 27 t, eu, e eu? "E tudo isto me parece que fui eu, criador ido, o menos que ali houve.."'6 Melhor seria, porém, ocultar essa ausência indesculpásei, "Sou um poeta dramático."" A autocomparação com -espeare devia ser tranqüilizadora: que não lhe atri buíssem maldades de Lady Macbeth, e que sua autoridade de criador fosse mantida. Teatro, seja. Mas que lugar é o seu nesse teatro? Dramaturgo? Sim. Mas também: personagem, ator, figurinista, cenógrafo, maquinista, diretor, lanterninha, ponto, ce nário, bastidores, palco, espectador. E, no dia da estréia, nada está pronto e todos faltam. Estranho teatro que se põe a funcionar sem anterioridade e sem hierarquia. Quem vem antes? Pessoa é o dramaturgo, mas Caeiro é seu mestre, e Reis é mais velho do que ele. Quem manda? Pessoa reconhece ter aprendido tudo com Caeiro, assim como confessa escrever menos bem do que Reis. E Álvaro de Campos, a criatura, assume um tom desabusado para falar do criador: "(No momento da morte de Caeiro) eu estava na Inglaterra. O próprio Ricardo Reis não estava em Lisboa; estava de volta ao Brasil. Estava o Fernando Pessoa, mas é como se não estivesse. O Fernando Pessoa sente as coisas mas não se mexe, nem mesmo por dentro."'8 Será por vingança que Fernando Pessoa vai chamar a atenção para as imperfeições do estilo de Álvaro de Campos e, muito precisamente, para o lapso "eu próprio" no togar de "eu mesmo"'9? 16. Carta a Adolfo Casais Monteiro, in OP, p. 675. 17. Carta a João Gaspar Simões, in OP, p. 676. 18. OP, p. 249. 19. É curioso observar que Pessoa "ele mesmo" também apresenta essa Vante, que ele condena em Álvaro de Campos: "Eu próprio sou aquilo que Peldt."„ (OP, P. 125). (Esta nota foi acrescentada em 1981.) as trapaças e a imitação. A interpretação dramática r e intensifica, pelo caráter material e vital das suas m festações, todos os instintos baixos do instinto artístico o instinto do enigma, o instinto do trapézio, o instinto prostituta." Ser ator é ser vicioso. E o horrível, para Pessoa, é co siderar a máscara como um vício, e sentir-se condena à máscara, por falta de identidade. Sua constante preocu ção com o problema da sinceridade revela o alto pr que ele atribui a essa identidade impossível. O fingimento seria aceitável se fosse apenas fingim to para outrem, e se o ator pudesse manter, para si m mo, sua identidade. Pessoa, no entanto, experimenta a v tigem de assistir, impotente, ao desdobramento da másc ele finge que finge que finge... E a identidade é semp diferida. Só lhe resta assumir essa multiplicação das másc ras, fingindo multiplicá-las para outrem, simulando dar uma identidade de garantia, no fundo dos fundos. Velha esperança de um teatro da representação... Descerremos as cortinas. O drama heteronímico No dia 8 de março de 1914, o denominado Fernan Pessoa explode em três poetas diferentes: um mestre b cólico (Alberto Caeiro), um neoclássico estóico (Ric Reis), um poeta futurista (Álvaro de Campos). 15. Fernando Pessoa, Páginas de estética, teoria e critica literária tos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Coelho), Lisboa, Edições Ática, s/d., p. 114 (original em inglês, tradução Jorge Rosa). 28 Pessoa estava definitivamente ameaçado, "s não-eus sintetizados num eu postiço"Z°. Seu nome, do doravante por um explicativo "ele mesmo", soa o heterônimo de algum outro. "Ele mesmo" instave te instalado entre um heterônimo e outro, nos interv nos interstícios, simples "ficção do interlúdio". Como definir e precisar essa ipseidade amea - "Na minha pessoa própria, e aparentemente real, com vivo social e objectivamente...."z' Inútil. Diante dos rônimos, o "criador" confessa: "Sou, porém, menos que os outros, menos coeso (?), menos pessoal, e temente influenciável por eles todos."Zz Última tentativa: olhar-se, uma vez mais, de fora. " de que o crítico fixe, porém, que sou essencialmente poeta dramático, tem a chave da minha personali (...) Munido desta chave, ele pode abrir lentamente as fechaduras de minha expressão.."z' Que chave! Cada fechadura abrirá uma porta para outra porta, indefinidamente. Nenhuma lhe pe rá ultrapassar o limiar do "verdadeiro" Pessoa, porque nunca estará em casa. Terá saído para dar uma volta. bela peça pregada ao crítico idealista! O Vácuo-Pessoa Mas que má peça pregada ao existente Pessoa: "Ficarei no Inferno de ser Eu, a Limitação Abso Expulsão-Ser do Universo longínquo! Ficarei nem De FERNANDO P. Bü ALAM DO OUTRO 29 temem, nem mundo, mero vácuo-pessoa, infinito de consciente, pavor sem nome, exilado do próprio - -io, da própria Vida. Habitarei eternamente o deser - morto de mim, erro abstracto da criação que me deixou yp -s, Arderá em mim eternamente, inutilmente, a ânsia (estéril) do regresso a ser. Tião poderei sentir porque não terei matéria com que ein -, não poderei respirar (?) alegria, ou ódio, ou horror, porque não tenho nem a faculdade com que o sinta, cons ciência abstracta no inferno de não conter nada, não-Conteúdo Absoluto, (Sufocação) absoluta e eterna! Oco de Deus, sem universo (...)"24 Quando aquele que empreendeu contornar-se a si mesmo, pelo desvio da linguagem, tenta voltar para casa, a fim de desfazer a farsa, encontra vazio o lugar onde, em princípio, alguém deveria estar. Nesse percurso, o sujeito perdeu-se. A heteronímia nascera como aspiração ao universal, como esperança da Unidade: "Sentir tudo de todas as maneiras, / Viver tudo de todos os lados, / Ser a mesma coi sa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo, / Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos / Num só momento difuso, profuso, completo e longínquo" (OP - P. 344). Ela desemboca, não na totalidade, mas no esfacelamento. Pura perda, pensamento dispensado: "Quem sou, que assim me caminhei sem eu, / Quem são, que assim me deram aos bocados / À reunião em que acordo e não sou meu?" (pp p, 529). A soma dos sujeitos unitários (e os heterônimos, providos de nome, de biografia, de traços característicos, ti 24. PIAI, p. 60. 20. PIAI, p. 94. 21. Idem, p. 108. 22. Idem, p. 103. 23. Carta a João Gaspar Simões, in OP, p. 676. 30 FERNANDO p, DOEU. 4LÉM DO OUTRO 31 nham tudo para ser sujeitos unitários) deveria prod Todo. Mas entre um sujeito e outro, desponta o Ou Neutro, o Fluido. É o Negativo "ele mesmo" quem tri recobrindo a afirmação e a negação, negando uma e o Nenhum dos heterônimos e nem mesmo o ortô é "ele mesmo"; mas, como a passagem de um a o imperceptível, cada um deles remete ao outro, e a de todos esses nomes é o anônimo. Pessoa dobrou o C Nome, e esse acidente se revela como Cabo Não. não se volta. O que ele chamava de "coterie" imaginária dos rônimos, manifestava um vago sonho de (re)cons da família. A fabulação visando a reconstrução da lia é reconhecida por Freud como uma atividade m característica de todas as crianças, no momento em elas começam a lançar um olhar crítico sobre sua pró família. Esse "romance familiar" é perfeitamente "no exceto se ele persiste para além da infância; nesse teríamos a neurose". Ora, a invenção de personagens fictícias por Pes remonta à idade de seis anos: "Desde criança, que tive a tendência para criar meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigo conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem ente do, se realmente não existiram, ou se sou eu que não e to. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser d máticos.) Desde que me conheço como sendo aquilo a chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em fi ra, movimentos, caráter e história, várias figuras que eram para mim tão visíveis e minhas como as coi c 25. Cf. "Le roman familial des n6vrosés", in Névrose, psychose et version, Paris, PUF, 1973, pp. 157-60. a que chamamos, porventura abusivamente, a 4 +eal. Esta tendência, que me vem desde que me lemser um eu, tem-me acompanhado sempre, mudan beo um pouco o tipo de música com que me encanta, mas 00 alterando nunca a sua maneira de encantar. Lembro, assim, o que me parece ter sido o meu primeiro -rônimo, ou, antes, o meu primeiro conhecido inexistente um certo Chevalier de Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja figura, não inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha afeição que confina com a saudade. Lembro-me, com menos nitidez, de uma outra figura, cujo nome já não me ocorre mas que o tinha estrangeiro também, que era, não sei em quê, um rival do Chevalier de Pas... Coisas que acontecem a todas as crianças? Sem dúvida ou talvez. Mas a tal ponto as vivi que as vivo ainda, pois que as relembro de tal modo que é mister um esforço para me fazer saber que não foram realidades .9926 Pessoa tinha cinco anos quando seu pai morreu. No ano seguinte (1894), ele inventa o Chevalier de Pas e seu rival; era o ano em que sua mãe travava conhecimento com o Comandante Rosa, seu futuro padrasto. Tudo nos leva a crer que o Chevalier de Pas era a reinvenção de um Pai, ao mesmo tempo que a identificação com esse pai fictício. Um "pai bom", ao qual se opõe o outro, o "pai mau". Não é de espantar que ele se lembre tão bem, quarenta anos mais tarde, do Chevalier de Pas, e tão mal de seu rival; todo um trabalho de recalque e de defesa realizou-se entrementes. Em verdade, ao mesmo momento em que escrevia essa carta, ele estava recalcando o rival do Chevalier de 26. Carta a Adolfo Casais Monteiro, in OP, p. 674. 32 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 33 cará de atar entre eles laços eróticos, relações de transgressão, de repulsão e atração, de vício. Ao Vácuo-Pessoa, faz eco o vício-Pessoa", que tem sua sede em Álvaro de Campos, mas que, finalmente, dele transborda e contamina os outros. Uma análise dos heterônimos e de suas relações exigiria um trabalho à parte. Bastar-nos-á, aqui, lembrar algumas de suas características. Caeiro é, antes de tudo, o Pai: "Meu mestre, meu mestre, perdido tão cedo! Revejo-o na sombra do que sou em mim, na memória que conservo do que sou de morto..." (OP, p. 247). Esse pai é panteísta, e o panteísmo é um sistema de identidade. Naturalmente conciliado consigo mesmo e com o mundo, Caeiro possui a sabedoria e a calma invejadas pelos outros heterônimos. Mas o fato de que ele se divida em dois (três, se contarmos o Ipse) mostra que, nessa calma unidade, morava o germe da contradição. Aliás, nascidos os discípulos, Caeiro morre (em 1915), deixando vivos seus filhos contraditórios. Ricardo Reis é o conciliado por esforço, o estóico, o "epicurista triste": "A obra de Ricardo Reis, profundamente triste, é um esforço lúcido e disciplinado para obter uma calma qualquer."29 Sua calma apolínea representa a dominação máscula do sofrimento, por força moral, por busca de "altura". Diante de seu mestre Caeiro, ele é a contradição homogênea. Enquanto Álvaro de Campos é o outro radical, a contradição heterogênea, a subversão pura. Mesmo sexualmente ele é o outro, a mulher: "Eu a mulher legítima e triste 28. OP, p. 345: "(Eu próprio fui, não um nem o outro no vício, / Mas o próprio vício-pessoa praticado entre eles...). 29. PIAI, p. 386. Pas. No rascunho da mesma carta, encontrado mais tarde entre seus papéis, ele nomeava o outro cavaleiro: o Capitão Thibeautz'. Nesse rascunho, ele situa na idade de cinco anos a invenção dessas duas personagens. O rival de Chevalier de Pas é, de fato, uma projeção complexa. Seria por demais simples identificá-lo com o padrasto. Segundo Freud (e os contos de fada o confir mam) a recriação da imagem paterna (ou materna) se faz sempre através de duplos (bom-mau), mesmo quando os pais continuam vivos. Podemos ver então, nesse misterioso rival de Chevalier de Pas, o duplo de seu pai (mau, porque ele o abandonou pela morte); e pode-se ainda ver nesse cavaleiro o pequeno Édipo ele mesmo, rival do pai morto (de onde a dificuldade em lembrar qual o objeto dessa rivalidade entre os dois cavaleiros). De qualquer modo, é notável que o romance familiar pessoano não comportasse nenhuma mulher, e que, mais tarde, todos os outros heterônimos ou semi-heterônimos fossem homens. Dir-se-ia que Pessoa passou sua vida toda em busca de um pai e que, tendo tentado ser seu próprio pai, condenou-se ao homossexualismo e à cisão irreparável do eu. A família heteronímica, nascida em 1914, comporta três membros: Alberto Caeiro, "mestre" e "origem", dá à luz dois filhos (discípulos, "irmãos" entre si), Ricardo Reis e Álvaro de Campos, o ser moral e o ser vicioso, pólo masculino e pólo feminino. O incesto nasce ao mesmo tempo que a família, e, privada de mulher, essa família é homossexual. Esses hetero são homo; sua escritura não ces 27. PIAI, p. 101: "Não tinha eu mais que cinco anos, e, criança isolada e não desejando senão assim estar, já me acompanhavam algumas figuras de meu sonho um Capitão Thibeaut, um Chevalier de Pas." 34 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 35 pratica-se como um exercício de dispersão, onde alguém é substituído pelo qualquer, pelo ninguém. A isto voltaremos mais adiante. A farsa heteronímica se desenlaça em drama heteronômico. (Pessoa, envelhecendo, exprime o desejo de desmascarar os heterônimos, assumindo-os sob seu próprio nome: "Já é tarde, e portanto absurdo, para o disfarce absoluto."" Era igualmente tarde demais para o não-disfarce; ele acaba por desistir.) "Começo a conhecer-me. Não existo." (OP, p. 413.) O Um e o Múltiplo Encarar o problema da heteronímia como a manifestação da multiplicidade do Um é inscrevê-lo num certo hegelianismo, numa filosofia da presença e da totalida de, numa teologia. O Múltiplo, como complementar do Um, constituiria uma alteridade em relação que acabaria por assegurar a unidade do mesmo. O que se passa em Pessoa não é a multiplicação do mesmo em outros, mas o desencadeamento de uma alteridade tal que a volta ao Um se torna impossível. Na obra heterônima, o processo de relacionamento do Um com o Múltiplo segue o modelo hegeliano até certo ponto. Para Hegel, numa primeira instância, o Um se divi de em múltiplos uns; na instância seguinte, os múltiplos são arrepanhados para constituir o Um em sua idealidade. O outro é assim suprimido, terá sido apenas um momento. Ora, em Pessoa, assiste-se à multiplicação do Um graças à força de repulsão inerente apropria essência desse 30. Carta a João Gaspar Simões, in OP, p. 673. do Conjunto" (OP, p. 410). Moderno, engenheiro, sensacionista, paradoxal, sadomasoquista, invertido, inconciliado - é uma reencarnação do Capitão Thibeaut. Menos simples, entretanto, do que o rival já complexo do Chevalier de Pas, porque ele não é o Mal mas o Vício, a subversão do Bem e do Mal. E Fernando Pessoa "ele mesmo", o terceiro discípulo? Discípulo por concessão, discípulo à margem, Pessoa se parece um pouco com cada um dos outros, objeto flu tuante, não identificado, visível (legível) somente à luz dos outros. Um breve olhar lançado à forma dos poemas de cada heterônimo já nos instrui sobre essas diferenças. Os versos de Caeiro são livres, têm a "naturalidade" de um dis curso oral enunciado em plena natureza e em harmonia com esta. Os versos de Reis são contidos, de um "neoclassicismo científico". Os versos de Campos são livres, mas não como os de Caeiro. Prosa disposta em forma poética, esses versos são freqüentemente mais do que livres, desencadeados. Seu discurso se deixa atravessar e esquartejar pelas pulsões inconscientes, que se manifestam como "anomalias" discursivas: caracteres tipográficos variados, assimetria brutal entre versos extremamente longos e outros compostos de uma única palavra, sobrecarga de sinais de pontuação. As pulsões exclamam (!), o consciente as interroga (?) e termina por realçá-las (...). Quando se fala em desencadeamento, em Pessoa (chamemos o conjunto de Pessoa, para simplificar), trata-se sempre de uma soltura relativa, porque Pessoa nunca se entrega totalmente, nem em Álvaro de Campos, exceto em alguns momentos de puro delírio sadomasoquista como os da "Ode marítima". Baseado na contradição, o diálogo que se estabelece entre os heterônimos não desemboca numa síntese, mas 36 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 37 Parece haver, em Pessoa, uma simulação do processo hegeliano de relação entre o Um e o Múltiplo. Uma simulação, porque esse "Um" e esse "Múltiplo" são apenas si mulacros, máscaras de um ser indefinido. O "Um" de Pessoa é a primeira máscara do Vácuo-Pessoa. Essa máscara se multiplica em outras máscaras, provocando um movimento a vácuo, um movimento em falso. Como as máscaras não são os outros do Um (já que o próprio Um era apenas uma máscara do vazio), elas não podem contribuir para a (re)constituição do Um. As máscaras são absolutamente intercambiáveis, e o relacionamento da máscara com o rosto (dos "outros" com o "Um") é impossível. Essa dinâmica das máscaras, na ausência de qualquer rosto, não leva a uma progressão para a (re)constituição do Um, mas cria um movimento circular, uma ronda de máscaras sem saída para a identificação: "Como um carrossel, / Giro em meu torno sem me achar..." (OP, p. 542). Essa ronda é duplamente teatral. Primeiramente, porque a constituição do Ser se faz sempre por representação; em segundo lugar, porque se trata aqui de uma repre sentação da representação. Essa ronda de múltiplos é ilusionista. Gira tão depressa que não podemos identificar seus participantes. Esse teatro é um muro branco ("Todo teatro é um muro branco" - OP, p. 116), a adição rotativa de cores provocando sua mútua anulação. A máscara é o não-Ser, o Nada. A passagem do Ser à máscara, e a volta da máscara ao Ser seria um devir. Mas a passagem da máscara à máscara é a perpetuação do Nada, a infinitização da alteridade. Pessoa conhecia bem o que ele chama de "doutrina rígida de Hegel". Referindo-se a essa doutrina, ele escreve: "O ser em si (Sein) se torna um outro ser (Dasein) e vol- Um (na medida em que, para afirmar-se, o Um precisa de sua negação: o outro). Mas dir-se-ia que há um desequilíbrio de forças, que o mecanismo emperra em algum ponto do percurso, e que não há suficiente força de atração para voltar a reunir os múltiplos no Um, para chegar àquela "reunião em um único de muitos Uns". Falta aquel-equilíbrio de forças que garantiria ao Ser, no devir, "a infinita volta a si". Definindo-se o pensamento como a captação do variado na unidade, a alteridade sem volta permanece no domínio do sentimento e da intuição sensível. Pessoa é aque le para quem tudo se torna impensável, por impossibilidade de unificação. De fato, se o mecanismo pessoano não pode executar o belo percurso hegeliano, é porque ele se encontra emperrado já no ponto de partida. Segundo Hegel, existe no Um uma relação negativa consigo mesmo (o Um é o que não é o outro) e com o outro (o outro não é o Um); o resultado é: o Um é o Um. Em Pessoa, o Um se multiplica antes mesmo de se constituir como ser particular, num momento em que ele ainda é indeterminação pura e puro vazio, difuso no Ser em geral. A negação pessoana é, de certa forma, uma negação precoce (se continuarmos a nos referir ao sistema hegeliano). Essa negação resulta não na determinação do Ser (que seria o Um do Ser-para-si) mas na determinação do não-Ser (que é o vazio, como o que ainda não é); em outras palavras, na indeterminação. Efetuando-se antes da definição do particular, a multiplicação não é a do Um, mas do Outro. 31. C£ Hegel, Science de la logique (2 vols.), Paris, Aubier, 1947 (tradução francesa de V. Jankélévitch). 38 ta a si (fiir sich Sein)."32 Parece-nos bastante revelador que, no Dasein, ele tenha privilegiado o aspecto da alteridade do Ser ("outro ser", o que, a rigor, corresponderia não ao Dasein, mas ao Andersein), esquecendo seu aspecto de definição do Ser, objetivo e resultado do relacionamento com o outro. A dialética entravada Nada se passa entre uma máscara e outra, nada pode passar-se entre nada e nada. A poética de Pessoa é uma poética do entre (Interlúdio, Intermezzo, Interregno, Inter seccionismo palavras privilegiadas em sua obra); esse entre não é o entre do devir hegeliano (passagem do Nada ao Ser e do Ser ao Nada), mas o entre imóvel da indeterminação (Ser = Nada, Um = Outro, presença = vazio). Não se trata de um entre histórico (no sentido de passagem ou progresso), mas de um entre estacionário, da indecisão e do impasse. Esse entre também não pode ser encarado como o entre do atomismo: vazio, não-ser entre os átomos, repulsão das existências distintas no interior do uno. Não se tra ta de um vazio com relação ao pleno dos átomos; como, aqui, os próprios átomos são lugares vacantes, só há vazio, não há mais do que entres. Para compreendê-lo, é preciso, afinal, colocar esse entre num processo: um processo começado e detido. Pessoa está literalmente paralisado entre o Sein e o Dasein: "Há entre quem sou e estou / Uma diferença de verbo que corresponde à realidade" (OP, p. 395). 32. PETC, p. 142. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 39 O movimento circular das máscaras é um movimento fictício, igual à imobilidade. Pessoa é o ser parado, o íbis. Com efeito, ele gostava de brincar com seus sobrinhos, chamando a si mesmo de íbis, animal cuja atitude ele imitava, para os fazer rir: "O Íbis, a ave do Egipto / Pousa sempre sobre um pé / O que é / Esquisito. / É uma ave sossegada, / Porque assim não anda nada."" O lpse exigiria um avanço, o íbis é imóvel. Toda dialética, em Pessoa, é uma dialética fingida, na qual a tese e a antítese não levam a nenhuma síntese, porque nunca há ultrapassagem: "Assim fico, fico... Eu sou sempre o que quer partir, / E fica sempre, fica sempre, fica sempre, / Até a morte fica, mesmo que parta, fica, fica, fica..." (OP, p. 346). Sendo a dialética o movimento do pleno, ela não pode realizar-se no vazio. Sem devir, não há existência; compreende-se, agora, a não-vida do vivo. Pessoa, em seu círculo vicioso, é finalmente mais pensável a partir do último Nietzsche do que a partir de Hegel. As perguntas que ele se faz, em seus versos, são extremamente próximas das "perguntas capitais" de Nietzsche: "Somos autênticos ou nada mais do que atores, autênticos como atores ou apenas parodiamos o ator, somos o representante de algo ou aquilo que é representado?. .. `Ninguém' ou um encontro de ninguém? 1134 E a resposta, apesar de todas as diferenças, é ainda a de Nietzsche: "Sou apenas fragmento, enigma e pavoroso acaso." Parada, dialética entravada, não-ultrapassagem. Tudo isso poderia receber outro nome, o de fixação. ("No tempo 33. João Gaspar Simões, op. cit., p. 115. 34. Citado por Pierre Klossowski, in Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969. 40 erri que festejavam o dia dos meus anos... / Eu era feliz e ninguém estava morto. / (...) Que meu amor, como uma pessoa, esse tempo!" - OP, p. 379.) A neurose é anistórica: "Fui-o outrora agora" (OP, p, 141). Esse extraordinário ideograma do tempo coagulado, geralmente interpretado como a recuperação do tempo pela memória, poderia ser lido como o emblema da fixação. A abertura para o inconsciente desmascara o Um como logro: "O um que é introduzido pela experiência do consciente, é o um da fenda, do traço, da ruptura. Irrompe aqui uma forma desconhecida do um, o um como Unbewusste. Digamos que o limite do Unbewusste é o Ungegr -ff não um não-conceito, mas o conceito da falta. onde está o fundo? Será a ausência? Não. A ruptura, a fenda, o traço da abertura faz surgir a ausência como o grito que não se destaca sobre um fundo de silêncio mas, pelo contrário, fá-lo surgir como silêncio.."" Pessoa ninguém? A experiência de Pessoa é, em certa medida, a de todos os poetas. Em toda escritura poética, a coexistência dos contrários decorre do Neutro (da negatividade como origem não-originária) e não pode conduzir ao Um (como meta). O reconhecimento de sua falta de ser, por Pessoa "ele mesmo", é o resultado da experiência do poeta como não-sujeito aquele que, ao escrever, se rasura e, exibindo-se, suprime-se. Essa experiência do anonimato na linguagem expõe aquele que a vive ao risco de ser arrastado para um lugar à margem da história, isto é, à alienação política. O não FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 41 sujeito tenderá a defender um processo sem sujeito`. Em Pessoa, a anulação do sujeito confina com uma prática politicamente ambígua (confina, porque ele nunca teve uma verdadeira prática, exceto a prática poética). Em sua fase futurista, Pessoa pregava o desaparecimento do sujeito no interior de uma ideologia fascista, muito próxima da dos futuristas italianos. A "abolição do dogma da personalidade" traria, segundo ele, a abolição da democracia, substituída pela "Ditadura do Completo, o Homem que seja em si próprio a Maioria"37. O sujeito subjetivo do desejo seria substituído pelo sujeito objetivo do poder (o "Rei Média"), e o processo histórico dispensaria sujeitos particulares. No momento em que defende esse "Rei Média", Pessoa parece esquecer sua experiência heteronímica. Esquece-se de que a totalidade e a completude sonhadas não ti nham sido alcançadas em sua experiência pessoal, e que os Outros, longe de serem contidos pelo Homem, numa síntese ideal, tinham colocado este último em questão, dramaticamente (nos dois sentidos da palavra). Além disso, essa ideologia fascista aparece justamente em Álvaro de Campos, que se revela, uma vez mais, como o nó de todas as contradições pessoanas. O próprio caráter subversivo de Álvaro de Campos vai ameaçar sua ideologia fascista. Com efeito, incluídas nos propósitos desse agitador, essas idéias acabam por diluir-se no tom geral da farsa. Não é possível, para o leitor, distinguir essa atitude de outras atitudes do "grande mistificador" Campos, sempre empenhado em escandalizar a burguesia lis 36. Cf. Julia Kristeva, "Le sujet en proc6s", in Artaud (Colloque du Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle), col. 10/18, Paris, Union G6n6rale d'Éditions, 1973, p. 43. 37. João Gaspar Simões, op. cit., p. 600. 35. Jacques Lacan, Le séminaire livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 28. 42 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 43 sem que se deflagre uma verdadeira crise, que acarretaria uma mudança de situação. Pode-se ler o conflito, segundo Banhes, como a impossibilidade do gozo. Mas a escritura de Pessoa é justamente "a diferença que se infiltra sub-repticiamente no lugar do conflito"4°. Quando lemos os poemas de 1935, onde Pessoa, minado pela doença e pelo álcool, faz-se as mesmas perguntas que se fazia em 1914, de um modo cada vez mais sintético e despojado, cada vez mais angustiado e angustiante, porque se percebe aí a impossibilidade de uma saída perguntamo-nos como essa angústia pode transmutar-se em prazer de escritura e de leitura. Seria um simples prazer masoquista, o de Pessoa e de seu leitor? O encanto todo vem de seu talento de ator, da impressão de que nunca o conhecemos totalmente, que nunca se pode dizer é isto, é sempre isto, é apenas isto. Não se pode vê-lo "em profundidade" até captar o "verdadeiro" Pessoa -, mas sempre em diagonal, derivando para outra máscara tão sedutora quanto fugidia. Esse jogo infinitamente sutil impede que atolemos no pathos do sentimentalismo, e faz com que estejamos sempre no campo da inteligência. A angústia que deveras sente convene-se em jogo: alegria dos achados, dos choques desses oxímoros constantemente renovados, das entorses-surpresas aplicadas à sintaxe, das conjugações verbais perfeitamente agramaticais e absolutamente necessárias. Nessas variações sobre o mesmo tema, as variações nos impressionam mais do que o mesmo, elas fazem com que duvidemos do mesmo. Daí a dificuldade em traduzir Pessoa para outra língua. Pode-se traduzir suas imagens, mas dificilmente se re 40. Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 27. boeta'a. Não há razoo para que se torne a sério essa atitude sua, mais do que% qualquer outra. Resta-nos entretanto levantar certas r -eofrências no conjunto da obra e das declarações de Pegso - "ele mesmo", para estimar que essa inclinação ideológica existia de fato. Tanto é simplista e absurdo classifì -ar.se Pessoa como "fascista", quanto é inútil querer negar nele essa tendência39. Entretanto, a importância de Pessoa é a de ele ter sido um painel abenp de contradições. Sua lucidez não dominou essas contradições (como dizíamos, no início), mas foi suficientemente aguda para persegui-las e captá-las em seus pormeriores, revistando-as em todos os recônditos, de um modp que se poderia chamar de obsessivo. A experiência gssim(d)escrita apresenta-se como um caso exemplar cie crase do sujeito, a de um sujeito transbordado por uma energia incontrolável, um sujeito em cri se. No lugar da l -lalavra crise, seria melhor empregar aqui a palavra conflito. - o conflito que se inscreve nessa obra, 38. É preciso, el -tretanto, examinar com prudência a tese de Gaspar Simões e de outros críticos, segundo os quais Álvaro de Campos é o mais "falso" dos heterônimos. 0 qpe mais finge, em Pessoa, é o mais verdadeiro. E se tomarmos a existência comocritério de verdade, não poderemos esquecer que Álvaro de Campos foi o únrco dos heterônimos que teve uma interferência na própria vida d - pegsoa, forçando-o a romper o noivado com Ophélia: "Afinal, o que acont -°eul Trocaram-me por Álvaro de Campos." (Carta a Ophélia, 15 de outubro de 1915.) Hamlet-Campos nunca poderia casar-se com Ophélia. 39. Quando escyrevi este artigo, ainda não havia sido publicada toda a obra política de Pessoa (sobre Portugal - Introdução do problema nacional [1978]; Da Repúblico 1910-1935] [1978]; Ultimatum e páginas de sociolo gia política [ 1980], L.`isboa, Ática, organização de Joel Serrão). A publicação desses escritos políticos tem comprovar que Pessoa teve uma reflexão permanente nesse campo e que essa reflexão apresenta constantes ideológicas bem marcadas, como Já observara Alfredo Margarido, em artigo que também desconhecia na época deste trabalho ("La pensée politique de Fernando Pessoa", in Bulletin des Mudes Portugaises, Institut Français de Lisbonne, Nouvelle Série, Tome 32 - 1911) (Esta nota foi acrescentada em 1981.) 44 FERNANDO PESSOA cuperará, em outra língua, as estranhezas do português de Pessoa. Trabalhando sobre a forma fixa das quadrinhas populares ou dos sonetos à Camões, Pessoa produz sempre algo novo. Um novo legível por intertextualidade (poderia ser de outra forma?): a quadrinha popular se desnaturaliza, o soneto conceptista se sutiliza ainda mais, no :imite da vertigem intelectual. Pessoa forçou a língua portuguesa a uma tal capacidade de materializar abstrações, a uma tal sobriedade para dizer o excessivo, a uma tal definição para dizer o indefinido, que, depois dele, todo derramamento de tipo sentimental, toda facilidade de retórica decorativa aparecem como erros imperdoáveis. Podemos dizer, sem receio de engano, que Pessoa deixou sua marca de inventor de uma nova língua poética em todos os poetas portugueses e brasileiros que vieram depois. Quer queiram, quer não, eles têm de enfrentar esse antecedente excessivo. O Vácuo-Pessoa revela-se, assim, como um Excesso-Pessoa. Excesso de língua, como todo grande poeta, Pessoa fez com que o português transbordasse dos limites que lhe reconheciam antes de sua passagem. Excesso de língua, Excesso-Pessoa. Pessoa "ele mesmo" é um lugar vago, mas as questões levantadas pela "coterie" Pessoa são uma sobra. O sujeito esvaziou-se como tal, dando entretanto a deixa da questão do sujeitoaquestão de uma determinada experiência do sujeito na prática poética. Num ponto preciso da literatura portuguesa (a qual, mais do que qualquer outro, Pessoa arrancará talvez um dia de sua condição de "língua morta"), esse "boi rumi nante que não chegou a Ápis, destino" (OP, p. 383), esse "lagarto a quem cortam o rabo / E que é rabo para aquém do lagarto, remexidamente" (OP, p. 365), essa incansável esfinge, esse oxímoro-pessoa, olha e interroga ainda. II. O Gênio Desqualificado O Gênio, o Profeta, o Herói Segundo Gaspar Simões, as últimas palavras de Fernando Pessoa teriam sido: "Dá-me os óculos!"' Comparadas às famosas últimas palavras de Goethe - "Mais luz!" o modesto pedido de Pessoa adquire ares de paródia. A relação entre essas falas derradeiras não escapou a Gaspar Simões, pelo menos no que se refere à oposição realismo e transcendência. Com efeito, trata-se do mesmo desejo, expresso em graus diferentes, pelos dois poetas: o de ver. Mas, enquanto em Goethe esse ver sugere o conhecer total da iluminação poético-mística, em Pessoa, a ambição visual é reduzida à pequenez do real circundante: ver alguma coisa (alguém ao lado do leito, ou um copo no criado-mudo?); enfim: ver aquele real das coisas que não revelam ou se revelam, mas simplesmente são visíveis. Diz Gaspar Simões: "E assim, pedindo os óculos, naquele momento decisivo, Fernando Pessoa obedecia a um dos movimentos mais instintivos de seu ser aceitar a vida como ela é, sem transcendência alguma, e num momento em que não via corrigir a deficiência de seu 1 . João Gaspar Simões, op. cit., p. 665. 46 globo ocular com umas lentes que a ciência oftalmológica pusera, praticamente, a seu dispor."' O crítico atribui essa última atitude à "serena face realista de Alberto Caeiro"'; entretanto, e ao mesmo tempo, apresenta a morte de Pessoa como a volta ao paraíso, o alcance da felicidade suprema pelo "iniciado", o que é um tanto contraditório. Se Pessoa morre numa serenidade à Caeiro, é para desaparecer, fundindo-se panteisticamente ao universo ou assumindo a mudez do dasein; se morre como iniciado, isso pressupõe um outro Pessoa, que acreditaria estar transpondo o pórtico do Além, para permanecer eternamente vivo numa outra Esfera. A serenidade de Caeiro não é a paz transfigurada do neófito no termo de sua ascensão, e a este não fica bem adentrar, de óculos, "a grande Ogiva ao fim de tudo". Pode-se também questionar a "serenidade" que acompanha a solicitação dos óculos, visto ser esta geralmente ligada a uma corriqueira mas real angústia dos míopes (ainda mais que a diminuição da visão era, no caso, um sintoma de agonia). Gaspar Simões dirá, em seguida, que Pessoa morre "cansado, cansado de cansaço", compreendendo que "nunca pudera ser nada na vida" e "estivera condenado a falhar em tudo"', o que já indica uma terceira atitude diante da morte, diferente da do realista sereno e da do neófito iluminado não a tranqüilidade ou o júbilo, mas a resignação e a desistência. O crítico escapa a essas contradições pela tangente alegórica: Pessoa sobrevive, ressuscita e devém, na glória poética que lhe atribuíra a posteridade. Sem pretender chegar à absurda resposta de como realmente se sentia o Poeta nesse instante fatal, detenhamo FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 47 nos, por um instante, naquela terceira possível atitude de um pessoa "cansado de cansaço", atitude bastante coerente com as posturas conhecidas do indivíduo Fernando Pessoa, e com toda uma "estética da abdicação"' que orienta constantemente sua obra ortônima e heterônima. É como marginal, inglório, falho e desclassificado que pretendo encarar esse último Pessoa, imobilizado na foto fixa com que se fecha o filme de sua existência física. Um Pessoa que se sente "ninguém" e que é socialmente visto como alguém posto de escanteio na existência: solteirão, correspondente comercial, dado à bebida como a escritos em sua maior parte inéditos. Alguém tão desimportante que poderia ser designado por um de seus familiares como "isto"'. "Isto" era entretwnto e principalmente, um poeta. E sua desimportância social não decorria apenas de características pessoais ou de circunstâncias existenciais. Pode mos ver em Pessoa um momento muito significativo, estética e socialmente, de uma linha que vem desde o Romantismo, e ao longo dá qual o poeta se sente (se coloca) primeiro como Gênio, em seguida como maldito, depois como resistente heróico, e finalmente como desqualificado. Poeta maior do início de nosso século, Pessoa se auto-situa, em sua existência social, em seus poemas e páginas íntimas, como um gênio desqualificado. Não me parece necessário alongarmo-nos muito acerca da primeira concepção do poeta, a concepção român 5. PIAI, p. 63. 6. João Gaspar Simões, op. cit., p. 16. O crítico se refere a uma conferência pronunciada pelo meio-irmão do poeta após sua morte: "Aí se lê que ninguém na família, a principiar por ele, autor da conferência, meio-irmão de Fernando Pessoa, João Maria Nogueira Rosa, adivinha `que isto' - `isto' era Fernando Pessoa, `uma pessoa muito inteligente e muito divertida' - `resultaria em génio'..." 2. João Gaspar Simões, op. cit., p. 665. 3. Idem, p. 666. 4. Idem, p. 667. 48 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 49 ao mesmo tempo, exaltante e isolante. Quanto mais o poeta se sente injustificado, socialmente, mais ele se autoexalta e, concomitantemente, mais se separa da sociedade, como "exceção". Confrontados com uma realidade social cada vez mais avessa à sua atividade "inútil", os românticos podem tomar duas posições: a batalhadora (quase diria "fanfarrona", já que se trata de uma briga verbal) a do poeta que se investe do papel de Profeta e de Guia ou a desertora a do poeta que se retira do mundo vil, refugiando-se na altiva melancolia do "mal du siecle", a qual, segundo Madame de Staêl, "o torna feliz por um momento, fazendo-o sonhar com o infinito" (De la littérature,11, 5, 1800). Ocorre assim uma ciclotimia no Romantismo, uma oscilação entre entusiasmo e depressão, que se manifestam, alternadamente, no mesmo poeta, ou preferencialmente em cada um deles: o entusiasmo em Hugo, a depressão em Musset ou Vigny, por exemplo. Com Baudelaire, surge uma nova atitude, que os críticos já se habituaram a designar pelo nome ambíguo de "modernidade". Já não é mais a ressentida e aristocrática retirada dos "enfants du siecle", nem o triunfalismo burguês de um Hugo. O ` frisson nouveau" de Baudelaire tem o ímpeto de um profetismo sem fé nem esperança, porque é fé desesperada numa arte condenada pela sociedade burguesa. A "arte pela arte", a causa alucinada dos artistas da modernidade, é a saída ao mesmo tempo orgulhosa e marginal, exemplarmente assumida por Baudelaire, o "dandy" de cabelos verdes e sapatos rotos. Já em 1841, Carlyle identificara o "Herói Poeta", que não é mais nem divino nem profético: "O Herói como Divindade, o Herói como Profeta, são produções das velhas eras. Elas pressupõem uma certa rudeza de concepção, a que o progresso do mero conhecimento científico põe um tica de Gênio. Tomemos apenas, como protótipo, o autoposicionamento de Victor Hugo, como "profeta", "vidente" e "guia dos povos": "Le poete en des jours impies / Vient préparer des jours meilleurs. /Il est l'homme des utopies, /Les pieds ici, les yeux ailleurs. / C'est lui qui, sur toutes les têtes, /Em tout temps, pareil aux prophetes, /Dans sa main oìc tout peut tenir, / Doit, qu'on l'insulte ou qu'on le loue, / Comme une torche qu'il secoue, I Faire flamboyer l'avenir!" (Les Rayons et les Ombres I, 1839)'. Apesar do entusiasmo, os próprios versos em que Hugo exalta a missão do poeta contêm indícios de que ela sofre pressões adversas: "C'est lui qui, malgré les épines, / L'envie et la dérision, /Marche courbé dans vos ruines, / Ramassant la tradition.."8 Essa auto-afirmação do poeta corresponde à primeira fase da instalação oficial da burguesia no poder. Apesar da aparente certeza do poeta quanto a sua superioridade qualitativa e funcional, a ênfase com que ele a anuncia indica que sua caminhada descendente já começou, que ele já sente sua injustificação e sua marginalidade no interior do corpo social. (Aliás Victor Hugo, como outros românticos franceses, não confiou apenas na poesia para alcançar seu lugar ao sol na sociedade do século XIX.) A concepção romântica da originalidade do Gênio (que se desenvolveu nos escritos de Diderot, Kant, Lessing, Young, até chegar ao modelo geral fixado por Hugo) é, 7. Tradução literal: "O poeta em dias ímpios / Vem preparar dias melhores. / Ele é o homem das utopias, / Os pés aqui, os olhos alhures. / É ele que, sobre todas as cabeças, / Em qualquer tempo, como os profetas, / Em sua mão onde tudo cabe, / Deve, que o insultem ou o louvem, / Como uma tocha que ele ergue, / Fazer luzir o futuro!" 8. Tradução literal: "É ele que apesar dos espinhos, / A inveja e a irrisão, / Anda curvado em vossas ruínas, / Recolhendo a tradição..." 50 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 51 siva do Romantismo; ora, o "heroismo" dos modernos, tanto quanto suas desistências, tem sua fonte no Romantismo. O heroísmo de Balzac e de Baudelaire é uma tendência tão autenticamente romântica quanto o "mal du siecle"; o que é propriamente moderno é o modo como essa tendência romântica se articula com um novo contexto social, mais duro para todos e mais hostil ao poeta do que jamais fora. Diante dessa hostilidade do contexto social, o heroísmo dos modernos vai exercer-se na defesa desesperada da causa estética; e a grande depressão virá na geração se guinte (a de Pessoa), como conseqüência do agravamento de uma reação (ou indiferença) social que confinará o poeta a uma margem ainda mais estreita, um lugar ainda mais inatuante, próximo (por muitos aspectos) ao do lumpen-proletariado. Em face de Hugo, Baudelaire opõe um tipo de heroísmo a outro, atribuindo ao poeta uma função igualmente alta, mas diversa porque a-social ou mesmo anti social. A alta função do poeta, para Hugo, era a de guia moral de seu povo; para Baudelaire, como para Poe, a ambição didática e a finalidade moral são antipoéticas. A função do poeta, para Baudelaire, é "revelar uma beleza superior" que nada tem a ver com os objetivos imediatos ou futuros da sociedade transitória em que ele se encontra: "A poesia, por pouco que se queira descer em si mesmo, interrogar sua alma, evocar suas lembranças de entusiasmo, não tem outro objetivo a não ser ela mesma, não pode ter outro, e nenhum poema será tão grande, tão nobre, tão verdadeiramente digno do nome de poema, quanto aquele que foi escrito unicamente pelo prazer de escrever um poema."" 10. Charles Baudelaire, "Notes nouvelles sur Edgar Poe", in Oeuvres completes, Col. L'Intégrale (prefácio e notas de Marcel A. Ruff), Paris, Seuil, 1968, p. 352. fim. (...) Divindade e Profeta são coisas do passado. Veremos agora o Herói no menos ambicioso, mas também menos questionável caráter do Poeta; um caráter que não passa. O Poeta é uma figura heróica que pertence a todas as eras" ("The Hero as Poet: Dante, Shakespeare", in On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History). Carlyle prossegue assim uma reflexão sobre a particularidade da função poética, que é uma constante da ensaística anglo-saxônica, desde o século XVIII até Eliot e Pound, em nosso tempo. (Observe-se, desde já, que Pessoa formou sua própria concepção do Poeta à luz dessa tradição.) Os franceses tinham vivido um longo Classicismo, durante o qual a função do poeta dispensava justificativas, de tal forma este se achava inserido e reconhecido no corpo social. A questão se colocou no Romantismo, porém mais como um tema do que como uma vivência problemática; na verdade, os românticos franceses, em sua maioria, tiveram um reconhecimento oficial e mesmo uma vida pública prestigiosa. Só com Nerval, e depois com Baudelaire, o problema foi realmente vivido. Em seu célebre ensaio "Die Moderne", Walter Benjamin comenta a posição de Baudelaire, para quem "o herói é o verdadeiro tema da modernidade": "Isto signi fica que, para viver na modernidade, é preciso uma constituição heróica. Essa era também a opinião de Balzac. Assim, Balzac e Baudelaire se opõem ao Romantismo. Sublimam as paixões e as forças de decisão; o Romantismo sublima a renúncia e a desistência."9 Parece-me que, nessa afirmação, Benjamin considera apenas a atitude depres 9. Charles Baudelaire, Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Zwei Fragmente, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1969, p. 80: "Sie verklãren die Leidenschaften and die Entschusskraft; die Romantik den Verzicht and die Hingabe." 52 Essa defesa da "arte pela arte" é tão orgulhosa e autoglorificante quanto a defesa da arte didática e profética por Hugo. Mas a atitude de Baudelaire afasta o poeta da comunidade, enquanto a de Hugo firma um pacto com o público burguês, na medida em que utilitariza a função do poeta. Esse aspecto não escapou a Baudelaire, que registra as dificuldades do homem de letras, exposto à "difamação" e à "calúnia", à "inveja" e às "vinganças da mediocridade burguesa", e aponta, condenando-a, a saída conciliatória encontrada por Hugo: "Victor Hugo seria menos admirado se fosse perfeito (...) ele só conseguiu que perdoassem todo seu gênio lírico, introduzindo à força e brutalmente erre sua poesia o que Edgar Poe considerava como a heresia moderna capital o ensinamento."" De fato, a lógica burguesa implica necessariamente a questão do "lucro". No regime capitalista, as artes plásticas tiveram sua função recuperada (degradada, se se qui ser) pelo fato de produzirem objetos com valor mercantil; de qualquer forma, uma função lhes restou, e dela se beneficiaram todos os artistas que puderam entrar no circuito do mercado. Os poetas, porém, não produzem objetos vendáveis, que se possam trocar ou utilizar (como decoração). Victor Hugo, como bom burguês, viu que o "lucro" esperado poderia ser proposto sob forma de "lição". Baudelaire e Poe, propriamente suicidas (como todos os artistas radicais da modernidade), recusaram à sociedade burguesa-capitalista qualquer espécie de "lucro". Pessoa se situa na linhagem de Baudelaire e de Poe, e como eles experimentou, na existência pessoal, a dificuldade dessa recusa, paga com solidão e amargura. 11. Idem, p. 353. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO p ,gênio-para-si-mesmo" No início de sua trajetória poética, Pessoa vestia, ocasionalmente, os ouripéis do Gênio romântico: "Hoje, ao tomar de vez a decisão de ser Eu, de viver à altura de meu mister, e, por isso, de desprezar a idéia de reclame, a plebéia socialização de mim, do Interseccionismo, reentrei outra vez, de volta da minha viagem de impressões pelos outros, na posse plena de meu Gênio e na divina consciência de minha Missão." Em carta a Armando CôrtesRodrigues (janeiro de 1915), Pessoa se refere à "terrível e religiosa missão que todo homem de gênio recebe de Deus com o seu gênio", e declara: "Agora, tendo visto tudo e sentido tudo, tenho o dever de me fechar em casa no meu espírito e trabalhar, quanto possa e em tudo quanto possa, para o progresso da civilização e o alargamento da consciência da humanidade.."" Esses momentos de megalomania (escorados sempre em suas "crenças" esotéricas) não duram muito, porém, e far-se-ão cada vez mais raros em seus escritos posterio res. Mais constantes, em sua obra, são as atitudes de tipo cético e desertor: "Nada de desafios à plebe, nada de girândolas para o riso ou a raiva dos inferiores. A superioridade não se mascara de palhaço: é de renúncia e de silêncio que ela se veste." 14 Pessoa aí se afasta da imagem do poeta como guia da humanidade, e se aproxima do outro tipo de romântico, o que se retira e desiste (socialmente), aquele tipo apontado por Benjamin. 12. PIAI, p. 63. 13. Cartas de Fernando Pessoa a Armando Côrtes-Rodrigues, Lisboa, Editorial Confluência, 1945 (2' ed. 1960), pp. 37 e 46. 14. PIAI, p. 64. 53 54 Mas a renúncia de Pessoa não é a de um romântico melancólico e sonhador; ela decorre de uma reflexão sutil sobre a "vitória", de um ceticismo irônico que já traz as marcas de outra passagem de século. Uma atitude como a que está na frase de Machado de Assis: "Ao vencedor as batatas." É o que revela sua "Estética da abdicação", caracterizada por um niilismo que é o de numerosos escritores, no começo de nosso século: "Conformar-se é submeter-se e vencer é conformar-se, ser vencido. Por isso toda vitória é uma grosseria. Os vencedores perdem sempre todas as qualidades de desalento com o presente que os levaram à luta que lhes deu a vitória. Ficam satisfeitos, e satisfeito só pode estar aquele; que se conforma, que não tem a mentalidade do vencedor. Vence só quem nunca consegue. Só é forte quem desanima sempre. O melhor e o mais púrpura é abdicar. O império supremo é o do Imperador que abdica de toda vida normal, dos outros homens, em quem o cuidado da supremacia não pesa como um fardo de jóias."" E é aí que Pessoa já difere também de Baudelaire. Baudelaire ainda era um combatente, no novo combate da arte pela arte, como mostra Benjamin, referindo-se à imagem baudelairíana do artista como um esgrimista da pena. Pessoa é declaradamente um desertor. Sua ironia desvaloriza qualquer vitória, mesmo a estática, corrói sua própria concepção de Gênio e torna ridícula qualquer pretensão a tal categoria: "Gênio? Neste momento / Cem mil cérebros se concebem em sonho gênios como eu, / E a história não marcará, quem sabe, nem um, / Nem haverá senão estrume de tantas conquistas futuras (...) / Em quantas mansardas e não-mansardas do mundo / Não estão nesta FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 55 hora gênios-para-si-mesmos sonhando? (...) / O mundo é para quem nasce para o conquistar / E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão" (OP, p. 363). Não que Pessoa não acreditasse no Gênio. Mas sua crença é minada por um total pessimismo quanto ao reconhecimento social do Gênio e, na incerteza causada por essa falta de resposta, ele duvida de sua própria genialidade, ou vê sua autopretensão a Gênio como vagamente ridícula. Nas PETC figuram longas reflexões sobre a questão do Gênio. Suas objeções quanto à recepção do Gênio pelo público contemporâneo são tanto de ordem geral, relativas a qualquer momento histórico (porque "o presente não tem faculdades psíquicas de antevisão, e a ponta permanece na bainha""), como de ordem particular, referentes a seu próprio momento histórico e a seu próprio lugar social: "A essência do gênio é a inadaptação ao ambiente: por esse motivo o gênio (...) é geralmente incompreendido pelo seu ambiente; e digo `geralmente', não `universalmente', porque muito depende do ambiente. Não é a mesma coisa ser-se um gênio na antiga Grécia e sê-lo na Europa ou no mundo modernos."" Os grandes poetas do fim do século XIX pensavam e sentiam da mesma maneira, com relação ao "ambiente". A reação de vários deles foi a de assumir uma mar ginalidade "maldita"; assim fazendo, retiravam-se da sociedade "normal", mas conservavam pelo menos uma atitude de revolta, que é uma forma de combatividade garantindo uma auto-estima. Em Pessoa, o sentimento da exclusão social e do não-reconhecimento de seu valor 16. PETC, p. 235. 17. Idem, p. 232. 15. PIAI, p. 63. 56 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 57 não leva nem mesmo à condição heróica - heroísmo invertido do "poeta maldito". A atitude do "poeta maldito" implica uma inversão dos valores morais cristãos e burgueses: a estética do mal em Baudelaire, a vagabundagem e a pederastia em Verlaine e Rimbaud, o recurso aos "paraísos artificiais" socialmente condenados (álcool, haxixe), a loucura, a doença, o suicídio. Pessoa, na persona de Álvaro de Campos, tem momentos de veleidades "malditas", anseios de identificação com os condenados da sociedade, os réprobos da moral vigente: "Beijo na boca todas as prostitutas, / Beijo sobre os olhos todos os souteneurs / (...) Cometi todos os crimes, / Vivi dentro de todos os crimes / (Eu próprio fui, não um nem o outro no vício, / Mas o próprio vício-pessoa praticado entre eles, / E dessas são as horas mais arco-detriunfo da minha vida) / (...) Fui todos os ascetas; todos os postos-de-parte, todos os como que esquecidos, / E todos os pederastas absolutamente todos (não faltou nenhum) / Rendez-vous a vermelho e negro no fundo-inferno da minha alma!" (OP, p. 345). Pelo menos nesses momentos de imaginária maldição, o poeta sente pertencer a uma comunidade. A maldição é a positivação da negação ético-social; como afirmação in vertida, pode ser "arco de triunfo", mesmo que esse arco se abra para o inferno. O inferno é, pelo menos, um lugar, e a decisão de aí estar é preferível à indecisão ética e tópica que o caracteriza habitualmente. Mas essas eventuais comunhões com o "mal", em Pessoa, são apenas mentais, não atingindo o comportamento discreto do correspondente comercial, que nunca foi um "maldito" mas tão-somente um "desponderado", como ele mesmo se caracterizou, na dedicatória de uma foto, em 1914. O álcool que consumiu e que o consumiu, não foi vivido por ele de modo heróico ou estético: raramente aparece em sua poesia e, quando aparece, é tematizado como fuga e derrota. Pessoa não identifica a atitude existencial do alcoólatra, do vagabundo ou do pederasta (que nunca chegou a assumir) com a capacidade de produzir poesia. Nas PETC, comenta: "A grande multidão dos fascinados inferiores, incapazes de criar e de (...), com razoável êxito (salvo um declarado (?) delírio de grandezas) imitar os poemas de Musset ou de Verlaine, podem contudo, com maior aproximação, plagiar ao primeiro o copo (?) gigantesco com que se embriagava quotidianamente, e ao segundo a sua incurável vagabundagem e amoralidade de degenerado típico. Quem não pode fazer versos como Baudelaire pode, porém, tingir os cabelos de verde."" O heroísmo da maldição também já está comprometido pela lúcida crítica pessoana. O heroísmo de Pessoa é o de ser lúcido até o ponto de renunciar a qualquer álibi social, mesmo ao álibi da "margem". Como diz Octavio Paz (a respeito de outro "excluído", Cernuda): "maior lucidez se necessita para resistir à tentação de representar o papel de rebelde-condenado. Essa rebelião é ambígua; aquele que se julga `maldito' consagra a autoridade divina ou social que o condena: a maldição o inclui, negativamente, na ordem que viola"". O poeta moderno, diz ainda Octavio Paz, é: "Um ser diferente, ainda que seja seu descendente, do poeta maldito. Fecharam-se as portas do inferno e não resta, ao poeta, nem mesmo o recurso do Aderi ou da Etiópia."II Da mesma forma, permanecem mentais as pretensões de Pessoa ao suicídio que, segundo Benjamin, é a última 18. PETC, p. 134. 19. Los signos en rotación, Madri, Alianza Editorial, 1971, p. 143. 20. Idem, p. 130. 58 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 59 gue à contemplação do Ideal; fica sozinho à janela de sua "mansarda", contemplando (separando-se de) a realidade, entre distraído e nauseado, pensando (destruindo) essa realidade. A função do poeta é ser lúcido, e ser lúcido, nessa sociedade que se lhe oferece, é ser sozinho: "Não sei sentir, não sei ser humano, conviver / De dentro da alma triste com os homens meus irmãos na terra. / Não sei ser útil mesmo sentindo, ser prático, ser quotidiano, nítido, / Ter um lugar na vida, ter um destino entre os homens" (OP, p. 343); "Nem tenho a defesa de poder ter opiniões sociais. / Não tenho, mesmo, defesa nenhuma: sou lúcido" (OP, p. 415). Essa "alienação" social de Pessoa seria apenas uma posição de classe, um elitismo que se manifestaria também em suas posições políticas, expressas à margem de sua poesia? Alfredo Margarido, em artigo anteriormente referido`, considera Pessoa como um representante típico da ideologia de sua classe, que seria a classe dominante. Embora a análise de Margarido seja bastante convincente, em sua fundamentação e demonstração, no que se refere a uma coerência na ideologia conservadora-liberal de Pessoa, sua tese de que ele é um representante típico da classe dominante é discutível. A vida de Pessoa teve circunstâncias excepeionais, que fizeram dele um caso atípico: sua educação foi aristocrática e estrangeira, sua profissão era caracterizadamente de classe média, e sua "vocação" (para usar a própria palavra do poeta, que a opõe a "profissão") o colocou fora de sua classe social, excedente e excêntrico. Além disso, o aristocratismo de Pessoa (que, em política, levou-o à defesa do autoritarismo, do imperialis 21. "La pensée politique de Fernando Pessoa". forma de heroísmo que resta ao moderno. "Se te queres matar, por que não te queres matar?", pergunta Pessoa (OP, p. 357). O próprio poema em que a pergunta se coloca mostra que o suicídio, afinal, não é grande coisa; apenas "a tragédia um pouco maçadora de teres morrido..."; e que, em suma, não vale o esforço. Se é válida a hipótese de que Pessoa, de fato, se tenha matado pelo álcool, é fato, também, que esse "suicídio" nada teve de espetacular ou heróico. Pessoa não se abrigou em nenhuma margem reconhecida como tal. Nem mesmo a loucura pode dar-lhe um lugar: "Um internado num manicômio é, ao menos, alguém, / Eu sou um internado num manicômio sem manicômio" (OP, p. 390). A loucura, como a maldição social e o suicídio, é uma espécie de paixão; Pessoa permanece à margem das margens, no entre-ser em que o imobiliza sua terrível lucidez. Pessoa não pertence nem à sociedade dominante, nem à dominada nem à condenada e maldita, que seria o contrário reforçador da "normal": "Queriam-me casado, fútil, quotidiano e tributável? / Queriam-me o contrário disso, o contrário de qualquer coisa? / Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade. / Assim, como sou, tenham paciência!" (OP, p. 357). Pessoa não pode pertencer a nenhuma sociedade porque o poeta não é um ser "sociável": "Não me peguem pelo braço. Quero ser sozinho. / Já disse que sou sozinho! / Ah, que maçada quererem que eu seja da companhia!" (idem). Marinetti, acadêmico, aceitou um lugar reservado pela sociedade aos "poetas"; Pessoa vê o fato com ironia, retrai-se: "Se fico cá, prendem-me para ser social..." (OP, p. 415). Pessoa se isola, mas não como o Gênio em sua torre de marfim, de costas voltadas para o mundo e entre 60 mo) devia-se tanto à sua formação ideológica quanto à sua formação estética. Suas posições políticas estão sempre ligadas a uma preocuparão fundamentalmente estética, a uma certa concepção do lugar do poeta na sociedade (daí ser sua política, como sublinha Joel Serrão, principalmente uma política cultural). Numerosos textos de estética, assinados por Pessoa, atestam que esse aristocracismo (aprendido com Poe e Baudelaire) é, antes de tudo, uma atitude daqueles que, paradoxalmente, se sentem "desclassificados" na sociedade moderna: "Que essa arte não é feita para o povo? Naturalmente que o não é nem ela nem nenhuma arte verdadeira. (...) A nossa arte é supremamente aristocrática, ainda, porque uma arte aristocrática se torna necessária neste outono da civilização européia, em que a democracia avança a tal ponto que, para de qualquer maneira reagir, nos incumbe, a nós artistas, pormos entre a elite e o povo aquela barreira que ele, o povo, nunca poderá transpor a barreira do requinte emotivo e da ideação transcendental, da sensação apurada até a sutileza: °zZ Trabalhando no mundo do comércio, Pessoa sabia muito bem que o poder social é econômico. Sendo poeta, ele sabia que era na realidade mais, e na prática menos do que a média dos homens com quem convivia. Nesse impasse, o Gênio se agiganta para si mesmo, ao mesmo tempo que se sabe ninguém no corpo social. A genialidade passa a ser vivida então como delírio ou irrisão. Na poesia de Pessoa, essa situação propriamente neurótica (complexo de superioridade e de inferioridade) procura resolver-se pela ironia; em sua obra política, ela se compensa em propostas de reformas socioculturais nitidamen FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 61 te autoritárias, na verdade tão destituídas de efeitos práticos quanto qualquer poema. Mais uma vez, evidencia-se a cisão entre o pensar e o agir. A situação social do poeta contribui para aquela subjetivização e aquele solipsismo do "gênio" de que fala Adornoz3. Desde o Romantismo, com efeito, acentuou-se a tendência a atribuir o "gênio" ao sujeito, e não à obra ou produto da genialidade. Essa herança romântica, na modernidade, chega ao ápice da contradição, porquanto o sujeito genial se sente um zero à esquerda social. "Produtos românticos, nós todos... / E se não fôssemos produtos românticos, se calhar não seríamos nada" (OP, p. 377). A multidão, o subsolo e a mansarda Segundo Benjamin, no século XIX "a multidão grandes camadas às quais a leitura se convertera em hábito começava a organizar-se em público"Z4. Para Hugo, a mul tidão era "a multidão dos clientes, o público". Para Baudelaire, ela já não é o público, mas o cadinho onde o poeta sublima a substância poética. Nesses termos, Baudelaire ainda podia "misturar-se à massa, dela se distinguindo como flâneur". "A massa", diz Benjamin, "era o véu esvoaçante através do qual Baudelaire via Paris." Para Poe (como para Engels), a multidão metropolitana aparece como algo de constrangedor e de ameaçador: "A multidão metropolitana suscitou, nos primeiros que a olharam nos olhos, angústia, repugnância e medo:' 23. Asfhensthe Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1970. 24. Cito, agora, fragmentos da tradução brasileira: A modernidade e os modernos (tradução de Heindrun Krieger Mendes da Silva, Arlete de Brito e Tania Jatobá), Rio de Janeiro, Edições Tempo Brasileiro Ltda., 1975, pp. 46 ss. 22. PETC, p. 161. 62 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 63 bilidade de fim de partida. A obsessão da "coisa em frente da outra", antiga preocupação da filosofia do conhecimento e da metafisica, adquire para o poetais uma nítida configuração social, sempre subjacente em suas elucubrações. É o impasse do poeta diante de um mundo que nem se revela em oráculos, nem o acolhe funcionalmente como produtor de belezas (cada vez mais inúteis), mas o atira sempre para o canto, como o aborto monstruosamente lúcido de um organismo que não o pode assimilar. Pessoa não é, para si mesmo, nem o Gênio nem o maldito, mas o que falhou em tudo, o que não pode crer em nada nem pedir nenhum crédito. Perdido todo e qualquer lugar, o poeta se vê totalmente desqualificado, e aceita essa desqualificação sem procurar revertê-la, apenas com um sorriso de ironia, último recurso do nada-pensante que ele é: "Pertenço a uma geração que ainda está por vir, cuja alma não conhece já, realmente, a sinceridade e os sentimentos sociais. Por isso não compreendo como é que uma criatura fica desqualificada, nem como é que ela o sente (...) Ao dizerem que me desqualificaram, eu não percebo senão que se fala de mim, mas o sentido da frase escapa-me. Assisto ao que me acontece, desprendidamente, sorrindo ligeiramente das cousas que acontecem na vida (...) Não tenho rancor nenhum a quem provocou isto. Eu não tenho rancores nem ódios. Esses sentimentos pertencem àqueles que têm uma opinião ou uma profissão ou um objectivo na vida. Eu não tenho nada dessas cousas. Tenho na vida o interesse de um decifrador de charadas (...) Nunca tinha me sentido desqualificado. 25. Rilke, por exemplo, exprime essa obsessão de modo semelhante ao de Pessoa: "Isso se chama destino: estar em frente e nada mais do que isso e sempre em frente." É esse sentimento de repugnância, diante do automatismo cego da multidão, que predomina em Pessoa: "Gado vestido dos currais dos Deuses, / Deixá-lo passar engrinal dado para o sacrificio... vou com ele sem grinalda" (OP, p. 373). O poeta vai com o rebanho, porque outra coisa não pode fazer, mas vai "sem grinalda", sem as ilusões da massa; vai, também, sem aquilo que a irmana e justifica: "os afazeres úteis". O poeta perdeu a grinalda, não pode casar-se com a multidão, não por uma convicção romântica de suas prerrogativas de inspirado e de Gênio (que ele só pode ter, agora, ironicamente), mas pelo sentimento intenso de sua falta de função, da ausência de qualquer finalidade útil em seu oficio. Só lhe resta, então, permanecer na "mansarda" e ficar olhando, cético quanto à multidão e cético quanto a si mesmo; nem suicida, nem louco, nem herói de nenhuma espécie; apenas "o investigador solene de coisas fúteis" (OP, p. 347), deitado para trás na cadeira, fumando, enquanto o Destino lho conceder. Essa abdicação ao social traz-lhe a mágoa de ter falhado em tudo, mas também um certo alívio diante do irreversível: "A rendição é ao menos o fim do esforço" (OP, p. 398); "Respiro melhor agora que passaram as horas dos encontros. / Faltei a todos, com uma deliberação do desleixo, / Fiquei esperando a vontade de ir lá, que eu saberia que não vinha. / Sou livre, contra a sociedade organizada e vestida. / Estou nu e mergulho na água de minha imaginação" (OP, pp. 373-4). E o que é essa "imaginação" de Pessoa? Não a invenção de paisagens mais belas, com seres mais nobres, mas um interminável jogo de xadrez em que as peças são sem pre as mesmas - Eu, o outro; sujeito, objeto mudando apenas de lugar aqui, em frente -, sem nenhuma possi 64 Como lhe agradecer ter-me ministrado esse prazer! Ele é uma volúpia suave, como que longínqua..."" Nunca o poeta tinha caído tão fora, socialmente, como ocorre com Pessoa: fora de qualquer lugar, e também de qualquer margem. Nesse jogo, Pessoa não é nem o vencedor, nem o perdedor; é o desqualificado, o que nem entrou no jogo. Aquele Gênio que se mantinha, paranoicamente, nas alturas hugolianas; aquele Albatroz que só era ridículo pousado entre os seres rasteiros, mas que, no vôo, era ainda sublime; aquele "anjo caído" que podia dar-se ao luxo de passear, por vezes, sem auréola agora vai encarnar-se em avatares absolutamente inglórios: "Mas ao menos consagro a mim mesmo um desprezo sem lágrimas, / Nobre ao menos no gesto largo com que atiro / A roupa suja do que sou, sem rol, pra o decurso das coisas" (OP, p. 364). Aquele que, outrora, recusava a máscara de palhaço ("A superioridade não se mascara de palhaço") agora aceita essa condição como inelutável: "Somos todos palhaços e estrangeiros" (OP, p. 193). Para Baudelaire, como mostra Benjamin, o poeta assumira a função de catador de lixo da grande cidade, para, com esse lixo, proceder à alquimia de sua poesia. Em Pessoa, o poeta não é o catador de lixo, é o próprio lixo: "É destino? / Sim, é o meu destino / Distribuído pelos meus conseguimentos no lixo / E os meus propósitos à beira da estrada - / Os meus conseguimentos rasgados por crianças, / Os meus propósitos mijados por mendigos, / E toda a minha alma uma toalha suja que escorregou para o chão" (OP, p. 410); "Quero intercalar-me, imiscuir-me, ser levado, / Quero que me façam pertença doída de qualquer outro / Que me despejem dos caixotes, / Que me ati FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 65 rein aos mares, / Que me vão buscar à casa com fins obscenos, / Só para não estar sempre aqui sentado e quieto / Só para não estar simplesmente escrevendo esses versos!" (OP, p. 339). Esse masoquismo de Pessoa pode ser parcialmente explicado por características psicológicas individuais, e até mesmo por particularidades sexuais do poeta. Mas é pre ciso levar em conta que essa atitude autodepreciativa se fixa num contexto social em que o indivíduo poeta se sente um "lixo". Pessoa se sente, constantemente, como um estorvo: "Estou no caminho de todos e esbarram comigo" (OP, p. 343); como um "cão tolerado pela gerência" (OP, p. 365); como um "caco" de vaso partido e vazio (OP, p. 378); como um pacote abandonado: "a impressão (...) / De me ter deixado a mim, num banco de carro elétrico, / Para ser encontrado pelo acaso de quem se lhe ir sentar em cima" (OP, p. 384). Enfim, o poeta se vê como um qualquer: "Sou vil, sou reles, como toda a gente" (OP, p. 421). E mesmo, mais reles do que toda a gente, pelo menos mais reles do que os outros parecem: "Nunca conheci quem tivesse levado porrada. / Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo. / E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil, / Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho, / Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo, / Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas, / Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante, / Que tenho sofrido enxovalhos e calado, / Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda; / Eu, que tenho sido cômico às criadas de hotel, / Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moços de fretes, / Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar, / Eu, que 26. PIAI, p. 65. 66 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 67 quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado / Para fora da possibilidade do soco; / Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas, / Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo" (OP, p. 419). Aí é que Pessoa se engana. Sim, ele tem um par. Este par é o "homem do subsolo" de Dostoiévski, precursor do anti-herói da modernidade. O "homem do subsolo" é pa rente próximo do homem da mansarda, como este imobilizado pela excessiva lucidez, destruidor do mundo e de si mesmo pela força corrosiva de uma consciência monstruosamente atenta às contradições e às nuanças lingüísticas. Vejamos o que diz o "herói" de Dostoiévski: "A consciência, toda consciência é uma enfermidade. Eu o sustento. Mas deixemos isso por agora. Respondei-me a is to: como era possível que sempre, no instante mesmo sim, como se fosse de propósito -, precisamente no instante em que eu era mais capaz de apreciar todas as nuanças do belo, do sublime, como se dizia entre nós há pouco tempo, me acontecesse não somente pensar, mas fazer coisas tão incongruentes que... ações, para ser breve, que todos levam a cabo talvez bem, mas que eu praticava justamente quando tinha a perfeita consciência de que era preciso me abster? Quanto mais o bem e todas as coisas `belas e sublimes' se tornavam claras à minha consciência, mais profundamente eu me afundava em minha lama, mais eu sentia prazer em me enterrar definitivamente (...) Isto ia tão longe que me acontecia uma espécie de prazer secreto, vil, anormal, ao entrar em casa, no meu buraco, por uma dessas noites petersburguesas sujas e frias; e repetindo-me que tinha ainda cometido uma vilania, nesse dia, e que era impossível reaparecer lá em cima. E inquietava-me então interiormente. Eu me atormentava, despedaçavame, bebia longamente a minha amargura, fartava-me tan to, que finalmente sentia uma espécie de fraqueza vergonhosa, maldita, onde gozava uma volúpia real. Sim, uma volúpia! Uma volúpia! Insisto nisso. Comecei a falar disto, precisamente porque quero saber com justeza se os outros conhecem tais volúpias.."z' Poderíamos prosseguir com Álvaro de Campos, cujo discurso parece fluir da mesma personagem dostoievskiana, que não é criminosa mas apenas vil: "Toda a gen te que eu conheço e que fala comigo / Nunca teve um ato ridículo, nunca sofreu enxovalho, / Nunca foi senão príncipe todos eles príncipes na vida... / Quem me dera ouvir de alguém a voz humana / Que confessasse não um pecado, mas uma infâmia; / Que contasse, não uma violência, mas uma cobardia! / Não, são todos o Ideal, se os oiço e me falam. / Quem há neste largo mundo que me confesse que uma vez foi vil? / ó príncipes, meus irmãos, / Arre, estou farto de semideuses! / Onde é que há gente no mundo? / Então sou só eu que é vil e errôneo nesta terra? (...) Eu, que tenho sido vil, literalmente vil, / Vil no sentido mesquinho e infame da vileza." Em Pessoa, como no "homem do subsolo", essa confissão não tem a pretensão de se reverter em apologia de um herói do mal; também não tem o sentido purgatório de um confiteor cristão; trata-se apenas do reconhecimento lúcido de uma vileza reles, sem nenhuma exultação de tipo moral, apenas aquela volúpia da desqualificação a que se referia Pessoa na carta acima citada. O "homem do subsolo" começa sua confissão com veleidades de qualificação: "Sou um homem malvado"; mas depois confes 27. Fedor Dostoiévski, "O subsolo", in Histórias dramáticas (introdução, seleção e tradução de Ruth Guimarães), São Paulo, Cultrix, 1960, pp. 22, 24 e 25. 68 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 69 Diante dessa lucidez, que por inútil agora se torna fatal, a posição anterior de "maldito" ainda parece preferível, como uma qualificação de protesto. É o que Pessoa percebe com nitidez: "Provera ao Deus ignoto que eu ficasse sempre aquele / Poeta decadente, estupidamente pretensioso / Que poderia ao menos vir a agradar, / E não surgisse em mim a pavorosa ciência de ver. / Para que me tornaste eu? Deixasses-me ser humano!" (OP, p. 370). O emissário sem credenciais O poeta-profeta já perdeu, irremediavelmente, o telefone vermelho que o ligava diretamente ao Centro-Deus, e esqueceu o código que lhe permitia comunicar as mensa gens divinas à comunidade humana. Resta-lhe a lembrança de uma missão, mas faltam-lhe os dados necessários para desta se desincumbir. Exemplo disso é o poema XIII dos "Passos da Cruz" (OP, p. 128). "Emissário de um rei desconhecido" (desconhecido para o mundo tanto quanto para ele mesmo), o poeta deve, kafkianamente, cumprir "informes instruções do além". As mensagens que ele transmite são truncadas: "E as bruscas frases que aos meus lábios vêm / Soam-me a um outro e anômalo sentido" (como a própria palavra "informe" demonstra, em seu duplo sentido de "informação" e de "sem forma"). A consciência dessa alta e misteriosa missão permite ao poeta um "desdém por este humano povo entre quem lido" (novamente uma palavra com outro e anômalo sen tido: o povo por quem não soti lido; ou ainda: o povo por quem sou lido, o que transforma o poeta de ativo em passivo). O desdém desse emissário é absurdamente pretensioso, já que: 1°) ele nem sabe se existe o rei que o man- sa que "nem ao menos" é esse ser positivamente mau: "Jamais consegui ser nada, nem mesmo me tornar malvado; não consegui ser belo, nem mau, nem canalha, nem herói, nem mesmo um inseto. E agora, termino minha existência no meu cantinho, onde tento piedosamente me consolar, aliás sem sucesso, dizendo-me que o homem inteligente não consegue nunca se tornar alguma coisa, e que só o imbecil triunfa." Encontramos formulações quase idênticas em Pessoa. Dostoiévski: "toda consciência é uma enfermidade"; Pessoa: "Pensar é estar doente dos olhos." Dostoiévski: "só o imbecil triunfa"; Pessoa: "toda vitória é uma grosseria". Dostoiévski: "Jamais consegui ser nada"; Pessoa: "Não sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada." Seria mera coincidência de temperamentos, entre a personagem dostoievskiana e as "personas" pessoanas? Evidentemente não. Essa consciência é a do homem mo derno, para quem os valores morais e estéticos do passado, confrontados com a mediocridade e a brutalidade da vida cotidiana nas grandes cidades (peters)burguesas, esgarçam-se como diáfanas fantasias de outros tempos. E essa consciência se manifesta precursoramente (como sempre) na literatura, e preferencialmente nesta porque é o escritor (o artista) quem mais sente sua desqualificação, sua falta de função e de lugar nessa sociedade pragmática. A falta de lugar para o "belo" e para a consciência, nessa sociedade, é uma privação que atinge todos os seus membros; mas é o escritor (o filósofo, o poeta) quem mais rapidamente detecta essa privação, porque o exercício da lucidez e a afirmação de valores autênticos eram o que, historicamente, justificava o seu oficio. 70 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 71 dou; 2°) sua missão consiste, precisamente, em esquecê-la: "Minha missão será eu a esquecer, / Meu orgulho o deserto em que em mim estou." Há uma evidente esquizo entre o emissário e a missão, entre o emissor e a mensagem: "Inconscientemente me divido / Entre mim e a missão que meu ser tem." E o final do soneto soa como um delírio de grandeza, uma teimosia irracional: "Mas há! Eu sinto-me altas tradições / de antes do tempo e espaço e vida e ser... / Já viram Deus as minhas sensações..." (A palavra "viram" sugere uma última e anômala leitura: inexistindo esse Deus, são as sensações que se deificam, que viram Deus.) Lido racionalmente (tipo de leitura que só se justifica aqui dentro da tentativa geral de situar objetivamente a função do poeta), esse poema nos sugere o discurso de um paranóico que, num hospício qualquer, se tornasse por um profeta, afirmando obstinadamente, embora sem provas, sua altíssima e enigmática missão. Como todo louco em seu delírio, este tem algo de sublime e algo de bufo. O aspecto bufo tornar-se-á nítido num poema de Álvaro de Campos, que funciona, com relação a este soneto, como um intertexto paródico: "Sou eu mesmo o trocado, / O emissário sem cartas nem credenciais, / O palhaço sem riso, o bobo com o grande fato de outro, / A quem tinem as campainhas na cabeça / Como chocalhos pequenos de uma servidão em cima" (OP, p. 385). Essas oscilações de Pessoa entre a Missão e a demissão (poderíamos dizer, no Brasil, entre o inspirado e o "pirado") são comuns a vários poetas de seu momento his tórico, momento que não é apenas aquele momento português da existência de Pessoa, mas todo um período de mal-estar geral do poeta, que se inicia por volta de 1850 e se agrava com a passagem do século. Em seu incômodo lugar histórico, logo além da fronteira do século XIX, durante o qual, pouco a pouco, se desgastou e se perdeu a função do poeta, Pessoa sofre a persistência da "inspiração", como um amputado que ainda sente os sobressaltos do membro perdido ("Lagarto a quem cortam o rabo / E que é rabo para aquém do lagarto remexidamente" - OP, p. 365). "O último sortilégio" pode ser lido, fora da esfera mágica em que o Pessoa ocultista o situa, como uma alegoria da situação do poeta moderno: "Já repeti o antigo encan tamento, / E a grande Deusa aos olhos se negou / (...) Outrora meu condão fadava as sarças / E a minha evocação do solo erguia / Presenças concentradas das que esparsas / Dormem nas formas naturais das coisas / (...) Já se o círculo traço, não há nada / (...) A música partiu-se de meu hino. / Já meu furor astral não é divino / Nem meu corpo pensado é já um deus (...)" (OP, p. 155). Esse silêncio do oráculo é o mesmo que Holderlin e Nerval experimentaram, e supriram com a magia da palavra: um novo sortilégio, que compensa a perda da palavra mágica. Em Holderlin, como diz Heidegger, a palavra poética se torna o apelo a "um divino cujos deuses ainda são indecisos". Como Nerval, e depois Pessoa, Holderlin sofria com o silêncio dos oráculos: "Wo, wo leuchten sie denn, die fernhintreffenden Sprüche?"; e com a indiferença dos deuses: "Aber Freund! wir kommen zu spüt. Zwar leben die Gotter, /Aber über dem Haupt droben in anderer Welt. / Endlos wirken sie da and scheinens wnig zu achten, / Ob wir leben, so sahr schonen die Himmlischen uns" ("Brod and Wein")z8. Em Nerval, a magia também permanece sus 28. "Onde, onde brilham eles, os oráculos de longo alcance?"; "Amigos, chegamos tarde demais! Os Deuses ainda estão vivos, mas acima de nossas cabeças, num mundo diferente. Estão constantemente ativos e parecem pouco preocupados com o fato de existirmos ou não, tão cuidadoso é seu olhar." 72 FERNANDO PESSOA ,q gUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 73 cio do poema, é substituído, no fim, pela "lira de Orfeu", que lhe permite voltar do reino dos mortos. Como apontou Heidegger, a respeito de Holderlin e de outros, o poeta recupera o divino num mundo sem Deus, um divino que não sabemos ainda nomear, mas cujo caminho está inscrito na poesia. O emissário de Pessoa não tem argumentos nem credenciais. Acontece porém que a prova mesma da alta missão afirmada é o poema, a felicidade de sua dicção, os ecos de grandeza sobrenatural que ele em nós acorda, contra toda lógica. Esse é o heroísmo do poeta anti-herói: herói apesar de tudo, herói por assumir temerariamente sua impossibilidade de heroísmo. O próprio poema, fazendo-se à revelia das premissas que o tornam impossível, é a credencial do emissário. Niilismo e decadentismo A virada do século XX revelava, aos espíritos mais lúcidos e mais sensíveis, os sintomas de decrepitude do pensamento ocidental, e uma degradação das relações so ciais, que escapavam ao positivismo cientificista dominante. Esse mal-estar, sentido por alguns filósofos e poetas, a contracorrente da euforia progressista que se apoderara das grandes capitais, foi confirmado pela estupidez criminosa de nosso século, "a era clássica das guerras" (como previra Nietzsche). Como todos os momentos difíceis, a passagem do século podia ser vivida de dois modos: o modo derrotista, niilista, daquele que se sente rejeitado pelo mundo que o cerca, e o rejeita também (Schopenhauer); ou o modo "energético", que permite ao indivíduo reintroduzir-se na cor- pensa, à espera de melhores tempos: "Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours! /Le temps va ramener Z'ordre des anciens jours; /La teme a tressailli d'un souffle prophétique... / Cependant la sybille au visage latiu /Est endormie encore sous l'arc de Constantin /Et rien n'a dérangé le sévere portique" ("Delphica" e "Myrtho").Z9 A maga d' "O último sortilégio", em vez de permanecer adormecida, como a sibila de Nerval, esperando a volta dos deuses, opta pela dispersão, o que poderia ser lido, num outro contexto, como autodestruição, e indicaria, em Pessoa, uma descrença e uma desesperança mais adiantadas do que em Hólderlin e Nerval. Outros poemas de Pessoa parecem atestar tal desesperança: "Os deuses vão-se como forasteiros. / Como uma feira acaba a tradição. / Somos todos palhaços e estrangeiros. / A nossa vida é palco e confusão" (OP, p. 193). Este poema, como "O último sortilégio", termina com um anseio de dispersão e desaparecimento, desejo que pode ser interpretado como rendição e desistência, mas também pode indiciar uma esperança de renascimento, segundo o sentido mítico universal do tema do desmembramento (Osíris, Dionísio, Orfeu). Essa disseminação é uma inseminação, o renascimento é o da própria poesia, que recuperará sua força por um outro tipo de magia. Em seu famoso poema "El Desdicha do", Nerval efetua a revirada de sua má sorte, na medida em que a "desdicha" encontra seu dizer, torna-se "dicha" poesia, e a má sina se converte em bom signo. O "alaúde constelado" (malsinado) do poeta, que aparece no iní 29. "Eles voltarão, esses deuses que tu continuas chorando! / O tempo trará de volta a ordem dos antigos dias, / A terra estremeceu com um sopro profético... / Entretanto a sibila de rosto latino / Dorme ainda sob o arco de Constantino / E nada perturbou o severo pórtico." 74 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 75 moral! / Tirem-me daqui a metafisica! / Não me apregoem sistemas completos, não me enfileirem conquistas / Das ciências (das ciências, meu Deus, das ciências!) - / Das ciências, das artes, da civilização moderna! / Que mal fiz eu aos deuses todos? / Se têm a verdade, guardem-a!" (OP, p. 357). Nessa atitude saciada e propriamente niilista, Pessoa representa bem o "enjeitado" da "velha raça européia", de que fala Nietzsche em A vontade de potência. Vale a pena reler algumas dessas colocações nietzschianas, e confrontá-las com o "caso" Pessoa. Escreve Nietzsche: "A ruína da interpretação moral do mundo, que não tem mais nenhuma sanção, depois que tentou refugiar-se num além: termina em niilismo. `Tudo não tem sentido' (a inexeqüibilidade de uma única interpretação do mundo, a que foi dedicada uma força descomunal leva a desconfiar se todas as interpretações do mundo não são falsas). Traço budista, aspiração pelo nada. (...) Vemos que não alcançamos a esfera em que pusemos nossos valores com isso a outra esfera, em que vivemos, de nenhum modo ainda ganhou em valor: ao contrário, estamos cansados, porque perdemos o estímulo principal. `Foi em vão até agora!' - O que aconteceu, no fundo? O sentimento da ausência de valor foi alvejado, quando se compreendeu que nem com o conceito `fim', nem com o conceito 'unidade', nem com o conceito `verdade' se pode interpretar o caráter geral da existência. Com isso, nada é alvejado e alcançado: falta a unidade abrangente na pluralidade do acontecer: o caráter da existência não é `verdadeiro', é falso... não se tem absolutamente mais nenhum fundamento para se persuadir de um verdadeiro mundo... Em suma: as categorias `fim', `unidade', `ser', com as quais tí- rente da ação e tentar mudar seu rumo (Nietzsche). Oartista, que é fundamentalmente um contemplativo, e só indiretamente atuante, inclina-se mais naturalmente (em tais circunstâncias) para uma posição pessimista que pode levá-lo ao niilismo. Sua "vontade de potência", canalizada para o fazer artístico, acaba por parecer a ele próprio uma energia vã, desperdiçada, na medida em que o resultado dessa energia a obra - é um objeto inútil. Dessa frustração do artista, que se sente desqualificado para a ação, por uma sociedade cujas ações ele considera estúpidas, nascem certas idéias de revanche. O ar tista se põe então a imaginar uma organização social em que ele tivesse o poder; e, para tanto, assume a defesa do autoritarismo e até mesmo da ditadura, exalta as guerras arrasadoras, que imagina regeneradoras. Se analisarmos as aberrações ideológicas de alguns escritores da modernidade (Céline, Pound, Borges e outros), veremos que elas têm muito a ver com a amargura e a revolta provenientes do não-reconhecimento social do poeta. Pessoa experimentou essa frustração. Fechava-se então em casa e escrevia longas propostas de reorganização social, que era para ele, sobretudo, uma regeneração mo ral e cultural. Cético quanto à consciência da massa, apoiava o comando dos "mais aptos" e o uso eventual da força para impor valores. Mas essas eram apenas veleidades de ação. Em sua existência e em sua poesia, Pessoa optou pela retirada, numa passividade irônica e amarga: "Até meus exércitos sonhados sofreram derrota" (OP, p. 359); "Oh mágoa imensa do mundo, o que falta é agir... / Tão decadente, tão decadente, tão decadente" (OP, p. 342); "Não, não quero nada. / Já disse que não quero nada. / Não me venham com conclusões! / A única conclusão é morrer. / Não me tragam estéticas! / Não me falem em 76 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 77 te" português foi assim metaforizada por Pessoa: "Pertenço a um gênero de portugueses / Que depois de estar a índia descoberta / Ficaram sem trabalho" (OP, p. 304). No Ultimatum, diz o mesmo Álvaro de Campos: "Quem há, na Europa, que ao menos suspeite de que lado fica o Novo Mundo agora a descobrir? Quem sabe estar em um Sagres qualquer?" (OPr, p. 514). O niilismo europeu é vivido por Pessoa à moda portuguesa, dentro da teoria do "decadentismo" (que vem de Herculano, Antero de Quental, Oliveira Martins e outros) em que a tendência pessimista geral da filosofia européia se encarna e se acentua como vivência de uma história nacional. Como diz Joel Serrão: "Eixo fundamental (...) da concepção pessoana de Portugal, a vivência e a teoria da decadência informam, directa ou indirectamente, imediata ou mediatamente, todos os esforços do poeta e do 'sociólogo' no sentido de se situar relativamente aos problemas do seu País. É uma das suas intuições-matrizes que, não sendo embora original quase toda a cultura portuguesa contemporânea é de raiz decadentista -, foi vivida, no entanto, com acuidade singular, a ponto de, segundo pensamos, residir nela uma das chaves para a compreensão quer do pensamento quer de boa parte da poesia de Pessoa."" "Com acuidade singular", que é atributo do poeta. Poeta maior, numa Lisboa provinciana e pasmacenta, Pessoa carecia até mesmo daquela comunidade numerosa de ar eram muito mais do que ele poderia esperar: as que esperou? Suponho que não esperou nenhuma". (Op. cit., p. 180.) Podemos responder com certeza: não esperou mesmo nenhuma. Com um humor "britânico", escreveu ele: "A celebridade é um plebeísmo (...) É preciso ser muito grosseiro para se poder ser célebre à vontade (...) Todo homem que merece ser célebre sabe que não vale a pena sê-lo" (crônica escrita em 1915 para O Jornal). 32. Sobre Portugal, introdução ao problema nacional, Introdução, p. 24. nhamos imposto ao mundo um valor, foram outra vez retiradas por nós e agora o mundo parece sem valor."3° O texto de Nietzsche é a perfeita descrição filosófica dos poemas de Álvaro de Campos: "Um supremíssimo cansaço / Íssimo, íssimo, íssimo, / Cansaço..." (OP, p. 394). O niilismo de Pessoa é o de seu tempo. Que dizer, então, de seu espaço? Se o niilismo e uma posição freqüente entre os intelectuais europeus daquele momento, no caso de Pessoa, esse niilismo se agrava pelo fato de ele ser português. Que significa ser português, nesse começo do século XX? Significa ser o decaído de antigas grandezas, o provinciano com aspirações-saudades cosmopolitas, o enjeitado da Europa; significa estar informado do progresso e quase não ter acesso a ele, viver num país agrário na época da industrialização; significa, quando se é poeta, ter um público de "analfabetos", etc. (Isto que aí coloco não é evidentemente uma análise rigorosa de Portugal no começo do século, mas uma descrição geral de como Pessoa vivia o ser português naquele momento.)` A dupla decadência de um poeta "decaden 30. Nietzsche, Col. Os Pensadores (tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho), São Paulo, Abril, 1974, pp. 387-9. 31. Vale a pena reler, citados por Casais Monteiro, os comentários da imprensa portuguesa por ocasião da morte de Pessoa: "Enquanto o Século o enterrava como `escritor e poeta muito conhecido no meio literário', O Dia bo, entre outras considerações involuntariamente humorísticas, declarava: `A sua obra, contudo, não obedeceu a um sentido disciplinado nem orientador de uma doutrina ou de um pensamento edificante de amplos horizontes', e mesmo quando lhe chamaram grande poeta foi, como no Diário de Notícias, ao `poeta extraordinário da Mensagem' ou, no Bandarra, ao `grande poeta nacionalista'. Tudo que não fosse isto: grande poeta porque tinha ganho um prêmio do SPN com Mensagem, ou grande poeta porque nacionalista, ou notável espírito analítico porque tinha feito a defesa da Maçonaria, ou grande para os amigos que o viam à sua medida e não à do mundo, seria absurdo. As cortinas de fumo que ele lançara seriam suficiente explicação, se não bastasse a normal. Todas as pequenas famas que ganhou em vida (bem pequenas!) já 78 tístas e iL-rtelectuais que permitia, aos poetas das grandes capitais européias, sentir que pertenciam a uma "classe" oposta à dos "lepidópteros" burgueses. Sozinho, Pessoa itrventava, então "movimentos" literários (sensacionismo, interseccior -lismo), exatamente como, quando pequeno, criava amigos piara si mesmo. Para suprir a pobreza do ambiente, ele precisava ser mais de um poeta, desdobrar-se em vários e alçar-se em "supra-Camões". Poeta e português, Pessoa sofre a perda de dois heroísmos que, no fundo, ele vê como o mesmo: o Infante D. Henrique era, para ele, um poeta; em seu tempo, esse poeta tinha condições de pôr em ação o seu sonho, as rotas estavâm abertas e as caravelas tinham mundos novos a descobtir. No momento de Pessoa, porém, Portugal está caído, "brilho sem luz e sem arder". De seu Sagres fantasmátic0, Pessoa contempla melancolicamente seu país: °`Ó Portugal, hoje és nevoeiro... / É a Hora!" (OP, p. 89). É a hora que Mário Sacramento, dando uma referência histórica ao título de um poema pessoano, chamou de "hora absurda". Em sua análise marxista, o crítico delineia as características do momento histórico de Pessoa: "A consciência do homem `moderno' tem-se jogado, em última análise, consciente ou inconscientemente, entre dois pólos: o das perspectivas abertas pelas conquistas revolucionárias da ciência e da técnica e o da torpeza a que a concentração monopolista dos meios de produção reduziu a vida social conferindo-lhe um aspecto desconcertante de cárcere num mundo que a ciência e a técnica haviam alargado. Perante a agonia do regime de livre concorrência que o século XVIII teorizara como o mais cientificamente ajustado às necessidades do homem, o último quartel do século XIX proclamara já a falência da ciência e da razão. Após o comedido `absurdo sopa-vaca e arroz' de FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 79 Antero, `a dilaceração interior que caracteriza hoje a classe média' a que ele se referira dispara nas 'crispações absurdas' das `horas européias, produtoras, enlatadas / entre maquinismos e afazeres úteis' de Álvaro de Campos. À inutilidade ético-social daqueles `afazeres úteis' (deveniente, no plano especulativo, do divórcio criado entre fazê-los e perfilhá-los, por seu turno resultante da circunstância de não só servirem ao interesse comum como o precipitarem no cataclismo das crises econômicas cíclicas) sobrevinha o ressentimento da `hora absurda', dessa `hora européia' a que não poderia já convir nem sequer o `esprit de dégénérescence' `fin du siecle'.",3 Dentre esses seres sociais dilacerados e ressentidos, o poeta se sente particularmente desqualificado. Dentre os escritores, o poeta lírico é o mais desalijado pelo pú blico moderno (como apontou Benjamin). Dentre os europeus, o português se sente particularmente retrógrado e rejeitado. Ora, Pessoa é um poeta lírico português, o que multiplica sua "desqualificação" e o torna exemplar, nessa hora absurda. "O homem e a hora são um só", diz ele em Mensagem. Entretanto, não cabe condenar Pessoa por ter sido tão "absurdo" quanto sua hora, como o fez Mário Sacramento, baseando-se num sistema de pensamento finalis ta e em ideais humanitários que não podem ser diretamente cotejados com nenhuma obra poética, principalmente com uma obra como a de Pessoa, que exibe o paradoxo e dele se faz. Apontar que Pessoa é paradoxal, ilógico, contraditório, ambíguo, associal, é apontar o óbvio. Interessa examinar o porquê, o como e a significação de tudo isso, 33. Fernando Pessoa, poeta da hora absurda, Col. Civilização Portuguesa, Porto, Inova, 2a ed., 1970, p. 54. 80 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 81 own way. O autor que, no Colóquio entre Monos e Una, despeja ondas de desprezo e nojo sobre a democracia, o progresso e a civilização, esse autor é o mesmo que, para surpreender a crueldade, para espantar a paspalhice dos seus, afirmou mais energicamente a soberania humana e fabricou engenhosamente os trotes (ou as farsas: les canards) mais lisonjeiros para o orgulho do homem moderno. Encarado desse ângulo, Poe aparece-me como o escravo que quer fazer enrubescer seu mestre. Enfim, para afirmar meu pensamento de modo mais claro, Poe foi sempre grande, não só em suas nobres concepções, mas também como farsante.."3° Por que não ousar dizer, como Baudelaire disse de Poe, que Pessoa foi também grande caricatura, como malabarista e como farsante? Aquilo que os militantes políticos chamam de alienação, de futilidade e falsidade, em Pessoa, pode ser visto como uma resposta e um protesto, in his own way (aquele modo próprio dos poetas da modernidade) dirigidos à mesquinha e, ela sim, profundamente falsa e alienada sociedade dos "lepidópteros". E, ao mesmo tempo, a sutil engenhosidade de seus malabarismos verbais enaltecia a capacidade intelectual de seu povo. Confirmando e enriquecendo os recursos da língua portuguesa, Pessoa representou soberbamente seu país e a "soberania humana" em geral. Com relação a Portugal, foi verbalizando sua decadência em admirável poesia que ele demonstrou, na prática, a capacidade portuguesa de se levantar dessa "queda". Cada vez mais esse português desqualificado, falho e auto-anulado que foi o homem Fernando Pessoa, vem contribuindo, à medida que se difunde sua grandeza poética, para o reconhecimento do gênio 34. Op. cit., p. 347. para além do fato de tudo isso, ao pé da letra, não funcionar como um programa construtivo e progressista de existência individual e social (o que nunca foi função da poesia). E reconhecer que a dialética da poesia funciona segundo outras regras. A "hora" de Pessoa não é só a "hora européia" das "crispações inúteis". O absurdo da "Hora absurda" não é, evidentemente, econômico ou social. E quando, no fim da Mensagem, Pessoa diz: "É a Hora!" a hora infeliz se encaminha para a Hora do mito, a Hora em que, do fundo do nevoeiro, ressurgirá D. Sebastião. E a poesia cumpre seu papel de arrancar valores de onde eles parecem ausentes. Niilismo e vontade de potência Sobre Poe, Baudelaire diz, com a clarividência que só um grande poeta pode ter com relação a outro: "Nesse fervilhar de mediocridades, nesse mundo seduzido pe los aperfeiçoamentos materiais (...) surgiu um homem que foi grande, não somente por sua sutileza metafisica, pela beleza sinistra ou arrebatadora de suas concepções, mas grande também, e não menos, como caricatura. Devo explicar-me com algum cuidado; pois recentemente um crítico imprudente usava, para denegrir Edgar Poe e para infirmar a sinceridade de minha admiração, a palavra malabarista, que eu havia aplicado ao nobre poeta como um elogio. Do seio do mundo glutão, ávido de materialidades, Poe lançou-se aos sonhos. Sufocado como estava, pela sociedade americana, ele escreveu no cabeçalho de Eureka: `Ofereço este livro àqueles que depositaram sua fé nos sonhos como únicas realidades!' Ele foi, pois, um admirável protesto; ele o foi e ele o fez a seu modo, in his 82 português. Uma cultura e uma língua que, depois de ter tido um Camões, tem um Fernando Pessoa, não podem ser ditas em decadência. Na articulação com a realidade histórica de seu momento, Pessoa assumiu uma posição negativista que funciona como crítica. Como Poe e Baudelaire, e pelas mes mas razões, Pessoa via a arte moderna como arte de sonho; e, antes de ver esse sonho apenas como uma alienação, é preciso reler a argumentação de Pessoa: "Quem quisesse resumir numa palavra a característica principal da arte moderna, encontrá-la-ia, perfeitamente, na palavra sonho. A arte moderna é arte de sonho. Modernamente, deu-se a diferenciação entre o pensamento e a acção, entre a idéia do esforço e o ideal, e o próprio esforço e a realização. Na Idade Média e na Renascença, um sonhador, como o Infante D. Henrique, punha o seu sonho em prática. Bastava que com intensidade o sonhasse. O mundo humano era pequeno e simples. Era-o todo o mundo até a era moderna. Não havia a complexidade de poder a que chamamos democracia, não havia a intensidade de vida que devemos àquilo que chamamos industrialismo, nem havia a dispersão da vida, o alargamento da realidade que as descobertas deram e resulta no imperialismo. Hoje o mundo exterior é desta complexidade tripla e horrorosa. Logo no limiar do sonho surge o inevitável pensamento da impossibilidade (...) os grandes homens antigos eram homens de sonho. Os homens diminuem. Gradualmente, cada vez mais, governar é administrar, guiar."" O sonho, para Pessoa, não é a inação. No passado, o sonho era o alto projeto das maiores ações humanas; no presente, são as circunstâncias infelizes que impedem essa FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 83 prática superior, e condenam o sonho à irrealização. Assumindo o sonho, a poesia moderna não se limita apenas a fugir de um real adverso, mas afirma uma utopia que, por contraste, é uma permanente acusação daquilo que, nesse real, impede a plena realização dos mais altos ideais humanos. A poesia preserva o sonho como a possibilidade de um projeto, que possa dar um valor às ações, que as salve da cegueira e da brutalidade. Pessoa falho, alcoólatra, fingidor, é a caricatura crítica de um ambiente a que, não podendo (não querendo) assimilar-se, identificar-se, o poeta vive negativamente. Mas não é só como caricatura que Pessoa pode ser revisto; a má compreensão do termo, como no tempo de Baudelaire, pode imobilizá-lo numa imagem degradada. Pessoa não é só o negativo. Sua imensa produção escrita (a inesgotável arca, em contraste com sua pequena ambição de publicar) atesta um trabalho incessante e quase insano. Ao sublinhar esse aspecto laborioso do Poeta, não pretendo valorizar o trabalho como enobrecedor e justificador do homem, dentro de uma moral burguesa-cristã. Tratase aqui de ver esse trabalho como o sinal inequívoco de uma energia, a persistência em direção de algum fim, mesmo que este parecesse, ao próprio Poeta e a outros, como absurdo. Tematicamente, a poesia de Pessoa nega: nega a verdade, a unidade, a finalidade, a própria energia como esforço inútil. Mas em sua escrita teimosa, ela afirma um tipo de ação, a poesia, num mundo que não lhe quer dar mais nenhum lugar. É escrevendo que Pessoa qualifica o desqualificado: "Mas ao menos fica da amargura do que nunca serei / A caligrafia rápida destes versos, / Pórtico partido para o Impossível" (OP, p. 364). Todo o drama da desqualificação, em Pessoa, está inscrito entre duas fórmulas lingüísticas extremamente fre- 35. PETC, pp. 156-7. 84 qüentes em sua poesia: "nem ao menos" e "ao menos". Nem ao menos sou louco, nem ao menos sou mendigo ou homem marçano ou pobre ceifeira ou parvo, nem ao menos acredito em mim, etc. Mas: ao menos sou lúcido merda!, ao menos escrevi estes versos. Se retomarmos Nietzsche, poderemos ver nessa ação apesar de tudo de Pessoa (pois fazer versos é uma ação, mesmo que o tema seja o da impossibilidade de agir) uma afirmação da "vontade de potência" e, como tal, uma saída para os impasses de sua existência e uma resposta positiva a seu momento histórico. Os que vêem Pessoa como decadente, depressivo, diluente, desanimador, simplesmente não foram capazes de sentir a tremenda energia que sustenta a criação de sua obra, não só extensa, mas múltipla e inesgotavelmente suscitadora de obras alheias. Como diz Otto Poggeler: "Para Nietzsche, a arte é algo de elevado e positivo: a arte é o movimento oposto ao do niilismo, no movimento da qual filosofia, moral e religião permanecem englobados. A arte pode ser esse movimento contrário porque ela é a forma mais transparente da vontade de potência, porque ela abre uma saída para a vontade de potência como ser do ente. Compreendida a partir do artista, a arte é o acontecimento fundamental em todo ente, isto é, uma criação e a criação de si, e, portanto, vontade de potência. O artista que produz obras de `belas artes' só é artista num sentido especial, restrito. O homem da vontade de potência é em geral, enquanto criador, artista."" Sempre à luz de Nietzsche, podemos ver em que medida Pessoa reagiu à sua hora absurda, em que medida sua crise é exemplar. Assumindo a desistência de uma luta reles, FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 85 e a desqualificação numa hierarquia falsa, Pessoa cristaliza o impasse, personifica a crise; mas registra também seu protesto e, intensificando as oposições, contribui para que elas cheguem ao ponto insustentável que precipita a mudança. "O valor de uma tal crise", diz Nietzsche, "é que ela purifica, que ela condensa os elementos aparentados e os faz corromperem-se uns aos outros." E, finalmente: "Visão de conjunto. - De fato, todo grande crescimento traz consigo também um descomunal desmoronamento e perecimento: o sofrer, os sintomas do declínio, fazem parte dos tempos de descomunal avanço: cada fecundo e potente movimento da humanidade criou ao mesmo tempo um movimento niilista. Seria, em certas circunstâncias, o sinal de um incisivo e essencialíssimo crescimento, para a passagem a novas condições de existência, que a mais extremada forma do pessimismo, o niilismo propriamente dito, viesse ao mundo. Isso eu compreendi."" Essa certeza nietzschiana não é, entretanto, partilhada por Pessoa. Pessoa é a crise vivida e refletida em profundidade, não em prospecção futuritiva. Falo de sua poesia, do que ela revela e do que se sabe de sua atitude existencial (já que, em sua obra "política", Pessoa reconhece o valor positivo da destruição e tenta apontar caminhos para a "regeneração"). A poesia de Pessoa não aponta saídas (ele não as encontrou), mas diz o impasse, nele mergulha. Individualmente, Pessoa abismou-se nesse vórtice. Existencialmente, desqualificou-se. Entretanto, encarnando o "gênio desqualificado" de forma exemplar, e dizen do-o em sua poesia, ele se qualificou. Enquanto ainda estivermos mergulhados no "descomunal desmoronamento" de nosso tempo, sem ver confirmadas as previsões mais 37. Op. cit., p. 394. 36. La pensée de Heidegger, Paris, Aubier-Montaigne, 1976, p. 160. 86 otimistas de Nietzsche, a crise pessoana é, para cada um de nós, pessoal. A função do desqualificado O que Pessoa escreveu sobre Shakespeare poderia ser dito dele mesmo: "Grandes como são as tragédias, nenhuma delas é maior do que a tragédia de sua própria vida. Os deuses lhe deram todos os grandes dons menos um; o único que não lhe deram foi o poder de usar em grandeza esses dons. Destaca-se como o maior exemplo de gênio, gênio imortal e inútil. Seu poder criador foi partido em milhares de fragmentos pela tensão e opressão da vida. Não passa dos farrapos de si próprio. Disjecta membra, disse Carlyle, são o que temos de qualquer poeta, ou de qualquer homem (...) Ergue-se diante de nós melancolicamente, espirituoso, por vezes meio louco, nunca perdendo seu domínio sobre o mundo objectivo, sempre sabendo o que queria, sonhando sempre altos propósitos e impossíveis grandezas, e sempre despertando para fins mesquinhos e baixos triunfos. Esta, foi esta a sua grande experiência da vida; pois não há grande experiência da vida que não seja, afinal, a calma experiência de uma desilusão."` A fragmentação e a desilusão são as do próprio Pessoa, sonhando "impossíveis grandezas" num meio mesquinho. A relação entre a perda da função representativa e a despersonalização já tem sido apontada por vários teóricos modernos da literatura. Para o poeta, a perda da fun ção social acarreta também uma vertigem de identidade. "Não ser ninguém" pode significar tanto o corriqueiro des FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 87 prestígio social, a "falta de apreço" de que sofre o poeta em seu tempo, como pode alargar-se nas mais vastas especulações filosóficas sobre o status do sujeito. Assim, a questão da "desqualificação", em Pessoa, está intimamente vinculada ao problema da despersonalização e, conseqüentemente, da heteronímia. O poeta é, em nossa época, um ser socialmente tão "inexistente", tão fantasmagórico, que "ele mesmo" acaba por sentir-se tão fictício como um heterônimo. Ora, o objetivo de meu trabalho (neste capítulo como nos outros) é estudar por que e como Pessoa é um ninguém; mas, principalmente, mostrar como esse ninguém fez-se alguém, coisa de que o próprio Poeta chegou a duvidar. Já vimos que Pessoa, o Negativo, se positiva como acirrador de contradições (como Crise-Pessoa) e como homem da vontade de potência (artista). Resta reafirmar duas funções específicas do "desqualificado", do poeta, exercidas exemplarmente por Pessoa: seu trabalho como ativador da linguagem e como criador de mitos. Contra o desmoronamento geral, o poeta mantém a linguagem íntegra. É o que bem colocou Ezra Pound, ao tratar da função social da literatura: "Tem a literatura uma função no Estado, na coletividade humana, na república, na res publica, o que deve significar a conveniência pública (apesar do lodo da burocracia e do gosto execrável da populaça ao selecionar seus dirigentes)? Ela tem. E essa função não é coagir ou persuadir emocionalmente, ou forçar ou reduzir as pessoas à aceitação de qualquer conjunto ou meia dúzia de conjuntos de opiniões, como opostos a qualquer conjunto ou meia dúzia de conjuntos de opiniões. Essa função tem a ver com a clareza e o vigor de todo ou qualquer pensamento ou opinião. Tem a ver com a manutenção da própria eficiência das ferra- 38. PETC, p. 303. 88 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 89 lidades até então insuspeitas, que são virtualidades de pensamento e ação. A segunda função específica do "desqualificado" é decorrência da primeira: criar mitos como metas de ação, mitos que, embora sendo "falsos", demonstram que, sem metas e valores, toda ação é mesquinha e cega. A função do poeta não é a de agir diretamente na realidade, mas de oferecer à ação histórica os "altos propósitos`°, sem os quais a "verdade" dessa ação é mentira; o alto propósito do mito, sendo "mentira", é a verdade da ação enquanto projeto e valor. Vendo a poesia (toda arte) como a "invenção de um valor" (OPr, p. 222), Pessoa podia afirmar: "Deixamos a nossa arte escrita para guia da experiência dos vindouros, e encaminhamento plausível de suas emoções. É a arte, e não a história, que é a mestra da vida" (OPr, p. 218). O mito, para Pessoa como para todo grande poeta, tem essa função de mentira que desvenda a verdade, na medida em que o mito é uma mentira com valor, oposta a uma realidade escorada em "verdades" sem valor. Como diz Joel Serrão: "A sucessiva assunção de cada verdade possível deveria ser feita como se não se tratasse, afinal, de uma mentira. O logos estaria subsumido nas sucessivas e mentirosas assunções daquilo que nele é refractável no discurso do poeta, cuja missão essencial seria a de elaborar ou reelaborar mitos. Assim, e nesses termos, o Quinto Império é assumido mais precisamente, reassumido 40. "O esforço de um alto propósito", escreve Pessoa, "é, de per si, um resultado desse alto propósito, o que se nos acrescenta de grande por pensarmos sempre em grandes cousas é o primeiro efeito dessas grandes cousas. Não se poderá dizer que nunca se realiza um alto propósito, se ele chega a ser um alto propósito. Já, com sê-lo, em certo modo se realizou." Sobre Portugal, introdução ao problema nacional, p. 241. mentas, com a saúde da própria matéria do pensamento. Salvo em raras e limitadas instâncias de invenção nas artes plásticas ou nas matemáticas, o indivíduo não pode comunicar seu pensamento, o governante e o legislador não podem agir efetivamente ou forjar suas leis sem as palavras, e a solidez e a validade dessas palavras estão a cargo dos malditos e desprezados litterati (...) Esta é uma lição de história, e uma lição de que ainda não se assimilou nem a metade."'9 Na poesia "doente" de Pessoa, a língua portuguesa exibe uma impressionante saúde, uma agilidade, uma capacidade de precisão igual à sua capacidade de sugestão. Em seus projetos políticos, Pessoa via a língua como uma arma fundamental do imperialismo cultural que sonhava para seu país. Na prática, o que vem realizando essa ação da língua portuguesa (não uma ação "imperialista", mas uma ação alargadora e integradora de culturas) é a própria poesia de Pessoa, que os de fala portuguesa reconhecem como uma "pátria" e que vem despertando, nos de outras falas, um desejo de língua portuguesa. Mas a função do poeta como ativador da linguagem ultrapassa propostas imediatas ou locais. As observações de Pound são muito pragmáticas, e as de Pessoa (quando se refere à língua, em seus escritos políticos), não só nacionalistas mas imperialistas. Na verdade, a linguagem (as línguas) é indispensável nas "repúblicas" porque ela não é apenas "ferramenta eficiente", mas é a própria condição do pensamento e, como tal, do mundo enquanto pensável, do mundo para o homem. E a função do poeta não é apenas manter a língua eficiente, mas abri-la para virtua 39. "How to read", in Polite Essays, Londres, Faber and Faber Ltd., s/d. (artigo datado por Pound: "1928 ou `27"'), p. 164. 90 como mito que é. E que desse modo se pretende que ele funcione como um `heterónimo' da Pátria sucumbida resgatada da própria decadência pelo acto demiúrgico de criar uma verdade-mentira, na qual, todavia, se possa crer, porque propiciadora do des-cobrimento do logos português." Como criador de mitos, o poeta tem uma função que, embora fundamental, é pouco evidente numa sociedade mais preocupada com os efeitos imediatos da ação do que com um projeto valorativo mais vasto. Como sua função passa por inútil (ou inócua, ou louca, ou meramente decorativa), o poeta sente-se tentado a utilitarizá-la e atualizá-la, imiscuindo-se diretamente na ação histórica presente, como "pensador engajado". Pessoa definiu-se claramente pela ação indireta, específica do artista, e aceitou a "desqualificação" social inerente a ela. Embora tendo deixado tantas páginas de propostas políticas (carregadas de enganos históricos, embebidas de "ideologia", no mau sentido da palavra), estas não interferiram em sua ação principal, que foi a poesia, e não devem interferir no julgamento desta; porque, como ele mesmo colocou com precisão, trata-se de duas atividades heterogêneas. As considerações do Poeta sobre essa "divisão do trabalho social", e o lugar por ele assumido no trabalho coletivo, são inequívocas: "O artista (...) não tem senão que exercer a sua arte, curando de exercê-la tão bem como possa. Todas as outras considerações lhe devem ser alheias: e assim cumpre o princípio da divisão do trabalho social, e cumpre-o tanto melhor quanto menos deixar entrar para a sua arte elementos de preocupação com tudo quanto a não seja. Com a interdependência dessa sua atividade artística com as outras funções sociais ele não tem com que FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 91 se preocupar, porque isto está fora da esfera de quanto ele possa fazer." E acrescenta ele que, se porventura o mesmo indivíduo assumir duas ou mais funções no conjunto das atividades sociais (poeta, homem de ciência e político, por exemplo), a contradição é inevitável e, portanto, não deve causar estranheza: "Não haverá erro se num desses cargos naturais ele contradisser inteiramente o que exprime nos outros. A contradição está imanente na própria natureza de tais cargos; emana da lei natural pela qual eles existem e se inter-relacionam" (OPr, p. 224). E ainda: "O artista não tem que se importar com o fim social da arte, ou, antes, com o papel da arte adentro da vida social. Preocupação essa que compete ao sociólogo e não ao artista. O artista tem só que fazer arte. Pode, é certo, especular sobre o fim da arte na vida das sociedades, mas, ao fazê-lo, não está sendo artista, mas sim sociólogo: não é um artista quem faz especulação, é um sociólogo simplesmente" (OPr, p. 225). Ao insistir em demonstrar que Pessoa (como qualquer grande poeta) cumpriu uma importante função social, não estarei, de certa forma, discutindo o que deveria ser o óbvio, e como que duvidando de que sua poesia o demonstre, sem necessitar de nenhuma justificação de apoio? Na verdade, essa questão não deveria ser nem mesmo levantada, não fora o fato objetivo de Pessoa ter vivido como um desqualificado e de, até hoje, sofrer de certa crítica tentativas de desqualificação: poeta "alienado", "niilista", "negativista", "elitista", "reacionário", etc.'Z. E talvez, 42. Como observa Casais Monteiro: "A forma mais cômoda consiste em ocultar ou minimizar o que não há maneira de integrar" (op. cit., p. 102). Ocrítico diz ainda: "reconheçamos que Fernando Pessoa teve sorte, e se li vrou da cicuta. Nem tampouco foi necessário expulsá-lo da cidade, porque ele próprio se colocou à margem dela, consciente de que, no seu tempo, o lugar do poeta só podia ser de oposição" (idem, p. 130). 41. Sobre Portugal, introdução ao problema nacional, p. 48. 92 para esse tipo de leitores, cegos para o valor real e específico da poesia, toda argumentação nessa linha seja vã. O texto de Pound, anteriormente citado, termina com a frase: "Os grandes escritores não precisam ser reabilitados." Para que dizer que Pessoa foi um Gênio? FERNANDO PESSOA 111. O Vácuo-Pessoa O sujeito em questão O que faz de Pessoa um poeta cujo conhecimento é obrigatório, para quantos se interessem pela poesia de nosso século, não é apenas o talento imenso com que ele tra balhou sua língua, mas também a grande questão que aí se trabalha: a questão do sujeito na linguagem. A grandeza de Pessoa não reside, a bem dizer, numa profunda renovação da forma poética, nem na variedade de sua temática. Pessoa não foi um "revolucionário" com respeito à forma; foi antes um executante originalíssimo, que soube manejar todos os recursos da língua portuguesa. Afora esse extraordinário virtuosismo, que lhe permitiu moldar a língua a seu jeito, não há grandes novidades formais em sua obra. Todas as formas que ele usa existiam antes, desde a tradicional quadrinha, passando pela redondilha e o soneto, até as formas mais modernas do verso livre (que ele colheu em Whitman) ou do poema-cartaz, com técnicas como a colagem e o expressionismo tipográfico (que ele recebeu do Futurismo). Quanto a sua temática, esta é obsessiva, redundante, insistente. O milagre de Pessoa é justamente o de conseguir dizer o mesmo de tantas formas que este é sempre outro. Mas, se formos extrair os temas dos arranjos, desem- 94 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 95 que "gelou-me para sempre em outro ser" (OP, p. 470). A consciência é uma máquina infernal de produção do vácuo; a inteligência vai destruindo passo a passo o ser, abstratizando (esvaziando) seu objetos de análise: "Bebi a taça... do pensamento / Até o fim; reconheci-a pois / Vazia, e achei horror" (OP, p. 454). Quando, em Mensagem, o Poeta aparentemente alarga seu Eu lírico, para ser o vate das antigas grandezas portuguesas e o profeta do V Império, a epopéia redunda também em auto-análise. A navegação se metaforiza como o anseio da descoberta de um Eu que é, ao mesmo tempo, a identidade nacional e a auto-identidade pessoal: "Quando virás, ó Encoberto, / Sonho das eras portuguez / Tornar-me mais que o sopro incerto / De um grande anceio que Deus fez?" (OP, p. 87). O "nevoeiro" em que jaz Portugal é a mesma "névoa" que separa Pessoa do mundo. A queda e a impotência portuguesas são as suas próprias. Como o Infante que, ao tentar desencantar a Princesa Adormecida, descobre que esta é ele mesmo ("Eros e Psique", OP, p. 181), ao debruçar-se sobre a história de seu país, Pessoa encontra um espelho que, por sua vez, ele espelha: "Nós, Portugal, o poder ser. / Que inquietação do fundo nos soergue? / O desejar poder querer" (OP, p. 88). Vida pessoal e vida nacional, ambas deram "em chuvoso" ("Minha madrugada perdida, meu céu azul verdadeiro! O dia deu em chuvoso" - OP, p. 381). Encantados e nostálgicos, Portugal e Pessoa se desconhecem, estagnam na incerteza imobilizante, perdem-se em fragmentos sem um todo: "Tudo é incerto e derradeiro. / Tudo é disperso, nada é inteiro" (OP, p. 89). O fenômeno da heteronímia, sem dúvida o aspecto mais espetacular da obra pessoana, não é decorrência de uma bocaremos sempre na mesma questão fundamental: a do sujeito tentando constituir-se, em luta entre a identidade e a alteridade'. Mesmo em Álvaro de Campos, onde a temática aparentemente se alarga, para excursionar pela vida marítima e cosmopolita, o que acaba por predominar é a eterna pergunta do sujeito ante o objeto: quem sou? E a resposta: "Não sou nada." A grande questão, a única, é sempre a da identidade almejada e falhada. Quando o Poeta se encarna numa personagem literária alheia, característica e conhecida ("Pri meiro Fausto"), altera seus traços e conforma-a a sua obsessão pessoal: os temas do amor, da morte, do pacto infernal acabam por ensimesmar-se, abismando-se no "horror de conhecer", que é o horror de não se conhecer. O pacto diabólico, no Fausto pessoano, é o que a Inteligência tenta fazer com a Vida. O Mal é haver mundo, haver Ser; é o Eu estar imerso num ser indistinto, de que ele tenta separar-se pela inteligência, perdendo, nessa operação, o contato com a vida. Assim, a experiência infernal é a da pavorosa compreensão do "mistério do mundo", compreensão que é a da impossibilidade de compreender, já que "o segredo da Busca é que não se acha". Na luta com a Vida, a Inteligência sempre perde (veja-se o projeto geral da obra, in OP, pp. 709 ss.). Com o gesto especulativo, o Fausto pessoano arranca todas as máscaras e, por detrás da última, o que ele encontra não é o Eu mas "essa mudez da consciência em mim" 1. Por isso, diz bem Octavio Paz: "A experiência de Pessoa (...) inserese na tradição dos grandes poetas da era moderna, desde Nerval e os românticos alemães. O eu é um obstáculo, é o obstáculo. Por isso é insuficiente qual quer juízo meramente estético sobre a sua obra" ("O desconhecido de si mesmo: Fernando Pessoa", in Signos em rotação, tradução de Sebastião Uchoa Leite, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 220). 96 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 97 optar por uma teoria, não em função de sua verdade (toda "verdade" é uma perda de outras verdades)', mas em função de sua adequação ao objeto e de seu rendimento analítico. A questão do sujeito, em Pessoa, se coloca ora em termos psicológicos, ora em termos filosóficos (ontológicos), ora em termos religiosos (esotéricos, ocultistas). Por isso, pode ser examinada por qualquer desses caminhos. Mas qualquer desses caminhos é insatisfatório, porque leva a contradições com as colocações dos outros e faz abstração do fato de essas colocações estarem num arranjo combinatório não-sistemático: numa poesia. Vejamos pois as possibilidades críticas desses caminhos. As teorias esotéricas, evocadas explicitamente pelo Poeta, oferecem uma desvantagem heurística para a críti ca literária, por serem um tipo de "discurso" de natureza totalmente diversa, sem integração possível com outros saberes, e portanto mais fortemente redutível do que outros. Acresce-se ainda a dificuldade de essa referência esotérica não ser pertinente para todos os textos de Pessoa. Nada nos autoriza a ver sua obra como o relato de uma iniciação bem sucedida, ou a perseguição constante e progressiva de uma iluminação. O esoterismo pontua a obra de Pessoa, como uma das formas de sua busca, mas não a orienta como um caminho único e conseqüente. Conviria, portanto, buscar uma reflexão de ordem mais abrangente, como seria a reflexão filosófica na linha da tradição ocidental, que informa o pensamento de Pessoa (como poeta europeu do século XX) tanto quanto o discurso crítico de nossa cultura, permitindo assim uma maior adequação da análise a seu objeto. 2. "Todo sistema é verdadeiro no que afirma e falso no que nega" (Leibniz). riqueza mas de uma falta. Os heterônimos não são frutos de uma rica imaginação tão-somente artística, ou a prova da versatilidade do Poeta, mas os cobrimentos de uma falha. Falta de ser e excesso de desejo fazem implodir o sujeito que, ao tentar reunir diversos eus postiços num conjunto, precipita-se, pelo contrário, na experiência da dispersão sem volta. Pessoa não se multiplica para fora, mas para dentro; não podendo "estoirar de viver" (OP, p. 339) num mundo objetivo de que irremediavelmente se separa, estoura subjetivamente: faz "explosão para dentro" (OP, p. 95). A sensação de ser diverso, variável, múltiplo, nada tem de filosoficamente ou psicologicamente novo; o que é original em Pessoa, e radicalmente moderno, é a expe riência de certo "sujeito vazio", que não se beneficia mais do conforto logocêntrico, nem se ilude mais com a falsa unidade "profunda" da pessoa psicológica. Experiência terrível, quando não circunscrita ao terreno da atividade artística, da especulação teórica ou da prática religiosa, mas vivida conflituosamente, como o foi por Pessoa, no cotidiano e na carne. Porque, para Pessoa, o cotidiano foi sua poesia, e o corpo desencarnou-se, cifrado nos rastros de tinta sobre o papel, atestando indefinidamente sua impossibilidade de sentir-se real e inteiro. A brecha do inconsciente Tratar da questão do sujeito em Pessoa exige que apelemos para alguma teoria do sujeito, sem o que viciaríamos nosso discurso numa glosa infindável do Poeta, re petindo seus impasses especulativos e perdendo seus êxitos poéticos. Coloca-se então, para o crítico, a necessidade de 98 Assim, no primeiro capítulo, tentando examinar o que ocorre com o sujeito em Pessoa, parti de Hegel. Poderia ter partido de Descartes, ou ainda mais longe, do Parmê nides de Platão; mas havia o risco de perder de vista Pessoa, tão longo seria esse histórico da questão (que teria de ser uma vertiginosa revisão de toda a filosofia ocidental). Parti de Hegel como o último momento da unidade do sujeito na filosofia ocidental; tentei mostrar como e por que Pessoa não realiza essa unidade ideal. É evidente que o sujeito pessoano não é mais o ego cartesiano nem o Um sintético de Hegel. Na verdade, a crise do sujeito tal como ela se manifesta em Pessoa já se prenunciava em Kant. Para Kant, o sujeito não pode ser objeto de conhecimento; não é uma substância (como antes em Descartes) nem um devir (como depois em Hegel). Hegel, de certa forma, devolveu ao sujeito uma segurança ameaçada no kantismo. A síntese da dialética hegeliana (paga com o evitamento da questão da negatividade) restituiu ao sujeito a possibilidade de se pensar como uno. ("De Kant a Hegel / Alguma coisa se perdeu / Concordo em absoluto" - OP, p. 401.) Ora, Pessoa, como outros pensadores e artistas da modernidade, desvenda o logro dessa unidade subjetiva. Apesar de respeitáveis tentativas críticas de recuperar, em Pessoa, uma unidade e um centro, o convívio com sua poesia revela, a cada passo, que essa unidade e esse centro estão nele irremediavelmente negados. Pessoa exige, pois, que o confrontemos com as mais recentes teorias do sujeito, precisamente aquelas que apontam, como sua poesia, para a pluralização e o esvaziamento do sujeito logocêntrico. Cada época tem sua concepção do sujeito, como de tudo (aliás, toda "concepção" depende de uma concepção FERNANDO PESSOA 99 AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO do sujeito); a que se pode inferir da poesia pessoana é, como ocorre com as grandes obras, devedora das anteriores, mas sobretudo precursora das teorias futuras. Pessoa prenuncia as linhas gerais de uma concepção do sujeito que se configurará, ao longo de nosso século, na filosofia, na psicanálise e na lingüística. Por isso, parece-me se não descabido, pelo menos ocioso analisar o "drama em gente" à luz das antigas filosofias idealistas da unidade do ser, de uma velha psicologia da identidade ou de uma concepção da linguagem como veículo dócil e transparente para a expressão do ser. Levando em conta esse aspecto histórico da questão e considerando não só a modernidade mas até mesmo a futuridade de Pessoa, proponho então que o leiamos ago ra à luz do pensamento atual, em particular à luz da psicanálise. Por que a psicanálise? Porque, com a descoberta do inconsciente, a psicanálise encampou e subverteu, a um só tempo, a questão filosófica do sujeito. Entre as linhas atuais da psicanálise, a que me parece mais convir a nosso objeto é a de Jacques Lacan, na medida em que este se empenhou na teorização de um sujeito pós-cartesiano e pós-hegeliano, revelado pela "revolução copernicana de Freud". Depois dessa revolução, qualquer filosofia que ignore o inconsciente mostra-se insatisfatória. Como diz Lacan, para pensar o sujeito "a via filosófica teria bastado, mas esta mostrou-se insuficiente por falta de uma definição suficiente do inconsciente`. Por que Lacan, e não apenas Freud? Primeiramente, porque a leitura que Lacan faz de Freud evidencia e enfatiza essa nova concepção do sujeito à luz de um saber 3. Le séminaire livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1971, p. 188. 100 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 1 O1 ca (não acredita em) um significado último e verdadeiro, evitando assim os escolhos de uma interpretação desvendados de conteúdos, como a que propõem certas leituras psicanalíticas. Uma das vantagens imediatas dessa leitura de tipo estrutural é a de evitar um biografismo positivista (a obra como efeito da vida). No caso de Pessoa, essa leitura nos dispensa de interpretar aquilo que Eduardo Lourenço chama de "nó górdio" ou "ponto cego" da personalidade do Poeta (édipo, impotência ou homossexualismo). Não importa descobrir como esse nó se constituiu na vida de Pessoa, só interessa o hic et nunc do texto em que uma determinada estrutura se elabora, e esse ponto cego se indicia como "buraco no discurso". O texto literário, como diz Lacan, não é mero "arranjo de restos biográficos"6; a única psicografia válida é a que está na obra de Pessoa. Por mais de um motivo, as colocações lacanianas convêm particularmente à leitura de Pessoa. Como foi dito acima (e vale a pena insistir), as filosofias e as ciências do ho mem trazem sempre, em seus discursos, a marca do momento de sua enunciação. E é justamente a modernidade da leitura de Freud por Lacan que torna a leitura lacaniana de um poeta moderno mais convincente e instigante do que uma leitura como as que Freud propôs, para certas obras literárias, e que seus seguidores críticos literários repetiram, com menos competência e menores precauções. A leitura lacaniana de Pessoa contradirá outras leituras: essa é a fatalidade de toda leitura sistemática. Ela se oporá a uma leitura psicológica, baseada na unidade e na verdade profunda do indivíduo. Ela se oporá também a uma leitura ocultista do Poeta. Entendamo-nos bem: ela 6. "Lituraterre", in Littérature, n° 3, Paris, Larousse, 1971. "século XX" que, evidentemente, ultrapassa (historicamente) o de Freud. Um saber futuritivo que, como todo grande poeta, Pessoa possuía intuitivamente e na prática ,de sua poesia. Se o existente Pessoa foi contemporâneo de Freud, o texto de Pessoa é contemporâneo de Lacan e, talvez, de outros por vir. Em segundo lugar, porque o lacanismo abre à crítica literária possibilidades maiores do que o "freudismo". São sobejamente conhecidas as críticas que se fizeram à leitura (entretanto precursora) de Gaspar Simões, e nada tenho a acrescentar ao que coloca, com argúcia e pro priedade, Eduardo Lourenço4. As limitações do freudismo literário não nos autorizam porém a deixar de lado a psicanálise, como instrumento de compreensão. E a psicanálise lacaniana fornece-nos a possibilidade de evitar um freudismo simplista que Pessoa foi o primeiro a criticara. Situando o problema do inconsciente em nível de linguagem ("O inconsciente é estruturado como uma linguagem"), a psicanálise lacaniana convém particularmente à análise de textos. Por conceber a estrutura psíquica como uma cadeia de significantes, esse tipo de análise não bus 4. Pessoa revisitado, Porto, Inova, 1973, p. 35. 5. "(...) o Freudismo é um sistema imperfeito, estreito e utilíssimo. É imperfeito se julgamos que nos vai dar a chave, que nenhum sistema nos pode dar, da complexidade indefinida da alma humana. É estreito se julga mos, por ele, que tudo se reduz à sexualidade, pois nada se reduz a uma coisa só, nem sequer na vida infra-atômica. É utilíssimo porque chamou a atenção dos psicólogos para três elementos importantíssimos na vida da alma, e portanto na interpretação dela: (1) o subeonsciente e a nossa conseqüente qualidade de animais irracionais; (2) a sexualidade, cuja importância havia sido, por diversos motivos, diminuída ou desconhecida anteriormente; (3) o que poderei chamar, em linguagem minha, a translação, ou seja, a conversão de certos elementos psíquicos (não só sexuais) em outros, por estorvo ou desvio dos originais, e a possibilidade de se determinar a existência de certas qualidades e defeitos por meio de efeitos aparentemente irrelacionados com elas ou eles." (Carta a Gaspar Simões, 11 de dezembro de 1931, OP, p. 63). 102 não negará a pertinência e a importância de uma leitura ocultista. Mas, psicanaliticamente, o ocultismo será visto como uma tática, um recurso (consciente ou não) para resolver certos impasses psíquicos em que se viu o Poeta. O que se proporá é que o ocultismo de Pessoa é uma ocultação (recalque e fantasma). É possível ler-se Pessoa, mesmo em seus poemas mais declaradamente ocultistas (paradoxo muito pessoano), entendendo-se o Oculto como o Inconsciente. Inúmeros versos do Poeta se prestam, com igual plausibilidade, à leitura psicanalítica tanto quanto à ocultista: "Houve em mim várias almas sucessivas / Ou sou um só inconsciente ser?" (OP, p. 561); "Eu sinto a minha vida de repente / Presa por uma corda de Inconsciente / A qualquer mão noturna que me guia" (OP, p. 129); "Que parte de mim que eu desconheço é que me guia?" (OP, p. 130); "Meu ser vive na Noite e no Desejo / Minha alma é uma lembrança que há em mim" (OP, p. 493), etc. Lacan, inversamente (?), usará metáforas esotéricas para falar do inconsciente: "O desejo do Outro é um Deus obscuro.` Não cabe, evidentemente, interpretar esses versos de Pessoa segundo as intenções e as crenças do Poeta. Mesmo porque Pessoa é o primeiro a crer e a descrer dos Deu ses. Quanto à verdade de uma ou outra dessas leituras, isso é o que verdadeiramente não vem ao caso: "Quem vende a verdade, e em que esquina?" (OP, p. 521). O sujeito como significante vazio Quantas vezes Pessoa afirmou-se e angustiou-se como um sujeito vazio, lacunar, ao-lado, "inexistente"? Desde FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 103 a antiga página íntima, em que ele se apavora com a sensação de ser um "mero vácuo-pessoa"', até os últimos poemas, o reconhecimento do Eu como vazio é constante. No ano de sua morte, ele ainda escrevia: "Tudo quanto penso, / Tudo quanto sou / É um deserto imenso / Onde nem eu estou" (OP, p. 585). Pessoa experimentou desde sempre, e com grande intensidade, a sensação de vácuo subjetivo; com o passar dos anos, o "vazio" de uma vida solitária e "à margem" virá corroborar essa sensação originária: "Sinto que sou ninguém salvo uma sombra / De um vulto que não vejo e que me assombra, / E em nada existo como a treva fria" (OP, p. 129); "Eu vejo-me e estou sem mim, / Conheço-me e não sou eu" (OP, p. 156); "Em meus momentos escuros / Em que em mim não há ninguém" (OP, p. 177); "Sou uma sensação sem pessoa correspondente" (OP, p. 375); "Começo a conhecer-me. Não existo" (OP, p. 413). Mas essa angústia, por vezes transmudada em triste aceitação, não se refere apenas a uma irrealização existencial, ou ao malogro da comunicação com os seres so ciais que o cercam, e que parecem existir para eles mesmos tanto quanto para os outros. Ela já residia há muito em Pessoa, menos por algum trauma datável em sua existência, do que por uma consciência penetrante da condição imaginária do Eu. Freud define o Eu como uma metáfora do corpo: "O eu é, antes de tudo, um eu corporal, ele não é apenas um ser de superfície mas ele mesmo e a projeção de uma su perfície.` O Eu, para Freud, não tem pois uma existência 8. PIAI, p. 60. 9. G. W. XIII, 253 ("O Ego e o Id"). O Ego, diz ainda Freud, é apenas uma parte do Id, "um prolongamento da diferenciação superficial". Espremido entre o Id e o Superego, o Ego é uma entidade problemática, sempre em luta por uma hipotética autonomia. 7. Le séminaire livre XI, p. 247. 104 autônoma; é apenas o resultado de uma operação de "projeção" do organismo na psique. A partir de Freud, a psicanálise considera o sujeito individual ou Eu como uma construção imaginária reunindo as diferentes instâncias dessa projeção. Para viver "normalmente", fazemos de conta que essa projeção mental é uma substância. Pessoa, porém, vivenciava agudamente esse aspecto meramente projetivo do Eu: "Fosse eu uma metáfora somente" (OP, p. 126); "Eu, que tantas vezes me sinto tão real como uma metáfora" (OP, p. 347). Colocando a questão no âmbito da linguagem, Lacan enfatiza o caráter metafórico do sujeito para si mesmo. A psicanálise lacaniana define o sujeito como um lugar vazio no discurso do Outro: "No mundo do Real-lch, do ego, do conhecimento, tudo pode existir como agora, inclusive vocês e a consciência, sem que haja por isso, não obstante o que se pense a respeito, o menor sujeito. Se o sujeito é o que lhes ensino, a saber, o sujeito determinado pela linguagem e a fala, isso quer dizer que o sujeito in initio começa no lugar do Outro, na medida em que ali surge o primeiro significante. Ora, o que é um significante? (...) Um significante é o que representa um sujeito para quem? não para outro sujeito, mas para outro significaste.`O Osujeito se constitui e é recebido por outro sujeito na linguagem, isto é, num sistema metafórico em que a ausencia pretende presentificar-se, mas só consegue indiciar-se como ausência, como representante de algo impresentificável, como significante. "O sujeito nasce na medida em que, no campo do Outro, surge o significante. Mas exatamente por esse fato, isso que não era nada senão um sujeito futuro imobiliza-se em significaste."" FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 105 Essa colocação lacaniana coincide com as teorias lingüísticas contemporâneas. Benveniste, no artigo "Da subj etividade na linguagem" (195 8), observa que o pronome eu (como o pronome tu) não remetem nem a um conceito, nem a um indivíduo: "Não há um conceito `eu' englobando todos os eu que se enunciam a cada instante na boca de todos os locutores, no sentido em que há um conceito `árvore', ao qual remetem todos os empregos individuais de árvore. O `eu' não denomina, pois, nenhuma entidade lexical. Pode-se dizer, então, que eu se refere a um indivíduo particular? Se assim fosse, seria uma contradição permanente admitida na linguagem, e uma anarquia na prática: como o mesmo termo poderia referir-se indiferentemente a qualquer indivíduo e, ao mesmo tempo, identificá-lo em sua particularidade? Estamos em presença de uma classe de palavras, os `pronomes pessoais', que escapam à condição de todos os outros signos da linguagem. A quê, então, eu se refere? A algo muito singular, que é exclusivamente lingüístico: eu se refere ao ato de discurso individual onde ele se pronuncia, e cujo locutor ele designa (...) A realidade à qual ele remete é a realidade do discurso. É na instância do discurso, onde eu designa o locutor, que este se enuncia como sujeito." eu é pois, para a lingüística como para a psicanálise, um significante vazio, cujo preenchimento, precário, depende exclusivamente de uma relação discursiva. Eu não designa uma pessoa particular, mas significa apenas "aquele que diz eu na presente instância de discurso". O eu é um shifter (comutador)II. Quando se diz eu, produ 12. Problemes de linguistique générale I, Collection "Tel Quel", Paris, Gallimard, 1976 (1'edição: 1966), p. 261. 13. Note-se que, em inglês, to shift quer dizer também "trapacear", "fraudar". 10. Le séminaire livre XI, p. 180. 11. Le séminaire livre XI, p. 181. 106 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 107 lingüístico) e pelo fato de ser apenas um efeito de linguagem. O Eu como uma síntese a priori so existe imaginariamente. Não é pois de estranhar que o sujeito, ao dizer eu, tenha enormes dificuldades com o verbo ser". Também aquele que se aventura no campo dessa reflexão sobre o sujeito na linguagem começa a produzir estranhas conjugações do verbo ser. Lacan vê-se obrigado a forçar o francês (menos maleável do que o português, que possui ser/ estar, o infinitivo pessoal e um uso mais variado do particípio presente) para colocar o problema do ser subjetivo. Assim, propõe ele o verbo s'être para exprimir "o modo da subjetividade absoluta". Ser-se é o que busca, em vão, o sujeito na linguagem. Para se ser, o sujeito nasce de uma ausência (não-ser) e, ao enunciar-se na primeira pessoa, cai no vácuo lingüístico da auto-anulação, reduzse à condição de eco na linguagem do Outro. O que leva Lacan a escrever num estilo pessoano: "Ser de não-sendo, é assim que advém Eu como sujeito que se conjuga da dupla aporia de uma substância verdadeira que se abole de seu saber e de um discurso onde é a morte que sustenta a existência." sujeito, como o Ulisses de Pessoa (como todo mito), é "por não ser existindo" (OP, p. 72). Lacan lembra que, no tempo de Villon, dizia-se em francês: "ce suis je", o que foi substituído, em francês 16. O verbo ser, nas línguas indo-européias, assumiu as duas funções da predicação: asserção e coesão identificatória (coloca que o sujeito é, e que ele é tal coisa). V. Julia Kristeva, Polylogue, Collection "Tel Quel", Paris, Seuil, 1977, p. 330. 17. Écrits I, Collection Points, Paris, Seuil, 1971 (1' edição: 1966), p. 227. 18. Écrits II, idem, p. 161. Como esta passagem coloca dificuldades especiais de tradução, transcrevo o original: "Être de non étant, c'est ainsi qu'advient Je comine sujet qui se conjugue de Ia double aporie d'une substance véritable qui s'abolit de son savoir et d'un discours on c'est Ia mort qui soutient 1'existence". "Être de non étant" pode significar, em francês, ao mesmo tempo "ser de não sendo" ou "ser de não ente". zem-se imediatamente vários: o sujeito da enunciação, o sujeito do enunciado e o referente; e ninguém: porque o referente aí é apenas relacional e não substancial. Informada pela lingüística (que ela, por sua vez, informa), a psicanálise lacaniana define o sujeito como "uma função de comutação alternante"'4. Se isso ocorre com qualquer sujeito, em qualquer discurso, com muito maior força se manifestará em quem faz obra de linguagem: o Poeta. Na poesia, como mostra Jákobson, "não só a própria mensagem, mas igualmente seu destinatário e seu remetente se tornam ambíguos. Além do autor e do leitor, existe o `Eu' do herói lírico ou do narrador fictício e o `tu' ou `vós' do suposto destinatário dos monólogos dramáticos, das súplicas, das epístolas (...) Qualquer mensagem poética é, virtualmente, como que um discurso citado, com todos os problemas peculiares e intrincados que o `discurso dentro do discurso' oferece ao lingüista". A experiência de Pessoa, nesse campo, é uma das mais agudas e constantes de que se tem notícia. Sua poesia toda tematiza esse saber de linguagem: a linguagem como au sência da coisa (o que ela é sempre) e, sobretudo, como ausência do Eu, que não tem nem mesmo um referente estável. Um saber de linguagem que a lingüística confirma e que a psicanálise vem completar com uma teoria do desejo, um saber que o Poeta tem, sem precisar recorrer a nenhuma outra "ciência" senão a consciência poética. O sujeito, para Lacan, é fundamentalmente alienado, pelo fato de sua existência depender do Outro (o código 14. V. Serge Leclaire, Psychanalyser, Collection Points, Paris, Seuil, 1975 (11 edição: 1968), p. 136. 15. Lingüística e comunicação, São Paulo, Cultrix, 1969, p. 150; tradução de Isidoro Blikstein e José Paulo Paes. 108 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 109 um, é ameaça para o Eu. Que dizer então da consciência de outros dentro do próprio Eu? O desejo como "falta-de-ser" (manque-à-être) Além desse problema do ser na linguagem (e o sujeito só dela dispõe para, não sendo, existir), há o problema propriamente psicanalítico do desejo. O desejo é fatalida de inerente à linguagem; é porque a linguagem fatalmente separa, abstratiza o objeto instaurando sua morte, que o desejo nasce e se obstina; é por ser falante que só o animal humano carrega essa falácia do desejo. Sujeito e desejo são, desde a origem, faltas: "Duas faltas aqui se recobrem." Segundo Lacan, o que o sujeito deseja não pode ser alcançado, porque todos os obje tos desejados são significantes de outros significantes, que recobrem uma brecha (béance) fundamental, inscrita no corpo e no inconsciente como letra de um objeto ausente (o "objeto a"): "Esse ego, cuja força nossos teóricos definem agora pela capacidade de sustentar uma frustração, é frustração em sua essência. Ele é a frustração não de um desejo do sujeito, mas de um objeto onde seu desejo se aliena e, quanto mais este se elabora, mais se aprofunda para o sujeito a alienação de seu gozo.."" No sistema lacaniano, o ponto de partida da constituição do inconsciente é "algo da ordem do não realiza 19. Le séminaire livre XI, p. 186. 20. Écrits I, p. 125. No original: "Cet ego, dent nos théoriciens d6finissent maintenant la force par la capacité de soutenir une frustration, est frustration dans son essence. 11 est frustration non d'un désir du sujet, mais d'un objet oìü son désir est alién6 et qui, tart plus il s'élabore, tant plus s'approfondit pour le sujet 1'ali6nation de sa jouissance." moderno, por "c'est moi". Ora, Pessoa utiliza algo correspondente ao "ce suis je" quando enuncia "o que em mim sente 'stá pensando", ambíguo entre "aquele que em mim sente" e "aquilo que em mim sente"; o "aquilo" corresponderia ao pronome neutro es (isso), tal como Freud o atribui ao inconsciente. E conjuga o verbo ser-se tal como o propõe Lacan: "Ó mundo, / Sermente em ti eu sou-me" (OP, p. 112). O problema é que, ao dizer "soume", o sujeito some. Só Deus pode dizer "sou-me" (esse poema se chama "A voz de Deus"); o Eu, referido logo a seguir, este é "mero eco de mim". A dificuldade de dizer eu significante flutuante e vazio produz, em Pessoa, poemas como o de Álvaro de Campos (OP, p. 397), em que aparecem 14 "eu" em 20 versos (dos quais 4 têm apenas essa palavra) e que termina por "Mas eu, eu... / Eu sou eu, / Eu fico eu, / Eu..." E a consciência de que esse significante só pode ganhar um significado (instável) no discurso do Outro aparece no verso: "Sou o intervalo entre o que desejo ser e os outros me fizeram" (OP, p. 413). A multiplicação heteronímica se deve tanto à instabilidade essencial do Eu, quanto ao desejo (no caso, paradoxal) de ser um Eu mais consistente. Não podendo su portar a dependência do Outro para existir, sentindo essa existência como profundamente ameaçada, o sujeito pessoano criou outros cuja articulação com o "eu mesmo" ele imaginava poder controlar, sendo sem sair de si ("vivo-os eu a sós comigo" - OPr, p. 95). Mas os outros inventados, como qualquer outro, são meros suportes do significante, cujo relacionamento, em vez de ceder ao "eu mesmo" um significado último, apenas confirma que o "eu mesmo", como todo sujeito, é também mero suporte do significante. A consciência do outro, para qualquer FERNANDO PESSOA do": um buraco, uma fenda, uma lacuna, "umbigo dos sonhos", lugar vazio e central como o umbigo corporal (que marca, fisicamente, o corte e a separação). Na origem da neurose não reside o Um que depois se perde, mas uma falta prévia e dolorosa, que o sujeito procurará suprir, desejando sem fim. A brecha do inconsciente é "pré-ontológica". O desejo, que é sempre a aspiração a preencher essa brecha, está por isso mesmo fadado a lidar com significantes cujo último horizonte é o vácuo. No princípio e no fim de sua trajetória, o desejo é uma "falta-de-ser": "A aparição evanescente se faz entre dois pontos, o inicial, o terminal, desse tempo lógico entre aquele instante de ver em que algo é sempre elidido, e mesmo perdido, da própria intuição, e aquele momento elusivo em que, precisamente, a tomada do inconsciente não se conclui, em que ocorre sempre uma recuperação enganada." Essa origem e esse termo são o vazio, e não o nada, porque a brecha é sentida como falta: "nem ser, nem nãoser; trata-se do não realizado". A distinção entre o vazio e o nada é fundamental para a compreensão de Pessoa. O vazio é a falta, o nada é não-ser. Psicanaliticamente, o sentimento do vazio decorre da frustração do ser e do desejo, e a aspiração ao nada é obra do recalque dessa frustração, solução de fuga diante do que não se pode suportar. A vacuidade do desejo é constantemente expressa na poesia de Pessoa. Como em qualquer poesia, poder-se-ia objetar. É fato que o tema "nunca se alcança o que se quer" é um topos da literatura universal do "tudo é vai 21. Le séminaire livre XI, p. 33. No original: "une récuperation leurée"; em português, literalmente, "uma recuperação lograda" (onde há logro) mas, nesse caso, também "malograda". 22. Idem, p. 32. AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 111 dade" de Salomão à sede de infinito dos românticos. Mas o que caracteriza o tema em Pessoa é um ceticismo fundo e uma lucidez sobre o mecanismo do desejo que so em nossos dias alcança forma tão desencantada: "perco sem . « nunca ter tido„, Dêem-me um vago amor de quanto nunca terei" (OP, p. 150); "Amamos sempre no que temos / O que não temos quando amamos" (OP, p. 184); "Eu sinto que ficou fora do que imaginei tudo o que quis, / Que embora eu quisesse tudo, tudo me faltou" (OP, p. 353). Em Pessoa, há sempre uma volta a mais na formulação do corriqueiro "não tenho o que quero": a consciência de que não ter não é um acidente, não alcançar não é apenas um malogro histórico e existencial, mas inerente ao desejar: querer é nunca ter, desejar é não alcançar. Isso que nunca se alcança não é inexistente, pois o nada não provoca um sentimento de falta (ou qualquer sentimento). Ora, o nada de Pessoa é "um nada que dói" (OP, p. 391). Um nada total, um nada que não doesse é aquilo a que Pessoa aspira como calma, como "perdão": nulidade de afetos que seria remissão do ser, morte libidinal que vem do recalque do desejo frustrado. E ele o sabe melhor do que ninguém: "Sei bem que não consigo / O que não quero ter, / Que nem até prossigo / Na estrada até querer (...) Sei tudo. Era presente / Quando abdiquei de mim" (OP, p. 528). Centenas de páginas de Freud e Lacan estão condensadas nesse "não consigo o que não quero ter"; é porque o desejo é sempre o desejo do Outro que desejamos, finalmente, o que não queremos ter. A volta a mais de Pessoa é o seu tremendo saber sobre a questão: "Sei bem..." Registra-se, na poesia pessoana, a brecha imemorial sobre a qual se assenta o ser. Em Álvaro de Campos, particularmente, efetua-se um jogo sutil em torno do verbo FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 113 tativa de dar conteúdo ao vazio: colocar imagens num espaço, preencher empiricamente um oco. Na terminologia lacaniana, o imaginário é o discurso ilusório que vela um real insuportável. Esses dois termos, imaginário e real, tomam, em Lacan, uma significação precisa que não se identifica com seu uso habitual. O imaginário é a inconsciência do inconsciente, o conjunto de representações que o sujeito cria para tapar o buraco originário, para ocultar sua falta-de-ser e absorver a frustração do desejo. O real é o próprio inconsciente, "aquilo que volta sempre no (ou ao) mesmo lugar". O objetivo da psicanálise é levar o sujeito ao terceiro termo, à ordem do simbólico, ou ordem da linguagem. O simbólico é trabalho efetuado sobre o imaginário, para conduzi-lo a um discurso adequado ao real do inconsciente. O imaginário, para o comum dos mortais, é apenas neurose; em alguns poucos, ele pode vir a ser poesia. Até que ponto a poesia substitui, sublima, compensa ou mes mo anula a neurose, isso é o que nenhum psicanalista conseguiu resolver e que não cabe a mim decidir. A dificuldade em estabelecer as diferenças entre um imaginario neurótico e um imaginário artístico persiste desde Freud. No sistema lacaniano, a dificuldade de decidir se a poesia (num poema particular) é da ordem do imaginário ou do simbólico decorre da própria dificuldade de estabelecer o limite, a passagem, do imaginário ao simbólico em qualquer discurso. A fala apresenta sempre zonas intermediárias que se devem ao fato de a linguagem se enraizar no inconsciente e assim, mesmo ao iludir-se (no imaginário), conter e apontar o real. Há, em todo imaginário discursivo, uma virtualidade de simbólico. O discurso imaginário, segundo Lacan, "estatua" (faz estátua de) o fantasma, retém e imobiliza o desejo eva- "partir" e todos os derivados de parte. A partida, viagem, é desejada e adiada porque na verdade a grande partida já está na origem: "Ah, quem sabe, quem sabe, / Se não parti outrora, antes de mim, / Dum cais" (OP, p. 315). Separação originária ("antes de mim") que emblematiza o parto; daí as aspirações viageiras serem sempre pontilhadas de voltas ao ponto de partida, a infância remota. Partido desde a origem e desejando participar de toda a vida do universo, o sujeito se reparte em mil pedaços entre os quais não consegue tomar partido, e por isso se imobiliza e "fica". As atitudes pessoanas do estoicismo ou de contemplação (como as que, nas práticas místicas orientais, levam o sujeito ao grau zero) são tentativas de matar em si o desejo. Prova de que ele não o consegue é que o "nada" continua a doer, até seus últimos poemas (e, prova maior, ele continua a escrever seus poemas). Até o fim, persiste a busca do sono e da imobilidade, como proteções contra o desejo, a sensação de trazer um morto em si (quando a tentativa é parcialmente bem sucedida), e aquela "esperança" que, tenaz, renasce e dói. Ora, como diz Lacan: "Não querer desejar e desejar são a mesma coisa. Desejar comporta uma fase de defesa que o torna idêntico a não querer desejar. Não querer desejar, é querer não desejar."" E, por uma coincidência nada casual, Lacan cita em seguida os estóicos e os epicuristas. O sujeito como ficção Um caminho para preencher o vácuo do sujeito e a brecha do desejo é o do imaginário. O imaginário é a ten 23. Le séminaire livre XI, p. 213. FERNANDO PESSOA nescente. O mesmo se pode dizer do discurso poético. A diferença é que a linguagem poética, ao mesmo tempo, goza com seus fantasmas mas reconhece-os como tais, e articulando-os, formalizando-os, aponta as vias do simbólico. O neurótico é vítima de uma "captura imaginária"; o poeta realiza uma "captura do imaginário". (Essas considerações, com os riscos inerentes, são minhas; Lacan, embora se refira freqüentemente à poesia, não tem uma teoria sobre o que seria especificamente poético.) Sobre a poesia, é a própria poesia quem melhor nos instrui. O fato é que Pessoa, vacante de um Eu, como todos nós, e consciente disso como poucos, construiu, em sua poesia, não apenas um Eu, mas vários; e, se eles não foram convincentes para o existente que os sonhou (o qual se queixou, cada vez mais, de sua inexistência como "eu mesmo"), deram-nos a altíssima ficção que é a poesia pessoana. E é a palavra ficção, creio eu, que define o modo como o inconsciente se diz na poesia. A ficção é um trabalho que conduz do imaginário imóvel ao processo simbólico. No imaginário, o sujeito está às voltas com o "pequeno outro" (o "objeto a") fan tasmático; pelaficção, o sujeito já está buscando o "grande Outro" ("A") do simbólico. A ficção desvenda o discurso imaginário, dispersa os fantasmas e leva ao plano simbólico onde o real se diz. "Sou nada... / Sou uma ficção" (OP, p. 395). Nesses versos, Pessoa usa "ficção" no sentido negativo de simulação e falsidade. De fato, numa primeira instância, a fic ção pessoana é uma defesa: "Ficção num palco sem tábuas / Vestida de papel de seda / Mima uma dança de mágoas / Para que nada suceda" (OP, p. 151). Sendo insuportável a existência, onde os insucessos se sucedem, o sujeito "estatua" uma imagem imóvel e falsa de si mes AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 115 mo, "para que nada suceda". No entanto, ao contrário do fantasma, a ficção é dinâmica; ela é um fazer, um fazerse algo. Não será toda poiesis um imaginário avançado, pela ficção, no caminho do simbólico? Uma tentativa (talvez a única bem sucedida) de suprir a vacuidade do sujeito e de seu desejo? É o que sugere Barthes, inspirado por Nietzsche e Lacan: "Então talvez volte o sujeito, não como uma ilusão, mas como ficção. Um certo prazer é tirado de um modo de se imaginar como indivíduo, de inventar uma última ficção, das mais raras: o fictício de identidade. Essa ficção não é mais a ilusão de uma unidade: ela é, pelo contrário, o teatro de sociedade onde fazemos comparecer nosso plural .1124 A grande diferença entre a "ficção" do neurótico e a ficção do poeta é a consciência que este tem dela, e a assunção da teatralidade do processo, sem as ilusões do imaginário. Isso tudo é o que está na poesia de Pessoa, que é o analista mais lúcido de seu "caso". É pelo sonho de um Eu sua poesia que Pessoa preenche o vácuopessoa: "Sim, tudo é sonhar quanto sou e quero" (OP, p. 524); "Meus versos são meu sonho dado. / Quero viver, não sei viver, / Por isso, anônimo e encantado, / Canto para me pertencer. / O que soubemos, o perdemos. / O que pensamos, já o fomos. / Ah, e só guardamos o que demos / E tudo é sermos quem não somos" (OP, p. 526). O "encantado" (o neurótico) se desencanta em canto, e este se dá como a suplência da falta, num novo tipo de encantamento. Em sua poesia, o sujeito vazio e o inalcançável objeto se investem de mil corpos ("pois comparar é que é poesia" - OP, p. 538). Aquilo que Lacan chama de "palavra vazia" (o discurso ilusório do neurótico) no tex 24. Le plaisir du texte, Collection "Tel Quel", Paris, Seuil, 1973, p. 98. FERNANDO PESSOA to poético se torna "palavra plena", não no sentido lacaniano de palavra tratada psicanaliticamente, mas no sentido de Plena Linguagem do Desejo que é a Poesia. Aqui se distanciam os caminhos do psicanalista e do crítico literário. O psicanalista busca o real (inconsciente) para além da (ou através da) ficção. O leitor implicado, comprometido com o texto, que todo crítico deve ser, investe seu próprio desejo no imaginário do Poeta e, juntamente com ele, trabalha esse imaginário numa ficção. É a qualidade dessa ficção que nos cativa, não o vazio que ele indicia (e, diante do valor da arte, o próprio Freud sempre se deteve). "A arte tem mais valor que a verdade", dizia Nietzsche. Pessoa, como grande poeta, "sabe" tanto ou mais do que qualquer psicanalista, e por isso ele nos revela, suprindo-os, nosso próprio vácuo e nosso próprio desejo. É o Poeta quem "psicanalisa" o leitor, e não o contrário, como pensam certos críticos psicanalíticos que se arrogam a posição ilusória de "sujeito suposto saber". Do mesmo modo, o confronto do saber do Poeta com um saber científico (como aqui o estabeleci) revela que aquele não pode ser simplesmente submetido a este. A psicanálise não "explica" Pessoa; Pessoa esclarece a psicanálise. Por isso, estas minhas observações tanto poderiam chamar-se "Notas para uma leitura lacaniana de Pessoa"" como "Notas para uma leitura pessoana de Lacan". A Poesia nos mostra que ficção não é mentira. O imaginário é terrivelmente verdadeiro, na medida em que 25. Estas páginas são o desenvolvimento da comunicação por mim apresentada no I Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, em 1978, sob o título: "Notas para uma leitura lacaniana do Vácuo-Pessoa" (in Actas do I Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, Porto, Brasília Editora, 1979, p. 459). AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 117 nele fala o desejo, na medida em que, nele, o real se transveste e se desvenda, abrigado nos buracos do discurso, dirigindo "à bon entendeur, salut". O simbólico da poesia é a palavra plena dessa realidade transvestida. Se o sujeito e o objeto são vácuos, o desejo é o que há de mais real e verdadeiro. Pelo mito, o desejo preenche esse hiato e faz, do nada, tudo. A ficção heteronímica Como pode o vazio multiplicar-se? Essa é a questão colocada pela heteronímia pessoana. Na verdade, só o vazio pode acolher o múltiplo. O pleno é a afirmação da identidade, o nada é a negação tanto da identidade quanto da multiplicidade; o vazio li bera a negatividade ou negação heterogênea, produtora de simulacros. Multiplicar-se em vários eus não é, em Pessoa, a conseqüência de uma "riqueza subjetiva", mas de uma falta subjetiva. O que chamamos de "riqueza subjetiva" é atributo de um ego pleno e forte, sustentado no imaginário. O ego é a ilusão do Um, que só se divide para negar o outro e reforçar sua própria unidade. Ora, é quando vacila o ego que a verdadeira alteridade, como negatividade sem retorno, ocorre. Pessoa teve de multiplicar-se por falta de um ego que carregasse o excesso do desejo. Nele, as pulsões estavam sem suporte subjetivo; como forças que são, as pulsões exigiram vazão e, ao abrirem-se as comportas, criaram não um, mas vários suportes. Por serem vários e "reais" (filhos de múltiplos desejos), os suportes escaparam ao ego, assumiram claramente sua condição de héteros, de comutadores alternantes. O sujeito não desapareceu, mas FERNANDO PESSOA pôs-se a circular como significânciaZb, entre um heterônimo e outro, o próprio ortônimo reconhecendo sua condição ortopédica de suporte alternativo (que não se distingue, portanto, da condição dos heterônimos). A ficção heteronímica preenche o vazio, não pelo uno e pleno da "personalidade" imaginária, mas pelo múltiplo heterogêneo em processo circular de significância. Cada um dos quatro membros do "conjunto" (e o 4 é o número para além da dialética, incluindo o quarto termo ou negatividade) assume, à sua maneira, uma função significante que só ganha sentido em relação com os outros. Cada qual responde, a seu modo, à pergunta do sujeito: "Quem sou?" Em Fernando Pessoa "ele mesmo", o sujeito oferece três "soluções", que não se encaminham para uma solução, mas vão e vêm, recorrentes: 1) solução religiosa: sou o sonho de um Outro (Deus), para cujo olhar existo; 2) solução por desistência: prefiro não ser de todo, para nada sentir (quero o sono, o esquecimento, o sossego, a morte, a posição exata da múmia; quero ser levado pelas ondas, pela noite, pela música, etc.); 3) solução por troca: fui trocado por outro mais verdadeiro; ou então: quero ser outro (a ceifeira, o vizinho, o gato que brinca na rua, as árvores que refletem a luz, etc.). Fernando Pessoa "ele mesmo" é a ficção da defesa, o sujeito encolhido para não sofrer mais, escondido para disfarçar a troca, protegido por um andaime para fingir que há construção: "Ficção num palco sem tábuas / Ves 26. A significância é o processo de produção ilimitada de significações, sem que nenhuma dessas significações possa ser tomada como última e verdadeira, nem atribuída a um sujeito pleno e fixo. V. Julia Kristeva, Sé meiotike - Recherches pour une sémanalyse, Collection "Tel Quel", Paris, Seuil, 1969. ,ggUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 119 tida de papel de seda / Mima uma dança de mágoas / Para que nada suceda" (OP, p. 151); "cerquei com um andaime / A casa por fabricar" (OP, p. 159); "Cerca de grandes muros quem te sonhas" (OP, p. 188). O ortônimo é o pouco de ego que há em Pessoa, tentando defender-se. Por isso mesmo, ele é o mais imaginário (no sentido lacaniano) dos quatro. Em Alberto Caeiro, o sujeito pretende fundir-se ao objeto no simples existir. Caeiro é a trégua nessa luta. O Eu deixa de perguntar-se "quem sou?" para afirmar ape nas "sou". Em vez de ser olhado, por outro ou por si mesmo, Caeiro olha para fora. Caeiro não pensa, existe; não é uma mente que especula, é um corpo que sabe. É claro que tudo isso é o que Caeiro diz ser, deseja ser, finge ser, aplica-se a ser com relativo êxito. Porque Caeiro também é uma ficção, a ficção da reconciliação: "Assim é e assim seja..." (OP, p. 216); "Mudo mas não mudo muito (...) l sou sempre eu, assente sobre os mesmos pés - / O mesmo sempre, graças ao céu e à terra / E aos meus olhos e ouvidos atentos / E à minha clara simplicidade de alma..." (OP, p. 220); "Para mim, graças a ter olhos só para ver / Eu vejo ausência de significação em todas as cousas; / vejo-o e amo-me, porque ser uma cousa é não significar nada. / Ser uma cousa é não ser susceptível de interpretação" (OP, p. 233). Caeiro pretende ser a presença do corpo em Pessoa: o corpo-coisa-não-interpretável que dispensa da eterna e insolúvel questão do sujeito como Eu. Ricardo Reis não se pergunta "quem sou?" mas "quem somos?", o que introduz uma grande diferença. Sabendo que nunca terá resposta à primeira pergunta ("Sim, sei bem / Que nunca serei alguém (...) / Que nunca saberei de mim" - OP, p. 286), encontra certo consolo na generalização filosófica: "Quem nos conhece, amigo, tais 120 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 121 acha interessantíssimo: "Se ao menos eu por fora fosse tão / Interessante como sou por dentro!" (OP, p. 305). Histriônico, mutante, ávido, quer "sentir tudo de todas as maneiras" e "viver tudo de todos os lados" (OP, p. 344), até extravasar-se, ser todos e tudo. Mas Álvaro de Campos não consegue (quem o conseguiria, salvo na psicose?) viver indefinidamente no ritmo desenfreado da "Ode marítima", nos "urros", "zurros" e "pinotes" da "Saudação a Walt Whitman". A multiplicidade pode ser exaltante nos "ataques" teatrais do sujeito implodido, mas depois da exaltação vem a depressão, vem o momento de depor a máscara e verificar que o "tudo" não se alcança. Álvaro de Campos é apenas a ficção da loucura. Vem a Noite antiquíssima, e ele lhe pede cuidados matemais. Sentado, enfim, ante a tabacaria, o enfant terrible enfrenta corajosamente o "nada" que é. Álvaro de Campos, o mais louco dos eus de Pessoa, é o mais lúcido: "E eu, por minha desgraça, não sou eu nem outro nem ninguém" (OP, p. 370). E, por ser o mais lúcido, é o mais irônico: "Sou eu mesmo, que remédio!..." (OP, p. 385). Álvaro de Campos não se defende como Fernando Pessoa "ele mesmo", sabe que não pode ser conciliado como Caeiro-corpo nem distanciado como Reis-razão. Ele é a ficção mais rica de Pessoa, porque nele o Poeta deixou as contradições às soltas, em processo - Campos é o único que passa por diferentes "fases", que muda. Nele, a ficção se afirma como forma de conhecimento: "Fingir é conhecer-se" (OPr, p. 141). Poesia moderna e impessoalidade A precariedade do Eu, significante vazio e suporte da ausência, apontada pela psicanálise e pela lingüística, quais fomos? / Nem nós os conhecemos" (OP, p. 283). Ricardo Reis tenta reduzir o vazio subjetivo ao "nada" da condição humana em geral, numa racionalização que dói menos do que o sentir individual. Distanciado, altivo, Reis é a ficção da renúncia: "Nada nos falta, porque nada somos. / Não esperamos nada / E temos frio ao sol" (OP, p. 257). A renúncia de Reis não é a desistência de Fernando Pessoa "ele mesmo"; ao contrário da desistência, a renúncia é uma farsa de vitória, pelo distanciamento voluntário da razão filosófica. Em nenhum dos heterônimos é tão constante, como em Reis, a referência ao tempo que passa; mas a conseqüência dessa reflexão não é o carpe diem horaciano (os prazeres de Reis são congelados); é a aceitação tristíssima e orgulhosa (por saber, e por saber que sabe), de que somos nada porque tudo caminha para o nada. Em Reis, o desejo é mantido no grau zero: "Nada quero" (OP, p. 287), que é um "não quero querer", lido pela psicanálise como apenas uma forma do desejo. Todos os excessos pretendem ser aí dominados, principalmente o excesso de ser muitos: "Vivem em nós inúmeros (...) / Há mais eus do que eu mesmo. / Existo todavia / Indiferente a todos. / Faço-os calar: eu falo. Os impulsos cruzados (...) / Disputam em quem sou. / Ignoro-os. Nada ditam / A quem me sei: eu 'screvo" (OP, p. 291). Reis é a instância do Superego em Pessoa. Álvaro de Campos é o ego no máximo de suas contradições, implodido pelas pulsões, solto no delírio. O primeiro poema de Álvaro de Campos é sobre o Eu e sua auto-ignorância: "Quando olho para mim não me percebo (...) / Nem sei bem se sou eu que em mim sente" (OP, p. 301). Mas, em vez de angustiar-se como o ortônimo, ou sublimar-se como Ricardo Reis, esse ego histérico se 122 FERNANDO PESSOA é algo bem conhecido pelos verdadeiros mestres da linguagem, aqueles que não falam sobre a linguagem, mas na linguagem: os poetas. Na literatura de todas as épocas, há registros de momentos em que o Eu se instabiliza e parece perder sua identidade. Camões, por exemplo, escrevia: "Eu sou já do que fui tão diferente / Que quando por meu nome alguém me chama, / Pasmo, quando conheço / Que inda comigo mesmo me pareço" (Écloga 11). Montaigne, tão atento a si mesmo que por vezes disso se desculpa, notava que seu objeto de estudo tendia freqüentemente a escapar-lhe: "À chaque minute il me semble que je m'eschappe"2' (Essais I, XX, 111); "Ma volonté et mon discours se remue tantost d'un air, tantost d'un autre, et y a plusieurs de ces mouvements qui se gouvernent sans moy"Zs (Essais III, VIII, 1046). No século XVII, Martial de Brives escrevia: "Je vis, mais c'est hors de moy-même / Je vis, mais c'est sans vivre en moy"29. Entretanto, para o escritor clássico, a perda do Eu nunca é substancial, mas tão somente acidental: o Eu se "perde" porque o tempo o transforma, porque o amor o desaloja de um si mesmo, cuja existência central não é porém posta em dúvida. Esse descentramento ocasional ficou fixado na língua, em expressões como "ficar perdido de amores" ou "estar fora de si". São estados do Eu, e não sua condição essencial. 27. "A cada minuto, parece-me que me escapo." 28. "Minha vontade e meu discurso se mexem ora de um jeito, ora de outro, e há vários desses movimentos que se governam sem mim." 29. "Vivo, mas fora de mim mesmo / Vivo, mas sem viver em mim." Parece-nos já estar lendo Pessoa: "Longe de mim em mim existo / A parte de quem sou" (OP, p. 494). AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 123 O que caracteriza o poeta moderno é, diferentemente, a consciência de uma despersonalização substancial, inerente a seu oficio, da perda fatal do Eu na linguagem. "Eu é um outro", escrevia Rimbaud, anunciando a modernidade. Numerosos poetas, mais recentes, confirmam que a consciência do vácuo subjetivo se acentuou em nosso século. A linguagem foi deixando de ser experimentada como instrumento, mediação, representação da presença, para ser encarada como falta-de-ser. Os postulados da ciência da linguagem coincidem com o progressivo ceticismo filosófico com relação às essências e à legitimidade de suas representações: "O sistema da língua implica o não-ser da coisa"; "Há uma compulsão de opacidade que faz com que aquilo de que se fala seja dado como perdido"'°. Considerações que decorrem da definição do signo por Saussure que, embora mantendo o esquema idealista de representação, separou o significante do significado por um traço que é uma barreira. Essa falta-de-ser que é a fatalidade de todos os significantes lingüísticos agrava-se no caso do significante eu, desprovido até mesmo de um significado estável. Por ser a experiência mais radical da linguagem, a poesia atesta essa ausência de modo mais intenso. Na modernidade, a essa experiência vem juntar-se a cons ciência, por auto-reflexão, da natureza e dos processos da própria linguagem. A função metalingüística acentuou-se nas obras poéticas, a linguagem poética passou a ser o próprio tema da poesia, num movimento "suicida" que Maurice Blanchot comparou ao do escorpião que pica sua 30. V. Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksiek, 1971 ("Signe linguistique?", "Quelle absence?", "Compulsion d'opacité", etc.). Citações: pp. 29 e 104. 124 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 125 zio histórico e sociológico de sua função perdida) é um leitmotiv da poesia moderna. Henri Michaux, por exemplo, coloca o problema de modo semelhante ao de Pessoa: "Tenho sete ou oito sentidos. Um deles: o da falta"; "E é minha vida, minha vida pelo vazio"; "Sou construído sobre uma coluna ausente" (Ecuador, 1929). Em Michaux, como em Pessoa, o mal-estar desse vazio leva a uma aspiração de perda definitiva: "Levem-me numa caravela... / Numa velha e suave caravela, / Na proa, seja, na espuma, / E percam-me ao longe, ao longe" (Mes propriétés, 1929). Em outros momentos, também como Pessoa, Michaux se autodramatiza num alter-ego, a personagem Plume, ou nos misteriosos Meidosem, seres inconsistentes e desajeitados: "Trinta e quatro lanças entrecruzadas podem compor um ser? Sim, um Meidosem. Um Meidosem sofredor, um Meidosem que não sabe onde se colocar, que não sabe mais como se comportar, como fazer face, que não sabe ser mais do que um Meidosem (...) Destruíram seu `um"' (La vie dans les plis, 1949). Dentre os escritores contemporâneos, Maurice Blanchot é o que trata com maior insistência, radicalidade e risco "pessoal"" a questão da despersonalização do sujei to poético: "A obra exige do escritor que ele perca toda natureza, todo caráter, e que, cessando de relacionar-se com os outros e consigo mesmo, pela decisão que o faz eu, ele se torne o lugar vazio onde se anuncia a afirmação impessoal". Para Blanchot, o escritor é apenas o transmissor da voz neutra do ser, que na obra se enuncia; 32. Existe, em Blanchot, uma coerência existencial com sua teoria da despersonalização: Blanchot vive retirado, não dá entrevistas, não se deixa fotografar, etc. 33. L'espace litéraire, Collection Idées, Paris, Gallimard, 1968 (18 edição: 1955), p. 58. própria cauda. Como resultado dessa reflexão metalingüística, o sujeito poético é o primeiro a desmascarar-se como falta e ausência. Os exemplos poderiam multiplicar-se: Mallarmé, Pound, Eliot. A coincidência das colocações de Eliot, sobre a despersonalização do poeta, com as de Pessoa, já foi apontada pela crítica. Eliot declara expressamente que o ponto de vista por ele atacado é "o da teoria metafísica da substancial unidade da alma (...) pois o que quero dizer é que o poeta tem, não uma `personalidade' para expressar, mas um medium particular, que é apenas um meio e não uma personalidade, no qual impressões e experiências se combinam de modos peculiares e inesperados"". A teoria de Eliot, entretanto, ainda é confortável para "a substancial unidade da alma", na medida em que a despersonalização do poeta é por ele apresentada como uma técnica voluntária e circunscrita à atividade poética: a poesia como um "escape à personalidade", a Poesia como um campo mais vasto do ser, em que o ser do poeta se anula consentidamente. A teoria eliotiana se parece, assim, mais com as propostas teóricas de Pessoa, do que com o que ocorre na poesia pessoana; pois, nas teorias sobre a personalidade poética, a sinceridade, a heteronímia, Pessoa tem a segurança daquele que conhece, explica e domina o processo, enquanto em sua poesia a despersonalização e o vácuo conseqüente lhe acontecem em vertigem e pavor. O vazio na linguagem (que coincide com o vazio filosófico de Deus e de valores e, para o poeta, com o va 31. Selected Essays, Nova York, Harcourt, Brace and World, Inc., 148 edição (18 edição: 1932), p. 9. A respeito da relação Pessoa e Eliot, veja-se Casais Monteiro, op. cit., e "Teoria da impersonalidade: Fernando Pessoa e T. S. Eliot", in O tempo e o modo, n° 67, 1969. 126 essa missão exige que ele renuncie ao Eu: "Com que meLancolia, mas com que calma certeza, ele sentia que nunCa mais poderia dizer `eu'."" Pessoa sentiu em si a preoência dessa voz do ser como neutro, mas não a experir -nentou como uma "calma certeza", pois nele o neutro Cobriu-se de inquietas máscaras e a nostalgia do Eu era yncurável. Na história da poesia moderna, Pessoa o existente quase inexistente, o desistente foi, talvez, o ponto em que mais intensamente o sujeito poético viveu o drama Cle sua crítica dispersão. O que Jorge Luís Borges escre*leu sobre Shakespeare, não por acaso, serve a Pessoa como uma luva: "Ninguém houve nele; por detrás de seu çosto e de suas palavras (...) não havia mais do que um rouco de frio, um sonho sonhado por alguém. Ao princípio, acreditou que todas as pessoas eram como ele, mas a estranheza de um companheiro com quem começara a comentar sua vacuidade, revelou-lhe seu erro e deixou-o Sentir, para sempre, que um indivíduo não deve diferir da espécie. (...) Instintivamente, já se havia adestrado no hábito de simular que era alguém, para que não descobrisgem sua condição de ninguém. (...) A história acrescenta que, antes ou depois de morrer, soube-se diante de Deus e disse: Eu, que tantos homens fui em vão, quero ser um e eu. A voz de Deus lhe respondeu num torvelinho: Eu também não sou; sonhei o mundo como tu sonhaste tua obra, meu Shakespeare, e entre as formas de meu sonho estás tu, que como eu é muitos e ninguém ("Everything and nothing", in El hacedor, 1960). Pessoa, "poeta dramático", usava, para explicar-se, o exemplo de Shakespeare. Ora, o "Shakespeare" de que 34. L'attente l'oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 34. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 127 fala Borges é o dramaturgo do século XVI, mas é sobretudo a visão que nosso século tem dele. O "verdadeiro" pouco importa a Borges, é escusado dizer; Borges é, paralelamente, o autor de uma teoria da leitura como transformação e (re)criação das obras do passado. Essa visão de Shakespeare como ninguém é aquela com a qual o poeta do século XX se identifica. É essa mesma visão que aparece numa ficção de Henry James, sobre o poeta elisabetano. No conto "The Birthplace", James mostra como as histórias se inventam, para suprir o lugar vazio do poeta. Não é por acaso que os poetas "sem biografia" e "sem retrato" fascinam os escritores e os críticos modernos; eles se tornam alegorias da impessoalidade poética (Shakespeare, Lautréamont). Borges, como poeta moderno, reconhece-se nesse Shakespeare-ninguém, pois ele mesmo duvida de sua identidade: "Hei de permanecer em Borges, não em mim (se é que sou alguém), mas reconheço-me menos em meus livros do que em muitos outros, ou do que no laborioso arranhar de um violão" ("Borges y yo", in El hacedor); "Não há o tal eu de conjunto"; o eu é "uma mera urgência lógica" ("La nadería de Ia personalidad", in Inquisiciones). E o "Shakespeare" de Borges, diverso daquele que Pessoa teórico invocava em defesa de seu "drama em gente" (dono de suas criaturas e distinto delas), é entretanto próximo do poeta Pessoa, estigmatizado por uma inexplicável falta-de-ser, desejando em vão "ser um e eu" e descobrindo, na própria divindade, a mesma falha: "Deus não tem unidade, / Como a terei eu? (OP, p. 531). "Shakespeare" não é, assim, apenas um "caso literário", mas representa o Poeta no extremo da despersonalização (o "supremo despersonalizado", chama-o Pessoa - OPr, p. 87), e é como tal que ele interessa à modernidade. 128 O único real do poeta é seu texto; é neste que um simulacro de sujeito se tece, revelando, por uma prática extrema de linguagem, que todo sujeito é uma ficção. "Tex to quer dizer tecido; mas enquanto, até agora, tomou-se sempre esse tecido por um produto, um véu acabado, por detrás do qual se mantém, mais ou menos escondido, o sentido (a verdade), acentuamos agora, no tecido, a idéia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um perpétuo entrelaçamento; perdido nesse tecido nessa textura o sujeito aí se desfaz, como uma aranha que se dissolvesse ela própria nas secreções construtivas de sua teia"35. Podemos contrapor, a essas considerações de Roland Banhes, um poema de Pessoa: Que destino é esse, senão o do Poeta? E que teia é essa, senão o texto pessoano, em que sua vida se baloiça, enredada, e o sujeito se perde, presa de seu suporte? A aranha do meu destino Faz teias de eu não pensar. Não soube o que era em menino, Sou adulto sem o achar. É que a teia, de espalhada Apanhou-me o querer ir... Sou uma vida baloiçada Na consciência de existir. A aranha da minha sorte Faz teia de muro a muro... Sou presa do meu suporte. (OP, p. 556) 35. Le plaisir du texte, pp. 100-1. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 129 Despersonalização poética e História Falando de Artaud, Philippe Sollers escreve: "Aquele que, vez por outra, temos de nomear como um poeta, mesmo que seja para lembrar que em algum lugar deve haver alguém, para que não haja mais, a partir de certo momento, ritmado em movimento, nada nem ninguém, ou melhor, um anti-sujeito fora-da-pessoa:''6 Essas reflexões se inscrevem num largo projeto de teorização do sujeito poético, que o grupo Tel Quel vem desenvolvendo há vários anos e que se encontra atualmente num impasse ideológico. (Como para outros intelectuais franceses, para o grupo Tel Quel o marxismo está ultrapassado; falta-lhes, entretanto, responder por que teoria ou ciência ele teria sido substituído. As colocações do grupo que aqui utilizarei datam de sua fase "marxista", rica de sugestões teóricas, a meu ver ainda não "ultrapassadas".) Nesse grupo, e sobre a questão do sujeito, foi Julia Kristeva quem empreendeu o trabalho teórico de maior fôlego; suas propostas têm, como se verá, um interesse espe cial para a análise do "caso" Pessoa. Em "Le sujet en proces"3', Kristeva parte da colocação filosófica da questão do sujeito, em Hegel e no marxismo, para estudar certas "práticas significantes que parecem dar testemunho de uma outra economia" (p. 56); em particular, a prática poética das vanguardas em nosso século. Segundo ela, essa prática prossegue um trabalho de negatividade que Hegel, tendo detectado, depois "recalcou" em sua dialética, e que o marxismo afastou de vez, em proveito do sujeito uno, racional 36. "L'état Artaud", Tel Quel n°. 52, Paris, Seuil, 1972, p. 8. 37. In Polylogue, p. 55 (1 - publicação: in Artaud - Colloque de Cerisyla-Salle, Collection 10/18, Paris, UGE, 1973). 130 FERNANDO PESSC)A AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 131 mo sua substancialidade. O sujeito representa o ente e o finito, o predicado o transforma e infinitiza (o conceitua). Hegel havia verificado essa característica da predicação, mas sua dialética prevê uma volta final ao ente, ao finito, ao uno, ao real. Kristeva, porém, insiste em perseguir "a negatividade inerente e subjacente à síntese predicativa" (p. 343). "A predicação", diz ela, "não é só assertiva e coesiva, mas alterante e infinitizante" (p. 341). Na predicação, isto é, na linguagem, o sujeito se perde como substância. E, segundo Kristeva, "é o sujeito da linguagem dita poética que explicita, no próprio fenômeno da estrutura frásica, esse valor alterante e infinitizante da predicação, por elipses não recuperáveis e encaixes indefinidos" (idem). É evidente que tais colocações convidam a pensar na poesia pessoana. Realmente, em Pessoa, esse processo da negatividade, que altera e infinitiza, multiplica e dissemina o sujeito, exibe-se da forma mais espetacular. O sujeito pessoano enfatiza esse mal-estar da predicação, como uma impossibilidade de "fazer" e de "ser", sem perda ou multiplicação da substância subjetiva. E o que torna ainda mais instigante o confronto da teoria kristeviana com o "caso" Pessoa é o encaminhamento que ela dá a essa reflexão sobre a negatividade na poesia. Em "Le sujet en proces", não contente com apontar o processo, Kristeva tenta pensar suas implicações políticas, isto é, as relações desse sujeito esfacelado com o corpo social em que ele ocorre. Esse sujeito poético é um escândalo social, que provoca o ódio da coletividade; esta, para existir, exige a manutenção do sujeito uno, eficiente e responsável, mesmo que seja sob as formas abstratas do "homem" e da "razão", que sustentam e legitimam o Estado. Ora, aquele sujeito instável da poesia ameaça a estabilidade social, não porque ele é uma exceção, mas porque ele explicita uma força hete- e social. A negatividade é um "impulso lógico que pode apresentar-se sob as stases da negação e da negação da negação, mas não se identifica com elas por ser a representação lógica do movimento que as produz" (p. 62)39. Considerando esse conceito hegeliano à luz da psicanálise, Kristeva identifica o processo da negatividade com as pulsões inconscientes, que pulverizam a unidade do sujeito logocêntrico. Numa prática como a da poesia de vanguarda, a negatividade instaura um "pensamento impessoal", em que o sujeito não se perde, mas se multiplica em significância39. Ocorre assim, na poesia, um processo de "dissolução produtiva". Enquanto a negação "articula logicamente uma oposição, isto é, uma dicotomia", "a negatividade coloca uma heteronomia" (p. 64). Em outro trabalho ("La fonction prédicative et le sujet parlant"4°), Kristeva demonstra que essa heteronomia (estado e consciência de uma alteridade) se enraíza na própria estrutura da linguagem. Baseando-se em Benveniste, ela mostra que a função predicativa, base de toda linguagem, implica uma divisão obrigatória do sujeito, seu apagamento ou sua redução a um ponto cego. Com efeito, a predicação consiste em soldar dois termos (sujeito e predicado) numa síntese, mas essa unidade "se realiza através de uma divisão e não pode dispensá-la" (p. 344). O sujeito é o individual, o predicado é o geral; projetado no predicado (sem o qual ele não pode realizar-se ou dizer-se) o sujeito perde toda percepção imediata e até mes 38. Tais colocações estão bastante próximas das de Theodor W. Adorno, que, em sua Teoria estética, vê a arte como a práxis dessa negatividade recalcada pelo marxismo. 39. V. nota 26 deste capítulo. 40. In Polylogue, p. 323 (1' publicação: in Langue, discours, sociétéHommage à Êmile Benveniste, Paris, Seuil, 1975). 132 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 133 logia burguesa dominante". Pois: "Com efeito, esta (ideologia) pode aceitar perfeitamente o subjetivismo experimental, mas pouco ou nada a crítica de suas próprias bases através dessa experiência" (p. 104). Se a poesia exerce essa função crítico-revolucionária, entretanto, para o próprio poeta enquanto ser social, a dissolução subjetiva oferece riscos constantes: seu dis curso "é margeado pela psicose (quanto ao sujeito) e pelo totalitarismo ou pelo fascismo (quanto às instituições que ele implica ou chama)", escreve Kristeva em outro artigo, acerca de Céline, extraordinário escritor que, como se sabe, foi um colaborador dos nazistas'z. As pulsões às soltas, com a agressividade e o instinto de morte que as caracterizam, podem levar ao fascismo, como demonstrou Reich. A obra política que faz contraponto à obra poética de Pessoa pode ser pensada à luz dessas considerações. Estando agora publicada a obra política de Pessoa, sabemos que o modesto correspondente comercial e poeta inédito, reconhecido por poucos, teve uma constante preocupação com o destino do corpo social. As posições políticas de Pessoa são inseparáveis da experiência subjetiva da heteronímia e da experiência social da marginalização, isto é, de suas experiências como poeta. É a força heteronômica do poeta que perturba sempre as colocações racionais de Pessoa (seus minuciosos projetos com explicações e propostas tripartidas). É essa força que provoca suas contradições, fazendo com que o mesmo que pretende "organizar" Portugal se insurja contra "o preconceito da ordem"; que a aspiração por um salvador da pátria derive para o mito sebastianista, até o sonho paranóico de 42. "D'une identité à Fautre", in Polylogue, p. 150. rogênea, pulsional, que existe no próprio corpo social e influi em sua história, sem que este queira reconhecê-lo. A função desse sujeito heterogêneo, que é o sujeito poético, seria então uma função de consciência e de crítica, e, nesse sentido, ele é "revolucionário". A vanguarda literária "enfrenta assim os sistemas ideológicos fechados (as religiões), mas também as estruturas de dominação social (o Estado), e realiza uma revolução que, por ser distinta ou até agora ignorada pela revolução socialista e comunista, não é seu momento `utópico' ou `anarquista', mas designa sua cegueira quanto ao próprio processo que a leva" (p. 61). Como consciência da negatividade que ameaça o sujeito uno, a prática poética abre a clôture (fechamento, cerco) das ideologias. A mesma função revolucionária no desmas caramento do sujeito imaginário foi apontada por Althusser, na teoria lacaniana, como imprescindível à crítica das ideologias`. Ora, quanto a esse desmascaramento na prática poética, Kristeva vai ainda mais longe. Manter essa prática isolada e sem exame, como heterogênea e autônoma, "é tornar essa contradição inaudível ou cúmplice da ideo 41. "Freud et Lacan", Nouvelle Critique n° 161-2, Paris, dezembro-janeiro 1964-65. Diz aí Althusser: "Desde Copérnico, sabemos que a Terra não é o `centro' do universo. Desde Marx, sabemos que o sujeito humano, o ego econô-. mico, político ou filosófico, não é o `centro' da história sabemos mesmo, contra os Filósofos das Luzes e contra Hegel, que a história não tem `centro', mas possui uma estrutura que só tem um `centro' necessário no desconhecimento ideológico. Freud nos descobre, por sua vez, que o sujeito real, o indivíduo em sua essência singular, não tem a figura de um ego, centrado sobre o `eu', a `consciência' ou a `existência' quer se trate da existência do para-si, do corpopróprio, ou do 'comportamento'-, que o sujeito humano é descentrado, constituído por uma estrutura que, também ela, só tem um `centro' no desconhecimento imaginário do `eu', isto é, nas formações ideológicas onde ele se `reconhece'. Por aí, ter-se-á notado, abre-se-nos sem dúvida uma das vias pelas quais chegaremos, um dia, a uma melhor inteligência dessa estrutura do desconhecimento, que interessa com prioridade a toda pesquisa sobre a ideologia." 134 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 135 tando na arca seus projetos grandiosos e infalíveis para a reconstrução de seu país, tem algo de sublime, de patético e de irrisório. Porque é na poesia que está sua verdadeira aventura "política": a exploração radical do sujeito e de seu imaginário, experiência "à margem" da História, mas iluminadora de seus processos mais profundos. Renê Char, outro grande poeta de nosso século, renuncia à individualidade, como seus pares, para afirmar de modo incisivo a ação da poesia: "O desígnio da poe sia sendo o de tornar-nos soberanos ao despersonalizarnos, tocamos, graças ao poema, à plenitude do que só estava esboçado ou deformado pelas jactâncias do indivíduo. Os poemas são pedaços de existência incorruptíveis que jogamos na cara repugnante da morte, mas suficientemente alto para que, ricocheteando nela, eles caiam no mundo nominador da unidade" (Le rempart de brindilles, 1953). A experiência do esfacelamento do ser e do universo é vivida por Char (como o fora antes pelo Rimbaud das Illuminations) de um modo vital: "Na explosão do universo que experimentamos, prodígio! os pedaços que desabam estão vivos" (idem). Pessoa viveu essa experiência de modo mais cético. Sua poesia, para ele mesmo, é um "pelo menos isto": "Mas ao menos fica da amargura do que nunca serei / A cali grafia rápida destes versos, / Pórtico partido para o Impossível" (OP, p. 364). O grande papel de Pessoa, na história da poesia moderna, é o exercício da extrema lucidez sobre as falácias do sujeito: "É por ser mais poeta / Que gente que sou louco? / Ou é por ter completa / A noção de ser pouco?" (OP, p. 545). É por ter renunciado a ser gente, para ser poeta (quase louco), que Pessoa é muito. É por ter chegado, em sua poesia, ao fundo oco do abismo, ao niilismo extremo cujas virtudes críticas e trans- ser ele mesmo o Encoberto retornado43. São as pulsões às soltas que o fazem desejar a guerra purificadora e energética, os gestos fortes dos ditadores imaginários. Álvaro de Campos evidencia, exemplarmente, esses riscos do sujeito explodido, em sua "loucura furiosa" como em seus ultimatos fascisantes. As propostas teóricas de Kristeva têm um interesse geral indiscutível, e um rendimento extremamente interessante para a análise de um poeta como Pessoa. Entre tanto, a pergunta acerca da função social do artista (no caso, de sua função numa revolução materialista) permanece sem resposta, no fecho de seu ensaio ("Le sujet en proces"): "Poderá o artista, e como, fazer-se ouvir pelos sujeitos que transformam os processos da história?" (p. 106). Tendo abandonado posteriormente, em seu trabalho, essas preocupações "revolucionárias", Kristeva deixou a pergunta sem resposta. Na verdade, essa pergunta não pode ter uma resposta simples e positiva, que ignore precisamente a heterogeneidade da prática artística e suas relações indiretas, enviesadas e freqüentemente defasadas com a História. Parece-me arriscado ver nessa aventura do sujeito impessoal, que é a poesia, mais do que uma função de crítica do imaginário na linguagem. Para o artista enquanto tal, querer influir direta e efetivamente no processo histórico é expor-se a paradoxos insolúveis e a enganos graves, decorrentes da mistura de práticas heterogêneas. Pessoa, publicando seus artigos sibilinos nos jomais, ou sepul 43. V. Joel Serrão, introdução a Fernando Pessoa, Sobre Portugal - Introdução ao problema nacional (recolha de textos: Maria Isabel Rocheta e Maria Paula Morão), Lisboa, Ática, 1978. Joel Serrão levanta aí a hipótese interessantíssima de que D. Sebastião seria talvez o "mais complexo heterônimo de Pessoa" (p. 55). 136 FERNANDO PESSOA AgUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 137 zamento de significantes que constituem a linguagem plena de um desejo tenaz. Conviver com a poesia de Pessoa é debruçar-se sobre o vácuo, correr, com o Poeta, "o perigo de ultra-ser" (OP, p. 403), experimentar a vertigem da des-subjetivização. Como disse Jorge de Sena, Pessoa nos comunica "uma espécie de frio aterrador (...) algo daquele frio terrífico que a gente às vezes sente ao lê-lo (...) o frio do NãoSer"44. Pessoa é um poeta "frio" por ser altamente intelectual, conceituai, abstratizante; Pessoa nos "gela" porque o que trabalha fortemente seus conceitos-álibis é a pulsão de morte, porque sua consciência do Vácuo-Pessoa abala nossas escassas seguranças subjetivas. Mas será Pessoa sempre e tão-somente esse vazio falante, admiravelmente falante mas irremediavelmente oco? Volto à pergunta que eu me fazia em 1974: será então O leitor de Pessoa um masoquista ou um "investigador solene de coisas fúteis" (OP, p. 347)?45 Será que nos obstinamos a ler Pessoa porque temos, como ele, uma compulsão de autodestruição pelo ultrapensar? Já esbocei, em páginas anteriores, algumas respostas a essa pergunta. Pessoa experimenta o vácuo e mira o nada, mas sua poesia é o movimento contrário a essa sempre iminente aniquilação. Pessoa é uma ficção, isto é, um trabalho de construção que leva do imaginário ao simbólico, uma re-ação à imobilidade da neurose. Pessoa é uma lucidez, uma autocrítica, e, se estas não apontam caminhos (a poesia nunca é resposta, mas sempre questão), são, no entanto, aberturas virtuais para uma vivência mais real da subjetividade. 44. "Fernando Pessoa: o homem que nunca foi", Persona n.° 2, Porto, Centro de Estudos Pessoanos, julho de 1978, p. 32. 45. V. primeiro capítulo. formadoras do real Tietzsche apontou que Pessoa assumeuma função positiva, numa história vivida por ele mesrgo como negativa. A volta dos afetos A leitura crítica do Vácuo-Pessoa tende a deixar um vazio, A escavação do sujeito pode conduzir à sua anulação, na medida em que a atenção fixada na falta acaba por negligenciar seu ressarcimento. Uma crítica fascinada pe]o vácuo pode vir a ser, então, mais niilista do que a poesia em que esse vácuo é detectado. Assim como certa crítica idealista pode permanecer cega ao Vácuo-Pessoa, ou tentar preenchê-lo a qualquer custo com imaginários alheios ao Poeta, outra crítica, atacada como ele do "furor de conhecer", poderá ser um discurso duplamente esvaziante. Porque a crítica já é, por natureza, um discurso abstratizante, um discurso de onde o texto analisado está ausente, onde ele se torna texto pensado, texto fantasma. Ora, quando o vazio está presente na própria temática do texto, quando o texto tem ele próprio uma tendência predominante à abstração, a tentação do vazio é du pla. Ppis bem; registrar a referência ao vácuo, em Pessoa, é patentear o óbvio: a obra toda está semeada de alusões ao vazio. Apontar esse vazio com o dedo e calar-se é confundi-lo com o nada. O que é preciso ver é como esse vazio se supre, pois ele subjaz na poesia de Pessoa, ele não é, entretanto, a poesia de Pessoa. A poesia de Pessoa é justarrlente o modo como (os modos como) o vácuo se compensa, não por um preenchimento ilusório (Pessoa é demasiadamente lúcido para tal), mas pelo infinito reve 138 FERNANDO PESSOA É preciso lembrar, agora, algo que não tem sido suficientemente dito: o Vácuo-Pessoa é pontualmente e constantemente habitado de afetos. Pessoa não é apenas o que pensa; o que nele pensa está sentindo. O que ocorre à sua leitura é que sua inteligência é tão espetacular, e seu sentimento tão discreto, que tendemos a superestimar a primeira e a subestimar o segundo. Além disso, para o discurso crítico, é muito mais fácil (consubstancial, diria) moverse no terreno do pensamento do que no do sentimento. O crítico de Pessoa sabe que não deve escavar indiscretamente esse campo afetivo tão penosamente guardado e tão parcialmente (embora tão intensamente) revelado. Pessoa é um deslumbramento para a inteligência do leitor; mas é também um soluço entalado na garganta. O crítico prefere entrar no jogo da inteligência (que é distanciamento), a entrar no jogo dos afetos (que é implicação). Ao freqüentarmos Pessoa, somos, por assim dizer, mal-assombrados por seu enigmático sorriso. Esse sorriso é o do paradoxo saboreado, da ironia amarga, do dis tanciamento, da inteligência soberana. Mas o sorriso de Pessoa é também e tantas vezes, e ao mesmo tempo o sorriso de um ser afetuoso. Quantas vezes, em sua poesia, o vazio noturno revela-se como uma cortina, que discretamente se abre sobre uma luminosa infância, outro palco onde brilha "o azul da manhã", onde se é feliz e ninguém está morto? Quantas vezes, no ápice gelado de uma elucubração absolutamente cética, o pensamento se corporifica como nó na garganta e transborda, liquefeito em lágrimas? Quantas vezes o olhar implacável do investigador se detém, subitamente desarmado, numa criança suja ou numa papoula tola? O Pessoa conceitual, oxiniórico, fabulosamente inteligente, é o que provoca nossa admiração. Mas deste nos AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 139 desapegaríamos, como nos desapegamos de toda inteligência fria, se não houvesse o outro: um outro que é um corpo habitado de afetos, tão mais intensos quanto mais contidos, contrariados ou mesmo ocultados. O Pessoa abstrato, o "projetado no écran" (OP, p. 410), aquele que quase se desvai como um fantasma, tem no entanto um lastro: "Aquele peso em mim meu coração" (OP, p. 555). Através dessa obra, que pode ser lida como uma vasta investigação sobre o ser e o nada, mil marcas estão dispersas, como pedrinhas deixadas para a reconstituição de um outro percurso: o percurso de um corpo. Pessoa não é só um pensamento; é sobretudo um canto, melodia e ritmo que são os rastros de um corpo desejante poesia. Na poesia de Pessoa está inscrita uma história pessoal, que se pode reconstituir e partilhar em emoção, em simpatia e compaixão, no sentido etimológico desses ter mos. A história de seu corpo é uma história de afetos represados. O corpo de Pessoa é o de um morto-vivo: "Sepulto vive quem é a outrem dado / E quem ao outrem que há em si, sepulto / Não poderei Senhor, alguma vez / Desalgemar de mim as minhas mãos?" (OP, p. 499). Um longo trabalho de recalque quase conseguiu a eliminação do sentir: "Não durmo, jazo, cadáver acordado, sentindo / E o meu sentimento é um pensamento vazio" (OP, p. 375). "Parado enigma" (OP, p. 508), esse corpo vivia sua "vida sentada, estática, regrada e revista" (OP, p. 322). Entretanto, o "morto" está sempre ameaçado: "Mas que mal sofre um morto? / Contra quê defendê-lo?" (OP, p. 501). Contra quê defendê-lo, senão da vida, daquilo que nele teima em sentir, desejar e sofrer? A defesa é porém inútil, lá "onde o peito faz sinais" (OP, p. 536). Qualquer música, qualquer rumorejo de vento no arvoredo, qualquer brilho incerto sobre o rio acorda de repente o 140 "sentimento-raiz", recalcado mas formidavelmente vivo: "Quem me entalou esse choro / Nas goelas do coração?" (OP, p. 551). É a volta inelutável do reprimido, os sinais do desejo que a irrealização não mata mas, pelo contrário, alimenta; porque o desejo só vive de engano, do hiato entre o sujeito desejante e seus falaciosos objetos: "E um vago soluço partindo melodiosamente / Do antiqüíssimo de nós / Onde têm raiz todas as árvores de maravilha / Cujos frutos são os sonhos que afagamos e amamos / Porque o sabemos fora de relação com o que há na vida / (...) uma oculta vontade de soluçar / Talvez porque a alma é grande e a vida pequena" (OP, p. 312). E é a infância que volta, inapagável, apesar de todos os desmentidos46; a infância entre parênteses, como convém ao mais secreto do ser: "(Murmúrio outrora de rega tos próprios, de arvoredo meu)" (OP, p. 411); "(Sei muito bem que na infância de toda a gente houve um jardim / Particular ou público, ou do vizinho / Sei muito bem que brincarmos era o dono dele / E que a tristeza é de hoje.)" (OP, p. 418); "(Ilustrações, talvez, de qualquer livro de infância)" (OP, p. 389). A infância é a plena realização do prazer visual e auditivo, comunicação sensual do sujeito com o objeto, anterior à cisão que o pensar imporá mais tarde entre am bos. A infância é cor ("Grandes livros coloridos, para ver mas não ler; / Grandes páginas de cores para recordar mais tarde" - OP, p. 389) e é música ("Uma ternura confusa, como um vidro embaciado, azulada, / Canta velhas canções na minha pobre alma dolorida" - OP, p. 329; "Quem é que cantava isso? / Isso estava lá. / Lembro-me 46. "Nunca senti saudades da infancia" (carta a Gaspar Simões, OPr, p. 65). Oque não deixa de ser verdade, porque as "saudades" supõem uma reelaboração consciente bem diversa da volta abrupta e dolorosa do recalcado. FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 141 mas esqueço. / E dói, dói, dói..." - OP, p. 412). Todo o mecanismo do recalque está nesses dois últimos versos: o esquecimento do inesquecível, que retorna em dor4'. E, quando todo esse afeto contido reflui, transborda numa angústia que não é metaflsica, mas física, acompanhada de sintomas incontroláveis pela inteligência peso no peito, soluços e lágrimas: "Esta velha angústia / Esta angústia que trago há séculos em mim / Transbordou da vasilha / Em lágrimas, em grandes imaginações (...) / Em grandes emoções súbitas sem sentido nenhum" (OP, p. 390); "Oh turbilhão lento de sensações desencontradas! (...) / Grandes desabamentos de imaginação sobre os olhos dos sentidos, / Lágrimas, lágrimas inúteis" (OP, p. 331). Angústia antiqüíssima, que data do rompimento do cordão umbilical, separação que está na origem do definitivo hiato entre o sujeito e o objeto do desejo; cordão umbilical que a criança ainda podia figurar, simbolicamente, no fio da bobina a que se refere Freud48; não é curioso que, dos brinquedos infantis, seja precisamente este o referido por Pessoa ("Fúrias partidas, ternuas como carrinhos de linha com que as crianças brincam" idem)? O efeito, em nós, do transbordamento pessoano é tanto mais intenso quanto mais o sentimos raro, involuntário e absolutamente irreprimível. Aquilo que no indivíduo Pessoa era um traço de personalidade a contenção "britânica", que foi a forma social de seu recalque torna-se 47. Um dos encantos maiores da poesia de Pessoa não estará no fato de uma temática tão intelectualizada encarnar-se freqüentemente numa forma "ingênua" (quadras, versos de sete sílabas), que acorda em nós ritmos de can tigas populares, de rondas infantis? Não serão essas formas músicas de infância embalando com ternura uma inteligência desencantadamente "adulta", envolvendo o leitor ao mesmo tempo que parecem estar apenas solicitando seu raciocínio? 48. V. Para além do principio do prazer, cap. 11. 142 assim, em sua poesia, urra valor estético. Numa língua como a portuguesa, que se terrr prestado, literariamente, a tantos derramamentos sentimentais, a tantos lamentos pegajosos, a tantas rimas com "coração", a discrição pessoana é uma novidade e urlra lição. Em Pessoa, o traço de ternura (tão tradícionalrrrente lusitano que se cristalizou numa odiosa ideologia do sentimentalismo, herdada pelos brasileiros) ganha >zrrr valor extremo, por se tratar de uma ternura real mas nao_exibicionista,oma força extraordinária por seu pudico dizer, e uma autenticidade nova. O preço dessa autenticidade sentimental de Pessoa é a renúncia à personalidade. Para poder chegar à justa expressão de seu sentimento, Pessoa precisou despir-se das ilusões do ego, esvaziar_se como sujeito individual, tornar-se um puro sentir quase sem suporte: só então o sentimento pode voltar tão nu, tão de raiz, tão real. É aquela segunda volta, necessária, em poesia, para a "sinceridade". Só quem se reconhece verdadeiramente ninguém encontra o tom justo para dizer seus afetos sem afetação. Despido de todo narcisismo, tendo renunciado à confidência comosedução, o Vácuo-Pessoa pode acolher o refluir dos afetos e entregá-los sem enfatizar a entrega. E é como ninguém que ele pode acolher e devolver o sentimento positivo; a angústia, as lágrimas do ego em fase de dilaceramento, do ego em via de perder-se, despedindo-se de suas últimas ilusões, dão lugar então a uma imensa e impessoal bondade: Como um vento na floresta. Minha emoção não tem fim. Nada sou, nada me resta. Não sei quem sou para mim. E como entre os arvoredos Há grandes sons de; folhagem, FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 143 Também agito segredos No fundo da minha imagem. E o grande ruído do vento Que as folhas cobrem de som Despe-me do pensamento: Sou ninguém, temo ser bom. (OP, p. 538.) Não é possível chegar-se a maior despojamento. A revelação de uma qualidade (a bondade) faz-se como que se desculpando ("temo ser bom"); e essa segunda qualidade implícita (a modéstia) também se desinfla de qualquer jactância, porque a "imagem" se desfaz revelando o "fundo"; fundo cujos segredos são apenas sons, emoção que é apenas vento, varrendo a consciência de alguém que se sabe ninguém. E o que fica é a pura bondade, no dom desses versos. Esvaziando-se de ego, Pessoa chega ao afeto positivo em estado absoluto, sem sujeito e sem objeto fixos, pura força criadora e benéfica. Neste ponto, o que nos ensina a psicanálise sobre as falácias e infelicidades do ego coincide com certas concepções religiosas antiquíssimas, com a diferença de que estas oferecem um caminho de salvação. Os místicos chineses, como Pessoa nesse poema, empregam a imagem do vento para exprYmir a consciência da identidade absoluta, que no budismo é o vazio, porque não é a identidade ilusória do ego mas a comunhão profunda com a força criadora que reside em todos os seres vivos'9. 49. O ideal do Zen é ser "o vento que sopra onde quer e o som que ouvimos sem poder dizer de onde ele vem ou aonde vai" (D. T. Suzuki, Essais sor le Bouddhisme Zen, Premiere série, Paris, Albin Michel, 1972, p. 408). Voltaremos a esta questão no capítulo "Caeiro Zen". 144 FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 145 frio" (OP, p. 385). Pessoa não é um pensador, um filósofo, um teorizador da questão do sujeito, pleno ou vazio. Pessoa sentiu essas questões com um corpo que foi seu e, como todo Poeta, o que ele nos doa generosamente não são pensamentos, mas um corpo disperso em ritmos, que nosso próprio corpo reconhece e partilha numa "relação anímica". Um corpo que, para ser partilhado, precisou renunciar ao ego e tornar-se um puro lugar do sentir. Na existência, essa renúncia ao ego custou-lhe uma renúncia ao amor particular, individualizado: "pobre (...) do que, sendo rico e nobre / Perdeu o lugar do amor por não ter casaco bom dentro do desejo" (OP, p. 404). Esse "casaco bom" seria justamente a assunção de um sujeito individual, que se adequasse a um objeto particular de amor. Como diz Lacan, "o eu é como a superposição de diferentes casacos emprestados ao que chamarei de bricà-brac de sua loja de acessórios". Por não ter casaco bom na vida, Pessoa teceu não um, mas vários, em versos maiores do que a vida. E todos esses casacos foram meios de doar um Amor nu, essencial porque impessoal. 50. Le séminaire livre II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978. Este poema é uma oração, no sentido em que esta é definida no Corão, nos Vedas, nos textos budistas e nos de certos místicos cristãos: monólogo interior em que o indivíduo, perdendo-se, encontra a si mesmo sob a forma maior do ser originário vibração sonora para os hindus, sopro para os judeus, vento para os chineses. A essência da Vida revela-se como Amor, um amor total destituído de todo particularismo, de todo sentimentalismo que é próprio do amor individual, este falso amor, por ser sempre uma projeção narcisista. A bondade, que tantas vezes se revela na poesia de Pessoa, é esse amor absoluto de um ninguém por outros seres em que reside o mesmo poder de criação e de destruição, o mesmo amor e a mesma dor. Diante do cego com sua guitarra, Pessoa sente pena e dó porque "Eu também sou um cego / Cantando na estrada"; mas essa identificação não é projetiva, existencial, individual: "A estrada é maior / E não peço nada" (OP, p. 543). Do mesmo modo, querer "que o namorado voltasse para a costureira", ou encantar-se com o sorriso casual de uma criança, nada tem a ver com um ego rico ou carente de amor; são momentos de relação com o Amor que reside em tudo, assim como com a fragilidade geral dos seres vivos, sejam eles costureiras, crianças ou flores. Note-se que tais manifestações afetivas de Pessoa são sempre contraponteadas pela reafirmação de sua nulidade individual: "Sou ninguém, temo ser bom"; e, no poema em que fala do sorriso da criança: "Não sou nesta vida nem eu nem ninguém"; etc. Esse Amor que aflora na poesia de Pessoa é, não apenas um tema (o que é ocasionalmente), mas uma constante, como a força (pulsional, libidinal, em termos psicanalíticos) que o fez escrever poemas. Sua obra não é só a de uma inteligência, de um pensamento, mas também a de um coração, "baço mas não Saída/saúde O "Paganismo Absoluto" de Caeiro finca suas raizes em recusas; é a busca de um caminho contra a corrente, numa direção diversa da que trouxe Fernando Pessoa, da que nos trouxe, ao que somos: ocidentais acidentados', fraturados entre o objetivismo e o subjetivismo, o intelectualismo e o sentimentalismo, a ciência e a metafisica. Nossa doença e o tema da doença é uma constante em Caeiro, como em Álvaro de Campos provém das contradições profundas de sermos judeus-gregos, em busca de uma totalidade que ora atribuímos a uma Lei obscura e culpabilizante, ora cremos poder alcançar por nossa clara razão. Para Pessoa, a busca de uma saída pela via Caeiro não é apenas mais uma especulação filosófica ou mera experimentação poética, mas uma questão de sobrevivência: saúde e salvação. Sofrendo agudamente da doença ocidental, debatendo-se na busca de um "eu profundo" que quanto mais se busca mais se perde porquanto o pensa 1. "C'est sans espoir pour un occidenté" ("É sem esperança para um ocidentado") - J. Lacan, "Lituraterre", in Littérature n° 3, Paris, Larousse, 1971, p. 7. IV Caeiro Zen 148 mento se volta, afiado e aniquilador, contra o próprio ser pensante - Pessoa foi ao extremo desse descaminho, até o ponto em que essa doença toma o nome de loucura, paralisa e mata. Há um momento em que a hipertrofia da mente analisante torna o viver impossível. A fenda monstruosa entre o sentir e o pensar cinde o indivíduo, que não se deci de entre ser sujeito ou objeto, que já nem mesmo sabe se existe, mas que, desgraçadamente, continua a sofrer, com um "coração" excessivo que nem agüenta nem estala, que não se pode deitar às ondas do mar, nem suportar num corpo inegavelmente real e próprio. A irrupção de Caeiro, como mestre de vida e de poesia, é a busca de uma saída-saúde. Seu Paganismo Absoluto é, por definição e programa, um anticristianismo: con tra "esta endurecida e secular mentira do monoteísmo humanitário que caracteriza o cristianismo`. É a recusa de toda uma história do sentir versus pensar que culminou, segundo Ricardo Reis, nos "degenerados filhos da civilização cristã, indiferentes por doença e por fastio"'. Recusando prosseguir essa linha diacrônica, a obra de Caeiro opõe-se, sempre segundo Ricardo Reis, às que lhe são sincrônicas, já que essas obras contemporâneas são frutos de uma história em que a doença já se tornou crônica: obras "que ou a introspecção excessiva torna estéreis, ou a preocupação da violência torna absurdas, ou o prejuízo social põe longe da arte"'. Contra o "fermento subjetivista cristão", contra o "banho morno da emotividade cristã`, Caeiro busca e propõe outra coisa. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 149 Propõe uma espécie de filosofia; porém, ao avesso dos sistemas filosóficos de nossa tradição, despreza a razão e o intelecto, desconfia das explicações totalizantes. Promete, como as religiões, uma harmonia, uma união, a paz interior e a libertação. Caeiro consola como quem conhece o mal'; sua obra "é um repouso e um livramento, um refúgio e uma libertação`. Entretanto, seu paganismo "não representa uma fé, mas uma visão intelectual da verdade`. Nem filosofia, nem religião, no sentido em que conhecemos uma e outra, a sabedoria de Caeiro está próxima de ambas mas num caminho divergente, que Ricardo Reis define com alguma dificuldade: "Por uma intuição sobre-humana como aquelas que fundam religiões porém a que não assenta o título de religiosa, por isso que repugna toda a religião e toda a metafisica, este homem descreveu [??] o mundo sem pensar nele e criou um conceito do universo que não contém uma interpretação [?]"9 Caeiro propõe. Propõe? Suas propostas não pretendem ser argumentativas, à moda filosófica, ou aliciantes, à moda religiosa. Seus poemas se propõem mais como um exemplo de saída existencial, de postura pessoal, do que como um apelo profético ou evangélico, visando conquistar adeptos e mudar os rumos da humanidade. Omestre dos heterônimos teve vida breve e obscura, escreveu pouco e despretensiosamente, foi encontrado pelos discípulos por acaso e não porque tivesse saído anunciando a boa nova de sua sabedoria; teve até a extrema discrição de transformar-se logo em mestre morto, cuja obra já nasceu póstuma. 6. Idem, p. 127. 7. Idem, p. 113. 8. Idem, p. 114. 9. Idem, p. 115. 2. OPr, p. 144. 3. Idem, ibidem. 4. Idem, p. 113. 5. Idem, p. 121. 150 Seus primeiros discípulos (os outros heterônimos e o ortônimo) não encaram sua obra como um caminho aberto para toda a humanidade presente em direção ao futuro, contradizendo assim a orientação teleológica e apocalíptica do judaísmo, do cristianismo e do marxismo. O outro pagão, Reis, escreve o seguinte: "Quando me declaro pagão e amo a obra de Caeiro, porque ela envolve uma reconstrução integral da essência do paganismo, eu não sobreponho a esse amor quaisquer esperanças no futuro. Não creio em uma paganização da Europa, ou de qualquer outra sociedade. O paganismo morreu. O cristianismo, que por decadência e degeneração descende dele, substituiu[-o] definitivamente. Está envenenada para sempre a alma humana."" Acrescida do pessimismo fundo de Reis, a lição de Caeiro está aí bem assimilada: Caeiro não é o profeta de uma religião antiga ou nova, não exorta nem prega. É alguém que busca, e por momentos acha, um caminho; alguém que expõe essa procura, a qual não se faz sem muitos percalços intelectuais e sentimentais, como tem mostrado a crítica. (Por enquanto, deixarei de lado as contradições de Caeiro, seguindo apenas a linha principal e declarada de sua "proposta".) Assim como seus "mestres", os riachos e as flores, que ficam onde estão, emitindo suas lições para quem souber captá-las, Caeiro flui em versos e floresce em palavras sem sair de seu outeiro, acolhe quem o visita mas não chama os que passam surdos. O que Caeiro recusa é portanto, fundamentalmente, o cristianismo. Para Ricardo Reis, Caeiro revive o paganismo greco-romano. Mas Caeiro não se diz nem se reco nhece grego, não alude a nenhuma filosofia ou religião da Grécia ou de Roma e, se cita Virgílio, é para dizer que nun 10. Idem, p. 113. FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO ca o leu. Todo o seu saber se resume à natureza e à vida cotidiana do Ribatejo, à simbologia cristã (que ele usa subvertendo) e a um autoconhecimento obstinado. É Ricardo Reis, este programaticamente neoclássico e estóico, que vê Caeiro como um grego redivivo e encara sua obra como "a reconstrução integral do paganismo na sua essência absoluta, tal como nem os gregos nem os romanos que viveram nele e por isso não o pensaram o puderam fazer` 1 - Não se pode aceitar sem discussão que Caeiro seja um pagão-grego, a menos que se acate exclusivamente a leitura de Reis`. Além disso, a grecidade de Caeiro é pro blematizada pelo mesmo Reis que a afirma: "mais grego do que os gregos", portanto já outra coisa; "nem estóico nem epicurista`1. Com efeito, Caeiro é "estóico" quando remete todo o conhecimento aos sentidos e teme os efeitos desequilibradores da paixão, mas não o e em sua moral, que não e virtuosa nem caridosa. É "epicurista" na sua busca do prazer sensorial, em seu a-politicismo, mas não sobrepõe o prazer espiritual e estético ao prazer sensível, como Epicuro, porque Caeiro procura ser muito menos intelectual (por outras palavras, muito menos filósofo) do que qualquer grego. É o que o próprio Reis acaba por 11. OPr, p. 115. 12. Concordo com Pedro Araújo Figueiredo, quando diz: "Ele não é, comecemos por aí, o poeta do paganismo, nem mesmo o substractum filosófico de seu discurso tem algo a ver com o `logos' grego que Pessoa `e seus heterônimos' expressamente lhe reclamam" - Actas do I Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, Porto, Brasília Editora, Centro de Estudos Pessoanos -1979, p. 620. Xás, a metafisica recusada por Caeiro é exatamente a filosofia definida na Metafisica de Aristóteles como a busca das "causas e efeitos" (V. poema V do "Guardador de Rebanhos"). 13. OPr, p. 114.

Este livro foi digiralizado por Raimundo do Vale Lucas, com a intenção de dar aos cegos a oportunidade de apreciarem mais uma manifestação do pensamento humano.. 152 FERNANDO PESSOA reconhecer: "A obra, porém, e o seu paganismo, não foram nem pensados nem até sentidos: foram vindos com o que quer que seja que é em nós mais profundo que o sentimento e a razão.."" É precisamente esse "mais profundo que o sentimento e a razão" que é alheio à filosofia grega, que trabalha sempre com os dualismos próprios ao intelectualismo. Embora seja ocioso tentar encaixar a poesia de Caeiro em qualquer sistema filosófico preciso e acabado, é proveitoso para sua compreensão confrontá-la com esses sis temas. As posições que essa poesia defende e exemplífica não são nem podem ser de total originalidade (toda e qualquer especulação de tipo filosófico apresenta certos universais que permitem aproximá-la de algum sistema já conhecido), e o exame dessas afinidades é exatamente o que pode permitir realçar o que ela tem de partic4r e único: o arranjo peculiar que a caracteriza. Assim, já foram apontadas, com proveito para a crítica pessoana, as afinidades de Caeiro com a fenomenologia de Husserl, de Heidegger e de Merleau-Ponty, com o atonismo lógico de Wittgenstein, etc. O que pretendo apontar aqui são as notáveis coincidências da filosofia de Caeiro com o Zen-budismo, para assinalar em seguida, na própria poesia desse heterôni mo, resultados estéticos semelhantes aos alcançados pelo Zen na arte verbal`. O objetivo destas notas não é, evidentemente, classificar a filosofia de Caeiro usando, para tan 14. Idem, p. 115. 15. Benedito Nunes dá uma indicação nesse sentido: "Como se fosse um discípulo moderno e ocidentalizado do Zen-budismo, Caeiro adestra-se a ter uma visão direta do mundo, não turbada pela necessidade de reflexão vi são de um olhar só, não desdobrável num outro, reflexivo, que aprecia e julga aquilo que está vendo" - O dorso do tigre, São Paulo, Perspectiva, 1976, pp. 220-1. AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 153 to, sua poesia. Também não se trata de dizer apenas "isto se parece com aquilo", num comparatismo ingênuo que não nos levaria a nada, já que os caminhos analógicos são infinitos e divagantes. Além disso, no caso preciso do paralelo que ora proponho: 1) a analogia com o Zen só poderia ser tratada superficialmente, dada a complexidade dessa filosofia e o caráter específico (não discursivo) de sua prática; 2) a preciosa, breve e personalíssima poesia de Caeiro correria o risco de ser esmagada, de passar a segundo plano no confronto com um saber milenar e coletivo como o do Zen. O objetivo desta aproximação é, portanto, como o dos capítulos anteriores deste estudo, sugerir mais um ângulo de leitura entre os múltiplos que a poesia pessoana per mite, acordar mais uma de suas virtualidades. Partindo de um paralelo filosófico, pretendo chegar a uma questão de forma: os efeitos estéticos de certas posições mentais. Só operacionalmente, diga-se de passagem, ofereço esse encaminhamento que vai das idéias às formas; é escusado dizer que na poesia pessoana, como em toda Poesia, temos idéias-formas absolutamente sincrônicas. O paralelo com o Zen não será portanto detido no confronto filosófico, mas deverá levar-nos de volta à poesia de Caeiro, seus processos, suas articulações, suas dificuldades e soluções. Caeiro, mestre Zen O Zen, apesar dos milhares de páginas que sobre ele se escreveram, não é uma filosofia discursiva, mas uma sabedoria existencial vivida como praxis. O Zen é um modo de viver o corpo que liberta a mente e não, como nas fi- 154 FERNANDO PESSOA losofias ocidentais, uma mentalização que visa a dirigir a existência e, por efeito dessa dissociação de base, cerceia a vida concreta do corpo e a plena eclosão da mente. O que o Zen nega é justamente a dissociação mente-corpo, intelecto-sentidos. A prática do Zen não se baseia em crenças, pressupostos, razões. Seu primeiro preceito é físico, refere-se a uma postura corporal, o sentar-se (zazen). Praticar essa postura sentada é o primeiro passo para a sabedoria Zen. Uma impossibilidade bem sintomática de nossas línguas ocidentais obriga-nos a falar em "meditação Zen". Ora, essa "meditação" não é a especulação intelectual, o exame de consciência, nem um êxtase místico, mas apenas um exercício de limpeza da mente, de receptividade e de fluência. Através da prática Zen, busca-se libertar os objetos da sobrecarga intelectual que lhes impomos pela razão, aliviar,. dessa carga o corpo e o próprio eu-pensante, a fim de - desfazer a cisão sujeito-objeto que a percepção intelectual acarreta. Realizada a identidade sujeito e objeto, as próprias formulações dicotômicas como essa que acabo de expor tornam-se impróprias. Um mestre Zen deixou a consignação seguinte: "Antes de me tornar esclarecido, os rios eram rios e as montanhas eram montanhas. Quando comecei a tornar-me esclarecido, os rios já não eram rios e as montanhas já não eram montanhas. Agora, depois que me tornei esclarecido, os rios voltaram a ser rios e as montanhas voltaram a ser montanhas.."'b Eis-nos já próximos das constatações de Caeiro. "Aprender sobre o pinheiro com o pinheiro, e sobre o bambu com o bambu" é ainda um preceito Zen em que re 16. D. T. Suzuki, Erich Fromm, Richard de Martino, Zen-budismo e psicanálise, São Paulo, Cultrix, 1976, p. 137. AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 155 conhecemos as lições de Caeiro: "O que nós vemos das cousas são as cousas" (OP, p. 217); "As estrelas não são senão estrelas / Nem as flores senão flores, / Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores" (OP, p. 218); "Digo da pedra, `é uma pedra', / Digo da planta, `é uma planta', / Digo de mim, `sou eu'. / E não digo mais nada. / Que mais há a dizer?" (OP, p. 234). A experiência Zen, como a do mestre Caeiro, não exige circunstâncias especiais: é apenas um modo de viver o real cotidiano sem complicá-lo com idéias; simpli cidade que, na verdade, exige uma intensa aprendizagem. Veja-se este koan" Zen: "Certa vez perguntaram ao Mestre Joshú: - Onde está o caminho? Joshú respondeu: - O caminho passa fora da cerca. - Não estou-me referindo a esse caminho. - Então, de que caminho se trata? - Estou falando do chamado Grande Caminho! - O Grande Caminho vai à Capital." Outro koan: "Um monge veio ter com Joshú e disse: - Vim pedir que me ensineis o Zen. - Já tomaste a refeição matinal? - Já respondeu o monge. - Então vai lavar as tigelas." Os ensinamentos de Caeiro, como os do mestre Zen, consistem em trazer o homem (em trazer-se) de volta ao cotidiano mais elementar: um outeiro, uma janela, uma "cadeira predileta", "a chuva quando a chuva é precisa", 17. "Um kô-an é um tema, uma proposição ou uma questão cuja solução se pede ao estudante do Zen, para conduzi-lo a uma visão interior espiritual" D. T. Suzuki, Essais sur le Bouddhisme Zen, Paris, Éditions Albin Michel, 1972, Premiere série, p. 296. "Um koan é uma espécie de problema que o mestre propõe aos discípulos. `Problema', porém, não é bem o termo, e prefiro o original japonês Koan (kung-an em chinês). Literalmente, Ko significa `público' e an, 'documento- Suzuki, in Zen-budismo e psicanálise, p. 55. 18. Ricardo M. Gonçalves (org.), Textos budistas e zen-budistas, São Paulo, Cultrix, 1976, p. 159. 156 FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 157 o vento, a tempestade às vezes, as árvores que dão fruto na sua hora, o rio que corre sempre igual, as estações que se revezam. A vida de Caeiro, como escreveu Ricardo Reis, "não pode narrar-se pois não há nela de que narrar" (OPr, p. 115). A aparente insignificância dos eventos aludidos por Caeiro em sua poesia, como nos koans citados, aponta para uma sabedoria que não consiste em conceituar, mas está numa vivência inteira do real. O que Suzuki diz de Buda poderia ser dito de Caeiro: "Não foi o seu adestramento filosófico nem as suas austeridades ascéticas ou morais que levaram finalmente Buda à sua experiência de iluminação. Buda só a atingiu depois que abriu mão de todas as práticas superficiais, que se demoram em torno das superficialidades de nossa existência (...) As rochas estão onde estão tal é a vontade delas. As plantas crescem tal é a vontade delas. Os pássaros voam tal é a vontade deles. Os seres humanos falam tal é a sua vontade. Mudam as estações, o céu manda à terra chuva ou neve, a terra de vez em quando estremece, rolam as ondas, cintilam as estrelas cada qual segue a própria vontade."" Essa foi a sabedoria alcançada por Buda, e proposta por Caeiro. O objetivo do Zen é educar nossa "mente cotidiana", isto é, levar-nos a praticar a arte da naturalidade existencial: "Ao lhe perguntar um monge o que significava a 'nos sa mente cotidiana', um mestre respondeu: - Quando tenho fome, como; quando estou cansado, durmo."" Outro exemplo de "mente cotidiana" se encontra no seguinte koan: "Um discípulo "aproximou-se do mestre e disse-lhe: - Tenho estado convosco durante muito tempo, mas não 19. Zen-budismo e psicanálise, p. 63. 20. Idem, p. 28. recebi instrução. Por quê? Tende a bondade de aconselhar-me. Retrucou o mestre: - Ora, essa! Tenho-te dado instruções sobre o Zen desde que vieste ter comigo. Mas o discípulo protestou: - Fazei-me o favor de dizer que instruções foram essas. - Quando me vês pela manhã, saúdas-me e eu te retribuo a saudação. Quando me trazem a refeição matutina, aceito-a agradecido. Onde é que não chamo tua atenção para a essência da mente?"". Releia-se, agora, um poema de Caeiro: Meto-me para dentro, e fecho a janela. Trazem-me o candeeiro e dão as boas noites, E a minha voz contente dá as boas noites. O último olhar amigo dado ao sossego das árvores, E depois, fechada a janela, o candeeiro aceso, Sem ler nada, sem pensar em nada, nem dormir, Sentir a vida correr por mim como um rio por seu leito, E lá fora um grande silêncio como um deus que dorme. (OP, pp. 227-8.) Não é esse poema uma lição de "mente cotidiana"? Note-se que falei em uma "arte da naturalidade existencial". Trata-se, com efeito, no Zen como em Caeiro, de uma naturalidade buscada e cultivada. A "simplicidade" de Caeiro, como a dos mestres Zen, não é a das crianças ou dos pobres de espírito, mas o resultado de um processo que passa por três etapas: 1) os rios são rios e as montanhas são montanhas (indissociação pré-racional de sujeito e objeto); 2) os rios não são rios e as montanhas não são montanhas (dissociação intelectual); 3) os rios são rios e as montanhas são montanhas (reconquista da unidade). 21. Idem, p. 27. 158 "Sem pensar em nada", diz Caeiro. O Zen busca exatamente esse não-pensar que corresponde a pensar com "a cabeça de trás" ou "Inconsciente cósmico", segundo Suzuki. Para o Zen, a razão só nos logra e, se a privilegiamos, erramos fatalmente. O racionalismo é uma doença da qual precisamos curar-nos pelo esvaziamento, pelo "desaprender". Os paradoxos dos koans (alguns são de um absoluto non-sense) buscam levar o discípulo para fora da lógica racional: "O Zen não é, afinal, nenhum jogo intelectual ou dialético. Trata de alguma coisa que vai além do caráter lógico das coisas, onde sabe existir `a verdade que nos liberta'.."" Ainda segundo Suzuki, "a intelecção, a moralização ou a conceptualização só são necessárias para compreender suas próprias limitações". O diálogo de Caeiro com o engenheiro Álvaro de Campos, narrado por este último, tem todas as características de um koan, por seu caráter anticonceptual: "Olhe, Caeiro... Considere os números... Onde é que acabam os números? Tomemos qualquer número - 34, por exemplo. Para além dele temos 35, 36, 37, 38, e assim sem poder parar. Não há número grande que não haja um número maior...' `Mas isso são só números', protestou o meu mestre Caeiro. E depois acrescentou, olhando-me com uma formidável infância: `O que é o 34 na Realidade?` (OP, p. 249). Nossa maneira habitual de pensar os objetos anulaos: "Logo que começas a pensar numa coisa, ela deixa de ser. Precisas vê-la imediatamente, sem raciocinar, sem hesitar", diz o mestre num koan2°. Creio que podemos passar a palavra ao Mestre Caeiro: "Não basta abrir a janela / 22. Idem, p. 62. 23. Idem, p. 63. 24. Zen-budismo e psicanálise, p. 27. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 159 Para ver as árvores e as flores. / É preciso também não ter filosofia nenhuma. / Com filosofia não há árvores: há idéias apenas" (OP, p. 231); "Creio no mundo como num malmequer, / Porque o vejo. Mas não penso nele / Porque pensar é não compreender... / O Mundo não se fez para pensarmos nele / (Pensar é estar doente dos olhos) / Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo" (OP, p. 204); "Há metaflsica bastante em não pensar em nada" (OP, p. 206). Ver, e apenas ver, dá um conhecimento maior do objeto do que pensar: "O espelho reflecte certo; não erra porque não pensa. / Pensar é essencialmente errar. / Errar é essencialmente estar cego e surdo" (OP, p. 239). Esse conhecimento sem pensamento é chamado, por alguns mestres Zen, exatamente de "o grande e perfeito conhecimento de espelho (adarsanajnana)"z5. Como explica Suzuki: "Assim como dois espelhos sem mancha se refletem um ao outro, assim o fato concreto e nosso espírito devem estar um em face do outro, sem que nenhum agente exterior intervenha entre eles. Uma vez realizada essa condição, somos capazes de captar o fato na pulsação mesma da vida."z6 Daí a desconfiança na linguagem, mediação por excelência. Um dos primeiros preceitos do Zen, que constitui também uma das "Quatro máximas" do budismo Ni chiren, é o seguinte: "Nenhuma dependência com relação às palavras e às letras.."z' Isso não significa, porém, uma recusa total da linguagem, mas um uso desconfiado e taticamente subversivo do verbal. O Zen não se transmite por discursos lógico-expositivos, mas pelas narrativas breves 25. Idem, p. 33. 26. Essais sur le Bouddhisme Zen, p. 24. 27. Idem, p. 19. 160 dos koans e pela poesia, um tipo de linguagem em que as palavras se despojam da sobrecarga racionalista, para dizer as coisas de modo mais imediato e direto. Como os Zenbudistas, Caeiro procura um novo uso da linguagem: "Procuro dizer o que sinto / Sem pensar em que o sinto. / Procuro encostar as palavras à idéia / E não precisar dum corredor / Do pensamento para as palavras" (OP, p. 225). Como na prática Zen, a desconfiança revelada por Caeiro com relação ao pensamento e à verbalização é compensada pela confiança nos sentidos, que nos revelam o real de modo imediato, sem deformações. "Seis portas permitem o acesso a todos os recantos da mansão", diz Han-Shan, poeta chinês do século VIII28. Essas "seis portas" são os seis órgãos de recepção: olho, ouvido, nariz, língua, pele e mente. A inclusão da mente nessa lista mostra bem o caráter corporal da mente Zen, que não é uma superinstância comandando e interpretando a percepção, mas que está distribuída pelos próprios sentidos corporais: "Ó seguidores do Caminho! A mente não tem forma e tudo penetra. Com os olhos, vê; com os ouvidos, ouve; com o nariz, sente cheiros; com a boca, argumenta; com as mãos, agarra; com as pernas, caminha.."z9 É a verificação de que existe no corpo humano um saber maior, que foi sendo progressivamente menosprezado e embotado pela valorização exclusiva do saber ra cional. Caeiro queria recuperar esse saber: "O `homem' vai andando com suas idéias, falso e estrangeiro, / E os passos vão com o sistema antigo que faz as pernas andar. / Olho-o de longe sem opinião nenhuma. / Que perfeito que é nele o que ele é o seu corpo, / A sua verdadeira 28. Teztos budistas e zen-budistas, p. 167. 29. Rinzi Roku ou Ditos de Rinzai, in Zen-budismo e psicanálise, p. 45. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 161 realidade que não tem desejos nem esperanças, / Mas músculos e a maneira certa e impessoal de os usar." (OP, p. 231). Caeiro remete sempre toda percepção aos sentidos, contrariando a tendência intelectualista: "Eu não tenho filosofia: tenho sentidos..." (OP, p. 205); "Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca. / Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido" (OP, p. 212); "Sentir como quem olha, / Pensar como quem anda" (OP, p. 216). Qualquer parte do corpo é suscetível de fornecer uma compreensão do real que vai além da do pensamento: "Fecho os olhos e a terra dura sobre que me deito / Tem uma realidade tão real que até as minhas costas a sentem. / Não preciso de raciocínio onde tenho espáduas" (OP, p. 243). (Esse conhecimento "pelas espáduas" também faz parte do repertório Zen, e está registrado num koan.) Para chegar ao conhecimento direto das coisas pela mente-corpo, é necessário todo um trabalho de desaprender. Assim, o ensinamento de um mestre Zen, como o do Mestre Caeiro, consiste mais num esvaziamento do discípulo (na limpeza de seus pressupostos racionalistas, de seus hábitos abstratizantes, de suas desnecessárias e atravancadoras complicações mentais) do que num acréscimo de conhecimentos, tal como se concebe o ensino ocidental. Caeiro conhecia muito bem esse caminho e suas dificuldades: "O essencial é saber ver, / Saber ver sem estar a pensar, / Saber ver quando se vê, / E nem pensar quan do se vê / Nem ver quando se pensa. / Mas isso (tristes de nós que trazemos a alma vestida!)'° / Isso exige um estu 30. A metáfora da "alma vestida" é familiar ao Zen. O "verdadeiro eu" é definido como "sem roupas"; muye (em japonês) e wu-i (em chinês) significam "independente" bem como "sem roupas". V. Zen-budismo e psicanálise, p, 44, nota 5. 162 do profundo, / Uma aprendizagem de desaprender" (OP, p. 218); "Procuro despir-me do que aprendi, / Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram, / E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos, / Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras, / Desembrulhar-me e ser eu, não Alberto Caeiro, / Mas um animal humano que a Natureza produziu" (OP, p. 226). "Um animal humano": nem o Zen, nem Caeiro, ao recusarem o intelectualismo e ao promoverem o conhecimento sensorial, pretendem que o homem deva ser só sen tidos, só instintos. O próprio do animal humano é ter essa mente-corpo capaz de um conhecimento que é ao mesmo tempo fisico e "espiritual". O que se nega aí é o pensamento analítico e o que se exalta é um pensamento sintético, também exclusivo do homem, mas superior ao analítico (na busca desse pensamento sintético, o Zen está mais próximo do conhecimento artístico do que do conhecimento científico, daí sua adequação a uma expressão poética). O processo de conhecimento, em Caeiro, é em tudo semelhante ao processo Zen. O que seu "Menino Jesus", tão pouco ortodoxo por não ser o Jesus idealista das dou trinas cristãs, é, rigorosamente, uma prática Zen: "Ensinou-me a olhar para as cousas. / Aponta-me todas as cousas que há nas flores. / Mostra-me como as pedras são engraçadas / Quando a gente as tem na mão / E olha devagar para elas" (OP, p. 210). O Menino Jesus de Caeiro não ensina a ver nas coisas outra coisa (a Providência, simbolizada em sua obra), mas elas mesmas: "... os seres não cantam nada. / Se cantassem seriam cantores. / Os seres existem e mais nada, / E por isso se chamam seres" (OP, p. idem). Yoku mireba, diz-se em japonês, o que significa "olho atentamente"; e essa é uma expressão freqüente na poesia de inspiração Zen. FERNANDO PESSOA w AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 163 A apreensão sensorial do real traz um conhecimento que, não aspirando à intelecção da totalidade, alcança-a num outro nível. Com o Menino Jesus, Caeiro aprende a ver "como se cada pedra / Fosse todo um universo" (OP, p. 211). O pensamento analítico abstratiza o objeto, incluio numa categoria mais vasta e geral, anulando sua particularidade; o extremo dessa tendência é o pensamento científico. Caeiro segue o caminho inverso: "Compreendi que as cousas são reais e todas diferentes umas das outras; / Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento. / Compreender isto com o pensamento seria achá-las todas iguais" (OP, p. 237). Ts'eu-ming (986-1040) dizia, em um sermão: "Assim que tomamos uma única partícula de poeira, a terra imensa aí se manifesta integralmente. Em um único leão se revelam milhões de leões; em milhões de leões, um só leão se revela. É certo que existem milhares e milhares de leões. Mas conheci um deles, somente um."" O pensamento Zen melhor seria dizer: a mente-corpo Zen mergulha no particular sem buscar a generalização: pensar uma flor é ver uma flor particular, deixar-se absorver por seu ser único até sentir-se como sendo essa flor. Por essa prática, segundo o Zen, chega-se a uma apreensão real da totalidade do universo, que não é mera abstração mas vivência do total no particular. Ver, realmente, o particular concreto é uma experiencia sempre inaugural, um conhecimento e não um reconhecimento. Nas "Notas para a recordação do meu mestre Caeiro", Álvaro de Campos relata esta conversa: Referindo-me, uma vez, ao conceito direto das coisas, que caracteriza a sensibilidade de Caeiro, citei-lhe, com 31. Essais sur le Bouddhisme Zen, p. 39. 164 O "ver pela primeira vez" é a experiência da particularidade, que se perde no conhecimento intelectual: "Vale mais a pena ver uma cousa sempre pela primeira vez, / Por que conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez, / E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar" (OP, p. 232). (O exato oposto, o conhecimento mediatizado por todo um saber e um sentir anteriores, que FERNANDO PESSOA perversidade amiga, que Wordsworth designa um insensível pela expressão: A primrose by the river's brim A yellow primrose was to him, And it was nothing more. E traduzi (omitindo a tradução exata de primrose, pois não sei nomes de flores nem de plantas): "Uma flor à margem do rio para ele era uma flor amarela, e não era mais nada." O meu mestre Caeiro riu: "Esse simples via bem: uma flor amarela não é realmente senão uma flor amarela." Mas, de repente, pensou. "Há uma diferença", acrescentou. "Depende se se considera a flor amarela como uma das várias flores amarelas, ou como aquela flor amarela só." E depois disse: "O que seu poeta inglês queria dizer é que para tal homem essa flor amarela era uma experiência vulgar, ou coisa conhecida. Ora isso é que não está bem. Toda a coi sa que vemos, devemos vê-la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que a vemos. E então cada flor amarela é uma nova flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente não é já o mesmo nem a flor a mesma. O próprio amarelo não pode ser já o mesmo. É pena a gente não ter exatamente os olhos para saber isso, porque então éramos todos felizes" (OP, pp. 247-8). AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 165 tingem de distância e melancolia a percepção sensorial, é "O sino da minha aldeia", de Fernando Pessoa ele mesmo: "já a primeira pancada / Tem o som de repetida" - OP, p. 140) Experimentada sem mediações, a natureza é um conjunto de partes que se totalizam por elas mesmas. Vale a pena citar um poema inteiro de Caeiro: Se o homem fosse, como deveria ser, Não um animal doente, mas o mais perfeito dos animais, Animal directo e não indirecto, Devia ser outra a sua forma de encontrar um sentido às [cousas, Outra e verdadeira. Devia haver adquirido um sentido do "conjunto"; Um sentido como ver e ouvir do "total" das cousas E não, como temos, um pensamento do conjunto; E não, como temos, uma idéia, do "total" das cousas. E assim veríamos não teríamos noção do "conjunto" [ou do "total", Porque o sentido do "total" ou do "conjunto" não vem [de um total ou de um conjunto Mas da verdadeira Natureza talvez nem todo nem partes. (OP, p. 238) A percepção de que Tudo está em tudo implica uma concepção panteísta do universo: "Mas se Deus é as flores e as árvores / E os montes e sol e o luar, / Então acredito nele, / Então acredito nele a toda hora / E a minha vida é toda uma oração e uma missa, / E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos" (OP, pp. 207-8). Segundo Suzuki, no Zen, "o Deus original ou a Divindade não foi deixado para trás em sua solidão, está na multiplicidade das coisas"'Z. 32. Zen-budismo e psicanálise, p. 48. 166 Mas Caeiro, como outro mestre Zen, objetaria: Se Deus é uma flor ou um rio, por que não chamá-lo simplesmente "flor" e "rio"? Sujeito e objeto no Zen e em Caeiro A questão da relação sujeito-objeto está amarrada à questão fundamental do Eu, base do Zen como de toda a poesia pessoana. A primeira indagação do Zen, que leva o discípulo a buscar o caminho e que ocupará o mestre durante toda a sua vida, primeiro como pergunta, depois como uma solução tensa, encontrada num nível de vivência diferente daquele que suscitou a pergunta, é: "Quem sou eu?" No Eu, está o problema e a resposta. O problema é a impossibilidade racional de o Eu pensar a si mesmo sem destruir-se, sem dicotomizar-se em sujeito e objeto, "o perseguidor e o perseguido, o objeto e a sombra", como diz Suzuki. A solução, segundo o Zen, está naquele modo de vivenciar todo objeto com a mente-corpo, que elimina a dualidade e propicia a experimentação de um Eu mais profundo do que o Eu pe; -sante ou o Eu psicológico (a questão é mais de diferença do que de "profundidade"); um Eu intenso mas impessoal, liberado das elucubrações autodestrutivas da razão e das ilusões dolorosas da sentimentalidade. "A mente está geralmente cheia até transbordar de toda espécie de inépeias intelectuais e de tolices passionais?133 Conhecer a si mesmo não é, para o Zen, especular sobre o Eu, mas vivenciar o Eu sem mediações intelectuais ou sentimentais, como uma flor ou uma pedra, apenas com 33. Essais sur le Bouddhisme Zen, p. 30. FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 167 a diferença de que para o Eu esta é a única forma possível de conhecimento, já que ele não pode ser, para nós, um puro objeto. O conhecimento intelectual ou científico do Eu é uma impossibilidade porque o sujeito não pode objetivar-se totalmente. O real conhecimento do Eu, segundo o Zen, só se realiza na subjetividade absoluta: "O eu é comparável a um círculo sem circunferência, e sunyata, o vazio. Mas é também o centro desse círculo, que se encontra em toda parte e em toda parte do círculo. O Eu é o ponto de absoluta subjetividade, capaz de transmitir o sentido da imobilidade ou tranqüilidade. Entretanto, como esse ponto pode ser movido para onde quer que o desejemos, para lugares variados, não é realmente um ponto."" O Eu é imóvel (sempre presente em nós) e móvel (mutante de um momento a outro). Por isso ele é designado pelo mestre Rinzai Gigen (século IX) como "o homem verdadeiro sem posição". "O reino da subjetividade absoluta", escreve Suzuki, "é onde habita o Eu. `Habitar' não e aqui o termo correto, porque sugere apenas o aspecto estático do Eu. Mas o Eu está sempre a mover-se ou a tornar-se. É um zero e uma estaticidade e, ao mesmo tempo, um infinito, a indicar que se move o tempo todo."" Essa imobilidade variável está registrada num poema de Caeiro: Nem sempre sou igual no que digo e escrevo. Mudo, mas não mudo muito. A cor das flores não é a mesma ao sol De que quando uma nuvem passa Ou quando entra a noite E as flores são cor de sombra. 34. Zen-budismo e psicanálise, p. 36. 35. Idem, ibidem. 168 Só em Caeiro, Pessoa consegue serenar o drama em gente, a angústia da identidade que, nos outros heterônimos e no ortônimo, se encena para se suportar e se mascara para ser. Por outro lado, a poesia de Caeiro explicita melhor a questão do Eu para o Zen, do que qualquer exposição didática do assunto. Expor discursivamente o status do Eu para o Zen é um contradição com tudo o que o Zen ensina: porque ele parte exatamente da impossibilidade de se analisar o Eu como objeto, e propõe uma vivência total da subjetividade que, por definição, não é verbalizável. Ainda com essa ressalva, pode-se acrescentar que o Eu do Zen é transindividual, na medida em que se reconhece o indivíduo como uma ilusão; mas não é desencar nado, porque ele só pode ser experimentado em um corpo concreto ("assente sobre os mesmos pés", com "olhos e ouvidos atentos")". Esse Eu particular, experimentado numa mente-corpo concreta, participa da vida universal, desapega-se assim de toda sentimentalidade individual, 36. "Há o homem verdadeiro sem posição na massa de carne nua, que entra e sai das vossas portas faciais, isto é, os órgãos dos sentidos. Aqueles que ainda não testemunharam o fato, olhem, olhem!" - Rinzai Gigen, in Zenbudismo e psicanálise, p. 43. FERNANDO PESSOA Mas quem olha bem vê que são as mesmas flores. Por isso quando pareço não concordar comigo, Reparem bem para mim: Se estava virado para a direita, Voltei-me agora para a esquerda, Mas sou sempre eu, assente sobre os mesmos pés - O mesmo sempre, graças ao céu e à terra E aos meus olhos e ouvidos atentos E à minha clara simplicidade de alma... (OP, pp. 219-20) AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 169 tranqüiliza-se com relação ao nascer e ao morrer, num processo que não é de auto-anulação mas, pelo contrário, de intensa autovivência num nível fisico que transcende o individual. "Passo e fico como o Universo", diz Caeiro. Constatação que liberta da angústia da morte: "Sinto uma alegria enorme / Ao pensar que a minha morte não tem importância nenhuma" (OP, p. 236). Para Pessoa, que passou a vida na busca desesperada de seu "eu mesmo", o intervalo Caeiro é realmente um repouso e uma libertação. Apesar de suas recaídas de Pas tor Amoroso, Caeiro despe-se e despede-se do Eu intelectual e do Eu sentimental que provocam perplexidades e angústias. E pode finalmente dizer: "Sou fácil de definir. / Vi como um danado. / Amei as cousas sem sentimentalidade nenhuma" (OP, p. 237). Sem é a preposição Zen por excelência. O Zen é um despojamento, uma aspiração ao "estado de não obtenção", que não é o resultado de uma renúncia triste (como a de Ricardo Reis, tão "ocidentado"), mas uma conquista de liberdade e alegria. Ou-men, poeta chinês da primeira metade do século XIII, fazia assim uma poesia próxima da de Caeiro: Centenas de flores primaveris; a lua outonal; Uma refrescante brisa de verão; a neve de inverno: Libera teu espírito de todos os pensamentos fúteis E que encanto terá para ti cada estação!" A experiência central do Zen, para a qual tende toda a sua busca, é o satori ou iluminação. O satori é uma experiência vital, abrupta, individual e intransferível, inex 37. Essais sur le Bouddhisme Zen, p. 412. 170 plicável em palavras (mas evocável em poesia, como veremos). Os relatos clássicos de satoris são a parte mais enigmática da "literatura" Zen: um monge teve a iluminação ao ouvir o estalido de uma pedrinha batendo num bambu; outro, ao ter seu dedo cortado pelo mestre; outro, ao levar uma vassourada de uma velha ranzinza, etc. Geralmente, esse acontecimento decisivo ocorre depois de muitos malogros na busca pela via intelectual. O satori é a revelação do real em sua realidade, com a modificação total da existência daquele que o experimenta; um renascimento, uma recriação do mundo e de si mesmo, um Eureka! ou, simplesmente, um ponto de exclamação. A experiência poética, em todos os lugares e todos os tempos, é exatamente um salori: o "Zut! zut" de Proust diante da sebe de espinheiro, a súbita abertura da "Máquina do mundo" no poema de Carlos Drummond de Andrade, etc. "O satori", diz Suzuki, "pode ser definido como um olhar intuitivo na natureza das coisas, por contraste com a compreensão lógica ou analítica. Praticamente, ele sig nifica a descoberta de um mundo novo, despercebido até então na confusão de um espírito formado no dualismo. Poderíamos dizer ainda que, com o satori, tudo o que nos cerca é visto sob um ângulo de percepção totalmente inesperado. De qualquer forma, para aqueles que adquiriram um satori, o mundo não é mais o que era antes; ele pode olhar seus rios que correm e suas chamas ardentes, nunca mais ele volta a ser o mesmo. Em termos de lógica, todas as suas oposições e contradições se unem e se harmonizam num todo orgânico e coerente."" Essa experiência não é um "transe" místico, algo de sobrenatural, mas acontece em plena "normalidade". "Zen 38. Idem, p. 270. FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 171 é o vosso pensamento cotidiano, e só depende do ajustamento da dobradiça que a porta se abra para dentro ou para fora."" O satori é a descoberta do que sempre esteve ali, por isso escapa às complicações da busca intelectual. É o que bem sabia Caeiro: "Penar no sentido íntimo das cousas / É acrescentado como pensar na saúde / Ou levar um copo à água das fontes" (OP, p. 207). Quando se alcança a mente cotidiana, o pensar é realmente supérfluo: "A espantosa realidade das cousas / É a minha descoberta de todos os dias / Cada cousa é o que é, / E é diflcil explicar a alguém quanto isso me alegra / E quanto isso me basta" (OP, p. 234). O que ocorre no satori não é a atribuição de mais sentido ao universo, a descoberta de um "mistério", mas a revelação de que o universo é ele mesmo, absolutamente real e próprio. E isso é exatamente o que diz Caeiro: "Sou o Descobridor da Natureza. / Sou o Argonauta das sensações verdadeiras. / Trago ao Universo um novo Universo / Porque trago ao Universo ele próprio" (OP, p. 226). Essa descoberta se acompanha da sensação de absoluta novidade: "E o que vejo a cada momento / É aquilo que nunca eu tinha visto, / E eu sei dar por isso muito bem... / Sei ter o pasmo essencial / Que tem uma criança se, ao nascer, / Reparasse que nascera deveras... / Sintome nascido a cada momento / Para a eterna novidade do Mundo..." (OP, p. 204). Depois da experiência do satori, o indivíduo se torna um sábio e eventualmente um mestre, realizando naturalmente os ideais da vida Zen: desapego, despretensão, simplicidade, solidão (que não é obrigatória como práti 39. Joshn, citado por Suzuki em Introduction to Zen Buddism, Londres, Rider, 1949, p. 97. 172 ca, mas é decorrência de uma experiência tão fundamentalmente pessoal e intransferível, a não ser como exemplo). Tradicionalmente, essas características se exprimem por uma existência solitária, no topo de uma montanha, numa habitação branca e vazia, em contato direto com a natureza: uma existência que nada tem de extraordinário ou de místico (no sentido de um alheamento das coisas concretas, de uma espiritualização de "santo"); uma existência como a do Mestre Caeiro: 40. Os poemas de Han-Shan (Montanha Fria), poeta chinês do século VIII, têm um jeito muito "Caeiro"; veja-se esta descrição de sua casa e de sua vida cotidiana: Se quiserem que eu tenha um misticismo, está bem, [tenho-o. Sou místico, mas só com o corpo. A minha alma é simples e não pensa. O meu misticismo é não querer saber. E viver é não pensar nisso Não sei o cue é a Natureza: canto-a. Vivo no cimo dum outeiro Numa casa caiada e sózinha, E essa é a minha definição. (OP, p. 220)^° De dentro da sala, pode-se ver o céu azul; Todos os quartas estão vazios; A parede leste sustenta a parede oeste; Como dentro da casa não há nada, Não há receio de que venham pedir empréstimos. Quando faz fria, queimo folhas secas; Quando tenho fome, como verduras. (Textos budis!cs e zen-budistas, p. 167) Ou esta paisagem, e a postura do observador: FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 173 Creio que as semelhanças apontadas, até aqui, entre os princípios do Zen e os de Caeiro, são suficientes para que passemos à análise da expressão poética do Zen e suas relações com algumas formas assumidas pela poesia de Caeiro. Não convém desenvolver mais a "explicação" do Zen, porque isso não é de minha competência e, principalmente, não é meu objetivo último. Estas notas não visam a explicação do Zen, mas a proposta de determinada leitura de Caeiro. Além disso, "explicar" é contrário ao próprio espírito do Zen. Indagado sobre o ensinamento fundamental de Buda, ou a natureza profunda do Eu, o Grande Mistério do Universo, ou o Zen (sendo tudo isso a mesma "Grande Dúvida"), um mestre respondeu: "Há neste leque bastante brisa para me dar frescor"; um outro: "Hoje o tempo está nublado e não posso responder"; e um terceiro retirou sua sandália, colocou-a sobre a cabeça e saiu Plantado no pico da alta montanha, Olho para todos os lados: horizontes infinitamente amplos. Aqui permaneço sentado, ignorado de todos; Aqui só há uma fonte, onde a lua se reflete; Entretanto, dentro da fonte não há nenhuma lua; A lua está no céu azulado. Agora estou entoando este poema, Mas o que está dentro dele não é o Zen. (Idem, p. 172) E não é apenas um jeito "Caeiro", mas (não por acaso) um jeito pessoano geral: O corpo existe? ou não existe? Isto aqui é o meu eu? ou não é o meu eu? Pensando profundamente sobre essas coisas, Muito tempo meditei, sentado numa pedra. (Idem, p. 168) O monge da Montanha Fria chegou a sua simplicidade e a seu realismo cotidiano depois de ter-se dilacerado muito em especulações metafsicas como essas. 174 da sala. Uma resposta pode ser encontrada, para souber entender, na poesia do Mestre Caeiro: Esse alçar de mão, fruindo do real em alegre assentimento, é absolutamente Zen. Mais nada. Os "haicais" de Caeiro As artes tradicionais japonesas intercomunicam-se e convivem em harmoniosa integração; pintura, música, teatro, arte floral, arquitetura, artes marciais, dança, poesia todas se relacionam a partir dos princípios Zen. Na poesia, é o haicai" que manifesta, de forma mais acabada, a filosofia Zen. O haicai, como se sabe, é um poema breve, de uma linha (que pode ser disposta em três), composto segundo a métrica de 5-7-5 sílabas. Essa forma poética chegou à perfeição no século XVII, embora tenha começado a existir setecentos anos antes. Seu maior praticante foi Bashô (nascido em 1644), que, de 1681 em dian 41. Não é aqui minha intenção alargar-me sobre a questão do haicai, sua história, suas formas, seus processos. Existem muitos livros sobre o assunto, escritos por especialistas, que citarei eventualmente nas páginas que seguem. Uma nota, apenas, sobre a palavra haicai: a palavra mais exata para designar a forma clássica desse poema, tal como ele é praticado ainda hoje no Japão, é haiku, sendo o haikai uma forma mais antiga dele. Optei entretanto pela palavra haicai por esta já ser a forma mais corrente (aportuguesada) nos textos brasileiros sobre o assunto. FERNANDO PESSOA quem a É talvez o último dia da minha vida. Saudei o sol, levantando a mão direita, Mas não o saudei, dizendo-lhe adeus, Fiz sinal de gostar de o ver antes: mais nada. (OP, p. 246) AQUÉM DOEU. ALÉM DO OUTRO 175 te, dedicou-se inteiramente ao Zen, por considerar sua vida de poeta "muito palavrosa". Poema sintético, econômico, concentrado e compacto, o haicai é a expressão verbal de um pequeno satori. Corresponde a uma exclamação de surpresa e encantamen to diante de qualquer aspecto da natureza. É o que explica um de seus maiores especialistas, Kenneth Yasuda: "Sabemos que, quando acontece a uma pessoa ver um belo pôrde-sol ou lindas flores, por exemplo, ela fica tão encantada que apenas permanece imóvel. Esse estado mental pode ser chamado de 'ah-idade', pois aquele que o experimenta só pode soltar uma funda exclamação de deleite: `Ah!'. O objeto capturou-o e ele está apenas atento às formas, às cores, às sombras, aos matizes. Por um breve momento, ele vê uma configuração, uma significação que nunca tinha visto antes, naquele objeto."" A intenção do haicai é fixar essa experiência de agradável surpresa diante da "realização do real". Como diz Octavio Paz, "o haicai é uma pequena cápsula carregada de poesia capaz de fazer saltar a realidade aparente". O satori, como já vimos, corresponde à perda do sujeito no objeto, pela anulação da diferença sujeito-objeto. O verdadeiro haicai só pode brotar nesse estado de es vaecimento do sujeito psico-lógico: "No instante em que nossa atividade mental quase submerge-se em um estado 42. The Japanese Haiku, Its Essential Nature, History and Possibilities in English, with Selected Examples, Rutland, Vermont and Tokyo, Japan, Charles E. Tuttle Company Publishers, 1957 (58), p. 30. Outro especialista do assunto, Harold G. Henderson, escreve: "Todo haicai digno desse nome é o registro de altos momentos" - An Introduction to Haiku, An Anthology of Poems and Poets From Basho to Shiki, Garden City, Nova York, Doubleday Anchor Books, Doubleday and Company, Inc., 1958, p. 2. 43. In O livro dos Hai-Kais, São Paulo, Massao Ohno/Rosita Kempf, 1980, pp. 16-7. 176 inconsciente isto é, quando a relação entre o sujeito e o objeto é esquecida podemos experimentar o momento estético mais intenso. Isso é o que está implícito quando se diz que uma pessoa vai até o âmago das coisas criadas e se torna um com a natureza."" O haicai não pode ser composto por uma mente analítica ou conceptual, porque busca comunicar a primeira sensação provocada pelo objeto, antes que a consciência dele se apodere e a razão comece a abstratizá-lo. O haicai é sintético e concreto. Exprime e comunica, de modo imediato, uma sensação de absoluto frescor: "Estamos sempre buscando o frescor que emana do próprio solo a cada passo que damos na natureza." Segundo Roland Barthes, "o haicai é um momento feliz em que a linguagem se detém, pousando na formulação justa"; o que o haicai diz é apenas: "é isso"". Perfeita comunhão do sujeito com o objeto, da percepção com o real, da linguagem com a coisa: satori. Três traços caracterizam o haicai, quanto a sua temática: as referências a um o quê, um onde e um quando. Vejamos, um a um, esses traços temáticos: 1) o quê - O haicai é desencadeado por um objeto; é a percepção privilegiada do real em alguma coisa, que constitui assim o núcleo do poema: uma flor, um animal, uma árvore, a lua, etc. Não é a projeção de um eu no objeto para conformá-lo a si mesmo, como no paysage état d'âme 44. Yasuda, op. cit., p. 31. 45. Idem, p. 33. 46. Barthes deixou várias observações sobre o haicai, ao longo de sua obra e, em especial, em L'empire des signes, Geneve, Editions d'Art Albert Skira S.A., 1970. As observações que aqui transcrevo, entretanto, provêm de notas que tomei de seu seminário (inédito) no College de France, em janeiro e fevereiro de 1979. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 177 romântico, mas, ao contrário, a total entrega do eu, que se funde, transtornado, ao objeto: "Se o haicai não surge naturalmente do objeto, o objeto e seu observador se tornam dois, e o observador não pode experimentar o sentimento do objeto, já que sua individualidade intervém. Quando o poeta escreve sobre a aparência da natureza, o que deve fazer é agarrar uma intuição básica do objeto." Atento a esse princípio de realidade do objeto, o haicai privilegia a nomeação, o substantivo; os adjetivos em que se marca a subjetividade do observador são naturalmente evitados; permanecem apenas aqueles, parcos e simples, que definem uma "objetalidade": cor, forma, cheiro, etc. 2) onde - O objeto referido é situado, pelo poeta, no lugar em que foi visto, o que contribui para dar maior concretude à imagem. Uma parte do haicai é, assim, des tinada a indicar a localização do objeto, cenário sucinto de sua aparição. 3) quando - Com o mesmo objetivo de concretude (objetivo que decorre da própria natureza da percepção), o haicai indica a ocasião em que foi visto o objeto. Essa indicação temporal, indispensável no haicai clássico, contém uma alusão à estação do ano em que ocorre a percepção. O traço temporal tornou-se uma convenção rigorosa, criando-se assim um repertório de saijiki (ou "tema de estação") extremamente econômico porque indicial: "neve" para inverno, "flor de cerejeira" para primavera, "libélula" para verão, etc. Note-se que tanto o objeto, como o onde e o quando, são concretizados, mas não particularizados. Isso permite que outra pessoa o leitor do poema possa partici par da percepção e da emoção estética que a acompanha. 47. Yasuda, op. cit., p. 49. 178 O objeto é único, mas não raro ou excepeional (quando o "objeto" é uma pessoa, temos apenas seu nome, mais nada); o lugar é preciso, mas genérico: jardim, campo, caminho, casa (quando aparece a referência geográfica, nome de lugar ou de acidente, ele funciona apenas como índice de "cidade", "campo", "rio", "montanha"); o quando não é a data da história linear, mas a instância de uma estação, remetendo para um tempo cíclico e, assim, "eterno". Vejam-se alguns exemplos clássicos: Assim como a coisa referida, seu lugar e seu tempo, o enunciador do haicai nunca se individualiza sob a forma de uma pessoa ética ou psicológica: sua emoção é inten sa, mas ele não reivindica sua exclusividade, não a amarra a um eu caracterizado, único, insubstituível. Mesmo os sentimentos mais individuais, como o luto ou o amor, ao indiciar-se generalizam-se, ao objetivar-se conseguem o prodígio de descolar-se do eu, sem perder a intensidade: 48. Haicais traduzidos livremente por mim, via antologia de Yasuda. Num galho seco, um corvo só está pousado. Tarde de outono agora. (Bashô) De manhã eu vou Pisando no bambu Que a neve quebrou. (Shasui) Uma aldeia aqui dorme, embalada por grilos chilrando suave e claramente. (Gettô)" FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 179 Shiki faleceu ao despontar da lua do décimo sétimo dia. (Kyioshi) Oh, que pequeno, meu bem, é teu guarda-sol pintado neste intenso calor! (Seihô)49 A enunciação do haicai é a experiência do sujeito como lugar vazio, como receptividade, assentimento ao "real do real", do sujeito liberado de seus imaginários concep tuais e sentimentais. A emoção aí permanece inteira (diante da morte, do ser amado) mas não cai no "banho morno da emotividade cristã", não se introverte nem se derrama. Os três elementos temáticos do haicai garantem sua organicidade e seu efeito sensual. Embora todos os sentidos possam ser evocados e convocados no haicai, este privilegia a visão: "O haicai é freqüentemente um quadro escrito, exatamente como o suibokuga (desenho a nanquim) é um quadro-poema."" A inscrição em ideograma realiza materialmente essa fusão poético-pictórica, daí a impossibilidade de um autêntico haicai fora da escrita ideogramática. O poeta do haicai é antes de tudo um visualizador; para usar a expressão de Caeiro, é alguém que "vê como um danado". Essa breve descrição do haicai permite-nos voltar a Caeiro e propor determinada releitura de sua poesia. Uma 49. Idem. 50. Sanki Ichikawa, Haikai and Haiku, Tokyo, The Nippon Gakujutsu Shinkokai, 1958, p. IX. 180 releitura por recorte e colagem, uma experiência de reescritura como operação de leitura. Existindo, como creio ter demonstrado, tantas afinidades entre as aspirações filosóficas de Caeiro e os princípios da sabedoria Zen, não é de espantar que existam também afinidades estéticas entre a poesia de Caeiro e a poesia japonesa. Com efeito, percorrendo a obra do mestre ribatejano, podemos encontrar numerosos blocos de versos que constituem haicais perfeitos ou quase perfeitos. São registros de percepções da natureza na "realidade de seu real", carregados daquela emoção intensa e impessoal do satori; momentos altos em que o objeto se revela, instantânea e essencialmente. Vejam-se alguns exemplos: 51. "De um ponto de vista formal o hai-kai divide-se em duas partes. Uma, da condição geral e da situação temporal e espacial do poema (...); a outra, relampejante, deve conter um elemento ativo. Uma descritiva e quase enunciativa; a outra inesperada. A percepção poética surge do choque entre ambas." - Octavio Paz, O livro dos Hai-Kais, p. 16. 52. Compare-se com este haicai de Bashô: FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 181 3) ... uma nuvem passa a mão por cima da luz E corre um silêncio pela erva fora. (OP, p. 204) 4) Esta tarde a trovoada caiu Pelas encostas do céu abaixo Como um pedregulho enorme... (OP, p. 205) 5) ... os relâmpagos sacudiam o ar E abanavam o espaço Como uma grande cabeça que diz não. (OP, p. 205) 6) ... dia de Verão (Alguém) abre a porta de casa E espreita para o calor dos campos com a cara toda. (OP, p. 216) 7) ... uma nuvem passa (...) quando entra a noite E as flores são cor da sombra. (OP, p. 219) 8) O luar através dos altos ramos É não ser mais Que o luar através dos altos ramos. (OP, p. 222) 9) Como um grande borrão de fogo sujo O sol posto demora-se nas nuvens que ficam. Vem um silvo vago de longe na tarde muito calma. (OP, p. 223) 10) Passou a diligência pela estrada e foi-se; E a estrada não ficou mais bela, nem sequer mais feia. (OP, p. 224) 1) ... esfria no fundo da planície E se sente a noite entrada Como uma borboleta pela janela. (OP, p. 203)5' 2) Como um ruído de chocalhos Para além da curva da estrada, Os meus pensamentos vão contentes. (OP, p. 203)52 Bruma e chuva. Fuji velado; no entanto eu vou contente. FERNANDO PESSOA 11) Acordo de noite subitamente, E o meu relógio ocupa a noite toda (...) com a sua pequenez... (OP, p. 225) 12) O sol (...) ainda não mostrou a cabeça Por cima do muro do horizonte, Ainda assim já se lhe vêem as pontas dos dedos (OP, p. 226) Meto-me para dentro, e fecho a janela. Trazem o candeeiro e dão as boas noites, E a minha voz contente dá as boas noites. (OP, p. 227) O cego pára na estrada, Desliguei as mãos de cima do joelho. (...) O cego continua seu caminho e eu não faço mais gestos. (OP, p. 232) 15) Uma gargalhada de rapariga soa do ar da estrada. Riu do que disse quem não vejo. Lembro-me já que ouvi. (OP, p. 232) Cortei a laranja em duas E as duas partes não (ficaram) iguais (...) vou comer a ambas (OP, p. 233) Há novas flores, novas folhas verdes. Há outros dias suaves. (...) tudo é real. (OP, p. 235) AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 183 18) A noite é muito escura. Numa casa a uma grande distância Brilha a luz duma janela. (OP, p. 237) 19) A noite anoitece concretamente E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso. (OP, p. 238) 20) Pouco me importa. Pouco me importa o quê? Não sei: pouco me importa. (OP, p. 242)5' 21) Pouco a pouco o campo se alarga e se doura. E a manhã extravia-se pelos irregulares da planície. (OP, p. 243) 22) A água chia no púcaro que elevo à boca (...) O som é só de chiar. Bebo a água sem ouvir nada com a minha garganta. (OP, p. 243) 23) As primeiras nuvens, brancas, pairam baixas no céu mortiço Da trovoada de depois de amanhã. (OP, p. 245) 24) Um céu azul, um pouco baço, umas nuvens brancas no horizonte, Com um retoque de sujo embaixo (...) negro depois. (OP, p. 245) 53. Na tradição do haicai, existe uma linha de poemas humorísticos, conceptuais ou epigramáticos. Este poema de Caeiro, além de ser breve como um haicai (compõe-se apenas desses dois versos), contém um pensamento verdadeiramente Zen. 184 Admiráveis haicais, alguns ready made, outros obtidos pelo simples corte de algumas palavras ou versos. Falsos haicais com as características dos verdadeiros: síntese, con cretude, sensualidade, impacto visual de "pequenos quadros"; índices sazonais remetendo para um tempo cíclico; efeitos implícitos por associações surpreendentes (censo); comunicação de sensações e sentimentos não individualizados, apenas humanos ("Desembrulhar-me e ser eu, não Alberto Caeiro, / Mas um animal humano que a Natureza produziu" - OP, p. 226); revelação da novidade do velho ("Trago ao Universo um novo Universo / Porque trago ao Universo ele-próprio" - OP, p. 226)5°. 54. Se os leitores acreditarem que, de qualquer poema de qualquer poeta, podem-se extrair haicais como esses, proponho uma contraprova. Procurem "haicais" na poesia de Ricardo Reis, o discípulo que também fala da nature za; não encontrarão nenhum. Essa contraprova tem também a vantagem de mostrar a especificidade de Reis com relação a Caeiro. Reis não tem, nem por um momento, o olhar limpo e a mente vazia que permitem a surpresa reveladora do satori. A natureza, em Reis, é sempre simbólica, alegórica ou emblemática. Atormentado com o passar do tempo linear e irreversível, Reis vê todas as coisas como já mortas. Sua "natureza" é abstrata, esquemática, geométrica, funérea. Os elementos da natureza evocados na poesia de Reis são congelados como motivos numa frisa antiga. Ao contrário de Caeiro, ele nunca vê as coisas pela primeira vez, mas pela última; e sua evocação é votiva. Suas rosas "marcendas" estão em "coroas", como os "fanados louros"; seus lírios são "frios"; as ondas do mar vêm, matematicamente, três a três; o vento "faz um rumor frio e alto", etc. Compare-se o discípulo com o mestre: 25) A neve pôs uma toalha calada sobre tudo. (...) Embrulho-me num cobertor (...) E adormeço (...) sem utilidade (OP, p. 246) Caeiro - "Há novas flores, novas folhas verdes. Há outros dias suaves. (...) tudo é real." FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 185 Ao propor esta leitura "japonesa" de Caeiro, não pretendo, evidentemente, sugerir que, assim recortado, Caeiro fique "melhor". Efetuo uma operação de leitura como quem, diante de uma paisagem, isola um pormenor, enquadrandoo nos polegares e indicadores. Retomarei agora o que foi provisoriamente deixado de fora, e tentarei demonstrar o quanto tal operação de leitura é proveitosa, para entender Caeiro como uma tensão entre uma teoria e uma prática. Nos haicais que minha leitura isolou, a presença eventual da conjunção "como" denota uma racionalização das imagens que não ocorre no verdadeiro haicai, onde a comparação é interna e implícita. Os fragmentos que omiti (indicados por reticências) correspondem a operações mentais que tornam complexa a percepção ("como se", "como quando", "como quem", "penso", "sinto"), desenvolvem-na metafisicamente ("Nada torna, nada se repete", no "haicai" n° 17) ou eticamente ("Para qual fui injusto?", no "haicai" n? 16). Ora, interessa-nos examinar essas "excrescências" não porque consideremos o haicai como modelo ideal, mas porque elas contradizem, na prática, a própria teoria de Caeiro. O que impede Caeiro de escrever apenas haicais é o mesmo que impede o poeta Caeiro de coincidir plenamente com o Mestre Caeiro. O poeta Caeiro, contrariamente ao que propõe o Mestre, "passa para além da realidade imediata", não confia na simples percepção do real das coisas. Veja-se, por exemplo, o "haicai" n? 18; leia-se o poema todo: Reis - "De novo traz as aparentes novas Flores o verão novo, e novamente Verdesce a cor antiga Das folhas redivivas..." Em Reis, tudo é irreal. Como dizia Caeiro: "Com filosofia não há árvores: há idéias apenas." 186 Todo o desenvolvimento do poema evidencia que Caeiro não se contenta com a realidade imediata daquela luz vista na noite. Não lhe basta o registro da percepção que, no entanto, já continha tudo o que é explicado a seguir: a tensão humana entre o individual e o social. Com sua mente pouco "natural", altamente abstratizante ("Se eu ...", "em relação a..."), Caeiro se separa do objeto ("Eu estou do lado de cá, a uma grande distância"); com sua sentimentalidade, negada e afirmada pela própria insistência na negação (veja-se Freud, sobre a "denegação"), Caeiro se importa, e muito, com o homem do lado de lá da janela. Lido em intratexto com outros poemas de Pessoa, este também revela o quanto lhe doía "o lar que nunca terei". Pa FERNANDO PESSOA É noite. A noite é muito escura. Numa casa a uma [grande distância Brilha a luz duma janela. Vejo-a, e sinto-me humano da cabeça aos pés. É curioso que toda a vida do indivíduo que ali mora, [e que não sei quem é, Atrai-me só por essa luz vista de longe. Sem dúvida que a vida dele é real e ele tem cara, gestos, [família e profissão. Mas agora só me importa a luz da janela dele. Apesar de a luz estar ali por ele a ter acendido, A luz é a realidade imediata para mim. Eu nunca passo para além da realidade imediata. Para além da realidade imediata não há nada. Se eu, de onde estou, só vejo aquela luz, Em relação à distância onde estou há só aquela luz. O homem e a família dele são reais do lado de lá da janela. Eu estou do lado de cá, a uma grande distância. A luz apagou-se. Que me importa que o homem continue a existir? (OP, p. 237) AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 187 radoxalmente, o que o poema diz é o que ele deveria ter sido, se o poeta tivesse sido atraído "só por essa luz vista de longe". Recolocados no contexto dos poemas completos, todos os "haicais" revelam-se como "cápsulas de poesia" (Octavio Paz) decompostas e expandidas pela mente ana lítica de Caeiro. Veja-se o "haicai" n? 11. Partindo da emoção de acordar à noite com o som do relógio, tão pequeno, enchendo a noite toda, o poeta parte para meditações metafisicas (`toda a existência da terra e do céu"), até perceber que já quase perdeu a revelação do relógio: "Quase que me perco a pensar o que isto significa." E termina por ministrar a si mesmo uma lição: Mas estaco, e sinto-me sorrir com os cantos da boca, Porque a única cousa que o meu relógio simboliza [ou significa Enchendo com a sua pequenez a noite enorme É a curiosa sensação de encher a noite enorme Com a sua pequenez... (OP, p. 225) Se a lição estivesse realmente assimilada, Caeiro teria escrito apenas o "haicai" n? 11. Alguns desses "haicais" foram produzidos com modificações mínimas. No de n? 16, por exemplo, mudei "não podiam ficar iguais", observação raciocinante, para "ficaram", mera constatação. Outros "haicais" poderiam ser ainda mais sintéticos e concretos, se neles se efetuassem transformações maiores. Recoloquemos o "haicai" n? 6 em seu contexto original: Como quem num dia de Verão abre a porta de casa E espreita para o calor dos campos com a cara toda, 188 O que Caeiro aqui comunica é como esse satori estival não ocorreu, porque com sua mania de "perceber" ele não o deixou ocorrer. A Natureza bateu de chapa na cara de seus sentidos, mas ele, que não se contenta com ter sentidos, ficou "confuso, perturbado, querendo perceber não sei bem como nem o quê...". Desdobrando-se, então, em mestre e discípulo, ele coloca um mondô" e explica qual foi o erro: "Quem me mandou a mim querer perceber?" Como diz Heidegger, e precisamente num diálogo com um japonês: "Querer saber, o furor de ter as explicações, não nos levam jamais a um questionamento que pensa. Querer saber já é sempre a pretensão mascarada de uma consciência de si mesmo que apela para uma razão inventada por si e para a racionalidade dessa razão. Querer sa 55. O mondô é um diálogo de pergunta e resposta, entre o mestre Zen e o discípulo. FERNANDO PESSOA Às vezes, de repente, bate-me a Natureza de chapa Na cara dos meus sentidos, E eu fico confuso, perturbado, querendo perceber Não sei como nem o quê... Mas quem me mandou a mim querer perceber? Quem me disse que havia que perceber? Quando o Verão me passa pela cara A mão leve e quente da sua brisa, Só tenho que sentir agrado porque é brisa Ou que sentir desagrado porque é quente, E de qualquer maneira que eu o sinta, Assim, porque assim o sinto, é que é meu dever senti-lo... (OP, p. 216) AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 189 ber não quer precisamente esperar, diante do que é digno de pensamento."% O poema já enveredara, desde o primeiro verso, por um caminho abstratizante, numa comparação generalizadora: "Como quem num dia de Verão..." A experiência sensorial já se apresenta assim como uma metáfora da sensação, que ele quer descrever intelectualmente: o que estou sentindo? sentem todos assim? como devo senti-lo? o que significa isto? A cisão sujeito-objeto, que impede a percepção "natural" da natureza, já ocorre no início. Se Caeiro acreditasse realmente na natureza e nos sentidos, diria algo como: Dia de Verão. Abro a porta de casa E espreito o calor dos campos com a cara toda. Um haicai perfeito. Quando, onde, o quê. Um pequeno quadro sazonal, impregnado de sensualidade e humor. Outro poema, transformável em haicai se nos permitirmos uma operação de "extração": As bolas de sabão que esta criança Se entretém a largar de uma palhinha São translucidamente uma filosofia toda. Claras, inúteis e passageiras como a Natureza, Amigas dos olhos como as cousas, São aquilo que são Com uma precisão redondinha e aérea, E ninguém, nem mesmo a criança que as deixa, Pretende que elas são mais do que parecem ser. 56. Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, 1976, p. 98. 190 O poeta teve um insight filosófico-estético ao contemplar as bolas de sabão; a marca desse insight é a sensação de que "qualquer coisa se aligeira" nele, e o faz aceitar o mundo mais nitidamente. Entretanto, o hábito conceitual é tão arraigado que o observador não se detém no sentir: generaliza-o (diz "nós"); analisa o porquê do sentimento; faz uma comparação de predicados ("claras, inúteis e passageiras como a Natureza"); argumenta com a percepção humana em geral (`B ninguém, nem mesmo a criança..." Poderíamos dizer, ao contrário: a criança, esta, teria a sabedoria de não pretender que as bolas de sabão sejam mais do que são). O observador, irremediavelmente "adulto", não acredita que as bolas sejam "só o que são"; por isso precisa argumentar nesse sentido. A confiança total na revelação das bolas de sabão, decorrente daquilo que ele intuíra no início (que elas "são translucidamente uma filosofia toda"), poderia ser expressa assim: Lido assim, o poema fica aligeirado precisamente de todo o lastro metafisico ocidental que impede o poeta de soltar-se e roçar, translúcido, uma natureza mais nítida. Outro poema muito revelador: Algumas mal se vêem no ar lúcido. São como a brisa que passa e mal toca nas flores E que só sabemos que passa Porque qualquer coisa se aligeira em nós E aceita tudo mais nitidamente. (OP, p. 218) As bolas de sabão, precisão redondinha e aérea, aligeiram qualquer coisa em mim. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 191 Hoje de manhã saí muito cedo, Por ter acordado ainda mais cedo E não ter nada que quisesse fazer... Não sabia por caminho tomar Mas o vento soprava forte, varria para um lado, E segui o caminho para onde o vento me soprava nas costas. Assim tem sido sempre minha vida, e assim quero que possa ser sempre - Vou onde o vento me leva e não me Sinto pensar. (OP, p. 245) O poema todo contradiz o "não me sinto pensar" final. Aliás, o enjambement põe em destaque "Sinto pensar" ("O que em mim sente 'stá pensando", lamenta Fer nando Pessoa ele mesmo, diante da "alegre inconsciência" da ceifeira). Aqui, o ato de sair de manhã é justificado por causa e efeito, segundo a boa lógica ocidental: "por ter acordado ainda mais cedo"; e implica uma ética, se não do trabalho, pelo menos da ocupação: "e não ter nada que quisesse fazer". A direção tomada também é um problema racional: "Não sabia por caminho tomar." O "mas" que se segue é necessário, porque a direção do vento não é razão suficiente para um ser pensante, que deve conhecer de antemão o seu rumo. O final é uma autojustificação do poema, na medida em que dá, ao fato narrado, um valor metafórico e uma filosofia: "Assim tem sido sempre minha vida." Uma fi losofia que não basta aplicar, mas que é preciso defender, porque ela contraria os padrões éticos cristãos de uma vida motivada e dirigida, teleológica: "assim quero que possa ser sempre" (pode-se subentender: "e pouco me impor- 192 ta o que digam"). Se o poema fosse realmente o de um ser natural que "não precisa de raciocínio porque tem espáduas" (OP, p. 243), este dispensaria razões e comparações. Saberia que "enquanto o homem vai andando com suas idéias, falso e estrangeiro", "os passos vão com o sistema antigo que faz pernas andar" (OP, p. 231); o mesmo sistema que impele o corpo, instintivamente, sem razão maior do que a física, na direção do vento, que as espáduas sentem sem raciocinar. Os mestres Zen se entendem, assim, com o vento, sem problemas. Veja-se este koan: Não é essa a grande saúde aspirada por Caeiro? Nesse espírito antiintelectual, natural, vital, o poema citado seria algo como: Manhã bem cedo. O vento varre forte para um lado. Sigo o caminho soprado em minhas costas. O poema de onde extraí o "haicai" n° 10 dá-nos mais um exemplo claro de como Caeiro não consegue deixar as coisas serem apenas o que são, sem um sentido extra: FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 193 Passou a diligência pela estrada, e foi-se; E a estrada não ficou mais bela, nem sequer mais feia. Assim é a ação humana pelo mundo fora. Nada tiramos e nada pomos; passamos e esquecemos; E o sol é sempre pontual todos os dias. (OP, p. 224) A comparação e as ilações filosóficas explícitas, reiteradas, entram em conflito com a filosofia da pura constatação defendida pelo poeta. Esse "haicai" se torna, a par tir do terceiro verso, um provérbio. No verdadeiro haicai, o objeto é tão carregado de significação que dispensa qualquer interpretação ou moral. Tornar-se "mero provérbio" é um defeito a ser evitado, segundo os mestres japoneses". Do mesmo modo, o poema XIII de "O guardador de rebanhos" exprime, nos dois versos finais, uma filosofia que os dispensaria: Leve, leve, muito leve, Um vento muito leve passa, E vai-se, sempre muito leve. E eu não sei o que penso Nem procuro sabê-lo. (OP, p. 213) Como no caso das bolas de sabão, a denegação introduz o peso do pensamento. O poema XL é mais um exemplo de emoção estética com virtualidades de haicai, mas que ultrapassa o satori (quase anulando-o) pela dissertação a seu respeito: Passa uma borboleta por diante de mim E pela primeira vez no Universo eu reparo 57. Textos budistas e zen-budistas, p. 208. Certa tarde de outono, o Mestre Ikyyii vagueava pelos campos, levando consigo uma flauta de bambu. Um eremita, ao vê-lo, perguntou-lhe: - Quem és tu? - Sou um peregrino que segue para onde sopra o vento. Tencionando pô-lo em apuros, o eremita perguntou: - E quando o vento não sopra? - Então sopro eu respondeu Ikyyú começando a soprar na sua flauta.` 58. Yamamoto, citado por Yasuda, op. cit., p. 49. 194 O que aí se expressa é uma revelação do tipo Zen: nada existe, fora do particular concreto. Mas a expressão, intelectualizada, destrói o próprio efeito dessa revelação. As formulações sintáticas complexas como "A cor é que tem cor na asa da borboleta" e "No movimento da borboleta o movimento é que se move" são argumentativas, e pressupõem a proposição contrária (abstratizante): a borboleta (particular) tem cor (geral); a borboleta (particular) tem movimento (geral). Os verdadeiros haicais, coerentes com o Zen (e com a filosofia Caeiro), não precisam insistir em que "a borboleta é apenas borboleta" e "a flor apenas flor": este é seu pressuposto tranqüilo, fora (graças ao satori) de qualquer análise. Vejam-se estes exemplos japoneses: Que as borboletas não têm cor nem movimento, Assim como as flores não têm perfume nem cor. A cor é que tem cor nas asas da borboleta, No movimento da borboleta o movimento é que se move, O perfume é que tem perfume no perfume da flor. A borboleta é apenas borboleta E a flor apenas flor. (OP, p. 224) O crisântemo amarelo sob a luz da lanterna de mão perde sua cor." No jardim branca a camélia em flor.` 59. O livro dos Hai-Kais, p. 86 (tradução de Olga Savary). 60. Idem, p. 28 (citado por O. Svanascini, na "Introdução"). FERNANDO PESSOA AQUÉM DOEU, ALÉM DO OUTRO 195 O que esses haicais dizem (sem precisar explicá-los) é que "amarelo" e "branco" não existem; existem crisântemos (às vezes) amarelos, e camélias brancas. A própria escrita ideogramática, como pintura de idéias através das coisas que as contêm concretamente, confirma essa filosofia do geral no particular. O haicai pode conter uma argumentação, mas esta é reduzida ao mínimo e se refere apenas à percepção do concreto: Penso: as flores caídas retornam aos seus ramos. Mas não! São borboletas." O haicai chega a um extremo de síntese que se visualiza na brevidade da formulação. Não é, entretanto, pela simples extensão que os poemas de Caeiro se afastam da filosofia da constatação pura que é a sua, e que coincide com a sabedoria Zen. Alguns poemas seus, embora mais longos do que haicais, mantêm-se num espírito mais coerente com sua teoria. São registros da sensação e da emoção sem grandes interferências abstratas, e com uma moral apenas latente: A neve pôs uma toalha calada sobre tudo. Não se sente senão o que se passa dentro de casa. Embrulho-me num cobertor e não penso sequer em pensar. Sinto um gozo animal e vagamente penso, E adormeço sem menos utilidade que todas as ações [do mundo. (OP, p. 246) 61. Idem, ibidem. 196 Caeiro é, nesse instante, irmão gêmeo dos antigos poetas japoneses que escreveram: Assim, mesmo em poemas mais extensos, Caeiro está geralmente mais próximo do estado poético propício ao haicai que a grande maioria dos poetas ocidentais que, por orientalismo programático, produzem "haicais" que só o são pela métrica e pela disposição em três linhas. Aliás, a extensão do haicai em formas mais longas do que a clássica 7-5-7 é possível, na própria poesia japonesa tradicional: "Muitos haicais (...) ocorrem em obras que são primariamente prosa, como os diários de Bashô; outros são precedidos por prólogos de comprimento variável, que explicam as circunstâncias que os inspiraram .1164 Os poemas de Caeiro podem ser lidos como haicais que se auto-explicam; ou como uma prosa tipo "diário", terreno narrativo-dissertativo onde desabrocham, súbitos e prontos, surpreendentes haicais. Porta fechada, deito-me no silêncio. Prazer da solidão .62 Vou até às cerejeiras Dormir sob seus capulhos, sem deveres .63 62. Idem, p. 59 (tradução de Olga Savary). 63. Idem, ibidem. 64. Henderson, op. cit., p. 2. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 197 O caminho Caeiro Ao confrontar as propostas de Caeiro com a sabedoria Zen, e sua poesia com a arte do haicai, não pretendi tomar essa sabedoria e essa arte como modelos exteriores aos quais Caeiro deveria conformar-se (o que seria tão absurdo como postular que Fernando Pessoa deveria ser japonês), mas mostrar que: 1) a filosofia de Caeiro tem muitas semelhanças com a filosofia Zen; 2) enquanto o haicai, como forma poética, corresponde plenamente aos princípios e objetivos do Zen, a poesia de Caeiro não obedece sempre à sua declarada (demasiadamente declarada) postura filosófico-estética. Fique claro, se ainda não estiver, que as contradições de Caeiro em nada afetam a qualidade poética de sua obra, antes conferem-lhe aquela tensão oximórica (já vimos que não dialética) que é a marca constante de Pessoa, sua originalidade e sua modernidade. O recorte dos "haicais" nos poemas de Caeiro, o exame de sua inserção no conjunto, de sua articulação com os versos seguintes ou precedentes, permite-nos reforçar certas observações: 1) Apesar de suas declarações antiintelectualistas, Caeiro é, como os outros heterônimos, um poeta intelectual. 2) A poesia de Caeiro nasce de um paradoxo do tipo: "Afirmo que nunca afirmo coisa alguma"; ou: "Quero explicar-lhes que não há nada a explicar"; ou: "Não me manifesto sobre essas coisas" (o que já é uma manifestação), etc. 3) Isso ocorre porque a poesia de Caeiro contém sua própria teoria, e a teoria é a de que não se deve teorizar. 4) A poesia de Caeiro é didática. Caeiro não é somente o mestre dos outros heterônimos e do ortônimo, mas, 198 primeiramente, o mestre aplicado de si mesmo. Em sua poesia, há um constante desdobramento dialógico: nela, um "mestre" da constatação e da sensação puras está sempre em debate com um "discípulo", que teima em reincidir na análise e na abstração. Assim, a "naturalidade" de Caeiro não é natural; sua poesia é um esforço em direção a essa almejada naturalidade, uma árdua aprendizagem do desaprender. Caeiro está constantemente ensinando-se a ser "Caeiro". Daí a freqüência, em sua obra, de expressões como: "Quem me dera..." (OP, p. 214), "Se eu pudesse..." (OP, p. 216), "Que diflcil..." (OP, p. 218), "Nem sempre consigo..." (OP, p. 226), etc. Como "mestre" e "discípulo" são um só, e não há "progresso" nessa aprendizagem, temos, aí também, um dialogismo que não é dialético (que se ultrapasse numa síntese), mas um dialogismo oximórico`. Sua poesia se faz da convivência de duas tendências opostas, de um desejo de simplicidade e uma fatalidade da complicação. Vários críticos têm apontado os conflitos de Caeiro, e desmistificado sua "naturalidade" e sua "simplicidade". Eduardo Lourenço, em particular, escreve magnificamente:

... o que ele é, do que vive cada poema e da distância (infinita) que separa consciência e mundo, olhar e coisa vista. Caeiro nasce para a anular, mas é no espaço que separa olhar e realidade, consciência e sensação que o seu verbo (a sua voz) irónica e gravemente se articula 66. 65. Embora se possa concordar com Ricardo Reis, vendo uma "curva ascendente" em O Guardador de Rebanhos e uma queda em O pastor amoroso, não se pode ver um progresso no conjunto (inconjunto) da obra de Caei ro quanto a uma adequação da teoria à prática. A tensão existe sempre, com momentos (alternados) de "saúde" e "doença". 66. Pessoa revisitado, Porto, Inova, 1973, p. 35. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 199 Caeiro não é a solução dos problemas de Pessoa; é no espaço mesmo da cisão, no intervalo, que nasce o mestre dos outros nomes. E o espaço Caeiro, no conjunto da obra pessoana, é o mais respirável, um entreato instantânea e graciosamente abrigado das dilacerações maiores, uma zona de cura, mesmo se apenas uma cura sonhada. Ainda, Eduardo Lourenço: Com efeito, desde a origem (conhecida) a consciência poética de Pessoa glosa o abismo que separa consciência e realidade, abismo que vive como insuportável ausência de si a si mesmo ao mundo. A cura fulgurante para o que não tem cura manifestar-se-á justamente sob a forma Caeiro, pastor sem metafisica nenhuma como por ironia se clama, ceifeira perfeita mas em sonho, na realidade o Pessoa mais distante de si mesmo que foi possível conceberse, e nessa distância o mais próximo, se o mais próximo é o que nós sonhamos e não o que somos.` Reação vital de um Pessoa doente, Caeiro é um caminho de saúde com várias recaídas. O tema da saúde percorre a obra do "pastor amoroso" (como, em outros termos, a de Álvaro de Campos) e constitui, afinal, tudo o que ela tem de referência autobiográfica. De Alberto Caeiro, sabemos que nasceu e morreu; no intervalo, o único grande acontecimento é a doença. Na tênue linha narrativa que se esboça através de seus poemas, a única ocasião marcante é o momento em que a doença, incubada e crônica, torna-se declarada e aguda (O pastor amoroso); o outro acontecimento, a visita do Menino Jesus, ocorre em sonho; e o mais são pequenos incidentes do cotidiano. 67. Pessoa revisitado, Porto, Inova, 1973, p. 37. 200 Caeiro não faz, entretanto, uma poesia de revolta, lamentação ou autocomplacência. Na obra desse heterônimo, Pessoa faz, da própria doença, a ocasião para uma li ção de saúde, e é por esse aspecto que a poesia de Caeiro é efetivamente "um repouso e um livramento, um refizgio e uma libertação". Só quem conhece a doença sabe reconhecer a saúde como conquista não natural, e gozá-la como uma liberdade: "(E de novo o ar, que lhe faltara tanto tempo, lhe entrou fresco nos pulmões) / E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no peito" (OP, p. 230). A estranheza da saúde justifica o uso da terceira pessoa (excepeional), nesse poema. A lição de Caeiro é poeticamente efetiva porque não é professoral, sistemática e autoritária (a grande poesia nunca o é); essa lição é insinuante justamente porque o mestre também se reconhece doente. Caeiro apenas indica, a si mesmo e a quem quiser ouvi-lo, um caminho inverso àquele em que se atola Pessoa; fornece leves sinais para a saída do labirinto: seguir o fio do rio, o vôo da borboleta ou da bola de sabão. Revela sua sabedoria num espírito solidário, como o do filósofo budista Yuima: "Estou doente", dizia este, "porque todos os seres estão doentes. Minha doença só é curável quando eles forem curados. São constantemente acometidos de Cobiça, Cólera e Loucura.."68 As coincidências da filosofia de Caeiro com o Zen, e de parte de sua poesia com os haicais japoneses, não resultam, evidentemente, de uma filiação voluntária, mas de uma confluência na busca filosófica, existencial e estética. Em vários pontos de sua obra, Pessoa revela uma concepção puramente niilista do budismo; via-o apenas como uma aspiração ao nada, à abdicação auto-anulante, 68. Zen-budismo e psicanálise, p. 85. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 201 tentação constante do ser conflituoso que ele foi. Entretanto, é em Caeiro que ele mais se aproxima (talvez sem o saber) de um budismo ativo e libertador: uma filosofia que não anula as contradições mas as mantém, como condição do mundo; que reconhece o Eu como vazio e assim pode vivê-lo sem drama, porque esse vazio é acolhedor do real; um Eu finalmente liberto da sobrecarga atravancados e dilacerante do pensar grego e do sentir cristão. Pessoa não foi o único a buscar um caminho de saúde na liquidação do intelectualismo e do sentimentalismo. Levados pela mesma aspiração premente, numerosos intelectuais contemporâneos sentiram-se atraídos pelo Zen e numerosos poetas encantaram-se com o haicai (Ezra Pound e Octavio Paz, entre muitos outros). A confluência das necessidades filosóficas ocidentais com as propostas Zen fez com que se visse a espantosa "modernidáde" do haicai, em termos filosóficos e es téticos. Numerosos traços do haicai correspondem ao da poesia contemporânea, quer ela esteja ou não informada pela poesia oriental: a concisão, a concretude, a tendência à nomeação, a coordenação substituindo a subordinação, a aliteração substituindo a rima, o efeito surpresa (o "estranhamento" dos formalistas russos), a alusão e a criação de um clima em vez da explicitação analítica de um sentimento ou pensamentoó9. 69. "... os poetas jovens descobriram no haicai (...) o humor e a imagem, dois elementos centrais da poesia moderna. Descobriram ao mesmo tempo algo de que se haviam esquecido os poetas de nosso idioma: a econo mia verbal e a objetividade, a correspondência entre o que dizem as palavras e o que olham os olhos. A prática do haicai foi (é) uma escola de concentração." - Octavio Paz, "La tradición del haiku", in Los signos en rotación, Madri, Alianza Editorial, 1971, p. 248. "A inspeção do texto original de alguns haicais (...) revela, na sua estrutura gráfico-semântica, a existência de processos de compor e técnicas de 202 Todas essas características poéticas correspondem a uma postura filosófica com relação ao sujeito e ao sentido. No haicai como na poesia moderna do Ocidente, o sujeito busca despojar-se de seu imaginário individualista sem renunciar a seu corpo, lugar concreto de toda sensação real e comunicável. Um corpo que não está, como a mente raciocinante, dividido do real; um corpo que deixa, na linguagem, suas marcas rítmicas, os rastros de seu desejo. A linguagem deixa de ser, assim, momentaneamente, o meio que separa sujeito e mundo, para ser o lugar concreto da fusão. Estimulado pelo haicai, Barthes (também ele um ocidental cansado de sentir pensando) dizia: "A poesia seria a linguagem do real pelo fato de ela não poder dividir se, ou não se interessar por dividir-se mais."" A "picada do real (pigicre du réel)" na linguagem, que produz o haicai, opõe-se e resiste à proliferação autônoma e viciosa do sentido, que é a doença de nossas línguas logocêntricas. O haicai "desarma o sentido e sua interpretação; ele designa e se cala". Instante privilegiado e libertador de suspensão do sentido, que responde à aspiração do escritor contemporâneo: "O que faz sofrer na linguagem é a ideologia. Utopia de linguagem: construir momentos de sus expressão (congeniais, aliás, à linguagem nipônica, mas levados no haicai a um ápice de rendimento), que só encontram paralelo em pesquisas das mais avançadas da literatura ocidental contemporânea." - Haroldo de Campos, "Haicai: homenagem à síntese", in A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 56. (É curioso notar que, traduzindo e comentando poemas japoneses, Haroldo de Campos tenha-se lembrado exatamente de... Caeiro; assim, sobre um poema de Kobayashi, cujo tema é o vento, o crítico-poeta conclui: "Como es creveu Fernando Pessoa, por seu heterônimo Alberto Caeiro, `o vento só fala do vento'." - "Visualidade e concisão na poesia japonesa", idem, p. 69.) 70. Anotações de aulas no College de France, 1979. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 203 pensão da ideologia. Constatação pura, sem nenhuma vibração de arrogância, de sentido, de interpretação." E, resumindo involuntariamente Caeiro, Barthes observava: "É preciso muita paciência e inteligência para ultrapassar o `cultural'." Esse aspecto de suspensão do sentido também foi sublinhado por Octavio Paz, como um aspecto crítico do haicai: "O haicai é uma crítica da realidade. Em toda realida de existe algo mais do que aquilo que chamamos realidade. Simultaneamente, é uma crítica da linguagem: `Admirável / aquele que diante do relâmpago / não diz: a vida foge." Crítica do lugar-comum mas também crítica à nossa pretensão de identificar o significar e o dizer. A linguagem tende a dar sentido a tudo o que vemos, e uma das missões do poeta é fazer a crítica desse sentido. E fazê-la com as palavras, instrumentos e veículos do sentido." Aposta dificil: limpar a linguagem de seu acúmulo cultural, contrariar seu curso discursivo, fazê-la significar, por um lance de dados, por um golpe de surpresa, fora dos sentidos previstos, transformá-la em arma leve e aguda apontada para si mesma, crítica. Admirável Caeiro quando é capaz de dizer: "O luar através dos altos ramos, / É não ser mais / Que o luar através dos altos ramos." A tendência que leva os poetas contemporâneos, voluntária ou involuntariamente, a uma poesia próxima do haicai, tem implicações mais vastas do que a simples opo sição geográfica Ocidente-Oriente, ou histórica Modernidade-Antiguidade. Os caminhos pelos quais o animal falante busca situar-se, e conviver com a brecha de seu desejo impossível, dão voltas recorrentes e, em determinados pontos, enfrentam as mesmas encruzilhadas. Mas 71. O livro dos Hai-Kais, p. 20. 204 esses caminhos não têm volta, no tempo ou no espaço. O Japão, como diz Octavio Paz, torna-se, para o poeta moderno, "não um espelho mas uma janela que nos mostra outra imagem do homem, outra possibilidade de ser"". Pessoa queria ser grego, aquilo que ele imaginava ser grego. E não se enganava quando proclamava, ao mesmo tempo, a "alma antiga" de Caeiro e sua radical novidade: "Mesmo em nossa época, quando acreditamos que nada pode causar-nos espanto ou gritar novidades, Caeiro nos espanta e exala novidade absoluta. Ser capaz de fazer isto numa época como a nossa é prova definida e final de seu gênio" (OPr, p. 128). Em seu trabalho de limpeza ideológica da linguagem, em sua paciente gestação de um sujeito liberto de suas dolorosas ilusões psico-lógicas, Caeiro é, com efeito, mais moderno do que o arcaizante Reis, o novidadeiro Campos e o saudoso Fernando Pessoa ele mesmo. Caeiro é novo porque ele raspa a tinta de discurso que recobre e oculta o antiqüíssimo real. Na relação com os outros poetas de coterie heteronímica, Caeiro é realmente um mestre: um mestre da ética positiva, o único a apontar uma saída para os conflitos pessoanos (Reis é uma "saída" desconsolada, e Campos, uma "saída" atordoada). Nas páginas dos heterônimos sobre Caeiro, vemos delinearem-se claramente certas oposições, cujos pólos positivos correspondem ao Mestre e cujos pólos negativos se encontram, esparsos e reiterados, nas obras dos discípulos: saúde-doença; felicidade-angústia; liberdade-prisão; leveza-peso; consolo-desespero; desembaraço-nó; luz-sombra. Na "hora turva" que lhe coube, Pessoa sentiu e disse a tentação do suicídio físico e filosófico, da dispersão e da 72. Los signos en rotación, p. 249. FERNANDO PESSOA AQUÉM DO EU, ALÉM DO OUTRO 205 auto-anulação. Mas também reagiu ao niilismo buscando (sonhando) uma cura para sua doença, que é apenas uma ocorrência aguda da doença ocidental. A obra pessoana, ortônima e heterônima, é por si só uma reação. Toda grande poesia, no ato mesmo de fazer-se e qualquer que seja seu tema, é uma reação de "entusiasmo", de "vontade de potência" (Nietzsche). Fazer já indica uma ética positiva. Mas foi principalmente em Caeiro que essa ética se fez positiva também na temática. Caeiro é o "grande Libertador, que nos restitui, cantando, ao nada luminoso que somos, que nos arrancou à morte e à vida, deixando-nos entre as simples coisas, que nada conhecem, em seu decurso, de viver nem de morrer; que nos livrou da desesperança, para que nós não nos consolemos sem razão nem nos entristeçamos sem causa; convivas, como ele, sem pensar, da necessidade objetiva do Universo" (OPr, p. 116). A filosofia "Caeiro" não é uma resposta idealistaotimista (o mundo é belo) mas uma resposta realista, no sentido literal da palavra (o mundo é). O Mestre ensina que os problemas não estão no real, mas no imaginário infeliz com que o recobrimos; e aponta assim a saída para as velhas angústias que Pessoa carregou desde sempre. Em Caeiro, o "Vácuo-Pessoa" deixa de confundir-se, perigosamente, com o Nada-Pessoa, e de pretender preencher-se com idéias, para simplesmente acolher o Universo. O Vazio é então experimentado em sua função ativa, exatamente como no Zen'3. Não há, em toda a poesia de 73. "Na ótica chinesa, o Vazio não é, como se poderia supor, algo de vago ou de inexistente, mas um elemento dinâmico e ativo. Ligado à idéia dos sopros vitais e do princípio de alternância Yin-Yang, ele constitui o lu gar por excelência onde se operam as transformações, onde o Pleno estaria em condições de atingir uma verdadeira plenitude (...) É o Vazio que permite o processo de interiorização pelo qual toda coisa realiza seu mesmo e seu outro, atingindo assim a totalidade" (François Cheng, Vide et plein - Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979, pp. 21 e 23). 206 Caeiro, uma única referência ao Vácuo ou ao Nada. Porque, em Caeiro, o Vazio se reverte em Pleno. "Não pensar em nada" é abrir espaço para haver Universo. Em Caeiro, a "névoa" que separa Pessoa do real'° dissipa-se miraculosamente; nele, a questão constante da identidade encontra uma solução feliz e inesperada, porque deslocada do imaginário intelectual para o real do corpo: "E eu perguntei de repente ao meu mestre Caeiro: `está contente consigo?' E ele respondeu: `Não: estou contente.' Era como a voz da Terra, que é Tudo e ninguém" (OPr, p. 110). No "novelo embaraçado" que é Fernando Pessoa, Caeiro é uma ponta de fio emergente; puxada, ela poderia destrinçar os nós. Mas os nós não eram para ser destrinçados, e a grandeza da poesia pessoana reside justamente nessa trama última e indivisível. O "drama em gente" não foi uma far sa, nem apenas uma necessidade estética (criar toda uma "escola" poética) ou crítica (criar interlocutores para pôr à prova suas teorias), mas uma premência psíquica, ética, vital. Sozinho na desgraça de sua cabeça lúcida e negra, Pessoa gerou seus companheiros de desdita; e, para todos eles, deu um consolados e um guia. O afeto e o reconhecimento dos heterônimos com relação ao Mestre são comoventemente reais. E Caeiro não é um "bálsamo" apenas para Pessoa, Reis e Campos, mas uma esperança ofertada a nós outros, outros nós: "Alegrai-vos todos vós que chorais na maior desgraça da História" (OPr, p. 116). Caeiro brilha no escuro onde estamos todos. "O resto jaz naquele ponto de luz a que chamamos Sombra" (OPr, p. 114). 74. V. PIAI, p. 27. FERNANDO PESSOA FERNANDO PESSOA te, Jacinto do Prado Coelho quem conseguiu materializar o Livro, enfrentando as inevitáveis críticas com a resposta pronta do objeto enfim realizado; a própria condição dessas críticas é que o livro exista, publicado. Jacinto do Prado Coelho era a pessoa certa para fazê-lo, por ter a autoridade indiscutível, ganha com seu trabalho prévio, mas também, e paradoxalmente, no caso do Livro, por seu distanciamento com relação à temática pessoana. Como ele próprio declara, sua admiração por Pessoa nunca passou pela identificação filosófica ou psicológica. O Livro do desassossego é um texto que pode aniquilar quem dele se aproxime demais. Mais do que qualquer texto de Pessoa, este é um texto de angústia, de depressão, de dilaceramento e de evanescência. Qualquer leitor pode verificar que é dificil suportar a leitura ininterrupta desse Livro, de tal forma ele nos contagia de sua negatividade insidiosa; mas também qualquer leitor pode verificar que é impossível abandonar a leitura desses fragmentos que, numa aparente repetitividade, surpreendem-nos a cada passo com belezas fulgurantes; que, em seu aparente (e declarado) desleixo, cristaliza-se freqüentemente em formulações perfeitas. O Livro é, assim, altamente desassossegante para quem o lê pronto; o que dizer, então, para os que assumiram a tarefa de o aprontar? Eram necessárias muita sensibilidade e muita dedicação para decifrar e preparar esse material, mas era também preciso ter muita saúde e tomar alguma distância, para ordená-lo criteriosamente e pô-lo no sossego relativo de uma forma publicável. A ordenação desses fragmentos, díspares na apresentação material e na temática, datados e não-datados, era sem dúvida o problema maior a ser enfrentado pelo orga nizador da edição. De qualquer modo, a forma ideal, aqui, nunca poderia ser mais do que um ideal. A ordenação por A PROSA DO DESASSOSSEGO 211 "manchas temáticas", que foi a opção de Jacinto do Prado Coelho, oferece, como qualquer ordem, vantagens e desvantagens. A vantagem é, por assim dizer, didática: uma facilitação da leitura, um fio no labirinto; essa ordem permite confrontar diferentes formulações do mesmo tema, verificar, de imediato, sua freqüência e sua variação no Livro. A desvantagem é uma certa monotonia da repetição, que ocasiona um desgaste de leitura: determinado fragmento, incluído numa série sobre o mesmo tema, teria talvez mais impacto se aparecesse isolado alhures. Outra desvantagem (inevitável e irremediável) é a perda da visão cronológica do Livro, que permitiria uma outra leitura, também muito rica. Jorge de Sena via, no Livro, "três fases distintas e principais`: 1) a de um livro simbolista e esteticista, anterior à descoberta dos grandes heterônimos; 2) uma fase de dormência, em que nada é acabado nem datado (1913-17 a 1929); 3) uma fase que corresponderia realmente ao Livro como projeto, com fragmentos completos e datados (1929 a 1935). O último seria, para Jorge de Sena, o verdadeiro Livro do desassossego. O que já está claro é que esse livro nunca terá uma forma "verdadeira" e definitiva. Podemos até sonhar com um "livro" de páginas soltas, como cartas de baralho, que possam ser lidas en infinitos arranjos. Outras propostas de ordenação poderão surgir; outras sugestões para a decifração de alguns trechos e palavras; alguns fragmentos poderão ser retirados, por pertencerem a outros nomesautores; fragmentos diferentes poderão ser acrescentados, por se julgar que aí é o seu lugar. É fascinante saber que o Livro do desassossego, coerente com seu título, será para 2. Inédito de Jorge de Sena sobre o Livro do desassossego, in Persona n'3. 212 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 213 Essas questões, todas candentes, foram levantadas nos estudos de Jorge de Sena, Jacinto do Prado Coelho', Maria da Glória Padrão' e outros; e nos artigos recentes de Ar naldo Saraivas, Eduardo do Prado Coelho', Melo e Castro', Wilson Martins' e eu mesma'. Os pontos de vista que aí se expressam são, por vezes, diametralmente opostos. Wilson Martins, em julgamentos intempestivos, considera que cada novo texto que se tira da arca dos inéditos "diminui o gabarito" de Fernando Pessoa, "faz baixar um furo em sua estatura intelectual"; também ironiza o aspecto ortográfico e afirma, erroneamente, que o Livro era um projeto abandonado pelo Poeta. Os outros críticos, mesmo divergindo em suas linhas de leitura, são unânimes no julgamento do valor literário do Livro: "Nunca ninguém escreveu com mais elegância e com mais originalidade em língua portuguesa", diz Arnaldo Saraiva; "Algumas das páginas mais belas da literatura portuguesa", reitera Eduardo do Prado Coelho. As indagações suscitadas pelo Livro subentendem, quase sempre, uma decisão pelo mais ou pelo menos. Quanto mais textos tivermos de Pessoa, maior ou menor ele fica? Quanto menores os textos de Pessoa, mais acabados e por 3. "Fernando Pessoa sempre existiu", introdução a Fernando Pessoa, Livro do desassossego por Bernardo Soares, prefácio e organização de Jacinto do Prado Coelho, recolha e transcrição de textos por Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha, 2 vols., Lisboa, Ática, 1982. 4. "A escrita do desassossego", in Persona n° 1. 5. "Pessoa: o livro do (nosso) desassossego", in Expresso, Lisboa, 21/08/82. 6. "A lógica do desassossego", idem. 7. Conferência pronunciada na Universidade Católica de São Paulo em setembro de 1982. 8. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11/07/82. 9. "Um novo poeta surge do fundo do baú de Femando Pessoa", Jornal da Tarde, São Paulo, 12/06/82. sempre uma obra em movimento e mutação; que sua forma verdadeira e definitiva será sempre uma nostalgia, um anseio de unidade e coerência como aquele que o indivíduo Pessoa alentava, sabendo-o irrealizável. Livro das mutações, poderíamos consultá-lo como o 1-Ching, se a sorte aí não fosse sempre tão irremediavelmente triste. Dos estudos já existentes sobre o Livro, podemos extrair alguns tópicos polêmicos, que certamente ocuparão os críticos pessoanos por muitos anos. A primeira ques tão seria a do valor da obra, ligada à questão da publicação de inéditos não autorizados pelo autor (questão já levantada pela publicação de outros inéditos de Pessoa): a obra acrescenta algo, em termos de valor, com relação à já reconhecida grande poesia de Pessoa? não acrescenta, mas meramente confirma? diminui, por sua forma duvidosa, a "imagem" do Poeta? A segunda questão seria a da natureza da obra, o que exigiria a definição de imperfeição/ perfeição, meios/fim, gênese/resultado. Indagações várias: a obra seria um laboratório, um cadinho, um campo de experimentações nem sempre bem sucedidas? seria ocasionalmente anterior e/ou marginal à verdadeira obra (a poética)? ou corresponderia a um projeto diverso e revolucionário, cujas características, mais modernas do que as da própria poesia pessoana, seriam exatamente o fragmentário, o inacabado ou mesmo o impossível (como o Livro de Mallarmé, ou o Livro futuro de Isidore Ducasse)? A terceira questão polêmica é a da transcrição. Conservar, como fez Maria Aliete Galhoz, a ortografia antiga dos originais, seria um arcaísmo ou um preciosismo? Mas o que fazer, se o próprio Bernardo Soares manifesta seu apego a essa ortografia aristocrática? E, em se mantendo a ortografia original, a palavra do título não deveria ser desasocego ou desassocego, como observou João Gaspar Simões? 214 tanto melhores? Bernardo Soares é menos ou mais Pessoa do que os heterônimos plenos? Na famosa carta a Casais Monteiro, lemos: Jorge de Sena observa que também socialmente Bernardo Soares é menos do que foi Fernando Pessoa. Mas entra no vivo da questão quando faz notar que, sendo Oconjunto "Pessoa" feito de tudo o que não era o homem Fernando Pessoa, e sendo "Pessoa" maior do que Pessoa, o menos aí é mais, e o mais inventado mais verdadeiro. O que se pode colocar é o seguinte: o Livro do desassossego não é mais nem menos do que a poesia pessoana; é outra coisa, e importantíssima. Essa outra coisa não tira nem acrescenta nada ao que já se reconhecia como o valor de Pessoa; nem altera fundamentalmente o que já sabíamos de sua temática: sonho/real, contemplação/ação, isolamento/fama, a vida como decepção, a impossibilidade do amor, a busca malograda de uma identidade, a arte como fuga e compensação. Essa outra coisa não é, porém, um mero adendo à poesia pessoana: é a prosa pessoana até agora desconhecida, a prosa trabalhada como arte, diversa daquela dos ensaios e das facções que já vieram luz. O Livro do desassossego não alterará, pois, o julgamento da obra pessoana, mas obrigará a certos reajustes à FERNANDO PESSOA O meu semi-heterônimo Bernardo Soares, que aliás em muitas coisas se parece com o Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterônimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu, menos o raciocínio e a afectividade. A PROSA DO DESASSOSSEGO 215 na leitura dessa obra. Esses reajustes concernem, principalmente, a três aspectos: 1) a gênese da heteronímia; 2) a ampliação da temática; 3) a integração dessa forma prosaica no conjunto de formas da obra pessoana. Bernardo Soares é uma personalidade híbrida, semiortônimo e semi-heterônimo. A indecisão de autoria está explícita nas considerações de Pessoa sobre esse guarda livros produtor de livro, em suas hesitações quanto a atribuir-lhe ou não certos textos, a declarar-se autor desse autor ("Do `Livro do desassossego, composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa', por Fernando Pessoa"), na própria indefinição definitiva do corpus do Livro. Ao longo dessas páginas, encontramos passagens em que soam, inconfundíveis, as vozes de Álvaro de Campos, Alberto Caeiro ou de Ricardo Reis. A mais recorrente é a de Álvaro de Campos: em seu quarto andar, Bernardo Soares percorre os mesmos sítios da viagem num quarto que é "Tabacaria". Mas o sorriso antimetafisico de Caeiro também aparece em várias páginas, assim como o epicurismo triste e altivo de Reis. Se fosse possível cotejar as datas desses fragmentos, datados ou datáveis, com as dos poemas análogos, talvez isso nos obrigasse a requestionar a aparição súbita e definitiva dos heterônimos, naquela noite "triunfal" de 1914'°. Os textos do Livro que parecem provir dos três grandes heterônimos, aí mais fluidos e derramados (mais desarmados?), seriam rascunhos, experimentações, glosas ou diluições? O mais curioso, a esse respeito, é o projeto explícito da heteronímia, assumido por Bernardo Soares. Num fragmento de 1930, ele resolve pôr no papel "a descrição de um 10. Em seu artigo acima citado, Maria da Glória Padrão rastreou algumas dessas passagens, qualificando-as com a expressão feliz de "migrações do texto". 216 ideal"; e esse ideal é "Sentir tudo de todas as maneiras" (1, 31). O que é aí espantoso é a qualificação de "ideal" para um projeto há muito realizado na poesia pessoana, e expresso muitos anos antes por Álvaro de Campos, com as mesmas palavras". Em outros fragmentos que se referem à multiplicação de personalidades, o verbo está no passado: "Criei em mim várias personalidades" (1, 35), o que torna o enunciado mais normal quanto à cronologia. No futuro ou no passado, a heteronímia aparece no Livro do desassossego como projeto consciente e não como erupção espontânea: o verbo é sempre criar. O desdobramento é caracterizado mesmo como "hábito" (1, 28). Talvez haja aí uma pista segura para a teoria da heteronímia como processo voluntário de criação, de "fingimento". O nó em que se amarram sentir e pensar continua, entretanto, difícil de desatar: "Numa grande dispersão universal, ubiquito-me neles, e eu crio e sou, a cada momento da conversa, uma multidão de seres, conscientes e inconscientes, analisados e analíticos, que se reúnem em leque aberto" (1, 29 grifo meu). O fragmento designado como "Chapter on Indifference or something like that" (11, 239) propõe três maneiras de "viver a vida em Extremo". Essas três maneiras são: 1) "a posse extrema dela, pela viagem ulisséia através de todas as sensações, através de todas as formas de energia exteriorizada"; 2) "a abdicação inteira"; 3) "o caminho do perfeito equilíbrio". Essas três maneiras não corresponderiam exatamente e respectivamente às de Álvaro de Campos, de Ricardo Reis e de Alberto Caeiro? Quanto à temática do Livro, embora não surpreenda o freqüentador da poesia pessoana, ela apresenta alguns as 11. "Passagem das horas", 1916. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 217 pectos novos e outros mais desenvolvidos: a cidade de Lisboa, descrita, reiteradamente, como numa série de aquarelas de finíssimos matizes; as considerações sobre o amor e a mulher, indispensáveis para uma melhor compreensão do drama sexual do Poeta, por fornecerem dados acerca da origem de seus descaminhos psicológicos e da trama de seu caminho poético; a proposta estranhíssima e fascinante de uma "psicologia dos seres artificiais" (figuras que "vivem" em oleografias baratas ou nas paisagens das chávenas de porcelana); numerosos e admiráveis textos sobre as viagens, em que há toda uma filosofia da nãoviagem-real, cuja transposição imagética seriam as malas eternamente por fazer de Álvaro de Campos. Mas a questão mais interessante suscitada pelo Livro do desassossego talvez seja a questão do gênero e da forma. O Livro revela um Pessoa prosador que trabalha a lín gua portuguesa com cuidados de ourives, com um ouvido de músico e, sobretudo, com uma extraordinária inventividade. De fato, esse livro de "fragmentos", de "lixo", de "refugo", apresenta numerosas páginas das mais perfeitas que a língua portuguesa produziu, em todos os tempos. E essa prosa admirável não é um acaso ou um suplemento, numa obra que seria prioritariamente versificada: é um projeto à parte, teoricamente fundamentado e praticamente realizado. Num fragmento datado de 1931 (1, 13), Bernardo Soares faz considerações acerca da superioridade da prosa sobre todas as artes e mesmo sobre a poesia: Na prosa, se engloba toda a arte em parte porque na palavra se contém todo o mundo, em parte porque na palavra livre se contém toda a possibilidade de dizer e pensar. Na prosa, damos tudo, por transposição: a cor e a forma, que a pintura não pode dar senão directamente, em elas mesmas, sem a dimensão íntima; o ritmo, que a música não 218 A prosa de Bernardo Soares, em seus numerosos grandes momentos, é de uma elegância e de uma precisão clássicas. Mas ela é mais do que isso: é uma prosa experimen tal, altamente inventiva, "supragramatical" e, por esse aspecto, de uma espantosa modernidade. Clássico, Bernardo Soares usa a língua portuguesa em toda a sua potencialidade: "Sem sintaxe não há emoção duradoura. A imortalidade é uma função dos gramáticos" (1, 15). "Dizer", e dizer bem, é seu objetivo maior, e para tanto o absoluto domínio do idioma é necessário. Mas "dizer é renovar" (11, 261), daí não bastar o domínio da gramática, e ser preciso forçá-la para além de suas regras, ampliando-a em invenção. E isso é o que faz Bernardo Soares, inventando palavras novas ou efetuando mutações morfológicas e sintáticas que renovam o português e dilatam suas possibilidades de dizer. Alguns exemplos: "a mais insuportável interiorice" (1, 37); "constelo-me às escondidas" (1, 61); "o vago luar [...] começa a estragar de vago o azul meionegro do horizonte" (1, 152); "desmaiei um bocado da minha vida" (1, 187); "retrovei-me" (1, 187); sinto saudades "por imaginação e outridade" (1, 256); "Jazo a minha vida" (11, 32 e 98); "Aconteço-me a morte e ocaso" (11, 32); "o passado revive-me" (11, 17); a vida "se me posticia de alheia" (11, 82); "Que coisa morro quando sou?" (11, 168). FERNANDO PESSOA pode dar senão directamente, nele mesmo, sem corpo formal, nem aquele segundo corpo que é a idéia; a estrutura, que o arquitecto tem que formar de coisas duras, dadas, externas, e nós erguemos em ritmos, em indecisões, em decursos e fluidezas; a realidade, que o escultor tem que deixar no mundo, sem aura nem transubstanciação; a poesia, enfim, em que o poeta, como o iniciado em uma grande ordem oculta, é servo, ainda que voluntário, de um grau e de um ritual. A PROSA DO DESASSOSSEGO 219 Muitos neologismos se criam com o prefixo des-, à imagem da palavra desassossego: "desacontecimento", "desvegeta-se". Eduardo do Prado Coelho apontou as afinidades desse vocabulário com o de Clarice Lispector. Poderíamos acrescentar que algumas soluções surpreendentes de Bernardo Soares o tornam também parente próximo de outro grande inventor brasileiro, Guimarães Rosa: a vida é "um embrulhar-se sem onde" (11, 16); o corpo do homem vive enquanto ele vive, mas "os poemas que escrever vivem sem enquanto" (11, 255). A autoconsciência e o desnudamento metalingüístico desses processos supragramaticais acentuam a modernidade da prosa de Bernardo Soares. Várias são as conside rações do autor sobre as relações de seu dizer com a gramática. Bernardo Soares se declara um amador de velhas gramáticas e retóricas; mas insiste em que "a gramática é um instrumento, e não uma lei" (1, 21). E dá exemplos. Diz que para designar uma moça que tem jeito de rapaz, o mais justo é o gramaticalmente incorreto: "aquela rapaz"; e que, "se quiser dizer que existo como entidade que em si mesma se dirige e forma, que exerce junto a si mesma a função divina de se criar, como hei-de empregar o verbo `ser' senão convertendo-o subitamente em transitivo? E então, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, direi, `Sou-me"' (1, 22). O Livro do desassossego é uma armadilha infernal para a crítica, que nunca poderá dominá-la como "obra", nem descartá-la como "lixo". Os paradoxos pessoanos aí se multiplicam em abismo, não só no que se refere ao sentido (o que nos habituamos a ver como uma constante em Pessoa), mas também no que tange à forma. Sabemos a que gênero e a que formas pertencem seus poemas, ensaios, contos e dramas; sabemos que muitos deles chegaram à 220 sua forma final, e outros ficaram inacabados. Mas as obras inacabadas e imperfeitas no pormenor não oferecem problemas maiores para a crítica, na medida em que elas correspondem a um estado provisório, absolutamente normal no trabalho de qualquer escritor; estavam a caminho da perfeição, e só as circunstâncias da vida e a fatalidade da morte as impediram de chegar lá. Já o Livro do desassossego não pode ser encaixado em gênero nenhum, nem pode ser dito acabado ou inacabado, porque seu próprio projeto é o da indefinição, do fragmentário e até do imperfeito ou "mal feito". Bernardo Soares sonha com a obra perfeita, mas aceita a sua impossibilidade: "Não há método de obter a Perfeição, exceto ser Deus" (11, 255). A imperfeição passa a ser, então, mais do que aceita, a própria razão de ser e a forma desejada do Livro: Essa é a ironia pessoana levada a extremos de perversidade: um livro cujo projeto é precisamente o de trair a teoria de seu autor; e mesmo essa hipótese é deixada ao leitor com um "talvez". Livro imperfeito? Mas nele deparamos com fragmentos de uma perfeição formal estonteante, como o intitulado "Paisagem de chuva" (1, 208). Só um supremo grau de domínio inventivo da língua pode produzir um texto como esse, em que a sintaxe, a pontuação, as aliterações agarram e recriam, objetualizando-o, o tema "chuva". Seria preciso citar o fragmento todo para FERNANDO PESSOA Por que escrevo eu este livro? Porque o reconheço imperfeito. Calado seria a perfeição; escrito, imperfeiçoase; por isso o escrevo. E sobretudo porque defendo a inu tilidade, o absurdo [...] eu escrevo este livro para mentir a mim próprio, para trair a minha própria teoria. E a suprema glória disto tudo, meu amor, é pensar que talvez isto não seja verdade, nem eu o creia verdadeiro (11, 246). A PROSA DO DESASSOSSEGO 221 demonstrar a perfeição rítmica e a infinita riqueza das soluções formais encontradas. E esse não é o único fragmento perfeito dessas páginas ditas "imperfeitas". Nessa prosa, Pessoa não é apenas o dono de um estilo hábil e elegante, mas é o Poeta em seu sentido maior e supragenérico. Esse trabalho do significante, que se exibe em todo o Livro, está cifrado em sua palavra-título, prenhe de desdobramentos leiturais. O conjunto inconjunto do Livro nos convida a voltar sempre a essa palavra, e a sentir, em seus fonemas e conotações, uma virtualidade infinita de significação. Cada leitura parece encontrar, nessa palavra, novos acenos de sentido, remetendo todos para os grandes temas do Livro. Desassossego torna-se, assim, um significante formalmente desassossegado. Dessas leituras possíveis, de todo um livro no interior de uma palavra, eu proporei uma, que não é exclusiva nem conclusiva, mas apenas pessoal, como é fatal em qualquer leitura. No exato centro da palavra Desassossego, não posso deixar de ler o núcleo: só. Esse núcleo parece expandir-se, suspirante, para os dois lados da palavra. "E este livro é um gemido. Escrito ele, já o Só [de António Nobre] não é o livro mais triste que há em Portugal" (11, 100). Seria demasiado arriscado ler, em Desassossego: Des-a-sós-sem-ego? Bernardo Soares, como os outros Pessoas, sofre da solidão povoada de um ego ausente, de um centro cego e jamais assente. II. Lágrimas rítmicas e saudades visuais' Desde a publicação do Livro do desassossego, a crítica deparou não apenas com um novo objeto de estudo, mas com algo que obriga a reajustar a visão geral da obra pessoana. A inclusão da prosa de Bernardo Soares no conjunto anteriormente conhecido não é uma simples adição. Não basta observar que o Livro apresenta novos temas, ou leva mais longe temas anteriores. A prosa do desassossego força-nos a repensar e rearticular certas questões da poética pessoana, na medida em que tal prosa corresponde a um projeto diverso daquele que orienta os textos anteriormente publicados, e implica uma teoria da linguagem particular ou mesmo conflitante com a que sustenta os poemas ortônimos ou heterônimos. A teoria da linguagem artística que nos oferece a prosa do desassossego é mais moderna do que aquela enunciada nos ensaios de Pessoa e seus heterônimos; e, paradoxalmen te, ela é mais adequada à poesia do que à prosa. Ou melhor: é uma teoria da prosa que confere, a esta, as características que os teóricos da modernidade atribuem à poesia. Nas considerações teóricas do ortônimo e dos heterônimos, apesar de eventuais discordâncias, predomina a con 1. Comunicação apresentada no III Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, Lisboa, Fundação Gulbenkian, 1985. II. Lágrimas rítmicas e saudades visuais' Desde a publicação do Livro do desassossego, a crítica deparou não apenas com um novo objeto de estudo, mas com algo que obriga a reajustar a visão geral da obra pessoana. A inclusão da prosa de Bernardo Soares no conjunto anteriormente conhecido não é uma simples adição. Não basta observar que o Livro apresenta novos temas, ou leva mais longe temas anteriores. A prosa do desassossego força-nos a repensar e rearticular certas questões da poética pessoana, na medida em que tal prosa corresponde a um projeto diverso daquele que orienta os textos anteriormente publicados, e implica uma teoria da linguagem particular ou mesmo conflitante com a que sustenta os poemas ortônimos ou heterônimos. A teoria da linguagem artística que nos oferece a prosa do desassossego é mais moderna do que aquela enunciada nos ensaios de Pessoa e seus heterônimos; e, paradoxalmen te, ela é mais adequada à poesia do que à prosa. Ou melhor: é uma teoria da prosa que confere, a esta, as características que os teóricos da modernidade atribuem à poesia. Nas considerações teóricas do ortônimo e dos heterônimos, apesar de eventuais discordâncias, predomina a con 1. Comunicação apresentada no 111 Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, Lisboa, Fundação Gulbenkian, 1985. 224 cepção clássica da linguagem como instrumento de representação ou de expressão. Em Bernardo Soares, a linguagem não é meio, mas fim. Em seu livro, a questão da autonomia e da intransitividade da linguagem poética é levada a extremos que não se encontram nas teorias dos outros. O Livro do desassossego, esse livro tão triste, esse diário íntimo aparentemente tão desnudado, é um livro assumido como tal, que se autodescreve como um projeto artístico. O objetivo maior e declarado de Bernardo Soares, apesar das aparências descritivas, expressivas e mesmo confessionais da obra, é "dizer bem", é "palavrar" (1, 14). "Falar por falar", como queria Novalis, precursor da moderna teoria autotélica da linguagem poética. "Le dire avant tout" (O dizer antes de tudo), como queria Mallarmé. Toda a tristeza, o desassossego do ajudante de guarda-livros, são canalizados para desembocar num belo texto, fim e compensação de tudo. Seu objetivo não é registrar estados de alma, por auto-análise ou projeção em paisagens, como se pode crer numa leitura ingênua. Tudo aí é pretexto de uma busca de linguagem; e a linguagem certa não é a que melhor vai exprimir estados de alma, mas a que vai tornar plenos, nítidos e até eufóricos seus estados de falta de alma. Bernardo Soares não tem emoções ou sentimentos, seus ou fingidos, que se exprimam através da linguagem; é a linguagem que lhe dá as maiores emoções, quer a lin guagem dos outros, recebida, quer a sua própria, encontrada. Suas tristezas, diz ele, se manifestam em "lágrimas rítmicas em que já se prepara a prosa", suas saudades são "fenômenos puramente visuais, que sinto com a atenção literária" (1, 266). "Não tenho saudades, senão literariamente" (idem). Tudo converge, declaradamente, para a literatura. Bernardo Soares é um fetichista da linguagem: "Talvez FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 225 porque a sensualidade real não tem para mim interesse de qualquer espécie nem sequer mental ou de sonho transmutou-se-me o desejo para aquilo que em mim cria ritmos verbais, ou os escuta de outros. Estremeço se dizem bem" (1, 14). Ora, essa tendência da linguagem a voltar-se para ela mesma, como objeto e fim, é a que a poética moderna, de Novalis a Jákobson, reconhece como sendo específica da poesia. Os poetas da coterie, paradoxalmente, assumiam muito menos esse caráter autotélico da linguagem poética. Fernando Pessoa tem uma mensagem, política e esotérica; Ricardo Reis enuncia uma ética, Caeiro uma sabedoria, Álvaro de Campos se exprime até o paroxismo. Bernardo Soares, o prosador, busca expressamente as palavras certas que o livrem de si mesmo e do mundo incerto, que os substituam e anulem com vantagem. A questão teórica do gênero é recorrente no Livro do desassossego. Livro de prosa; mas de que tipo de prosa? Quais as possibilidades artísticas desse gênero com rela ção ao verso? Que diferenças essa prosa apresenta, quando comparada à poesia do ortônimo e dos heterônimos? A comparação dos diferentes recursos da prosa e do verso é inevitável. Inevitável para Pessoa, que à margem de Bernardo Soares é autor de versos. Inevitável para o leitor, que conhece esses versos. Assim, a prosa de Bernardo Soares tem, como contraponto, não apenas o negativo (o verso que ele diz não ser capaz de escrever), mas o positivo: aqueles versos que o ortônimo e os heterônimos escreveram e que estão na memória dos leitores, pairando como matéria latente de comparação. A prosa mista do Livro inclui numerosos fragmentos de cunho ensaístico, contendo reflexões sobre a gramática, a literatura, os gêneros, a poiesis em geral. Conhecíamos 226 já a obra propriamente teórica de Pessoa, recolhida em Páginas de estética e de teoria e crítica literária. Comparadas àquelas reflexões, as do Livro são menos acadêmicas e didáticas, de uma ensaística mais solta e freqüentemente indistinta da própria escrita poética. São reflexões cunhadas em formas epigramáticas, imagísticas, rítmicas, que funcionam como teoria auto-ilustrada. As idéias desenvolvidas nas Páginas de estética, comparadas aos fulgurantes lampejos do Livro, parecem laboriosos apontamentos para uso privado do estudioso ou destinados a eventuais exposições didáticas. As reflexões do Livro, fixadas em formas surpreendentes, vão mais longe como propostas estéticas, são mais radicais e provocadoras, mais originais e mais modernas do que aquelas reflexões de postura puramente teórica. O Livro contém, estilhaçada e constelada, toda a teoria estética de Fernando Pessoa. Nas Páginas de estética, encontram-se textos de Pessoa sobre as duas grandes for mas da arte da palavra: a poesia e a prosa (que aparecem nessa ordem, no título, sugerindo uma hierarquia). Segundo Pessoa, poesia e prosa só se distinguem pelo que é acidental ou exterior, na palavra: o som e o ritmo. A prosa, segundo ele, "é a linguagem falada escrita", e, como a palavra escrita é o reflexo da idéia, o som e o ritmo aí estão a serviço desta. Na poesia, diz ele, o ritmo se acentua "para além da ordem lógica, em virtude de em nós a emoção, que produz a entonação (e o canto) predominar sobre a idéia propriamente dita", abrindo assim "pausas artificiais no discurso" (PETC, 77). Essa pausa é indicada, no verso, pela interrupção da linha. No texto seguinte, Pessoa escreve: A arte que vive primordialmente do sentido directo da palavra chamar-se-á propriamente prosa, sem mais nada; FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 227 a que vive primordialmente dos sentidos indirectos das palavras do que a palavra contém, não do que simplesmente diz chamar-se-á convenientemente literatura; a que vive primordialmente da projecção de tudo isso no ritmo, com propriedade se chamará poesia (PETC, 80/81). A separação que ele aí estabelece em três categorias prosa, literatura e poesia pode parecer estranha, à primeira vista, mas não o será se compreendermos a distinção entre "prosa" e "literatura" como distinção entre prosa não-literária e prosa literária. Como forma, esses textos teóricos de Pessoa pertencem ao primeiro tipo de prosa definido por ele, aquela que só pretende transmitir idéias, "propriamente prosa, sem mais nada". Quanto às idéias: em todas essas considerações, a poesia aparece como algo mais. A prosa seria o grau zero, a poesia um além ("para além da ordem lógica") e um mais ("a projecção de tudo isso no ritmo"). No Livro do desassossego, encontramos fragmentos que tratam do mesmo assunto: a distinção entre poesia e prosa. Mas, aí, tanto a enunciação quanto as opiniões são outras. Enquanto a enunciação do ensaísta tende a ser centrada e monológica, a enunciação do Livro é descentrada e dialógica (diálogo entre os autores dos diferentes momentos do livro, diálogo interior de Bernardo Soares e diálogo deste com o Pessoa ensaísta). Soares entra no assunto de modo idiossincrático: "Prefiro a prosa ao verso, como modo de arte, por duas razões, das quais a primeira, que é minha, é que não tenho escolha, pois sou incapaz de escrever em verso. A segunda, porém, é de todos" (1, 13). E passa a explicar por que a prosa é superior à poesia: porque o verso é "uma coisa intermédia", uma passagem da música para a prosa. Porque é uma forma limitada por leis: 228 A prosa, segundo ele, dá tudo "por transposição": a cor, a forma, o ritmo, a estrutura, a realidade, a própria poesia. E vai mais longe: As considerações do ensaísta Pessoa acima citadas são, segundo seus editores, provavelmente de 1926 e 1930. O fragmento citado, de Bernardo Soares, é datado: 18/10/1931. São, portanto, escritos quase contemporâneos; mas as diferenças de enunciado e de enunciação confirmam uma "heteronímia" também teórica, na obra pessoana. Bernardo Soares trata a poesia quase que com desprezo. Mas se atentarmos para sua prosa, e a compararmos com a poesia pessoana, veremos que as coisas não são as sim tão simples. Esse prosador que deprecia a poesia, na verdade, está apenas questionando a poesia tradicional, em verso, e buscando, não uma prosa prosaica, mas um novo tipo de escrita. A experiência de Bernardo Soares não é apenas paralela à dos poetas da coterie; ela revela uma inquietação, um descontentamento com as formas tradi FERNANDO PESSOA Como a música, o verso é limitado por leis rítmicas, que, ainda que não sejam as leis rígidas do verso regular, existem todavia como resguardos, coações, dispositivos automáticos de opressão e castigo. Na prosa falamos livres. Podemos incluir ritmos musicais, e contudo pensar. Podemos incluir ritmos poéticos, e contudo estar fora deles. Um ritmo ocasional de verso não estorva a prosa; um ritmo ocasional de prosa faz tropeçar o verso (1, 13). Creio bem que, em um mundo civilizado perfeito, não haveria outra arte que não a prosa [...] A poesia ficaria para as crianças se aproximarem da prosa futura; que a poesia é, por certo, qualquer coisa de infantil, de mnemônico, de auxiliar e inicial (1, 14). A PROSA DO DESASSOSSEGO 229 cionais de poesia, exatamente aquele que, sob vários nornes, Pessoa praticava concomitantemente. Enquanto a imensa poesia pessoana se inscreve na tradição portuguesa, quer a do conceptismo de Sá de Miranda e de Camões, quer a da tradição popular das qua dras, canções e redondilhas, sua prosa do desassossego vive uma verdadeira "crise de verso", como aquela detectada por Mallarmé entre 1886 e 1896. Vale a pena reler Crise de verse, texto marco da poética da modernidade. Nos fragmentos que compõem esse texto, Mallarmé faz um balanço da situação da poesia no fim do século XIX: "La littérature subit une exquise crise, fondamentale" (A literatura sofre uma requintada crise, fundamental). Suas reflexões se iniciam com alusões ao mau tempo que faz, ao cansaço de ver a chuva cair sobre a vidraça, mesclado ao prazer de acompanhar os relâmpagos "sobre o céu maduro". Essa coincidência com a meteorologia de Bernardo Soares não é casual. Num escritor como noutro, trata-se não tanto de paisagem-estado-de-alma quanto de paisagem-estado-do-mundo. É da situação histórica e literária que se trata, do cansaço das velhas formas de viver e de escrever, condizentes com as trovoadas. O século dera em chuvoso. As afinidades entre as colocações de Mallarmé e as de Soares são evidentes. Mallarmé rejeita o "compteur factice" (metrônomo factício) da métrica tradicional; Soa res se insurge contra "as leis rígidas do verso regular", "dispositivos automáticos de opressão e castigo". O poeta francês quer "desserrer les contraintes" (afrouxar os constrangimentos); o prosador português livra-se das "coações do verso", para "falar livre". 2. Stéphane Mallarmé, Oeuvres completes, Bibliotheque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1979, pp. 360-8. 230 Conseguida essa libertação, diz Mallarmé, tudo se torna "alusão", "sugestão", "suspense" e "disposição fragmentária". E, juntamente com a evanescência dos antigos ritmos, ocorre "o desaparecimento elocutório do poeta". Para além do volume do livro, "voa a assinatura amplificada do Gênio, anônimo e perfeito como uma existência de arte". Temos a impressão de estar lendo a descrição ou o anúncio do Livro do desassossego e de seu auto-anulado autor. A prosa poética de Bernardo Soares, em seu aspecto fragmentário, em seus processos de musicalização da voz narrativa, descritiva ou dissertativa, é um produto exemplar da exquise crise da literatura, na passagem do século XIX ao XX. Que Pessoa viva essa crise, na semipersona de Bernardo Soares, algumas décadas depois de Mallarmé, apenas comprova a profundidade e a durabilidade do problema. É uma crise que se historia no Livro do desassossego, desde os textos decadentistas de "Na floresta do alheamento" até as experiências mais modernas e radicais que se efetuam em outros fragmentos, com a perturbação da noção de gênero, a transgressão da gramática e a busca de novos ritmos. Alguns aspectos técnicos, examinados por Mallarmé na prosódia em crise, encontram-se exemplarmente ilustrados na prosa de Soares. Mallarmé se refere ao "jogo sedutor" de reconhecer, na nova prosódia, vestígios do antigo verso. É um jogo que pode ser praticado pelo leitor do Livro do desassossego. Enquanto, na primeira fase da escrita do Livro (quando ainda era Vicente Guedes?), há alguns trechos versificados que não estão à altura da grande poesia pessoana, a prosa de Bernardo Soares está semeada de belíssimos versos. Nos fragmentos da primeira fase, a poesia tende a invadir a prosa. Overso vai aos poucos se impondo, até se FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 231 espacializar como poesia. É o que ocorre no fragmento intitulado "Marcha fúnebre para o Rei Luiz Segundo da Baviera" (11, 70), em que endecassílabos e eneassílabos, versos ímpares tão a gosto do Simbolismo, aparecem, de inicio, esparsos no discurso prosaico: "Mandrágora seja o que tragais nas taças"; "das flores tristes que lembrem a tristeza"; "uma brisa de atenção percorre as alas". E depois destacando-se da linha corrida e configurando-se como autênticos versos: Rei-Virgem que desprezaste o amor, Rei-Sombra que desdenhaste a luz, Rei-Sonho que não quiseste a vida! Em outras passagens, o verso se integra na prosa, habita-a. "Antes que o estio cesse e chegue o outono, no cálido intervalo em que o ar pesa" assim começa, com dois magníficos decassílabos, um fragmento datado de 1931 (11, 59). Freqüentemente, encontramos aquele jogo do "quase verso" ou falso verso, referido por Mallarmé: executar o verso consagrado (em francês, o alexandrino) como que "pudicamente e em torno", deixando "o dedilhado desfalecer na décima primeira sílaba ou propagar-se até a décima terceira", como "uma perturbação transitória dos executantes diante do instrumento hereditário". Perturbação análoga à que exploravam, na mesma época, os compositores musicais. Não é só o metro que "contamina" a prosa do desassossego. Essa prosa é poética em outros níveis, para além da métrica. Os recursos poéticos de rimas internas, alite rações, paronomásias e onomatopéias são aí constantes. Veja-se este exemplo de aliteração: "Não sei que vaga carí- 232 cia, tanto mais branda quanto não é carícia, a brisa incerta da tarde me traz à fronte e à compreensão" (11, 66). Mais do que uma aliteração, trata-se de uma anagramatização, no sentido dos anagramas de Saussure: os fonemas de carícia e de tarde se disseminam ao longo da frase. Outras vezes, como na poesia, o referente se iconiza através do som. Assim, as quatro badaladas do relógio na madrugada, evocadas no fragmento n° 99: "O relógio que está lá para trás, na casa deserta porque todos dormem, deixa cair lentamente o quádruplo som claro das quatro horas de quando é noite" (1, 103 grifos meus). Procedimento que se repete, no fim do mesmo fragmento: "O relógio da casa, lugar certo lá no fundo das coisas, soa a meia hora seca e nula. Tudo é tanto, tudo é tão fundo, tudo é tão negro e tão frio!" (1, 105). Como se, às quatro e meia, o eco das quatro batidas se tornasse fantasmático. Já tem sido observada a sensibilidade plástica de Bernardo Soares. Sua sensibilidade auditiva não é menos notável. Não apenas ele se refere continuamente aos ruí dos que o cercam no escritório, na rua, no céu tempestuoso mas está também constantemente compondo seu texto como se fosse uma partitura. E, nesse momento de "crise de verso", trata-se de inventar uma nova música, mais livre e mais pessoal, tocada por vários instrumentos porque a alma do poeta se multiplica e se despersonaliza. Diz Mallarmé: "Toda alma é uma melodia que se busca reatar; e para isso existem a flauta e a viola de cada um"; e refere "uma arte de terminar a transposição do Livro à sinfonia". Diz Bernardo Soares: "Minha alma é uma orquestra oculta; não sei que instrumentos tange ou range, cordas e harpas, tímbalos e tambores dentro de mim. Só me conheço como sinfonia" (1, 29). A "sinfonia" do Livro do desassossego é de transição, entre um século e outro: FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 233 simbolista retardatário, o músico tange cordas e harpas; modernista, ele range tímbalos e tambores. A música, que Pessoa teórico atribuía exclusivamente à poesia, está permanentemente presente na prosa do desassossego. Por mais que Bernardo Soares se afirme pro sador, e tão-somente prosador, sua escrita é a de um poeta que escreve em prosa. A marca musical da poesia se manifesta em diversos graus, desde a presença dos recursos poéticos acima assinalados, até o poema disposto em linhas contínuas, disfarçado em prosa, como aquele que se aninha num fragmento datado de 1934 (11, 110), e que poderíamos, facilmente, transcrever em versos: Corre leve, vida que se não sente, [...] Corre branda, alma que se não conhece, [...] Corre inútil, [...] consciência que o não é de nada [...] Corre, corre, e deixa-me esquecer! Essas ocorrências de fenômenos poéticos na prosa não caracterizam aquilo que se chama de poema em prosa. Este, que também existe no Livro do desassossego, cor responde a uma outra poiesis, específica. O poema em prosa não é um fragmento, mas uma peça autônoma e completa em si mesma, como o poema em verso; mas, diferentemente deste, seu ritmo é realmente de prosa, sem traços de metrificação e de rima. Dois exemplos de poemas em prosa: O gládio de um relâmpago frouxo volteou sombriamente no quarto largo. E o som a vir, suspenso um hausto amplo, retumbou, emigrando profundo. O som da chuva chorou alto, como carpideiras no intervalo das falas. Os pequenos sons destacaram-se cá dentro, inquietos (1, 114). 234 Existem também, no Livro, trechos de verdadeira prosa, narrativa ou dissertativa. Onde a poesia ronda, tendendo a invadir a prosa e a dominá-la, é sobretudo na des crição de paisagens e dos efeitos meteorológicos. Apesar de seu declarado projeto prosaico, o Livro está indelevelmente marcado pela poesia. O desassossego não é só de alma, é também de gênero. Bernardo Soares não pode esconder que já foi Fernando Pessoa, ou que vai ser Álvaro de Campos ou Ricardo Reis. Um poeta pode criar outros poetas, mas dificilmente criará um prosador puro. Já dizia Horácio que um poeta traduzido em prosa é reconhecível por seus membros espar sos. Mais perto de nós, Jákobson diz que o poeta, quando escreve em prosa, é como um montanhês caminhando, de modo pouco natural, numa planície. O poeta que escreve em prosa é, para Jákobson, um "bilíngüe": por melhor que ele maneje a "língua de aquisição segunda", esta terá sempre estranhezas oriundas da "língua nativa". Nas planícies de sua prosa, podemos reconhecer "faiscantes fragmentos caídos das montanhas da poesia"'. O próprio Bernardo Soares tem consciência de sua condição de prosador poeta. Seu ideal é "a sensibilidade de Mallarmé dentro do estilo de Vieira" (1, 32). E reconhe ce seu "bilingüismo" quando diz: "Tenho gasto a parte da vida que não perdi em interpretar confusamente coisa 3. Roman Jákobson, "Notes marginales sur la prose du poke Pasternak", in Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, pp. 127-44. FERNANDO PESSOA ó noite onde as estrelas mentem luz, ó noite, única coisa do tamanho do universo, torna-me, corpo e alma, parte do teu corpo, que eu me perca em ser mera treva e me torne noite também, sem sonhos que sejam estrelas em mim, nem sol esperado que ilumine do futuro (1, 192). A PROSA DO DESASSOSSEGO 235 nenhuma, fazendo versos em prosa às sensações intransmissíveis com que torno meu o universo incógnito" (1, 172-3 grifo meu). O fragmento de que extraí essa citação tem como tema as nuvens: "Nuvens... Continuam passando, continuam sempre passando, passarão sempre continuando, num en rolamento descontínuo de meadas baças, num alongamento difuso de falso céu desfeito." A prosa de Bernardo Soares é ela mesma um alongamento difuso e nebuloso. Mas, em sua passagem descontínua, essas nuvens prosaicas abrem largos espaços de céu, constelados de pura poesia. III. A psicologia das figuras artificiais' Às vezes, nos meus diálogos comigo, nas tardes requintadas da Imaginação, em colóquios cansados em crepúsculos de salões supostos, pergunto-me, naqueles intervalos da con versa em que fico a sós com um interlocutor mais eu do que os outros, por que razão verdadeira não haverá a nossa época científica estendido a sua vontade de compreender até aos assuntos que são artificiais. E uma das perguntas em que com mais languidez me demoro é a por que se não faz, a par da psicologia usual das criaturas humanas e subumanas, uma psicologia também que a deve haver das figuras artificiais e das criaturas cuja existência se passa apenas nos tapetes e nos quadros. Triste noção tem da realidade quem a limita ao orgânico, e não põe a idéia de uma alma dentro das estatuetas e dos lavores. Onde há forma há alma (11, 257-8). Tomemos a sério a proposta "científica" de Bernardo Soares. O que seria essa "psicologia das figuras artificiais"? Quais os pressupostos e métodos dessa ciência? O pressuposto maior está no enunciado: "Onde há forma há alma." Pressuposto aristotélico de que a alma é a forma da matéria, do qual Bernardo Soares deduz que a forma é sinal de alma, e subentende: se há alma, esta deve ser objeto de uma psicologia. Mas o desassossegado ajudante de guarda-livros não diz, nesse início de especulação, de quem seria essa alma: da figura artificial que, ao adquirir forma, ganhou alma própria? do homem que fez a figura? daquele que a vê? Mais próximo de Aristó l. Publicado em Colóquio-Letras n°. 88, Lisboa, Fundação Gulbenkian, dez. 1985. 238 teles do que de Platão (que negaria qualquer alma a esses simulacros), Bernardo Soares parece sugerir que há um inteligível imanente nesse sensível, uma forma nessa matéria, que poderia, como uma alma, servir de intermediária entre a matéria e a Idéia. A pertença dessa alma fica aí, entretanto, duvidosa. Uma pista, talvez: "Triste noção tem da realidade quem a limita ao orgânico, e não põe a idéia de uma alma dentro das estatuetas e dos lavores." A pista é enganadora, porque a expressão "pôr a idéia de uma alma" é ambígua: tanto pode ser colocar uma alma onde ela não existe (o que seria o fazer artístico), quanto reconhecer que ali existe uma alma (o que extrapola as filosofias da alma, na medida em que estas não atribuem alma ao inorgânico). O repúdio daqueles que não projetam ou reconhecem uma alma nas figuras artificiais também se tinge de ambigüidade: "Triste noção tem da realidade quem a limita ao orgânico." "Triste" porque objetivamente insuficiente, ou "triste" porque subjetivamente pobre? A razão de se ver essa alma estaria na premissa de que a realidade psicológica não se limita ao orgânico, ou na opinião subjetiva de que, sem isso, a noção de realidade fica triste? No primeiro caso, a razão seria da ordem do conhecimento intelectual, e o que se buscaria seria uma verdade científica geral, o conhecimento de um real psicológico objetivamente observável. No segundo caso, a razão seria da ordem do conhecimento sensível, puramente individual, de um sujeito (no caso, Bernardo Soares) opinando sobre noções que seriam mais ou menos tristes, isto é, mais ou menos desejáveis para ele. Sentindo o encaminhamento de suas afirmações para o domínio da opinião pessoal, o escritor apressa-se a trazê-las de volta ao domínio da "ciência": "Não são uma ocio sidade estas minhas considerações comigo, mas uma elu FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 239 cubração científica como qualquer outra que o seja." A forma denegativa da afirmação revela uma dúvida irônica acerca do estatuto científico da elucubração. Com efeito, "sem ter uma resposta" a essas perguntas, ele passa imediatamente a imaginar a realização prática da proposta. Entrega-se, "em análises interiores, à visão imaginada de aspectos possíveis desse / desideratum / realizado". Atente-se para a palavra desideratum, cuja transcrição entre barras indica, segundo a convenção adotada na edição, "reserva do A. acerca de uma palavra ou expressão" (I, p. XXVIII). O que deveria ser uma hipótese científica fica comprometido, na palavra desideratum, com a psicologia do "cientista". Passa ele então a imaginar os métodos, isto é, como procederiam os cientistas dessa ciência: Mal nisso penso, logo dentro da visão do meu espírito surgem cientistas curvados sobre estampas, sabendo bem que elas são vida; microscopistas da tessitura surgem dos tapetes, fisicistas do seu desenho largo e bruxuleante nos contornos; químicos, sim, da idéia das formas e das cores nos quadros; geologistas das camadas estráticas dos camafeus; psicólogos, enfim e isto mais importa que uma a uma notam e congregam as sensações que deve sentir uma estatueta, as idéias que devem passar pelo psiquismo estreito de uma figura de quadro ou de vitral, os impulsos loucos, as paixões sem freio, as compaixões e ódios ocasionais e (...) que têm nesses universos especiais de fixidezes e morte nos gestos eternos dos baixos-relevos, nos universos mortos dos figurantes das telas (11, 258 Z). 2. Transcrevo a partir da edição organizada por Richard Zenith (São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 371). Meu objetivo, aqui, não é a leitura mais correta do ponto de vista filológico (sobre a qual eu não poderia opinar), mas a mais plausível do ponto de vista da inteligibilidade. Quanto à minha interpretação crítica, ela não é afetada por essa nova leitura. (Nota acrescentada em 2001) 240 Os métodos da nova ciência são visões. Os próprios cientistas são figuras imaginárias, tão artificiais quanto as figuras que estudam (os "microscopistas" surgem, inquie tantemente, do próprio tapete que deviam estudar); e, às figuras que eles estudam, Bernardo Soares começa a atribuir, livre e exaltadamente, sentimentos que os cientistas deveriam analisar com calma e objetividade. De científico, aí, só restam os nomes dos diferentes especialistas: "microscopistas", "fisicistas", "químicos", "geologistas" e ele já quase os esquecia - "psicólogos". As ciências auxiliares da psicologia dos seres artificiais são estranhas, mas têm sua lógica: assim como a velha psicologia dos humanos se escorava na fisiologia, a psicologia das figuras pintadas exigirá químicos, e a das estátuas, geólogos. Mas aí se detém toda a pretensão científica, porque os próprios cientistas são visões fascinantes, assim como as visões que eles examinam. O último parágrafo do fragmento nos lançará em plena ficção. Depois de algumas considerações gerais sobre a aplicabilidade da psicologia e da sociologia à literatura e à música, considerações perfeitamente pacíficas e que ficam aquém da proposta inicial do fragmento, inovadora e provocadora, Bernardo Soares volta a essa proposta, agora com uma prova "concreta" de sua pertinência: FERNANDO PESSOA Quando se quebra uma chávena da minha colecção japonesa, eu sonho que mais do que um descuido das mãos de uma criada tenha sido a causa, ou tenham estado os anseios das figuras que habitam as curvas daquela (...) de louça; a resolução tenebrosa de suicídio que as tomou não me causa espanto: serviram-se da criada, como um de nós de um revólver. Saber isso é estar além da ciência moderna, e com que precisão eu sei isto! A PROSA DO DESASSOSSEGO 241 A conclusão é, pois, da ordem de um conhecimento sensível irracional, imaginativo, sem nenhuma probabilidade e, portanto, sem nenhuma cientificidade (pelo me nos no sentido da ciência experimental proposta inicialmente por Bernardo Soares). Não há, portanto, nenhuma possibilidade de se tornar a sério o projeto científico do escritor. Seria, então, este fragmento uma boutade, uma extravagancia, mera elucubração graciosa de um "requintado da Imaginação" em "colóquios cansados" consigo mesmo? Sorriríamos, e passaríamos. Entretanto, se a proposta de uma "psicologia das figuras artificiais" não se sustenta teoricamente nem mesmo como ficção científica, ela merece ser tomada a sério. A proposta deixa em nós uma inquietação, como se alguma verdade nos tivesse acenado através da brincadeira inconseqüente, provando, justamente, que não era tal. A sede de verdade despertada por esse fragmento decorre do fato de sua proposta não ser uma elucubração única e isolada no Livro do desassossego, mas corresponder a uma obsessão de Bernardo Soares, manifesta, na prática e sem teoria, em outras passagens da obra. Em outros fragmentos aparecem "figuras com alma", que fascinam o guarda-livros: chinesas em chávenas de porcelana, camponesas e barqueiros de gravuras baratas ou de quadros ingênuos. Essa atração pelos seres artificiais, as sensações e ficções que deles recebe ou neles projeta Bernardo Soares, merecem uma análise mais detida. Os encontros mais intensos de Bernardo Soares com "figuras artificiais" são os que ele narra em outros dois fragmentos. Oprimeiro, intitulado "Pastoral de Pedro" 242 (11, 10), refere o encontro com uma boieirinha, figura representada num quadro bucólico. O segundo narra o encontro com uma moça estampada numa oleografia vista numa vitrine (1, 149). Ambas as figuras parecem ter alma, e contêm um apelo irresistível ao olhar de Bernardo Soares. Mas a natureza dos dois encontros é totalmente diversa; no primeiro caso o da camponesa do quadro o encontro é agradável, tranqüilizante; no segundo caso, o da moça da oleografia o encontro é desagradável, angustiante. A aparição da boieirinha tem características oníricas: A boieirinha vinha leve, ao lado de um boi manso e enorme, "calmos pelo risco largo da estrada". Soares a viu ("eu vos vi"), ela veio vindo e passou, sem olhar para ele ("pareceste não reparar na minha presença"). O encanto todo da figura vem do fato de ela ser uma "figura anônima" e sem olhar, portanto sem consciência: "O teu olhar esquecera-se de lembrar e tinha uma grande clareira de vida de alma; abandonara-te a consciência de ti própria." Bernardo Soares se encanta com "a calma toda que nunca tive" e que a figura da boieirinha lhe transmite. Como a ceifeira de Fernando Pessoa, ela é o desejado não-eu. Liberada da consciência, ela também é redimida do tempo: seu silêncio "ficou eternamente incantado, e eterna nos campos, silhueta". FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 243 Tão perfeita e suspensa no tempo é a figura que Bernardo Soares conclui, decididamente, pelo quadro: "Foi num quadro, sim, que te vi." Permanece, porém, um enig ma: "Mas donde me vem esta idéia de que te vi aproximares-te e passares por mim e eu seguir, não me voltando para trás por te estar vendo sempre e ainda? Estaca o Tempo para te deixar passar, e eu erro-te quando te quero colocar na vida ou na semelhança da vida." O encontro com a moça da oleografia é de natureza totalmente diversa, e essa diferença vai nos ajudar a melhor compreender alguns aspectos do encontro com a boiei rinha, e o porquê de seu caráter tranqüilizante. A moça da oleografia, ao contrário da boieirinha, lhe comunica de imediato um sentimento de mal-estar. "É uma oleografia sem remédio. Fito-a sem saber se vejo. Na montra há outras e aquela." Esse início de descrição já tem uma carga fortemente negativa. Uma "oleografia sem remédio": onde podemos ler irremediavelmente mal feita, mas também irremediável porque inevitável, fatal para o sujeito que a vê. Havia outras, mas foi aquela que o reteve. O sujeito fita sem saber se vê. Ver vendo-se ver seria a garantia da consciência, da separação, da autonomia e da soberania do sujeito. Mas ver sem ver-se ver, sem saber que se vê, já é uma alienação do sujeito, projetado e virtualmente perdido na visão, que ocorre fora dele. E mais ainda: diferentemente da boieirinha, que nem viu seu observador, a moça da oleografia o fita com olhos tristes. É muito diverso olhar alguém que não nos vê e olhar alguém que nos fita. No primeiro caso, o observador pode ver apenas os olhos do outro, no segundo, é obrigado a ver um olhar. O da moça da oleografia, como todo olhar (mesmo representado numa pintura), é fascinante e capturante. As repetidas referências de Bernardo Soares ao fato de que esses olhos o fitam são a marca dessa fas- Não sei onde te vi nem quando. Não sei se foi num quadro ou no campo real, ao pé de árvores e ervas contemporâneas do corpo; foi num quadro, talvez, tão idílica e legível é a memória que de ti conservo. Nem sei quando isto [se] passou, ou se se passou realmente porque pode ser que nem em quadro eu te visse mas sei com todo o sentimento de minha inteligência que esse foi o momento mais calmo da minha vida. 244 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 245 É o que tenta fazer Bernardo Soares, desviando seu próprio olhar do olhar da figura para outras partes dela, que ele possa descrever em suas linhas e cores, com tranqüilidade; isto é, possuir, e em última instância anular. Era essa possibilidade que mantinha o encantamento diante da boieirinha, vista para sempre: "não me voltando para trás por te estar vendo sempre e ainda". A boeirinha é uma representação possuída, portanto nada ameaçadora, e, pelo contrário, deleitável. Com a moça da oleografia, entretanto, esse domínio da imagem pelo sujeito não é possível. Revoltado e impotente, ele se volta para aquela montra, que não se mos tra mas demonstra, e reconhece que aqueles olhos "são tristes como o que eu não tenho na vida". A boieirinha tinha o que ele não tem na vida: a calma da não-consciência; a moça da oleografia, porém, parece sofrer da mesma falta que ele, e por isso seus olhos tristes capturam os tristes olhos do observador, flagrado como paciente da tristeza. Não se trata apenas de uma especularidade ou de uma projeção, da qual o sujeito possa sair conhecido de si mesmo, ainda que na condição de triste. O olhar da moça torna-se ativo e quase acusador. Não é, como diz Lacan, "um olhar visto, mas um olhar por mim imaginado no campo do Outro", "um olhar que me surpreende em minha condição de voyeur" (pp. 79-80). O sujeito capturado pelo olhar do outro não é mais o sujeito anulante da consciência, mas o sujeito anulado do desejo, o sujeito do inconsciente, o sujeito em falta. Naquilo que Lacan chama de dimensão scópica, ou dimensão do olhar, reencontrase a função do objeto a, símbolo da falta (- (p ) e associado à angústia da castração. Algo de fundo, de originário e nuclear foi tocado, em Bernardo Soares, pelo olhar da oleografia. Não por acaso, cinação e dessa captura: "os olhos me fitam sempre com grande pena"; "fitam-me do fundo da realidade litográfica com uma verdade qualquer". O observador procura fugir a essa captura vendo, voluntariamente, outras coisas: "Sorri com brilho do papel e as cores da sua face são encarnado. O céu por trás dela é azul de fazenda clara. Tem a boca recortada e quase pequena", etc. Procura até mesmo ver os olhos sem o olhar, com distanciamento e pouco caso: "Os seus olhos tristes são grandes, mas nem é por isso." O olhar continua agindo, e o observador é forçado a uma atitude mais drástica para livrar-se dele: "Separo-me de defronte da montra com uma grande violência sobre os pés. Atravesso a rua e volto-me com uma revolta impotente." O fato de sermos olhados nos reduz à condição de objeto, aliena-nos de nossa consciência de sujeito para nós mesmos, observam Heidegger e Sartre. Somos seres olhados no espetáculo do mundo, diz Merleau-Ponty. Também para Lacan, o olhar é o avesso da consciência: "Eu só vejo de um ponto, mas em minha existência sou olhado de toda parte."' Assim, a moça da montra, que só devia dar-se a ver, olha Bernardo Soares, e, como sujeito objetivizado, ele vacila. A verdadeira e angustiante schizo não reside entre o visível e o invisível, ou entre o sujeito ativo e o objeto passivo (cisões finalmente domináveis pela consciência), mas entre o olho e o olhar. Para nos mantermos na soberania de sujeitos conscientes, elidimos geralmente o olhar que nos olha, e só vemos o olho; a alienação do sujeito se corrige, então, por seu privilégio de possuir representações. 3. Jacques Lacan, Le séminaire livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 69. 246 na palavra oleografia ecoam os fonemas de olho, fazendo-nos pensar em olho gravado ou olho inscrito. Angustiado por esse toque casual no inconsciente, o observador coloca entre a figura e ele a distância precária de uma rua atravessada, e continua buscando a segurança das representações domináveis pelo sujeito consciente: "Vista à distância, a oleografia tem afinal mais cores. A figura tem uma fita de cor de mais rosa contornando o alto do cabelo; não tinha reparado." Mas a fuga é impossível: É o grande Outro que o fita nos olhos da moça da oleografia, assumindo a forma platônica do Demiurgo onividente. O mundo, para a garantia do sujeito da consciência, deve dar-se a ver, mas não impor-se ao olhar, pois quando ele se impõe ao nosso olhar passa a ser ele próprio um olhar que nos ameaça. Quando o mundo se mostra insistentemente, o sujeito vacila na sensação da "inquietante estranheza" estudada por Freud. O que ocorre com Bernardo Soares diante dessa oleografia é uma experiência de Unheimliche, com todas a implicações descritas por Freud. Unheimliche é "aquilo que deveria ficar escondido, secreto, mas se manifesta`. Na 4. Sigmund Freud, "L'inquiétame étrangeté (Das Unheimliche)", in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, Col. Idées, 1971, p. 173. FERNANDO PESSOA Há em olhos humanos, ainda que litográficos, uma coisa terrível: o aviso inevitável da consciência, o grito clandestino de haver alma. Com um grande esforço ergo me do sono em que me molho e sacudo, como um cão, os húmidos da treva de bruma. E por cima do meu desertar, numa despedida de outra coisa qualquer, os olhos tristes da vida toda, desta oleografia metafísica que contemplamos à distância, fitam-me como se eu soubesse de Deus. A PROSA DO DESASSOSSEGO 247 própria palavra Unheimliche, há uma ambivalência, uma hesitação entre "familiar" e "estranho". A figura da oleografia era conhecida de Bernardo Soares: havia outra igual no escritório, que nunca o inquietara. Mas naquele momento fatal em que ele a vê na montra, mostrando-se, ela se torna estranha e inquietante. Em suas próprias formas aparece, então, algo de estranhamente familiar: "O braço que segura as flores lembra-me o de alguém." O observador passa a outras observações, não conseguindo, ou não querendo saber de quem seria esse braço. A sensação se caracteriza como uma daquelas que Freud considera exemplares da sensação de Unheimliche: quando há dúvida de que um ser inanimado seja animado ou vice-versa. O exemplo citado por Freud, tirado do conto "O homem da areia", de Hoffmann, tem como elemento central os olhos da boneca Olympia. O que aí se evidencia, na psicologia do protagonista, é o desejo mesclado de medo, o infantilismo no "exagero da realidade psíquica com relação à realidade material" (p. 175), a volta do recalcado, o narcisismo primário, a angústia da castração e da morte. A imagem da moça enfeita uma folhinha, que lembra a inexorável passagem do tempo: A gravura tem um calendário na base. É emoldurada em cima e em baixo por duas réguas pretas de um convexo chato mal pintado. Entre o alto e o baixo do seu defini tivo, por sobre 1929 com vinheta obsoletamente caligráfica cobrindo o inevitável primeiro de Janeiro, os olhos tristes sorriem-me ironicamente [grifos meus]. Enquanto a imobilidade móvel da boieirinha (sempre passando na lembrança) era a redenção do tempo na imortalidade, a imobilidade coagulada e impositiva da moça 248 da oleografia, superposta ao calendário que ela, ironicamente, domina, é a rigidez da morte. Desse encontro, resulta uma sensação horrível: O encontro com a boieirinha foi uma eutykhia (acaso feliz), o encontro com a moça da oleografia foi uma dystykhia (acaso infeliz)'. Esses dois tipos de encontros com figuras artificiais nos revelam o funcionamento psíquico de Bernardo Soares, entre o "sonho" e o "real". No primeiro caso, ele se deixa embalar pelo imaginário da natureza, da plenitude, da identidade e da eternidade. No segundo, sofre o impacto de uma abertura de (ou para) seu inconsciente (o "real", no sentido lacaniano); e o que é o inconsciente, senão essa súbita abertura? A psicologia das figuras artificiais é ora a fantasia, ora o terror de Bernardo Soares. Longe de ser uma especulação de desocupado, uma brincadeira inócua, a busca da alma dos seres artificiais é um passo da difícil constituição do sujeito no Livro do desassossego. Como sempre, em Fernando Pessoa e seus heterônimos, o sujeito se busca, se perde e se reencontra, no susto de não ser na 5. Essas palavras, derivadas da tykhe aristotélica, têm uso corrente no discurso psicanalítico. Ver Lacan, op. cit., p. 76. FERNANDO PESSOA Quero sorrir de tudo isto, mas sinto um grande malestar. Sinto um frio de doença súbita na alma. Não tenho força para me revoltar contra esse absurdo. A que janela para que segredo de Deus me abeiraria eu sem querer? Para onde dá a montra do vão da escada? Que olhos me fitavam na oleografia? Estou quase a tremer. Ergo involuntariamente os olhos para o canto distante do escritório onde a verdadeira oleografia está. Levo constantemente a erguer para lá os olhos. A PROSA DO DESASSOSSEGO 249 tranqüila unidade da consciência, e de existir apenas no real da falta. Em pelo menos três textos do Livro do desassossego há referências a figuras artificiais que decoram peças de porcelana oriental. São sempre referências breves e como que truncadas: "a luxúria japonesa de ter evidentemente duas dimensões apenas. / a existência colorida sobre transparências baças das figuras japonesas nas chávenas" (II, 22-3); "paisagens inúteis como aquelas que dão a volta às chávenas chinesas, partindo da asa e vindo acabar na asa, de repente. Para onde se prolongaria, e com que (...) de porcelana, a paisagem que não se prolongou para além da asa da chávena?" (11, 140-1). E um apontamento enigmático: Amores com a chinesa de uma chávena de porcelana. Razões: (..) Os nossos amores decorriam tranqüilos, como ela queria, nas duas dimensões do espaço apenas (11, 191). Somos tentados a preencher a lacuna deixada no texto: "Razões: (...)." Uma primeira razão é a identificação. Bernardo Soares exprime, recorrentemente, sua impressão de ser ele mesmo um ente irreal. Sofre da "eterna ausência de [sua] alma verdadeira" (1, 72). Sente-se como uma figura de ficção: "Sigo incerto e alegórico, irrealmente sentiente. Sou como uma história que alguém tivesse contado" (I, 208); "Sou uma espécie de carta de jogar, de naipe antigo e incógnito, restando única do baralho perdido [...] A ficção acompanha-me como a minha sombra" (I, 241). Compara-se a um "boneco de serradura" (I, 240), a uma "figura de livro" (idem), a uma "sombra": "Sou como o 250 homem que vendeu a sombra, ou antes, como a sombra do homem que a vendeu" (II, 56). E, finalmente, ele tem consciência de sua afinidade com as figuras artificiais: "O meu amor ao ornamental é, sem dúvida, porque sinto nele qualquer coisa de idêntico à substância de minha alma" (I, 233). Incapacitado para habitar o mundo real, vê os outros homens também como "fantoches movidos pelas cordas que vão dar aos mesmos dedos da mão de quem é invisí vel" (I, 53), "embalsamados hirtos, postos com as mãos nas costas em posturas de vidas" (I, 77). Segundo Freud, a sensação de ser um autômato e a tendência a ver os outros como autômatos (assim como a atração/medo correlata, provocada pelos bonecos animados) decorre do "automatismo da repetição" que caracteriza a neurose'. Não há, para o autor do Livro, fronteiras entre o real e o irreal, e sendo-lhe o real tão insuportável -, são as figuras ditas irreais que lhe parecem ter mais realidade do que os homens: A mesma sensação de irrealidade, de artificialidade, é vivida por Bernardo Soares de dois modos: ora no mal Há figuras dos tempos idos, imagens espíritos em livros, que são para nós realidades maiores do que aquelas indiferenças incarnadas que falam connosco por cima de balcões, ou nos olham por acaso nos eléctricos, ou nos roçam, transeuntes, no acaso morto das ruas. [...] Tenho por mais minhas, com maior parentesco e intimidade, certas figuras que estão escritas em livros, certas imagens que conheci de estampas, do que muitas pes soas, a que chamam reais, que são dessa inutilidade metafísica chamada carne e osso (I, 155). 6. Ver op. cit., p. 190. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 251 estar e mesmo no horror de não se sentir real, ora na assunção deliberada dessa condição, como fuga definitiva do real. Seria cômodo fugir à "insuportável interiorice" (1, 37) que faz sentir e sofrer, para ser "uma figura dum quadro ou dum naipe de baralho de cartas" (1, 34). Ser apenas decorativo: "fazer da minha alma uma coisa decorativa" (1, 233); "Um decorativismo interior acentua-se-me como o modo superior e esclarecido de dar um destino à nossa vida. Pudesse a minha vida ser vivida em panos de arras do espírito e eu não teria abismos que lamentar" (II, 64-5). Ser uma figura estampada num livro, ou pintada em louça, seria livrar-se daquela alma humana, demasiadamente humana, e não sentir essa ausência como falta. Se ria livrar-se da "abominável terceira dimensão" (11, 139), a terceira dimensão do corpo humano, a profundidade dolorosa da psicologia e aterradora da metafisica. Quão tranqüilos seriam, então, os amores "nas duas dimensões do espaço apenas", com a plana chinesa da chávena de porcelana! Ser uma figura artificial seria livrar-se do amor carnal, e da necessidade de agir, tão penosa para ele (II, 204). Seria, ainda, livrar-se do tempo e da morte, pela imobilidade e a imutabilidade. Mas essas fantasias agradáveis de ser uma figura meramente decorativa duram apenas segundos. O que predomina, em Bernardo Soares, é o mal-estar de sua irrealida de. Entre o sonho e a realidade, ele não escolhe nenhum: "Repugno a vida real como uma condenação; repugno o sonho como uma libertação ignóbil" (I, 99). Real e sonho são "duas misérias em um corpo só" (idem). O que atravanca, no real, e proíbe a perfeição do sonho é sempre o corpo, essa "inutilidade metafisica chamada carne e osso". Fica claramente indicado, nesses textos, que a atração de Bernardo Soares pelas figuras artificiais é uma fixa- 252 ção infantil. O sonho da infância, diante das figuras, era um sonho bom: Adulto agora, são justamente as figuras "mal desenhadas" e ingênuas que o atraem: "A vulgaridade é um lar. O quotidiano é materno" (1, 124)'. Outro dado que merece consideração é o fato de a maioria das figuras artificiais evocadas por Bernardo Soares serem figuras femininas. Para esse guarda-livros com manifestos problemas sexuais, as mulheres só são suportáveis como figuras decorativas, e não "carnalmente viventes" (11, 257). "A mulher, uma boa fonte de sonhos. Nunca lhe toques [...] Se tocares o teu sonho morrerá, o objecto tocado ocupará a tua sensação" (1, 301). A fantasia amorosa de Bernardo Soares é a de um casal representado em vitrais e, explicitando ainda mais o aspecto necrófilo dessa relação, posto à beira de um túmulo: Fiquemos assim eternamente como uma figura de homem em vitral defronte de uma figura de mulher noutro 7. Oque nos lembra Rimbaud: "J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires f..J petits livres d'enfance" (Eu amava as pinturas idiotas, revestimentos de portas, cenários, telas de saltimbancos, tabuletas, ilustrações populares [...] livrinhos da infância) - "Alchimie du verbe", Une saison en enfer. FERNANDO PESSOA Não ser eu, ao menos, uma figura a mais, desenhada ao pé daquele bosque ao luar que havia numa pequena gravura dum quarto onde dormi já mais em pequeno! Não poder eu pensar que estava ali oculto, no bosque à beira do rio, por aquele luar eterno (embora mal desenhado), vendo o homem que passa num barco por baixo do debruçar de um salgueiro! Aqui o não poder sonhar inteiramente doía-me (11, 116). A PROSA DO DESASSOSSEGO 253 vitral [...] ficaremos ainda, não sei como, não sei em que espaço, não sei por que tempo, vitrais eternos, horas de ingênuo desenho pintado por um qualquer artista que dorme há muito sob um túmulo godo onde dois anjos, de mãos postas, gelam em mármore a idéia de morte (1, 298-9). O autor do Livro é um voyeur declarado. O fragmento intitulado justamente "O amante visual" (1, 313) explicita a forma perversa que tomou sua sexualidade: Sou sujeito a paixões visuais. Guardo intacto o coração dado a mais irreais destinos. Não me lembro de ter amado senão o "quadro" em alguém, o puro exterior em que a alma não entra para mais que fazer esse exterior animado e vivo e assim diferentemente dos quadros que os pintores fazem. Amo assim: fixo, por bela, atraente, ou, de outro qualquer modo, amável, uma figura, de mulher ou de homem onde não há desejo, não há preferência de sexo e essa figura me obeeca, me prende, se apodera de mim. Porém não quero mais que vê-la, nem olho nada em que mais houvesse que a faculdade de vir a conhecer e a falar à pessoa real que essa figura aparentemente manifesta.' Numa forma extrema de voyeurismo, que ele mesmo comenta, com pormenores, seu gozo se realiza no próprio ato de olhar, e não em decorrência de fantasias supervenien tes. O horror ao sexual é tamanho que nem a fantasia da carne deve advir do olhar: 8. Cito pela edição de Teresa Sobral Cunha (Lisboa, Presença, 1990, vol. 1, pp. 142-3), em que o texto aparece menos truncado do que na primeira edição. A leitura de Richard Zenith difere de ambas: "nem olho nada com mais horror que a possibilidade [?] de vir a conhecer" (p. 464). Essa leitura parece mais condizente com o início da frase: "Porém não quero mais que vê-la." (Nota acrescentada em 2001) 254 O órgão que goza é o próprio olho. A forma perfeita da posse do outro é a imagem recordada, imobilizada na memória do voyeur. Incomodamente reais, camais, as pes soas desejadas são por ele imediatamente fixadas, como num quadro: "e assim entra para o quadro que me prende". Ora, as figuras artificiais já estão, de antemão e para sempre, fixadas num quadro, numa oleografia, numa estampa de livro ou numa chávena; com elas, não se corre nem mesmo o risco de um encontro carnal. Assim, a fascinação por essas figuras e a proposta "científica" de estudar sua psicologia, longe de ser mera distração imaginativa, constituem um importante fio da meada embaraçada que é a vida psíquica de Bernardo Soares. Fantasias de identificação ou fantasias de defesa, amenas ou apavorantes, as ficções tecidas em torno das figuras artificiais são reveladoras da dificuldade de ser e de aceitar a existência real do outro. Assim, a psicologia que se oferece à análise nessas ficções não é a da boierinha, da moça da folhinha ou da chinesa da chávena, mas a do próprio Bernardo Soares. De fato, "onde há forma há alma"; no caso, senão uma "alma", pelo menos a mente do autor. Será esta a psicologia do homem Fernando Pessoa? Não podemos, como no caso de qualquer uma de suas encarnações literárias, afirmá-lo. Entretanto, o levantamen FERNANDO PESSOA Não é um caso do que os psiquiatras chamam onanismo psíquico, nem sequer do que chamam erotomania. Não fantasio, como no onanismo psíquico; não me figuro em sonho amante carnal, nem sequer amigo de fala, da criatura que fito e recordo: nada fantasio dela. Nem, como o erotómano, a idealizo e transporto para fora da esfera da estética concreta: não quero dela, ou penso dela, mais que o que me dá aos olhos e à memória directa e pura do que os olhos viram. A PROSA DO DESASSOSSEGO 255 to de certas recorrências, nas várias personae pessoanas, permite-nos esboçar uma psicologia de seu criador. A proposta de um amor meramente contemplativo, vivido em atitudes ornamentais ou em efigie, é a mesma de Ricardo Reis. A sensação de ser uma figura artificial, por sua vez, e expressa por Alvaro de Campos e Fernando Pessoa "ele mesmo". Mas é em Bernardo Soares que a falta de realidade, sofrida ou desejada, é mais intensa e extensamente exposta. Promovendo-me aqui à função de analista do autor do Livro, não fiz mais do que realizar o seu desideratum. Esbocei a psicologia de uma figura artificial, que vive apenas nas duas dimensões da página. IV Do mundo em falta à palavra plena' É arriscado atribuir a Fernando Pessoa uma teoria da linguagem, como qualquer teoria única e exclusiva. A uma prática plural, corresponde necessariamente uma teoria plu ral. Entre a teoria clássica da linguagem como representação e a teoria moderna da linguagem como produtora de sentidos e do próprio sujeito emissor, há toda uma gama de posturas teóricas assumidas, alternada ou concomitantemente, por Pessoa e suas personae. Nas considerações teóricas do ortônimo e dos grandes heterônimos, apesar de ocasionais discordâncias, predomina a concepção da linguagem como instrumento, a ser viço da representação ou da expressão. Ricardo Reis, heterônimo a quem se deve o maior número de páginas teóricas e críticas, tem uma concepção absolutamente clássica da linguagem; como não poderia deixar de ser, em se tratando de um neoclássico "científico", voluntariamente criado por Pessoa (Ver PIAI, 385-3). Para Reis, escrever é "buscar a forma mais precisa que a essência me parece necessitar" (PIAI, 365). Escrever é colocar em palavras o que pensamos ou sentimos: "O que sentimos de verdade dentro de nós, traduzimos para a pa 1. Publicado originalmente em Estudos Portugueses e Africanos, n° 8, Campinas, Unicamp, 2°. semestre de 1986. 258 lavra" (idem, 388). O poema, para ele, "é a projecção de uma idéia em palavras através da emoção" (idem, 394). Um clássico do século XVII subscreveria tudo isso, e concordaria com os famosos versos teóricos de Reis: "Que, quando é alto e régio o pensamento, / Súbdita a frase o busca / E o `scravo ritmo o serve" (OP, p. 291). Essa submissão da forma ao pensamento é a mesma que se enuncia no L'art d'écrire de Boileau: Todos sabem que Ricardo Reis e Álvaro de Campos tinham divergências. Mas a controvérsia entre ambos não reside numa diferença essencial quanto à concepção da linguagem. Para um como para outro, a linguagem é instrumento de expressão. Apenas, enquanto Reis preconiza uma disciplina expressiva, Campos reivindica a espontaneidade; enquanto o primeiro acha que a emoção deve ser sumetida à razão, e a sensação à idéia, o segundo quer que emoções e sensações se exprimam de modo direto, imediato e livre. A divergência entre os dois é quanto à forma final com que se reveste a emoção, e não quanto ao fato de que a forma seja um revestimento: mais denso em Reis, mais transparente em Campos. O que eles discutem é o modo mais adequado de exprimir a emoção na linguagem. Embora discordem quanto aos meios, ambos deferi 2. Tradução livre: "Conforme nossa idéia é mais ou menos obscura, / A expressão a segue, ou menos nítida, ou mais pura. / O que é bem concebido é enunciado claramente, / E as palavras para dizê-lo vêm facilmente." FERNANDO PESSOA Selon que notre We est plus ou moins obscure, L'expression la suit, ou moins nette ou plus pure. Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément.2 A PROSA DO DESASSOSSEGO 259 dem o mesmo fim: a adequação de uma forma a um conteúdo prévio. Para Reis, o ritmo deve surgir da idéia e não da palavra (PIAI, 396). "Na palavra, a inteligência dá a frase, a emoção e o ritmo" (idem, 398). Para Campos, "preocupa do apenas consigo e com suas sensações" (idem, 414), a palavra deve "baixar ao grito ou subir ao canto" (idem, 392), sem ser submetida ao crivo da razão. A diferença entre ambos é a que existe entre um clássico, defensor da primazia da idéia sobre a emoção, e um romântico, defensor da primazia da emoção sobre a idéia. Mas, como ocorre em boa parte da teoria romântica da linguagem vulgarizada nos países latinos, não se coloca em dúvida que a linguagem seja instrumento para exprimir algo anterior a ela, e de que ela seria escrava. A maior parte das considerações de Reis e de Campos acerca dos outros poetas da coterie incidem sobre os significados de suas obras. Caeiro é grande, para Reis, porque "a visão filosófica que contém não foi igualada por poeta algum" (PIAI, 334); a grande novidade de Caeiro é "o pensamento e o sentir" (idem, 373). Quanto à forma, segundo Reis, Caeiro deixa a desejar: seu ritmo é "notavelmente ausente" (idem, 374); "Não há, é certo, em Caeiro aquela última mestria do equilíbrio do espírito, que se revela pela estudada forma do verso" (idem, 358). Só por um milagre dos deuses é que a forma, em Caeiro, alcança espontaneamente a perfeita adequação à sua alta mensagem. No conjunto, as referências de Reis à forma dos poemas de Caeiro são muito menos numerosas do que as considerações sobre a sua "mensagem". Analogamente, para Campos, o valor de Fernando Pessoa está em sua capacidade de fixar, consciente ou inconscientemente, estados de alma e emoções que não são seus. Sobre a forma dos 260 poemas de Pessoa, pouco nos é dito: apenas que são "canções" (idem, 427-30). Em seus apontamentos teóricos, Fernando Pessoa ele mesmo não se afasta dessa concepção instrumental da linguagem. Segundo ele, entre a prosa e a poesia há uma diferença acidental, mas não substancial. A prosa é o "reflexo da idéia", quer direto (na "prosa sem mais nada"), quer indireto (na prosa artística ou "literatura"); e a poesia é a "projecção de tudo isso no ritmo", o canto ou a música sendo aí a forma tomada pela idéia sob o influxo da emoção (PETC, 75-81). "Não há entre elas diferença substancial", diz Pessoa; a diferença é exterior, "porque o som e o ritmo são exteriores à palavra" (idem, 76). Até aí, estamos ainda em plena teoria artistotélica da mimese: as formas diferem pelos meios, os objetos e os modos, mas estão sempre a serviço da representação. À medida que o teórico Pessoa começa a distinguir graus de interferência da inteligência na emoção e, a partir disso, tipos de poesia cada vez mais despersonalizados, surge em suas considerações a questão do artificio como mentira verdadeira. A linguagem é capaz de dizer o que existe e o que não existe, o que se pensa e o que não se pensa, o que se sente e o que não se sente; sua relação com uma matéria preexistente, verdadeira, essencial, é desnecessária; exprimir falsos sentimentos não só é possível, mas passa a ser, para Pessoa, um programa estético. De início, essa incursão no domínio do simulacro não afeta a teoria clássica da linguagem. Para separar a mimese verdadeira da "falsa", basta a distinção aristotélica entre verdade e verossimilhança; e para que não haja uma perturbação fundamental na relação entre palavra e verdade, basta uma explicação da heteronímia pelo recurso à teoria estética do gênero dramático. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 261 Entretanto, se a teoria do ortônimo e dos heterônimos é tradicional, a própria prática da heteronímia vai apontar para uma concepção moderna da linguagem. O poeta dra mático, criador e mestre de suas personagens e suas respectivas linguagens, dar-se-á cada vez mais conta da perda desse lugar central e regulador, passará a ser instrumento de linguagens relativamente autônomas, não representativas ou expressivas mas produtoras de sentidos, e até mesmo de sujeitos novos. Essa passagem de uma concepção clássica a uma prática moderna, em Pessoa, é o desenvolvimento de um paradoxo intrínseco da teoria romântica da linguagem. Na teo ria dos românticos alemães, manifestava-se uma reação geral contra a função representativa da linguagem. Enquanto uns, como Humboldt, se detinham na afirmação da função expressiva da linguagem, outros, como Novalis, iam mais longe e afirmavam sua intransitividade e autonomia, sua capacidade de produzir sentidos que não são nem representação, nem expressão, e sua aptidão a produzir o próprio sujeito falante. Como diz Todorov: "Vê-se aqui como as diferentes partes da doutrina romântica, mesmo decorrendo umas das outras, podem chegar a contradizer-se: a função expressiva disputa o primeiro lugar com a função que se chamará, mais tarde, de função poética."' Pessoa e Campos teorizam como Humboldt: "A linguagem é formada por atos de fala, e esses são a expressão dos pensamentos ou das sensações.` Mas a prática da heteronimia, com a perda dó sujeito e dos sentidos prévios, corresponde às indagações de Novalis: "E se essa pulsão de fala, de falar, fosse o signo distintivo da inter 3. Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, p. 207. 4. Citado por Tzvetan Todorov, op. cit., p. 206. 262 venção da linguagem em mim? e se minha vontade tivesse querido apenas aquilo que eu devia querer, de modo que afinal tudo isso, sem que eu o saiba nem o creia, é poesia, e torna compreensível um mistério da linguagem?" E a afirmação decorrente: "Um escritor é uma pessoa animada pela linguagem [Sprachbegeisterer].."5 Ora, há alguém, na coterie pessoana, que assume plenamente essa primazia absoluta da linguagem por ela mesma sobre a linguagem representativa e expressiva. Esse alguém se chama Bernardo Soares. No Livro do desassossego, a questão da autonomia e da intransitividade da linguagem literária é levada a extremos que não se encontram nas teorias do ortônimo e dos grandes heterônimos. Todorov observa que a teoria dos românticos alemães, no que concerne à intransitividade da linguagem poética, estava cronologicamente adiantada com relação à sua prá tica: "dir-se-ia que eles fazem a teoria de poesia que lhes é posterior de um século"6. No caso de Pessoa, ortônimo e grandes heterônimos, poderíamos dizer o inverso: a teoria é mais conservadora do que a prática. Quanto à concepção autotélica da linguagem literária em Bernardo Soares, não é difícil reconstituir a linhagem de que ela resulta: as idéias dos românticos alemães foram retomadas por Coleridge e, neste, recolhidas por Edgar Poe, ambos autores diletos de Pessoa. No lado francês, aparentemente menos freqüentado por ele, essas mesmas idéiasmestras passam de Poe a Baudelaire, e deste a Mallarmé. Daí as coincidências de certas postulações de Bernardo Soares também com as dos dois últimos. 5. Idem, p.210. 6. Idem, ibidem. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 263 O "diário íntimo" de Bernardo Soares visa menos à expressão de seu desassossego do que à confecção de um livro. A obra se autodescreve, insistentemente, como um projeto artístico. As torturas psicológicas do ajudante de guarda-livros são constantemente substituídas e superadas por suas preocupações técnicas de escritor. Diferentemente do escritor confessional, que deseja narrar sua vida exterior e interior, Bernardo Soares quer encontrar modos de dizer que supram, por seu valor intrínseco, qualquer realidade prévia cuja verdade ou inverdade, felicidade ou infelicidade tornam-se irrelevantes. O objetivo primordial de Bernardo Soares não é registrar estados de alma, mas usá-los como pretextos de uma busca de linguagem. Da mesma forma, suas descri ções de Lisboa não visam a uma representação documental da cidade, mas são exercícios, experimentações das possibilidades da língua no dizer as coisas mais indistintas e mais fluidas, como as variações da luz ou as flutuações das névoas. Dizer é a obsessão de Bernardo Soares: Gosto de dizer. Direi melhor, gosto de palavrar. As palavras são para mim corpos tocáveis, sereias visíveis, sensualidades incorporadas. Talvez porque a sensualidade real não tem para mim interesse de qualquer espécie nem sequer mental ou de sonho transmudou-se-me o desejo para aquilo que em mim cria ritmos verbais, ou os escuta nos outros. Estremeço se dizem bem (1, 15). Pessoa estava absolutamente certo quando chamou Bernardo Soares de "personalidade literária" (I, XLVI). Ele o é nos dois sentidos: uma personagem de ficção e uma personalidade de literato. Foi o que bem observou Arnaldo Saraiva, ao apontar para o "plano eminentemente livresco, 264 logográfico, literário em que se coloca o enunciador do Livro do desassossego, que chega a definir-se como `máquina de escrever' portátil, e como `corpo escrevente"''. Soares é um fetichista da linguagem. Seu desejo, como ele mesmo diz, desviou-se, transformando o que devia ser meio em fim. O processo pelo qual, em Soares, a lin guagem se desvia das funções referencial e emotiva, para privilegiar a função poética (e a metalingüística, que permite analisar e fruir em segundo grau a função poética), passa por três etapas: 1) a busca da representação expressiva; 2) o desvio do "conteúdo" para a forma; 3) a fruição da forma por ela mesma. No fragmento de n° 304 (II, 36) ele descreve, pormenorizadamente, essa disfunção sua no manejo da linguagem, a qual deixa de ser instrumento para transformar-se em fim. O normal, segundo a teoria clássica, seria ter sensações verdadeiras e traduzi-las em palavras adequadas. Porém, como as outras personae pessoanas, Bernardo Soares não tem sensações "verdadeiras": "Por isso busco, por uma imitação de uma hipótese dos clássicos, figurar ao menos em uma matemática expressiva as sensações decorativas, da minha alma substituída." Nesse passo da simulação expressiva, ocorre um desvio da própria sensação fingida para outras coisas, que já não são nem mesmo a sensação falsa: "Em certa altura da cogitação escrita, já não sei onde tenho o centro de atenção se nas sensações dispersas que procuro descrever, como a tapeçarias incógnitas, se nas palavras com que, querendo descrever a própria descrição, me embrenho, me descaminho e vejo outras coisas." 7. "Razões para chamar Livro ao dito do Desassossego", in Jornal de Letras, Artes e Idéias, Lisboa, abril de 1982. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 265 Assim, Soares vai-se afastando de qualquer intenção expressiva (verdadeira ou falsa), em direção às palavras por elas mesmas. O primeiro passo do desvio se faz por asso ciações de sentidos: "associações de idéias, de imagens", provocadas por palavras afins. E aí ele não sabe mais se está dizendo o que sente, o que supõe que sente, ou uma terceira coisa: o que a linguagem ela mesma lhe traz. Ele não consegue distinguir "se um som de palavra bárbara, ou um ritmo de frase interposta, me tiram do assunto já incerto, da sensação já em parque e me absolvem de pensar e de dizer, como grandes viagens para distrair". Quando, afinal, perdida a fé no pensar e no dizer individuais, o escritor se sente completamente transviado no escrito, este se lhe aparece pronto: "um termo clássico, um adjectivo espacial e sóbrio, fazem-me de repente, como uma luz de sol, ver clara diante de mim a página escrita dormentemente, e as letras da minha tinta da caneta são um mapa absurdo de sinais mágicos. E deponho-me como à caneta [...]". Essa fatalidade do extravio, da sensação substituída por sinais autônomos que já nada mais têm a ver com ela, torna-se, no fragmento seguinte (II, 38), um projeto assu mido: "Tornar puramente literária a receptividade dos sentidos, e as emoções, quando acaso inferiorizem aparecer, convertê-las em matéria aparecida para com elas estátuas se esculpirem de palavras fluidas e lambentes."8 Além de fatal, o desvio, da sensação à palavra em que .aquela não se exprime mas se perde, é reconhecido como um fenômeno conveniente e compensador. Há uma vantagem psicológica para o sujeito, nesse processo: um prêmio de prazer: "E isto tudo, que, se o repito, deveria dar-me uma sen 8. Texto completado na edição de Richard Zenith (1997, p. 350), com explicação em nota: "Da palavra inglesa lambem, que significa `cintilante'." (Nota acrescentada em 2001.) 266 sação de futilidade, de falência, de sofrimento, não consegue senão dar-me asas de ouro" (11, 37). Por isso Soares transforma em projeto aquilo que lhe ocorria involuntariamente. O longo fragmento intitulado "Educação sentimental" (11, 39-43) reexpõe o percurso sinuoso da sensação à palavra escrita. Mas, aqui, não é mais como simples observador do fenômeno que Soares examina esse desvio: ele aponta, então, a conveniência psicológica do processo. O "homem do sonho", diz ele, sente "as coisas mínimas extraordinária e desmedidamente". Mas como "o criar uma agudeza e uma complexidade imediata às sensações mais simples e fatais conduz, eu disse, se a aumentar imoderadamente o gozo que sentir dá, também a elevar com despropósito o sofrimento que vem de sentir", é necessário "educar-se a sentir a dor falsamente", por sua análise exagerada, ou "habituar-se a encarnar a dor numa determinada figura", criando "um outro Eu que seja o encarregado de sofrer em nós". Método dificil para os iniciantes, mas acessível aos "industriados na mentira interior". Trata-se de uma "estratégia íntima" na convivência com a dor: analisá-la "até a secura", colocá-la num Eu exterior "até a tirania", enterrá-la em si "até o auge de ser dor". Nesse momento, passa-se da vida à arte: "Então me pára a vida, e a arte se me roja aos pés." Tratada pela inteligência e coada pela análise, a dor se torna um objeto exterior, artístico. Todas as operações sobre a sensação convergem "para que ela se esculpa em forma literária e tome vulto e relevo próprio". Essa é a receita para "subtilizar em prazeres as dores". Por volta de 1916, em seus apontamentos sobre o sensacionismo, Pessoa descrevia o tratamento que deveria receber a sensação para se tornar arte. Na primeira etapa, FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 267 dizia, temos "a sensação puramente tal"; na segunda, "a consciência da sensação, que dá a essa sensação um valor, e portanto, um cunho estético"; na terceira, "a consciência dessa consciência da sensação, de onde resulta uma intelectualização, isto é, o poder de expressão" (PIAI, 192). A teoria do sensacionismo pode ser cotejada com a de Bernardo Soares, e veremos algumas constantes: o processo de análise, de intelectualização, de abstração cada vez maior, até a emoção transmutar-se em arte. Mas podemos ver também notáveis diferenças nas formulações de Soares: 1) a explicitação do caráter catártico do processo, sua motivação psicológica (livrar-se da dor), e não exclusivamente estética; 2) a assunção declarada, no fim do processo, da palavra como fim, já sem nenhum intuito expressivo. No Livro do desassossego, a palavra é o ponto de chegada absoluto e autônomo, dor transmutada em prazer, interior exteriorizado, subjetividade objetivada, sujeito psicológico substituído por sujeito do discurso poético, imperfeito tornado perfeito, falta interior suprida pela plenitude exterior e material da palavra justa'. O prêmio de prazer, nesse processo, é duplo: 1) livrar-se da dor e de si mesmo, fonte da dor; 2) ganhar, na linguagem, uma nova fonte de sensações, estas agradáveis. Escrever, para Bernardo Soares, é "absolver-se" de sentir, de pensar, e até mesmo de se exprimir: as palavras e as frases são uma "distração" (11, 37), um "álcool" (11, 89), um "depor-se a si mesmo", para que reine, plena e sobera 9. É o que Roland Barthes chama de "efeito benfazejo de uma frase": "X. me conta que um dia decidiu `exonerar sua vida dos amores infelizes', e que essa frase lhe pareceu tão bem feita que quase bastava para compensar os malogros que a tinham provocado; comprometeu-se então (e me comprometeu) a aproveitar melhor essa reserva de ironia que existe na linguagem (estética)" -Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 150. 268 na, a página escrita. Liberada do sujeito e de sua dor, a linguagem adquire uma existência concreta e independente, fornecendo sensações agradáveis para o "novo" sujeito, que não é mais seu emissor mas seu receptor: não mais aquele que exprime sensações tristes através da linguagem, mas aquele que dela recebe sensações muito mais intensas e agradáveis do que as suas, pessoais. O meio se transforma em fim, com compensação para o sujeito, agora fetichista assumido da linguagem. Suas afirmações tornam-se então desabusadas, desprezivas com relação à vida real e suas dores: Vale mais para mim um adjectivo do que um pranto real da alma (1, 233). Enchi as mãos de areia, chamei-lhe ouro, e abri as mãos dela toda, escorrente. A frase fôra a única verdade. Com a frase dita, estava tudo feito; o mais era a areia que sempre fôra (1, 253). Quando ponho de parte os meus artifícios e arrumo a um canto, com um cuidado cheio de carinho com vontade de lhes dar beijos os meus brinquedos, as palavras, as imagens, as frases fico tão pequeno e inofensivo, tão só num quarto tão grande e tão triste, tão profundamente triste!... Afinal eu quem sou, quando não brinco? (11, 15)'°. As palavras e as frases, em sua materialidade de som e ritmo, comandam o sentido do discurso: "A arte é uma ciência... Sofre ritmicamente" (1, 216). Comandam a pró pria ética do emissor, já que a única "justiça" que lhe interessa no mundo é a do estilo: 10. Texto completado na edição de Teresa Sobral Cunha (1990, p. 219). (Nota acrescentada em 2001.) FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 269 Aquela justiça íntima pela qual escrevemos uma página fluente e bela, aquela reformação verdadeira, pela qual tornamos viva a nossa sensibilidade morta essas coi sas são a verdade, a única verdade. O mais que há no mundo é paisagem, molduras que enquadram sensações nossas, encadernações do que pensamos (11, 220). Até mesmo Deus o sentido supremo, garantia de todos os outros se torna uma simples palavra, submissa ao ritmo da frase: Umas vezes, o próprio ritmo da frase exigirá Deus e não Deuses: outras vezes, impor-se-ão as duas sílabas de Deuses e mudo verbalmente de universo; outras vezes pesa rão, ao contrário, as necessidades de uma rima íntima, um deslocamento do ritmo, um sobressalto de emoção e o politeísmo ou o monoteísmo amolda-se e prefere-se. Os Deuses são uma função do estilo (11, 216). Assim sendo, é compreensível que um manual de retórica e outro de gramática substituam a Bíblia, à cabeceira do guarda-livros. As frases bem escritas estão acima de qualquer religião, filosofia ou partido político: "Na falta de saber, escrevo" (idem). O único saber é o da escrita, a única com petência exigida é a competência sintática: "Sem sintaxe, não há emoção duradoura. A imortalidade é uma função dos gramáticos" (1, 15). A verdade e o efeito de qualquer pensamento, no real, são para ele decorrências da forma, e não de qualquer substância prévia ou posterior: "O pensamento pode ter elevação sem ter elegância, e, na proporção em que não tiver elegância, perderá a acção sobre os outros. A força sem a destreza é uma simples massa" (11, 336). O objetivo persuasivo da velha retórica é aqui leva- 270 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 271 do ao éxtremo, a ponto de tornar real aquilo duque se quer pérsuadir o outro: As religiões é as filosófias são julgadas não pór suas propostas, mas por seus estilos vérbais. `O ocúltismó, tão réspéïtado por Fernando Pessoa ele mesmo; sérá sumaria mente rejeitadó por Bernardo Soares, porque séus adeptos "escrevem todos mal". Diz ele: Ofende-me o entendímentó que um homem seja capaz de dominar o Diabo e não seja capaz de dominara língua portuguesá. Por que há o comércio com os demónios dé ser mais fácil qué o ëómércio com a gramática? Quem, através de longos exercícios de atençaó e de vontade, consegué, conforme diz, ter visões astrais, por qué não pode, com menor dispêndio de uma cõisá e de outra, ter a visão da sintaxe? Que há no dogma e ritúal da Alta Magia que impeça alguém de escrever já não digo com clareza, pois pode ser que a obscuridade seja da léi oculta -, mas ao menos com elegância e fluidez, pois no próprio abstruso as podé haver? Por que há-de gastar-se toda a energia da alma no estudõ da íinguagem dos Deúses, énãõ há-de sobrar um reles bocado, com que se estude a cor' - o ritmo da Iin O pacto com a linguagem está acima de qualquer outro, seja ele o Diabo ou o Cristo: "O'ter tocado os pés de Cristo não é desculpa pira defeitos de pontuação" {II, 254): Também está acima de qualquér conveniência existencial dó indivíduo-que escreve: "Se um homem escreve bem só quando está bêbado, dir-lhe-ei: embebéde-se: E se ele me disser que ó seu fígado sofre com isso, respondo: o que é o seu fígado? éwma coisa morta que vive enquanto você wivé, e os poemas que escrever vivem sem enquanto" (II, 255). As frases parecem-lhe mais reais do que as coisas e as próprias pessoas: Há metáforas que são mais reais do que a gente que anda na rua. Há imagens nos recantos dos livros que vivem mais nitidamente que muito homem e muita mulher. Há frases literárias que têm uma individualidade absolutamente humana. Passos de parágrafos meus há que me arrefecem de pavor, tão nitidamente gente eu os sinto, tão recortados aos muros do meu quarto, na noite, na sombra (I, 33). A soberania da forma na linguagem artística, preconizada e praticada por Bernardo Soares, contraria o que Fernando Pessoa dizia, ao distinguir a prosa da poesia (PETC, p. 76). Ali, o som e o ritmo eram considerados como exteriores à palavra, e a atenção a eles era atribuída exclusivamente à poesia. Ora, a teoria e a prática de Bernardo Soares fazem do som, do ritmo e da própria ortografia, aspectos primordiais da prosa. O Livro do desassossego tem uma temática variadíssima. Paisagens, personagens, estados de espírito, considerações filosóficas, históricas, políticas, especulações de to da ordem. Mas todos os temas são, para Bernardo Soares, pretextos. O que mais lhe interessa é desenvolver esses temas em palavras certas: Dizer! Saber dizer! Saber existir pela voz escrita e a imagem intelectual! Tudo isto é quanto a vida vale: o mais é homens e mulheres, amores supostos e vaidades factí cias, subterfúgios da digestão e do esquecimento, gentes remexendo-se, como bichos, quando se levanta uma pedra, 272 Dizer, para ele, não é representar o mundo nem expressar o homem; é criá-los, fazê-los existir: "Toda a literatura consiste num esforço para tornar a vida real" (11, 261). A paixão pela palavra é proporcional ao horror por aquilo que os outros chamam de vida real, e que ele nega: "Como todos sabem, ainda quando agem sem saber, a vida é absolutamente irreal na sua realidade directa; os campos, as cidades, as idéias, são coisas absolutamente fictícias, filhas da nossa complexa sensação de nós mesmos. São intransmissíveis todas as impressões salvo se as tornarmos literárias" (11, 262). Dizer é definir: delimitar o que estava imerso num continuam indistinto, concluir o que estava inacabado e imperfeito. É dar vida ao inerte, é o ato demiúrgico por excelência, a própria criação do universo. As coisas e as sensações que delas recebemos são mais numerosas do que as palavras disponíveis, e apresentam-se em estado menos satisfatório do que numa página bem escrita. O trabalho do escritor será, então, o de consertar o real aos bocados, inscrever esses fragmentos em palavras menos confusas do que as coisas: "Creio que dizer uma coisa é conservarlhe a virtude e tirar-lhe o terror. Os campos são mais verdes no dizer-se do que no seu verdor. As flores, se forem descritas com frases que as definam no ar da imaginação, terão cores de uma permanência que a vida celular não permite" (11, 264). Mais do que criar, portanto, trata-se de recriar: "Dizer é renovar" (11, 261). Dizer é também salvar da morte: Mover-se é viver, dizer-se é sobreviver. Não há nada de real na vida que o não seja porque se descreveu bem. FERNANDO PESSOA sob o grande pedregulho abstracto do céu azul sem sentido (11, 261). A PROSA DO DESASSOSSEGO 273 Os críticos da asa pequena soem apontar que tal poema, longamente ritmado, não quer, afinal, dizer senão que o dia está bom. Mas dizer que o dia está bom é difícil, e o dia bom, ele mesmo, passa. Temos pois que conservar o dia bom em uma memória florida e prolixa, e assim constelar de novas flores ou de novos astros os campos e os céus da exterioridade vazia e passageira (11, 264). A confiança absoluta no dizer, em Bernardo Soares, tanto o leva ao projeto de ser escritor (criador de um real mais perfeito e mais duradouro do que o da exterioridade), como o condena a ser apenas um autor de fragmentos (um resgatador de bocados do real, um conservador de restos magnificados). Não se pode conservar, definir, renovar tudo o que há no mundo e em nós, salvar tudo do desastre pela mágica do bem dizer. A tarefa assumida por Pessoa, sob o nome de Bernardo Soares, foi a de anotar, em papelinhos, milagres de bem dizer e metê-los, ao longo de vinte e dois anos, em envelopes, por sua vez depositados na arca de Noé que ele mandaria à posteridade. Pela ambição clássica de "definir", muitos desses textos tomam a forma de máximas ou de aforismos (Soares chega mesmo a definir o que é "definir", exemplificando com a definição de "espiral" -11, 261). Pela ambição moderna de "renovar" isto é, surpreender, modificar a visão ou mesmo "tornar visível" (como dizia Klee) - outros textos assumem a forma de poemas em prosa ou de autênticos fragmentos. O autor do Livro é, assim, um Janus, com uma face voltada para o passado, e outra para o futuro. O guardalivros tem um lado conservador: muitos de seus textos são pequenos monumentos, inscrições lapidares eternizando uma sensação, um pensamento ou sentimento. Os poetas românticos receberam a Antiguidade sob a forma 274 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 275 de ruínas, pedaços magníficos de um todo perdido, e deixaram seus fragmentos literários como ruínas pré-fabricadas. O autor de fragmentos é, ao mesmo tempo, conservador, prospectivo e perdulário. A obra fragmentária é infinita, interminável, work in progress, sempre provisória, mas é também projeto de Obra Futura, utopia de um bem dizer contínuo até a completude. Daí o paradoxo de Bernardo Soares, que despreza esse "lixo", esses "cacos" que produz, "bric-à-brac dos arredores" e "pós-critos do perdido" (1, 44), mas persiste em guardá-los para compor, num futuro sempre adiado, o Livro. O fantasma da Obra ronda toda escrita fragmentária, e o Livro do desassossego não escapa a essa nostalgia da totalidade. Entretanto, mais do que em outras obras frag mentárias, a realização total é aí improvável. O bem dizer é um achado, um heureca, uma iluminação, uma micro-obra instantânea, desprovida de anterioridade, fora de qualquer seqüência ou conjunto. Embora sonhe com a Obra Perfeita, Bernardo Soares tem, por objeto de desejo, a unidade mínima e parcial da frase. E como esse objeto sempre pode ser aperfeiçoado, em vez de trabalhar nas grandes estruturas da Obra, Soares exerce um trabalho de miniaturista e deixa o pu=le para sempre incompleto. A teoria da linguagem artística em Bernardo Soares e a prática que dela decorre diferenciam-no das demais personae pessoanas, as quais, em suas teorias, não privile giavam tanto aquilo que Jákobson chamou de "função poética". Bernardo Soares não usa a linguagem para transmitir idéias, sentimentos ou mensagens; busca as palavras certas que o livrem do mundo incerto. Nenhum dos outros foi mais aristocraticamente artista, mais exclusivamente "escriptor" do que esse ajudante de guarda-livros, aparentemente modesto e sofredor. Guarda-linguagem, muito mais do que guarda-pensamento ou guarda-sentimento. Esse processo de absolvição do mundo infeliz, por sua transformação em fórmulas linguageiras felizes, afeta também, necessariamente, o leitor do Livro. Aquilo que nele se conta ou se descreve, sem a dicção, seria insuportável: grandes fossas individuais, um cotidiano de pessoas insignificantes e paisagens esfumadas, banalidades filosóficas e opiniões políticas reacionárias. Mas, ao mesmo tempo que o Livro deprime o leitor por seus referentes, ele o estimula e até euforiza por seus achados de linguagem. A "salvação" do leitor do Livro, como a de seu autor, depende do reconhecimento de seu aspecto artístico. Por ser este aspecto o mais importante, o Livro não pode, malgrado sua temática, ser considerado niilista. Baudelaire já dizia: "É um dos prodigiosos privilégios da Arte que o horrível possa se tornar beleza, e que a dor rimada e cadenciada encha o espírito de uma alegria calma." E Nietzsche observava: "Todas as coisas boas são fortes estimulantes em favor da vida, e este é mesmo o caso de todo bom livro escrito contra a vida." Tarefa alquímica que Baudelaire assumira: "Amassei a lama e transformei-a em ouro." Foi este, igualmente, o projeto do guarda-frases da Rua dos Douradores: transmutar a lama do real no ouro das palavras incorruptíveis. V. A poética do fragmento na prosa do desassossego' Sob o impacto da descoberta do Livro do desassossego, apressamo-nos a declarar sua extrema modernidade: obra fragmentária, obra aberta, obra da ausência da obra e do vazio do sujeito. É chegado talvez o momento de examinarmos, com cuidado e paciência, esse vasto conjunto de textos, e de enfrentarmos sua heterogeneidade, formal e ideológica. O Livro do desassossego apresenta vários estratos históricos e, independentemente da data de redação de cada um de seus textos, estes ora pertencem ainda ao século XIX, ora apontam para o fim do século XX e, talvez, para o XXI. Tinha razão Jorge de Sena quando viu, no Livro, vários livros. Parece-me, entretanto, que tinha menos razão ao considerar só o último em data como o "efectivo"'. Qualquer que fosse o projeto final de Pessoa, o Livro que ele nos deixou é esse conjunto de peças heteróclitas, esse pu=le sem ajuste definitivo; e é essa heterogeneidade sem síntese que o torna, mais do que moderno, pós-moderno, se aceitarmos, heuristicamente, esse duvidoso conceito. 1. Comunicação apresentada no "Encontro Internacional do Centenário de Fernando Pessoa", Lisboa, Fundação Gulbenkian, dezembro de 1988. 2. "Inédito de Jorge de Sena sobre o Livro do desassossego", in Persona n° 3, Porto, Centro de Estudos Pessoanos, julho de 1979. 278 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 279 Uma tipologia dos fragmentos do Livro poderia ajudar-nos a conhecer melhor esse "manual de mutantes do nosso crepúsculo cultural de ocidentais`. Este seria um longo e minucioso trabalho. O que pretendo, aqui, é apenas colocar alguns pontos que merecem maior reflexão. Consistência e dissolução do sujeito na obra fragmentária Não é de modo algum evidente que toda obra fragmentária suponha e assuma a fragmentação do sujeito que a escreve. Registrar estados psicológicos, anotar pensa mentos, consignar sensações, pode indicar, da parte do escritor, uma grande e secreta confiança na unidade fundamental e na coerência final de seu espírito, capaz de percorrer caminhos labirínticos neles deixando balizas. Cada fragmento pode oferecer-se como o índice parcial de um todo coeso, que se revelará na soma final. A adoção da forma aforística é reveladora dessa pretensão. A máxima (maxima sententia) é um enunciado de Verdade. Seu enunciador é aquele que sabe, que experi mentou e analisou, que aprendeu e agora ensina. O lugar desse enunciador é garantido pela generalidade e pela permanência daquilo que ele enuncia, e sua autoridade, pela capacidade de formular. O Livro do desassossego está semeado de máximas e aforismos, formulações portadoras de índices fortes de permanência ("sempre", "nunca"), de generalidade ("o homem", "nós"), de totalidade ("tudo", "todo", "toda"). Exemplos: 3. Eduardo Lourenço, "Tempo de Pessoa ou O Inconsolador", in Jornal de Letras, Artes e Idéias, ano VIII, n° 310, Lisboa, 14 a 20 de junho de 1988. Nunca se viveu tanto como quando se pensou muito (11, 129). A alma humana é vítima tão inevitável da dor que sofre a dor da surpresa dolorosa, mesmo com o que devia esperar (11, 188). Tudo quanto é acção, seja a guerra ou o raciocínio, é falso; e tudo quanto é abdicação é falso também (11, 81). O verbo preferencial do aforismo é ser (aphorismos = definição), na terceira pessoa da generalidade e no presente da eternidade: Sábio é quem monotoniza a existência (1, 62). A escravatura é a lei da vida (1, 73). O dinheiro é belo, porque é uma libertação (11, 198). O entusiasmo é uma grosseria (idem). Esses momentos de "alta condensação de pensamento ou de sabedoria"' correspondem a uma solidificação do sujeito clássico, ancorado na razão, na experiência, e ser vido pela capacidade de "dizer bem". A máxima e o aforismo são, assim, formas breves mas não fragmentárias. O sujeito enunciador de máximas deve escamotear seu ego psicológico, cuja instabilidade enfraqueceria a veracidade da asserção. Em Bernardo Soares, a voz olímpica do moralista clássico tem, como contraponto desafinado, a voz patética do ego infeliz. E essa infelicidade declarada arruina, constantemente, a "sabedoria" de suas máximas. Essa "sabedoria" é reativa, defensiva, o que é atestado pela forma freqüentemente negativa de suas máximas: 4. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 98. 280 A dissipação de um engano coletivo, implícita nessas negações, ao mesmo tempo que pretende à Verdade, ameaça-a, pela extrema freqüência com que a verdade anterior é negada. Como um passo adiante na negatividade, os aforismos do Livro são, no mais das vezes, paradoxais. A forma canônica do aforismo (A = B) é perturbada pelo fato de B ser, semanticamente, o contrário de A (considerando-se o que universalmente se admite acerca de A): Assim, uma "íntima descrença" (11, 125) vai sabotando a unicidade da Verdade e colocando sob suspeita as próprias afirmações do escritor. As máximas e os aforis mos, no conjunto do Livro, não configuram um saber nem um sujeito sólido desse saber. Mais do que por seu sentido negativo, essas máximas desassossegam o leitor por solaparem, sob a aparência formal da asserção, a estabilidade de qualquer verdade moral e, portanto, de qualquer sabedoria. Nesse sentido, o Livro do desassossego é um livro perverso. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 281 Nada há mais indicador da pobreza da mente do que não saber fazer espírito senão com pessoas (1, 75). Não o amor, mas os arredores é que vale a pena... Q,300). Nem a dor humana é infinita, pois nada há humano de infinito, nem a nossa dor vale mais que ser uma dor que nós temos (11, 87). Não há império que valha que por ele se parta uma boneca de criança (11, 154). Sentir é uma maçada (1, 32). Fingir é amar (11, 250). Escrever é esquecer (11, 251). Possuir é perder (11, 263). Outra tentação de consistência do sujeito, manifesta no Livro, é a de seu autor se tornar por Gênio. Genialidade e forma fragmentária são compatíveis, já que o Gênio pode manifestar-se por intermitências. Anotar tudo o que "nos vem" é crer, paranoicamente, na iluminação repentina que nos transforma em Oráculo. Bernardo Soares não está livre dessa veleidade romântica. Mas a reação sempre lhe "desce da inteligência" (1, 94-5), instalando a distância da ironia: "De que me serve citar-me génio se resulto ajudante de guarda-livros?" (1, 90)5. A poética do fragmento praticada por Bernardo Soares não é, assim, a assunção simples e constante da fragmentação do sujeito. Soares oscila entre a constituição e a desconstituição do sujeito, aspira à sua consistência e padece de seu fading. Como a maré, o sujeito do Livro tem suas enchentes e suas vazantes e, no movimento geral, resulta em "alma de espuma" (1, 138), "ninguém" (1, 30). Fragmento e Obra Até que ponto os textos do Livro do desassossego são autênticos fragmentos, aquele "gênero" inaugurado pelos românticos alemães da Athenaeum e cultivado pelos modernos (Mallarmé, Nietzsche, Char, etc.)? O Livro do desassossego contém pensamentos, aforismos, ensaios, poemas em prosa e outras formas que podem ser breves, mas completas e acabadas. Os verdadeiros fragmentos são marcados por um inacabamento essencial, e avessos à composição final que os uniria em Obra. 5. A mesma reação de Álvaro de Campos em "Tabacaria". 282 É dificil (e às vezes impossível) distinguir, no Livro, os textos voluntariamente inacabados daqueles que assim permaneceram por contingências exteriores. Como um clássico, Bernardo Soares rejeita o descontínuo e o mal-acabado de seu Livro. Como um romântico, vive a fragmentação na nostalgia da Obra. Como um moderno, deixa sua obra como tal, em processo, em perda, em infinidade. Soares é um declarado amador de retóricas. Ora, a prática do fragmento é anti-retórica, na medida em que a retórica clássica é a arte de ordenar, de ligar, de encadear, de polir e de concluir. Dessa contradição entre o ideal de Bernardo Soares e sua prática, decorrem os autojulgamentos pejorativos de seu Livro: "restos", "lixo", "cacos", "farrapos", "bocados", "sem cuidado limador"6. Esses textos se apresentam como o que foi possível fazer. O ideal seria uma obra completa (11, 243); o que resulta é um "ao menos" (II, 53). A imperfeição é então assumida como projeto ("para trair minha própria teoria", diz ele), e Bernardo Soares torna-se subitamente moderno: "Por que escrevo eu este livro? Porque o reconheço imperfeito. Calado, seria a perfeição; escrito, imperfeiçãa-se; por isso o escrevo" (II, 246). O projeto clássico de "equilibrar e rever" o conjunto (1, XLVI) nunca seria realizado, e o adjetivo "composto", no rascunho de título do Livro (I, 1) soa como irônico. Malgrado suas resistências e nostalgias, Bernardo Soares é um escritor de nosso tempo sem Deus (II, 206) e, conseqüentemente, sem Obra. A Bíblia é o modelo do Livro doravante impossível; a Retórica, o conjunto de regras de 6. Valéry também apresentava seus fragmentos com ressalvas desse tipo, atestando igualmente seu ideal clássico. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO um livro eventual: "Como outros podem ler trechos da Bíblia, leio-os desta Retórica. Tenho a vantagem do repouso e da falta de devoção" (1, 20). O olhar que busca o infinito constelado recolhe-se e restringe-se às estrelas negras do tinteiro. O Livro total será substituído pelo livro ao mesmo tempo arruinado e virtual, até que se invente um outro conceito de "livro". Dizia Novalis: "A arte de escrever livros ainda não foi descoberta, mas está a ponto de o ser: fragmentos, como estes, são sementes literárias." Sementes que Bernardo Soares, insatisfeito mas prodigiosamente confiante, plantou para germinarem em nosso tempo futuro. 283 VI. O autor, "entre o escritório e a fisiologia` Os leitores lusófonos, que durante meio século se debruçaram sobre o "caso" Pessoa, já estavam habituados a essa pluralidade de autores e de obras criados por um uni co homem. Depois de fazer correr muita tinta, os críticos tinham tornado mais ou menos compreensível a galáxia Pessoa, de modo que cada astro aí encontrara sua órbita, e o sistema (de leitura) funcionava já quase sem colisões. O fato de que, para alguns, essa harmonia se devia a um deus-criador (o homem Pessoa) ou, para outros, a um hipotético big bang, não alterava muito o suposto entendimento do sistema. O Livro do desassossego, esse "diário íntimo" escrito ao longo de duas décadas e atribuído a mais de um autor, veio perturbar o sistema, obrigando-nos a uma revisão do conjunto. Diante do Livro, percebemos que a heteronímia anteriormente conhecida era simples (o que Pessoa dissera, aliás), e que devíamos enfrentar, doravante, o caso de um autor bem mais complexo. Os grandes heterônimos eram realmente autores, na medida em que um autor é aquele que assina uma obra, e 1. "Pessoa: entre le bureau et Ia physiologie", in Hors cadre n.° 8, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1990; "O autor Bernardo Soares: entre o escritório e a fisiologia", in Luiz Forjaz Trigueiros & Lélia Parreira Duarte (org), Temas portugueses e brasileiros, Lisboa, Ministério da Educação - Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992. 286 mantém, com esta, uma relação coerente de produção, de propriedade e de destinação, pouco importando, afinal, que o nome-assinatura seja fictício ou corresponda a uma pessoa civil. Ora, o Livro do desassossego lança uma névoa sobre todas essas questões. É uma obra de limites indefinidos e de ordem incerta, assinada por um autor fantasmático que não alcança a individuação, que se parece, aos bocados, com todos os outros do conjunto Pessoa sem ser, entretanto, identificável a nenhum deles. É, pois, a partir do Livro que devemos reformular a questão do autor, e, com ela, a grande questão do sujeito na obra pessoana. Suponhamos adquirido o conhecimento de todas as não-identidades inerentes à existência na linguagem: o autor não é o homem, o nome próprio nunca é próprio, "Je est un autoe", etc. Lembremos a complicação desses fenômenos na prática da heteronímia, com todas as distâncias suplementares que ela implica. E tentemos ir agora mais longe, com o Livro do desassossego. Se o autor é "uma função do sujeito", como diz FoucaultI, que função pode ter um autor que não se apóia em, nem produz nenhum sujeito pleno? Um autor que escreve "como quem dorme" e nos entrega sua vida escrita como "um recibo por assinar" (LD,1, 138)? O Autor Dentre os papéis deixados por Pessoa, figura uma página de rosto do Livro, datilografada, como se destinada à impressão. Lemos aí: "Do `Livro do desasocego, com 2. "What is an author?", Partisan Review, vol. XLII, n° 4, Nova York, 1975, pp. 603-14. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 287 posto. por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa', por Fernando Pessoa" (I, 1;). Notemos, pára começar, que se. trata de. €ragmentos selecionados; ("Do..") de -a obra "composta'," (a isso voltaremos) por um autor declaradamente fictício (o-título da obra, o nome e, a profissão desse autor estão entre aspas); escritas por um autor "real" que, assume, em última instância, sua responsabilïdade. Comparemos as particularidades dessa apresentação com os, projetos, igualmente irrealizados, de publicação dos heterônimos. Segundo os, últimos projetos de publicação de seus poemas, Pessoa os reuniria sob o título geral de Ficções do interlúdio e os assinaria com seu nome próprio. "Já é tarde", dizia ele, "e portanto absurdo, para o disfarce absoluto. "3 OLivro do desassossego. não é mencionado como integrante desse conjunto„ por razões compreensíveis: trata-sede uma obra em prosa e o estatuto de seu autor é problemático. Se a página de rosto acima' citada (e não datada) indica o abandono do disfarce (decisão tardia com relação aos heterônimos), o nome de Bernardo Soares, 'entretanto, aí ocupa o primeiro lugar. Sublinha-se o fato de que o livro foi por ele produzido ("compostoe o `por Fernando Pessoa" final é expeditivo e ambíguo,1podendo tanto indicar a criação (concepção) da obra como á simples condição de médium, de intermediário, de editor. Em outro projeto, aliás, o Livro aparece como "escrito por Vicente Guedes" e apenas "publicado por Fernando Pessoa" (1, 3). A peculiaridade de Bernardo Soares e a dificuldade em incluí-lo numa publicação global decorrem de sua condição de "semi-heterônimo". Lembremos, uma vez mais, o 3. Carta a João Gaspar Simões, 28 de julho de 1932. 288 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 289 trecho da conhecidíssima carta a Adolfo Casais Monteiro: "É um semi-heterônimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade" (1, XLVI). Um semi-heterônimo é dificil de conceber, quando se aceita a explicação dos heterônimos tal como ela foi fornecida por Pessoa: "Fcções", personagens dramáticas com a particularidade de dizerem poemas. A relação do autor com os heterônimos seria a mesma que um Shakespeare mantinha com as suas personagens. Ora, um semi-heterônimo não é nem uma personagem inteiramente fictícia, nem a expressão do autor ele mesmo. E é essa condição intervalar, indefinida, que coloca problemas. Estamos habituados, desde a sistematização de Hegel, a definir o sujeito como o que se separou do outro para reter em si sua própria contradição. Essa parada no meio do processo da constituição do sujeito, que representa o semi-heterônimo, é, se não dificil de conceber, pelo menos dificil de sustentar e de suportar. Bernardo Soares não é nem o homem Pessoa, nem os autores que este inventou, incluindo o ortônimo. Mas ele tem perturbadoras semelhanças com todos eles. Tem afini dades estilísticas com Fernando Pessoa, quando este escreve em prosa. Toma, freqüentemente, os temas e os tons de Álvaro de Campos, nos momentos depressivos deste. Consigna máximas altivas á maneira de Ricardo Reis, e tem ideais de sabedoria cuja realização (relativa) se encontra em Alberto Caciro. Assim, mesmo definido por Pessoa como "menos", na realidade Bernardo Soares é esse menos mais todos os outros, submetidos, por sua vez, a subtrações (apenas pedaços deles aparecem no Livro do desassossego). Estranha contabilidade que não resulta numa soma. Reunindo todos os autores, o Livro anularia o drama heteronímico, demascará-lo-ia como farsa, apontando finalmente para a unidade do autor Pessoa? De nenhuma ma neira. O fato de os expor todos, ortônimo e heterônimos, em estado de magma (indefinido entre a latência e a decomposição), desapropria todos de suas obras respectivas, desautoriza-os. A hipótese da anterioridade desses fragmentos em prosa, com relação a futuros poemas, poderia assegurar a autoria e a autoridade destes. Mas certas passagens do Livro, que parecem rascunhos de poemas famosos dos heterônimos e do ortônimo, trazem uma data posterior à dos poemas. Além disso, Bernardo Soares expõe o "projeto" (já realizado por Álvaro de Campos) de "sentir tudo de todas as maneiras", e afirma: "criei em mim várias personalidades", feito dificilmente atribuível a um temperamento tão linfático como o do semi-heterônimo. O Livro se confirma, assim, como total e generalizadamente "apócrifo". Por esse apagamento de fronteiras e de referências temporais, o Livro desapropria os poetas da coterie de suas obras e de suas personalidades. E isso sem que nenhum autor englobante venha garantir o controle e a responsabilidade do conjunto, como seria o caso na projetada publicação das Ficções do interlúdio. Os dois autores que figuram na página de rosto do livro são incertos. Bernardo Soares não tem consistência suficiente: é um ser sonolento, fluido, espectral, que só se reconhece como "vazio" e como "ninguém". Escreve uma "autobiografia sem fatos", "uma história sem vida". Seu nome próprio varia, ao longo da escrita do livro: Vicente Guedes e, depois, Bernardo Soares. Em determinado momento do Livro ele é chamado de Borges (1, 58), passando, momentaneamente, da categoria de colega de escritório (1, 24) à de enunciador do texto. E Fernando Pessoa, ià reduzido à condição de fictí- 290 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 291 do desassossego (atribuído então a Vicente Guedes), Pessoa explicitava a questão da autoria: A cada personalidade mais demorada que o autor destes livros conseguiu viver dentro de si, ele deu uma índole expressiva, e fez dessa personalidade um autor com um livro, ou livros, com as idéias, as emoções, e a arte dos quais, ele, o autor real (ou porventura aparente, porque não sabemos o que seja a realidade), nada tem, salvo o ter sido, no escrevê-las, o médium de figuras que ele-próprio criou. Nem esta obra, nem as que lhe seguirão têm nada a ver com quem as escreve. Ele nem concorda com o que nelas vai escrito, nem discorda. Como se lhe fosse ditado escreve, e, como se lhe fosse ditado por quem fosse amigo, e portanto com razão lhe pedisse para que escrevesse o que ditava, acha interessante porventura só por amizade o que, ditado, vai escrevendo. O autor humano destes livros não se conhece em si próprio personalidade nenhuma. Quando acaso sente uma personalidade emergir dentro de si, cedo vê que é um ente diferente do que ele é, embora parecido, filho mental, talvez, e com qualidades herdadas, mas as diferenças de ser outrem (I, XLII grifos meus). Assim como precisou acrescentar a seu nome próprio o reforço do "ele mesmo", Pessoa é obrigado, nessa apresentação de suas obras, a acrescentar os adjetivos "real" e "humano" ao substantivo "autor", para dar a este uma substância que, no entanto, parece-lhe imediatamente duvidosa ("autor real ou porventura aparente"). Na prosa do desassossego, todas essas explicações, que funcionavam para a heteronímia, tornam-se vãs. O autor do Livro é uma semificção, na qual o autor "real" perde os limites e os contornos de sua humana realidade: cio desde a criação dos heterônimos, esvai-se ainda mais no Livro, porque aí ele não está ao lado de Bernardo Soares (como estava ao lado dos outros, em posição de diferença ou até mesmo de polêmica), mas em Bernardo Soares, o qual não é nem idêntico a ele, nem suficientemente diverso. O primeiro fragmento do Livro já coloca essa perturbadora indecisão. Do ponto de vista de uma estratégia narrativa, esse "Prefácio" parece pertencer ao topos "como encontrei as personagens da história que segue". Mas tudo, aí, é imediatamente embaralhado. Nenhum dos dois homens que se encontram na casa de pasto lisboeta é nomeado, nem o eu, nem o ele. E suas características são comuns. A descrição do ele poderia convir ao eu, e as duas coincidem com um homem que realmente existiu: Fernando Pessoa, empregado de comércio, "magro, mais alto que baixo", inteligente e angustiado, discreto e observador, leitor e escritor. Todos os demais fragmentos do livro serão enunciados na primeira pessoa. Mas, a partir do fragmento seguinte a esse "Prefácio" (qualquer que seja a ordem de publicação dos fragmentos, um prefácio deve vir antes), deslizamos para o enunciador Vicente Guedes ou Bernardo Soares, e o autor do "Prefácio" permanecerá, doravante, enigmático. Na verdade, o Livro do desassossego é a prova extrema de que toda a empresa pessoana implicava a condenação à morte do "autor real". A decisão, tomada in extremis, de assumir a autoria e a responsabilidade dos heterônimos, assim como sua explicação por analogia com a criação dramática, era apenas uma "solução" encarada de fora, fora da prática da escrita. Nesta, o autor real sentiu-se imediatamente e para sempre desaparecido, ou mesmo inexistente. Num antigo projeto de edição de suas obras completas (chamadas então Aspectos), e que começaria pelo Livro 292 Essa experiência é muito mais perigosa para o sujeito do que a heteronímia, porque não se trata, aqui, de escrever como um outro, mas de existir indefinido, entre o outro escrito e o corpo próprio, "entre o escritório e a fisiologia" (1, 212). A função do autor, diz Foucault, realiza-se na fissura entre o falante fictício e o autor real'. Mas, para Bernardo Soares, nem o "escritório" nem a "fisiologia" são lugares definidos entre os quais possa cavar-se a fissura; o lugar de Bernardo Soares é o "entre" duas instâncias indefinidas. Texto e corpo são por ele experimentados como igualmente evanescentes, e o intervalo entre os dois é o lugar impensável entre duas negações. A Obra A noção de autor é correlativa à noção de obra: "um autor com um livro, ou livros", diz Pessoa ao explicar seu caso. Mesmo levando em conta que a delimitação das obras completas de qualquer autor coloca problemas, em geral pode-se ver uma ligação bastante clara entre a maior parte das obras publicadas e seus autores, ligação representada por um título e um nome próprio na capa do livro. O nome próprio funciona aí como um rótulo, a marca que 4. Citação corrigida segundo as edições de Teresa Sobral Cunha (1990) e Richard Zenith (1997). (Nota acrescentada em 2001.) 5. Op. cit., p. 610. Mas a que assisto quando me leio como a um estranho? A que beira estou se me vejo ao fundo? [...] É como se encontrasse um retrato antigo, sem dúvida meu, com uma estatura diferente, com umas feições incógnitas mas indiscutivelmente meu, pavorosamente eu (1, 26-7)'. FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 293 garante a origem e a qualidade do produto. Ora, a ligação entre o nome do autor e a obra, já complexa quando se trata de um heterônimo, torna-se muito mais duvidosa quando se trata de um semi-heterônimo e quando a obra em questão é inacabada, não ordenada, não revista, inédita, isto é: não autorizada. O Livro do desassossego é um conjunto aberto, sem ordem e sem limites. Os fragmentos que o "compõem" (e esse verbo soa agora como irônico) estavam num envelope, em cadernos, em folhas soltas; e alguns já tinham sido publicados em revistas. No sentido inverso dessa dispersão, Pessoa tinha manifestado a intenção de proceder a uma seleção, a uma ordenação e a uma revisão rigorosa desses textos, o que resultaria numa redução do livro, em termos de extensão. Assim, todo arranjo ou limite dados à obra, numa publicação desse livro, será sempre uma escolha do editor. O verdadeiro e definitivo Livro do desassossego nunca existiu, e não existirá jamais. As edições que circulam, em português ou em outras línguas, não têm nenhuma garantia autoral, são da responsabilidade de seus editores'. Não apenas os contornos materiais da obra são indefinidos, mas a matéria mesma de que trata é igualmente fluida, e reconhecida como tal: "aquela prosa é um cons tante devaneio". Esse caráter flutuante e descosido é freqüentemente apontado pelo autor, de modo severo e mesmo depreciativo: 6. Seria interessante examinar as diversas capas do Livro, em suas várias edições, e ver como os editores procederam para lhes dar um rótulo de origem e de qualidade: a presença ou não dos nomes de Bernardo Soares e Vicente Guedes, a posição e o destaque desses nomes com relação ao de Fernando Pessoa, etc. 294 Como toda obra fragmentária, o Livro do desassossego vive na nostalgia da Obra. Sendo todo fragmento um projeto, a obra fragmentária só pode ser imperfeita (ina cabada e defeituosa)'. Bernardo Soares exprime esse desejo de Obra: 7. Ver Ph. Lacoue-Labarthe & J.-L. Nancy, "L'exigence fragmentaire", in L'absolu litt6raire - Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, pp. 57-80. FERNANDO PESSOA Pergunto ao que me resta de mim a que vêm essas páginas inúteis, consagradas ao lixo e ao desvio, perdidas antes de ser entre os papéis rasgados do Destino (11, 22). Releio, lúcido, demoradamente, trecho a trecho tudo quanto tenho escrito. E acho que tudo é nulo e mais valera que eu não o houvesse feito (11, 53-4). Reparando, às vezes, no trabalho literário abundante ou, pelo menos, feito de coisas extensas e completas, de tantas criaturas que ou conheço ou de quem sei, sinto em mim uma inveja incerta, uma admiração desprezante, um misto incoerente de sentimentos mistos. Fazer qualquer coisa completa, inteira, seja boa ou seja má e, se nunca é inteiramente boa, muitas vezes não é inteiramente má sim, fazer uma coisa completa causa-ine, talvez, mais inveja do que qualquer outro sentimento. É como um filho; é imperfeita como todo o ente humano, mas é nossa como os filhos são. E eu, cujo espírito de crítica própria não me permite senão que veja os defeitos, as falhas, eu, que não ouso escrever mais que trechos, bocados, excertos do inexistente, eu mesmo, no pouco que escrevo, sou imperfeito também. Mais valera pois, ou a obra completa, ainda que má, que em todo o caso é obra, ou a ausência de palavras, o silêncio inteiro da alma que se reconhece incapaz de agir (11, 243-4). A PROSA DO DESASSOSSEGO 295 Diante desta e de outras considerações de Bernardo Soares, pensamos necessariamente em Maurice Blanchot. Com efeito, poucas obras são tão exemplares do "désoeu vrement" (desocupação e ausência de obra), ou se ajustariam tão bem a um título como L'entretien infini (Conversa infinita)'. Mas é justamente por esse caráter exemplar do Livro do desassossego que a referência a Blanchot não nos levaria muito longe. Soares confirma Blanchot, e viceversa. E ambos confirmam uma tendência geral da literatura moderna. Resta à crítica a tarefa de examinar diferenças sutis, e de situar a inscrição de tais teorias e práticas na história literária. Em Bernardo Soares, a imperfeição é ora reconhecida como uma fraqueza, uma infidelidade ao apelo do silêncio perfeito da não-obra, ora assumida e reivindicada como a própria razão de ser do Livro: "E eu que digo isto por que escrevo eu este livro? Porque o reconheço imperfeito. Calado, seria a perfeição, escrito, imperfeiçoa-se, por isso o escrevo" (11, 246). A função do autor do Livro é, pois, imperfeiçoar o silêncio (note-se a correlação explícita e recorrente entre "obra" e "eu", ou "eu mesmo", nas citações anteriores). O autor é apenas uma mão que escreve e uma voz que se faz ouvir, sem no entanto consistir, ter lugar, existir. E sua obra é apenas um conjunto de ecos descontínuos. Destinação do livro Assim como todo discurso supõe um receptor, para que haja obra, editada ou inédita, é preciso que esta corres 8. Paris, Gallimard, 1969. 296 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 297 ponda a um público virtual, que o texto estabeleça ou pelo menos esboce um vínculo com o leitor. Esse vínculo realiza a inserção social da obra, quer o público seja um grande conjunto, apenas alguns happy fews, ou uma única pessoa. A escolha de um gênero é um índice desse vínculo. Ora, o Livro do desassossego parece um diário íntimo, mas ele desmonta todos os protocolos e práticas que asseguram, a esse gênero, um leitor. É, primeiramente, um texto duplamente fictício: uma ficção autobiográfica assumida por um diarista fictício. E, sobretudo, o texto não é narcísico nem sedutor. Apresenta-se, pelo contrário, como repulsivo: escrito penosamente, relido com desgosto. Não oferece ao leitor nenhum apoio, nenhuma compensação; nem fatos, nem conhecimento. O leitor não pode nele projetar-se psicologicamente, nem aderir a ele intelectualmente, exceto por momentos e aos bocados. E é isso que torna a leitura contínua do Livro quase insuportável. Que se exponham os estados mais depressivos, suporta-se evidentemente bem; desde o "mal du siecle" romântico até a "náusea" existencialista, não apenas os suportamos mas os reconhecemos. O que, no Livro, incomoda particularmente é que a inconsistência do sujeito-autor e a correlativa flutuação de seus estados e pensamentos deixam o leitor à deriva, sem que nenhuma verdade nem ninguém o socorra. Os estados psicológicos expostos (propostos) ao leitor são desprovidos de qualquer nobreza, literária ou filosófica, rejeitando toda projeção ou concordância: um tédio que não se afirma como nostalgia do absoluto (o céu e as estrelas são freqüentemente referidos, mas longínquos e indiferentes), uma náusea que não se conceitua como reconhecimento do absurdo (a consciência não logra sobrepujá-la). Tédio, náusea, insônia, são aí estados físicos em que a consciência atola, sem sucumbir a eles mas sem os dominar. O Livro tem um apelo propriamente corporal, mas vindo de um corpo que, por não pertencer a um indivíduo preciso, torna o nosso igualmente ilimitado e fantasmático. Perguntamo-nos então, como Bernardo Soares, por que escrever esse Livro, e por que cogitar de sua publicação. Escrever, para ele, é rebaixar-se, e publicar é uma fraqueza. Entretanto, não apenas esse alguém escreve como também pensa em seus leitores futuros e aspira ao reconhecimento deles: "Penso às vezes, com um deleite triste, que se um dia, num futuro a que eu já não pertença, estas frases, que escrevo, durarem com louvor, eu terei enfim gente que me `compreenda', os meus, a família verdadeira para nela nascer e ser amado" (1, 189). Esta e outras reflexões sobre a "glória futura" corresponderiam apenas a alguns momentos de vaidade e de autoilusão, num autor tão desencantado? Tudo indica que não. Se a empresa do Livro exclui a ilusão psicológica e o narcisismo do autor, ela não exclui (bem pelo contrário) um ideal maior, a serviço do qual o autor se apaga. Esse ideal, única afirmação reiterada nesse livro niilista, é o de "dizer bem". O Livro do desassossego é um imenso monumento em ruínas, erigido em honra da literatura, "realização sem mácula da realidade", "fim para que deveria tender todo o esforço humano" (II, 264). A dissolução da obra e o apagamento do autor correspondem ao projeto de praticar a arte de dizer numa pureza ideal, independentemente da temática, sem a interferência de um sujeito individualizado, sem os limites de um suporte material definido. E, de fato, se o Livro do desassossego se suporta (nos dois sentidos da palavra) é graças à sua dicção, ao ritmo dessa prosa e às figuras admiráveis que nela proliferam para dizer o nada. Ideal flaubertiano ("um livro sobre nada") e mallar- 298 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 299 maico (o Livro absoluto e impossível)? Sim. Com a diferença de o Livro do desassossego ter ficado na arca, carta sem destinatário e sem remetente. Post-scriptum Seria o Livro do desassossego um exemplo precursor daquela "prática revolucionária" que, nos anos 60 e 70, os franceses designaram como "escritura"? Bernardo Soares realiza aquela "isenção sistemática do sentido", que daria a seu trabalho um caráter "contra-teológico"'? O autor do Livro corresponderia a um novo tipo de sujeito, um sujeito materialista produzido pelo próprio texto? Não me parece. O objetivo de Bernardo Soares é clássico. "Dizer bem" é bem representar o mundo pelas palavras, e é para isso que ele busca apoio, lendo manuais de gramática e retórica e a prosa modelar de Vieira. Quanto à isenção do sentido, seu apego apaixonado à literatura decorre, pelo contrário, de um desejo de dar sentido a um mundo que não o tem, que não o tem mais. Seu trabalho não é, portanto, contrateológico; é demiúrgico. A literatura, segundo ele, é um "esforço para tornar a vida real" (11, 261), isto é, para dar sentido a uma realidade amorfa e insignificante. Para Bernardo Soares, Deus não está morto; como para os românticos tardios, Deus está longínquo e silencioso. Daí vem sua aflição: "É toda a falta de um Deus verdadei ro que é o cadáver vácuo do céu alto e da alma fechada" (1, 206). Numerosas vezes ele afirma sua necessidade de 9. Ver Roland Barthes, "La mort de Pauteur", in Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, pp. 61-7. crer em um deus, mesmo que os desígnios deste sejam impenetráveis. E é porque Deus se cala que o escritor toma o seu lugar, assumindo a tarefa de nomear e dar sentido. Confrontado ao silêncio do grande Autor de tudo, o autor do Livro não está nem inteiramente morto, nem plenamente vivo; é um morto-vivo que continua a escrever. Desprovido de um lugar seguro de palavra, Bernardo Soares vaga através do monumento arruinado da literatura, detendo-se ora nos lugares clássicos (escreve máximas, enunciados de verdade), ora nos lugares românticos (descreve sua alma, compõe poemas em prosa), ora nos lugares decadentistas (burila textos evanescentes e preciosos onde abundam as maiúsculas simbolistas). Um novo tipo de sujeito? Não, em cada um desses lugares; sim, em sua pluralidade conflituosa, em sua instabilidade. Aqui, como no conjunto de sua obra, é por essa implosão do sujeito que Pessoa é moderno e que, passado mais um século, ele continua a interessar-nos. E é por ser uma experiência extrema de desconstrução do sujeito e da própria obra que o Livro do desassossego nos parece a mais moderna das obras de Pessoa. Tal modernidade, feita de belos restos de discursos antigos, nos previne contra toda teoria da escrita que afirme ou uma atemporalidade essencial da linguagem poética, ou um progresso revolucionário do sujeito que a pratica. Bernardo Soares representa um estado do autor na história literária, um estado de perdição do qual só pode fugir escrevendo, apesar de tudo. Esse autor se encarrega, ele mesmo, de situar-se na História: Quando nasceu a geração a que pertenço, encontrou o mundo desprovido de apoios para quem tivesse cérebro, e ao mesmo tempo coração. O trabalho destrutivo das gera- 300 Ele se situa não apenas na História mas também, desde o frontispício, num lugar: Lisboa, cidade à margem de uma Europa conturbada, metrópole voltada para o Oceano vazio de suas antigas grandezas. Se não é importante saber quem fala no texto, como indivíduo'°, é entretanto relevante saber de onde esse alguém fala. Aliás, o próprio fato de considerar indiferente quem fala situa-se num dado momento da história do conceito de autor. O sujeito-autor do Livro do desassossego é heterogêneo, assim como os fragmentos que escreve. Ele é exemplar de uma dificuldade de ser (um malêtre, segundo Lacan) do autor no início do século XX. Transcorrido o século, teremos já saído desse desassossego? Podemos olhar-nos tranqüilamente no espelho sem estanho que nos estende Bernardo Soares? 10. Toda a reflexão de Foucault, no artigo referido, parte de uma frase de Beckett sobre a desimportância de se saber "quem fala". FERNANDO PESSOA ções anteriores fizera que o mundo, para o qual nascemos, não tivesse segurança que nos dar na ordem religiosa, esteio que nos dar na ordem moral, tranqüilidade que nos dar na ordem política. Nascemos já em plena angústia metafisica, em plena angústia moral, em pleno desassossego político. [...] Ébrias de uma coisa incerta, a que chamaram "positividade", essas gerações criticaram toda a moral, esquadrinharam todas as regras de viver, e, de tal choque de doutrinas, só ficou a certeza de nenhuma, e a dor de não haver essa certeza (1, 220-1). VII. Pessoa e a doença do Ocidente' A temática da doença atravessa a obra inteira de Pessoa, assim como a de vários poetas e filósofos do fim do século XIX e começo do XX. Em Pessoa, essa temática própria dos decadentes e dos niilistas está ligada a certas características temperamentais e intelectuais, e adquire formas particulares. Toda a sua obra pode ser encarada como uma busca de saúde, individual e coletiva. A obsessão com a doença aparece nos escritos pessoais do poeta (notas íntimas, car tas a amigos e a médicos), em seus diagnósticos alargados à escala do homem em geral (escritos filosóficos) e da sociedade (escritos sociológicos e políticos). A doença ela mesma é freqüentemente tematizada em sua obra poética. Escusado dizer (suponho) que é a obra poética que nos interessa em última instância. Os escritos íntimos interessam aos biógrafos. Quanto à obra filosófica, esta é fragmentária, desigual e contraditória. Desde as simples anotações de autodidata, datadas de sua juventude, até as brilhantes e paradoxais elucubrações da idade madura, os escritos filosóficos de Pessoa não têm maior interesse se os 1. Comunicação apresentada no colóquio "Pessoa, unité, diversité, obliquité", no Centre Culturel de Cerisy-la-Salle em julho de 1997. Texto publicado em francês no volume Colloque de Cerisy-Pessoa, organizado por Pascal Dethurens & Maria Alzira Seixo, Paris, Christian Bourgois, 2000. 302 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 303 isolarmos de sua obra poética. Convém lembrar que, desde a idade de 22 anos, ele se autodefima como "um poeta animado pela filosofia e não um filósofo provido de faculdades poéticas" ("I was a poet animated by philosophy, not a philosopher with poetic faculties" - PIAI, 13). Abandonemos portanto, de imediato, toda pretensão de definir a "filosofia" de Pessoa. Para evitar amálgamas citacionais, indicarei sempre a proveniência da citação (assinatura, gênero, data se possível), sem o que corre-se o risco de inventar, a partir de citações esparsas, um Pessoa pensador, único e coerente, que não existe em seus escritos e que, além disso, é menos interessante do que a entidade múltipla e filosoficamente perturbadora que ele criou e deixou dispersa. Num dos vários rascunhos de apresentação de suas obras completas (jamais editadas como tal), ele advertia: "A confecção destas obras não manifesta um qualquer estado de opinião metaflsica" (PIAI, 100). Em sua existência, Pessoa atravessou várias crises de depressão. A mais grave foi talvez a que ocorreu entre o segundo semestre de 1914 e o primeiro de 1915, e que ele descrevia em suas cartas a Armando Cortes-Rodrigues. Ele aí fala de "uma abulia absoluta ou quase absoluta", "ao nível do Livro do desassossego", no qual ele trabalhava então intensamente e que ele definia como "uma produção doentia". Essa depressão tinha várias agravantes: "lá fora, é a guerra", dizia ele. Nele mesmo, outra guerra grassava: ele desejava unificar, por autodisciplina, os elementos divergentes de seu caráter, incompatíveis com a alta missão humanitária e patriótica à qual se sentia destinado. Tudo indica, portanto, que a explosão em quatro pessoas, ocorrida segundo ele em março de 1914, só foi "triunfal" enquanto ficção poética; para o homem Pessoa, essa "explosão para dentro" nada resolveu. Pelo contrário, a des crição de sua "doença", em cartas imediatamente posteriores à dipersão heteronímica, é sempre acompanhada do desejo de unificar sua personalidade, condição para alcançar a desejada "saúde": "Estou hoje no fundo de uma depressão sem fundo [...] Sinto nas mãos o brinquedo partido que me deram por uma ironia de lata."' Quatro anos após a "noite triunfal", em 1919, ele escreveu uma carta (não se sabe se enviada) a dois psiquiatras franceses, Hector e Henri Durville. Ele aí se descre via como um "histérico-neurastênico" com predominância da neurastenia, e pedia informações acerca da terapia magnética, já que sua vida psíquica, dizia ele, "é uma espécie de curso de desmagnetismo pessoal" (PIAI, 69-74). Crises psíquicas semelhantes se repetiram durante toda a sua vida e encontraram sua expressão na obra poética, sobretudo no Livro do desassossego. Um mês antes de morrer, ele dizia numa carta: "O facto é que, desde o ano passado, tenho estado sob o influxo de estados nervosos de diversas formas e feitios [...] Tenho-me sentido uma espécie de filme psíquico de um manual de psiquiatria, secção psiconevroses."3 Essa depressão pessoal, mais ou menos crônica, inscreve-se num contexto mais largo, sociológico e cultural, que ele examina em seus escritos íntimos, filosóficos e po líticos. Tais reflexões se assemelham a numerosas análises e prognósticos acerca da civilização ocidental, que proliferaram no fim do século XIX e início do XX. A ideologia do progresso, fundada sobre as conquistas científicas e técnicas desse período, tinha como contraponto o sentimento da decadência, expresso por numerosos filósofos, 2. Carta a Mário de Sá-Carneiro, 14 de março de 1916. 3. Carta a Tomás Ribeiro-Colaço, 10 de outubro de 1935. 304 historiadores e escritores. Os estudos da patologia animal inspiravam o estudo de uma pretensa patologia social, suscetível ou não de tratamento. A temática da doença, individual ou coletiva, é pois característica daquela virada de século. Ela está presente em autores como Schopenhauer, Nietzsche, Freud (Mal-estar na civilização) e Spengler (A decadência do Ocidente), entre outros. Não se pode esquecer, também, que, por circunstâncias históricas proprias, toda a reflexão portuguesa do fim do século XIX estava centrada no tema da decadência nacional. Em sua juventude, Pessoa impressionou-se muito com a obra Dégénérescence, de Max Nordau. Esse livro, que teve um êxito considerável, denunciava os poetas, os artis tas, os revolucionários e os anarquistas como degenerados, perigosos para a civilização. Nordau via o decadentismo como uma doença social, "uma grave epidemia intelectual, uma espécie de peste negra", cujos sintomas ele descrevia, para estabelecer, em seguida, um "diagnóstico" e um "prognóstico". Pessoa deve ter-se reconhecido na descrição, feita por Nordau, dos principais traços do "degenerado": incapacidade de agir, gosto pelo devaneio, pelo vago, pelo paradoxo, pela metaflsica, pelo misticismo, etc. Ele pertencia à geração descrita por Nordau: FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 305 Embora ele se tenha livrado logo da influência de Nordau, e tenha assinalado os "erros grosseiros" e as "asneiras" de sua obra [PETC, 158], Pessoa, que se desfez de tantos livros à medida que mudava de domicílio, conservou entretanto três livros deste autor em sua última biblioteca. Podemos ver as marcas dos diagnósticos de Nordau em certos fragmentos do Livro do desassossego: "Pertenço a uma geração que herdou a descrença na fé cristã e que criou em si uma descrença de todas as outras fés. [...] Sem fé, não temos esperança, e sem esperança não temos propriamente vida." Alguns, diz Bernardo Soares, estagnaram; outros se entregaram "ao culto da confusão e do ruído". E ele prossegue: "Mas outros, Raça do Fim, limite espiritual da Hora Morta, nem tiveram a coragem da negação e do asilo em si próprios. O que viveram foi em negação, em descontentamento e em desconsolo" (I, 222-4). Essa "Raça do Fim" parece fazer eco ao "homem do Crepúsculo dos Povos", denunciado por Nordaus. Entretanto, esse diagnóstico vai assumir uma configuração particular em Pessoa-Soares. Em outro fragmento do Livro, que se inicia de maneira semelhante à do acima citado, ele toma o partido do decadente, ressaltando sua lucidez e justificando seu retraimento: Nasci em um tempo em que a maioria dos jovens haviam perdido a crença em Deus [...] Assim, não sabendo crer em Deus, e não podendo crer numa soma de ani mais, fiquei, como os outros, na orla das gentes, naquela distância de tudo a que comummente se chama a Decadência. A Decadência é a perda total da inconsciência: porque a inconsciência é o fundamento da vida. O coração, se pudesse pensar, pararia. 5. Idem, vol. 1, p. 38. Só a profunda fadiga experimentada pela geração sobre a qual a abundância das descobertas e das inovações caiu bruscamente, impondo exigências orgânicas que ultrapas savam suas forças, criou as condições favoráveis nas quais essas enfermidades puderam ganhar terreno de forma assustadora, e tornar-se um perigo para a civilização.' 4. Max Nordau, Dégénérescence, Paris, Félix Alcan, 1899, vol. 11, p. 524. 306 A continuação do texto confirma, não apenas a opção pela contemplação, mas também a decisão de escrever sua obra, embora esta seja imperfeita, passageira e de valor incerto. A leitura de Nietzsche também deixou marcas em seu espírito, marcas que o poeta, em geral, oculta ou minimiza. Num texto sobre o filósofo, Pessoa gracejava: "Os discí pulos de Nietzsche são muito numerosos, no mundo inteiro, e entre eles há alguns que leram a obra do mestre."' Ele a havia lido. Suas afinidades com Nietzsche são evidentes, apesar de todo o mal que diz do filósofo. Malgrado a recusa do germanismo de Nietzsche, a repugnância declarada por aquele "Bárbaro do Norte", partidário da força e da potência, Pessoa é, como ele, um autor "para além do bem e do mal", um indisciplinador, e sua obra pertence àquela "escola da suspeita" referida pelo filósofo no prefácio a Humano, demasiadamente humano. Sobre a questão precisa da doença ocidental, as colocações de Pessoa coincidem freqüentemente com as do filósofo. Nietzsche também se debateu, a vida toda, com a obsessão da doença, o medo da loucura e a busca compensatória da saúde. No prefácio acima citado, ele escrevia: "Aquilo de que eu necessitava sempre, com a maior urgência, para minha cura e meu auto-restabelecimento, era crer que eu não era o único dessa espécie, o único a ver as coisas dessa maneira." E, na seqüência do livro: "Seria o que 6. Textos filosóficos, Lisboa, Atica, 1968, vol. I, p. 135. FERNANDO PESSOA A quem, como eu, assim, vivendo não sabe ter vida, que resta senão, como a meus poucos pares, a renúncia por modo e a contemplação por destino? (I, 217-8.) A PROSA DO DESASSOSSEGO 307 eu vivi a história de uma doença e de uma convalescença unicamente minha experiência pessoal?" Zaratustra será o convalescente que canta, e toda a busca do filósofo irá na direção da "grande saúde". Sua reflexão geral sobre o niilismo e a vontade de potência pode ser vista como o alargamento, em termos filosóficos, dessa temática pessoal e geracional. Como Nietzsche e outros pensadores do mal-estar na civilização, Bernardo Soares estabelece um diagnóstico: Desde o meio do século dezoito que uma doença terrível baixou progressivamente sobre a civilização. Dezassete séculos de aspiração cristã constantemente iludida, cinco séculos de aspiração pagã perenemente postergada o catolicismo que falira como cristismo, a renascença que falira como paganismo, a reforma que falira como fenómeno universal. O desastre de tudo quanto se sonhara, a vergonha de tudo quanto se conseguira, a miséria de viver sem vida digna que os outros pudessem ter connosco, e sem vida dos outros que pudéssemos dignamente ter. Isto caiu nas almas e envenenou-as (1I, 204). Desse diagnóstico decorre a proposta de um movimento neopagão. Na apresentação do "neopaganismo", António Mora explica seus fundamentos: [Tudo] contribui para que se mantenha, íntegra e indesfeita, a decadência, já normal, da época. Conseguimos esse desiderato de alienado a normalização da anormalidade. [...] Nós realizamos, modernamente, o sentido preciso daquela frase de Voltaire, onde diz que, se os mundos são habitados, a terra é o manicómio do Universo. Somos, com efeito, um manicómio, quer sejam ou não habitados os outros planetas. Vivemos uma vida que já perdeu de todo a 308 A busca das razões dessa doença coletiva leva todos os pensadores da virada do século à reflexão sobre nossas raizes culturais gregas e judaicas. De fato, a cultura oci dental é o resultado, sempre problemático, de uma tentativa de conciliação de princípios inconciliáveis: a aceitação incondicional dos mandamentos recebidos e a busca do conhecimento pelo entendimento; a Lei e o Logos; o monoteísmo e o politeísmo; a culpabilidade e a inocência. Esses pensadores crepusculares fazem, cada um à sua maneira, o processo da lei monoteísta, que nos sobrecarregou de culpa, do cristianismo que nos trouxe o desprezo pela vida terrena, o gosto pelo sacrifício e o sentimentalismo. E todos sonham com uma Antiguidade grega que, por comparação, parecia mais favorável à realização plena do homem, à conciliação do pensamento com o mundo sensível. Pessoa tentou resolver essas contradições, multiplicando-se em personalidades "judias" e "gregas". Sendo de ascendência judaica (cristão-novo), concebeu heterônimos neopagãos. Enquanto estes tentavam reencontrar "a claridade do meio-dia" da Antiguidade greco-romana, o "ele mesmo" e alguns outros cultivavam um ocultismo de origem judaica, cabalístico ou teosófico. Assim, Fernando Pessoa "ele mesmo", Alexander Search e Rafael Baldaya são "judeus", enquanto Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, António Mora e Frederico Reis são "gregos", ou desejariam sê-lo. De um modo ou de outro, todos en FERNANDO PESSOA noção de normalidade, e onde a higidez vive por uma concessão da doença. Vivemos em doença crónica, em anemia febricitante. O nosso destino é o de não morrer por nos termos adaptado ao stado de (perpétuos) moribundos (PIAI, 299-300). A PROSA DO DESASSOSSEGO 309 frentam a dificuldade de conciliar os princípios cognitivos gregos com a moral judaico-cristã'. A heteronímia pessoana foi, entre outras coisas, a encenação de uma alternativa: "saúde" grega ou "doença" cristã. Como Nietzsche em O Anti-Cristo, Pessoa atribui a infelicidade do homem ocidental ao cristianismo, ou, mais precisamente, ao "cristismo" (não é o próprio Cristo que é incriminado, mas seus seguidores). Num texto de apresentação do "sensacionismo", escrito provavelmente em 1916, ele explica: A sensação da realidade era directa nos gregos e nos romanos, em toda a "antiguidade" clássica. Entre a sensação e o objecto fosse esse objecto uma cousa do exterior ou um sentimento não se interpunha uma reflexão, um elemento qualquer estranho ao próprio acto de sentir. [...] Passada pelas almas a longa doença chamada cristianismo, esmiuçado doentiamente o espírito por si próprio, a clareza da sensação perturbou-se. A presença no pensamento das idéias de espírito, de Deus, de outra vida, concebidas como o eram, levaram a uma decomposição da Realidade, qual os gregos a haviam concebido. Entre a sensação e o objecto dela fosse esse objecto uma cousa exterior ou um sentimento intercalara-se todo um mundo de noções espirituais que desvirtuava a visão directa e lúcida das cousas (PIAI, 170). No mesmo ano, o heterônimo António Mora escreve: "O paganismo aparece com a saúde, desaparece com o adoecimento do género humano" (PIAI, 286). 7. Desenvolvi essas questões no artigo "Pessoa, le juif-grec", in Littérature n° 107, Paris, Larousse, 1997. (A tradução em português se encontra em meu livro Inútil poesia, São Paulo, Companhia das Letras, 2000. Referência acrescentada em 2001) 310 O desdobramento em heterônimos e a teorização posterior desse fenômeno foram um recurso heróico visando à saúde mental do homem Pessoa e, como um suplemen to generoso, à saúde de seus semelhantes menos providos de gênio, nós todos. Não podendo suportar todas as contradições que seu raciocínio e sua auto-análise obsessiva lhe mostravam, ele "transbordou". Assim como, do ponto de vista psicanalítico, cada heterônimo correspondia a um encaminhamento pulsional particular, cada um de seus alteregos assumiu uma via filosófica própria. O poeta tentou colocar cada heterônimo (ortônimo incluído) numa posição se não isenta da doença ocidental, pelo menos suportável sem excessivas contradições. Criou assim um politeísmo pessoal, oposto ao culto monoteísta do Eu. O neopaganismo pessoano não é um simples programa estético, apenas um dos numerosos neoclassicismos que floresceram em seu tempo, mas um programa de sal vação pessoal e civilizacional. Quando Ricardo Reis expõe os objetivos do movimento, ele rejeita as formas contemporâneas de volta aos gregos: Reconstruir o paganismo envolve, pois, como primeira acção intelectual, fazer renascer o objectivismo puro dos gregos e dos romanos. Tudo o mais que se tente não passa de reprodução estéril dos elementos secundários e mesmo acessórios do paganismo antigo. Por isso nunca houve, adentro da civilização cristã, tentativa alguma que de pagã mereça o nome, embora várias tenha havido com sobradas pretensões a esse respeito. Não. exemplifiquemos exaustivamente, que a tarefa, sobre ser inútil, seria penosamente longa. Enumerar todo o lixo cristão com pretensões pagãs dos Matthew Amolds, dos Oscar Wildes e dos Walter Paters do baixo-cristismo, seria enfadonho e desolador (PIAI, 234). FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO Nietzsche não recebe melhor tratamento: O ódio de Nietzsche ao cristismo aguçou-lhe a intuição nestes pontos. Mas errou, porque não era em nome do paganismo greco-romano que ele erguia o seu grito, em bora o cresse; era em nome do paganismo nórdico de seus maiores. E aquele Diónisos, que contrapõe a Apolo, nada tem com a Grécia. É um Baco alemão. Nem aquelas teorias desumanas, excessivas tal qual como as cristãs, embora em outro sentido, nada devem ao paganismo claro e humano dos homens que criaram tudo o que verdadeiramente subsiste, resiste e ainda cria adentro do nosso sistema de civilização (PIAI, 236). Demasiadamente lúcidos para acreditar que se poderiam apagar séculos de história do pensamento e da sensibilidade, para recomeçar da estaca zero, Pessoa e seus he terônimos examinam pacientemente as acomodações possiveis. Ricardo Reis distingue os pagãos ortodoxos (ele mesmo, Caeiro e Mora) daquele "outro ramo" (o de Fernando Pessoa "ele mesmo") que "aceita a sensibilidade moderna e os seus resultados mórbidos, mas tendo-os, ao mesmo tempo, por inirradicáveis", acreditando que "o neopaganismo deve seguir a esteira do cristismo" (PIAI, 225-6). No entanto, António Mora, mais realista do que o rei, não reconhece a ortodoxia de Reis. Ele observa que a indiferença de Reis é um sinal de decadência (PIAI, 301). Quanto a Álvaro de Campos, a descrição do "cristismo" feita por Ricardo Reis parece assentar-lhe como uma luva: "fenómeno doentio, ele apresenta a oscilação característica da histeria, onde commumente se vive nos extremos e nos auges das emoções, e onde tudo é possível menos o equilíbrio e a sobriedade" (PIAI, 236). Assim, todos se pretendem pagãos, e todos acabam por ser irremediavel- 312 mente cristãos e decadentes. Todos aspiram à saúde, mas detectam continuamente suas respectivas doenças. O belo programa da coterie pessoana parece ter falhado, no que concerne ao objetivo de recuperar a saúde perdida. A própria heteronímia, concebida originalmente como uma brincadeira ou uma esperteza que alcançaria, ao mesmo tempo, o objetivo estético de suprir uma "falta de literatura" em seu país, e o objetivo psicológico pessoal de compensar uma falta de unidade e de coerência, desemboca numa angustiante falta de ser. A heteronímia não curou Pessoa. Pelo contrário, como tudo o mais, ela é suspeita de morbidez: "É, não sei se um privilégio ou uma doença, a constituição mental que a produz", escreve ele, por volta de 1930, num dos prefácios possíveis às suas obras completas (PIAI, 95). A obra pessoana parece ser, como a Terra para Voltaire, um manicômio. O ortônimo, os grandes heterônimos e o semi-heterônimo Bernardo Soares apresentam todos sintomas neuróticos ou psicóticos. Fernando Pessoa "ele mesmo" sofre de melancolia e da sensação de ausência de si mesmo; Ricardo Reis sofre de depressão e abulia; Álvaro de Campos é histérico e ciclotímico em sua juventude, depressivo em sua maturidade; Bernardo Soares sofre de tudo isso ao mesmo tempo. Os quatro são decadentes, pois mesmo na vertente futurista de Álvaro de Campos, o ortônimo detecta a atração que os decadentes têm pela força, pelo dinamismo e pela saúde (PIAI, 177). A doença de que todos sofrem é psíquica. O mal-estar em que vivem é o mal-pensar em que sentem, diz o ortônimo, reconhecendo que "há doenças piores do que as doen ças", "angústias mais reais do que as que a vida nos traz". Os estados doentios de Álvaro de Campos também são raramente fisicos. Em seu poema de juventude, ele precisa: FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 313 "É antes do ópio que a minh'alma é doente. Sentir a vida convalesce e estiola" ("Opiário"). E, mais tarde, quando sofre de um mal físico, este se revela causado por uma falta metafisica: "Que grande constipação física! Preciso de verdade e de aspirina!" De qualquer maneira, Campos está sempre num estado psicologicamente doentio, oscilando entre a febre e o abatimento, aspirando ao repouso nos braços da Noite, "enfermeira antiqüíssima". Quanto a Bernardo Soares, este reivindica a doença absoluta: "Doemme a cabeça e o universo" (11, 170). A filiação de todos esses doentes ao mestre Caeiro é uma busca de saúde. Caeiro seria a salvação: "Alegraivos, todos vós que chorais na maior das doenças da His tória! O grande Pá renasceu!" (PIAI, 332). O mestre parece possuir o segredo da saúde: "Ah, como os mais simples dos homens / São doentes e confusos e estúpidos / Ao pé da clara simplicidade / E saúde em existir / Das árvores e das plantas!" O mundo real, a natureza, são para ele a saúde; já o conceito de Natureza, com maiúscula, é para ele "uma doença de nossas idéias". O segredo residiria na supressão do pensamento, que faz adoecer o pensador: "O que penso eu do mundo? Sei lá o que penso do mundo! Se eu adoecesse pensaria nisso." Pré-socrático, nominalista, pré-metafísico, Caeiro estaria isento da doença ocidental posterior. Mas a grande saúde de Caeiro é factícia. Caeiro é um plano de saúde intelectual, e não um sujeito sadio. Quando adoece, ele resiste bravamente: "Estou doente. Meus pen samentos começam a estar confusos / Mas o meu corpo, tirado às cousas, entra nelas [...] E uma grande libertação começa a fazer-se em mim." Em sua obra-vida, há períodos doentios: o intermédio do "pastor amoroso" e quatro poemas escritos "em plena doença". Caeiro denega que a doen- 314 FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 3E ça seja uma negação da saúde: "Por isso essas canções que me renegam / Não são capazes de me renegar / E são a paisagem da minha alma de noite, / A mesma ao contrário..." Fica então evidente que a saúde e a doença não são simplesmente vividas pelo ser natural que ele pretende ser; elas são pensadas em termos de lógica binária, uma não podendo existir sem a outra. A terceira dessas canções doentias é construída em anáfora, com quatro proposições iniciadas por "Quem me dera eu fosse", exprimindo todas o desejo de ser natural e insensível como as coisas e os animais, isto é, o desejo de seguir à risca o "programa" Caeiro. E o último verso, tão pouco Caeiro, poderia ter sido escrito pelo melancólico ortônimo: "Antes isso do que ser o que atravessa a vida / Olhando para trás de si e tendo pena..." No conjunto dos poemas de Caeiro, as alusões à sua boa saúde fisica e mental são tão numerosas e explícitas que parecem suspeitas. Como bem disse Eduardo Lourenço, Caeiro é uma "ficção consoladora", "a cura fulgurante para o que não tem cura"'. Em outro ensaio, o mesmo crítico observa que Caeiro representa uma tentativa de escapar às "duas doenças" (a do pensamento e a da alma) e de eludir a desconfiança ontológica com relação às palavras: Na medida em que Pessoa crê, ou finge crer, que o milagre aconteceu, que o sentido veio aderir à palavra que pretende ser o seu duplo, a poesia-Caeiro, Caeiro-poema, Caeiro-ser é um acontecimento mais do que humano. Poderíamos pensá-lo sob a figura do anjo, se essa figura não destoasse tanto da encarnação do paganismo que Caeiro é, aos olhos de Pessoa. Um anjo, mas também um monstro, 8. Eduardo Lourenço, Pessoa revisitado, pp. 37, 55 e 161. se compreendemos, como Pessoa compreendeu, que Ca s -) sup ugbnss7 ro é contra a natureza.9 Se consideramos a saúde e a doença como estados r_1 aobwas omos turais, Caeiro não pode ser, a rigor, nem sadio, nem do®ob msn -oib£a te, e ele tem razão quando diz que sua "doença", supoqua "s nsob` tamente anormal em termos de lógica, é tão compatívilEgmos oá3 9 com seu ser teórico quanto a saúde dita normal. Um1o1 Se aceitamos, com Eduardo Lourenço, que Caeiro nn o-1is£D sup -o passa de uma ficção, somos levados a ver a realidade oio 9bEbil£9Y E 1. presente da doença na obra pessoana. É a doença que non sup £Qnsob r predomina, porque ela é a manifestação psicofisiológigóloiai3osiaq de um desacordo profundo entre o pensamento "pagão_-osgEq" olnsml o sentimento "cristão". A doença não e apenas sua, e o, o s sua aBnsgr dental. Depois de todas as tentativas de mostrar o calrlss o 1m1aom ; nho pelo qual o homem ocidental poderia recuperar a saa s Y£1squos11; de perdida, Ricardo Reis é forçado a reconhecer: "E:3" :YSSSrlnosa envenenada para sempre a alma humana." O paganismo e: s omains$nq O morto, o cristianismo e "os poderes da sombra" triunnui11 "nidmoa ram. Só resta, ao pagão moderno, o exílio "no meio de ultu sb oism on", civilização inimiga", o recurso ao estoicismo ou ao e1s os uo omais. curismo (PIAI, 322-3). Assim, a obra inteira de Pessoa é a exposição de o sb ofiQiaogxs tados doentios. A maioria de seus poemas e todo o Liv's1 o obol s zs1 do desassossego têm por tema o mal-estar do sujeito qu®up olistua ob -L força de lucidez e de auto-análise, anula todo e qualquplnup s obol a objeto, inclusive ele mesmo. O estado "normal" dos poq aob "Inmlon tas da coterie (com exceção da ficção-Caeiro) é a depreYgsb £ 9 (olisr' são, com o que dela decorre: o pessimismo, a melancotosnEIsm s 9. Idem, "Poésie et philosophie chez Pessoa", texto datilografado, ,obs3s18ofisb oixaj dução minha. (Publicado posteriormente in Pascal Dethurens & Maria AHA sii£M _ -% ansiudi: Seixo [ed.], Colloque de Cerisy-Pessoa). 316 a sensação de malogro, a renúncia a qualquer verdade e a qualquer ação. Uma pergunta parece então impor-se: por que essa obra "decadente" foi sendo, cada vez mais, reconhecida como uma obra capital da modernidade? Por que, nesta outra virada de século, o Livro do desassossego se transformou em best seller internacional, e seu autor em personalidade fecundante para tantos artistas, saindo do domínio da poesia, que era o seu, para inspirar, em toda parte, romancistas, pintores, músicos, cineastas e teatrólogos? Podemos pensar que a doença ocidental, cujos sintomas essa obra expõe, não está curada, e que ela até se agravou, espalhando-se pelo mundo todo. Chegados a esta nova virada de século, sem que os problemas levantados pelos pensadores do mal-estar de nossa civilização fossem resolvidos, estaríamos todos adaptados ao "estado de perpétuos moribundos" a que se referia António Mora. Os leitores de Pessoa seriam, pois, doentes que gostam de ver exposta sua doença. Essa resposta, embora não totalmente falsa, é insuficiente, na medida em que ela supõe uma hipocondria ou um masoquismo generalizado nos leitores de poesia. A resposta não deve, pois, ser procurada no lado do referente, mas no lado da forma. Primeiramente, na obra sombria de Pessoa, o leitor encontra muitas compensações. Apesar do tom geral de pessimismo, essa obra se caracteriza por uma inteligência, uma ironia e um humor que procedem de uma extraordinária vitalidade. Embora deixada em estado inacabado (e este é um de seus encantos), essa obra materialmente enorme, prosseguida ao longo de uma vida com uma espantosa persistência, é um investimento formidável de energia. Pessoa escreveu milhares de páginas para dizer que ele não era nada, que só fingia, que afinal nada valia a pena, FERNANDO PESSOA A PROSA DO DESASSOSSEGO 317 inclusive e sobretudo o esforço de escrever. Esse paradoxo, e o paradoxo final de ter encontrado postumamente milhares de leitores, parece a última mágica executada pelo extraordinário prestidigitador que ele foi. O retumbante êxito desse râté não é nem filosófico, nem psicológico; seu êxito é poético. Que me perdoem por enunciar essa evidência, mas acho necessário fazê-lo, já que os cultores de Pessoa parecem por vezes esquecêla. No entusiasmo provocado pelo reconhecimento internacional do poeta, tentaram transformá-lo em personagem positivo, exemplar e tutelar: mestre de pensamento, guia de conduta, patriota e propagandista de Portugal, profeta da Europa, guru esotérico ou santo. Ora, a obra de Pessoa não traz nenhuma boa nova, exceto a de sua originalidade estética. As formas surpreendentes e miraculosamente justas encontradas pelo poeta para expor sua (nossa) doença, eis o que explica esse êxito. Álvaro de Campos dizia, a res peito de Fernando Pessoa "ele mesmo", algo que se aplica a todos os heterônimos: "sua força reside na análise intelectual do sentimento e da emoção, por ele levada a uma perfeição que quase nos deixa com a respiração suspensa" (PIAI, 149). De fato, a força reside na perfeição da análise mais do que naquilo que é analisado, e que, na verdade, é inteiramente produzido por essa perfeição. O próprio Pessoa refletiu, muitas vezes, sobre os objetivos visados por sua obra. Por volta de 1916, ele escreveu: "A finalidade da arte é simplesmente aumentar a autoconsciência humana. O seu critério é a aceitação geral (ou semigeral), mais tarde ou mais cedo, pois é essa a prova de que, na realidade, ela tende a aumentar a autoconsciência entre os homens" (PIAI, 186). A autoconsciência não é a cura; era, aliás, por excesso de autoconsciência que Pes- 318 FERNANDO PESSOA soa se sentia doente. Como nos ensina a psicanálise, a possibilidade da cura reside na capacidade de dizer o próprio mal. No Livro do desassossego, encontramos a mesma constatação. Bernardo Soares, cuja aspiração suprema era a de "dizer", indica o caminho pelo qual Pessoa salvou-se e pode, efetivamente, ajudar seus leitores: "A maioria da gente enferma de não saber dizer o que vê e o que pensa" (11, 261). Se encontrar as palavras para dizer o sofrimento é um caminho de saúde, encontrar as palavras exatas da poesia, e colocá-las à disposição dos outros, é o papel benfazejo dos poetas. Do que nos cura a arte, senão da vida?, perguntava Pasolini no Evangelho segundo São Mateus. A cura pela arte consiste, como sabem os artistas e sabia Pessoa, na capacidade de dar uma forma a nossa enfermidade. I m p , . „ b e a e qu b a m r e qCromosete GRÁFICA E EDITORA LTDA. Rua UM-d, 307 - Vila Ema Cep: 03283-000 - São Paulo - SP Tel/Fax: 011 6104-1176 Tão vasta é a bibliografia de Pessoa que o estudante tem de ser altamente seletivo, confiando em alguns poucos trabalhos para vê-lo através da vasta produção crítica que a vida e a obra de Fernando Pessoa suscitaram através do mundo. À lista dos trabalhos fundamentais, devemos acrescentar agora o estudo de Leyla Perrone-Moisés. Alexandrine, E. Severino, World Literature Today, Oklahoma, U.S.A., Winter 1984. capa I Alexandre Martins Fontes Katia Harumi Terasaka foto 1 Nelson Kon

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