Escola de Frankfut Walter Benjamin



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"Decorridos vinte e sete anos, nós, futuristas, erguemo-nos contra a idéia de que a guerra seria antiestética. . . Daí porque... afirmamos isto: a guerra é bela porque, graças às máscaras contra gás, ao microfone terrifico, aos lança-chamas e aos pequenos carros de assalto, ela funda a soberania do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela porque ela concretiza, pela primeira vez, o sonho de um homem de corpo metálico. A guerra é bela porque ela enriquece um prado com flores de orquídeas flamejantes, que são as metralhadoras. A guerra é bela porque ela congrega, afim de fazer disso uma sinfonia, as fuzilarias, os canhoneios, o cessar de fogo, os perfumes e os odores de decomposição. A guerra é bela porque ela cria novas arquiteturas, como aquelas dos grandes carros, das esquadrilhas aéreas de forma geométrica, das espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e ainda muitas outras... Escritores e artistas futuristas... lembrai-vos desses princípios fundamentais de uma estética de guerra, a fim de que seja esclarecido... o vosso combate por uma nova poesia e uma nova escultura!" 
 

Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O próprio modo pelo qual o problema é colocado dá ao dialético o direito de acolhê-lo. Eis como se pode representar a estética da guerra, hoje em dia: já que a utilização normal das forças produtivas está paralisada pelo regime da propriedade, o desenvolvimento dos meios técnicos, do ritmo das fontes de energia, voltam-se para um uso contra a natureza. Verifica-se através da guerra que, devido às destruições por ela empreendidas, a sociedade não estava suficientemente madura para fazer, da técnica, o seu órgão; que a técnica, por seu turno, não estava suficientemente evoluída a fim de dominar as forças sociais elementares. A guerra imperialista, com as suas características de atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem entre a existência de meios poderosos de produção e a insuficiência do seu uso para fins produtivos (em outras palavras, a miséria e a falta de mercadorias). A guerra imperialista é uma revolta da técnica que reclama, sob a forma de "material humano", aquilo que a sociedade lhe tirou como matéria natural. Em vez de canalizar os rios, ela conduz a onda humana ao leito de suas fossas; em vez de usar seus aviões para semear a terra, ela espalha suas bombas incendiárias sobre as cidades e, mediante a guerra dos gases, encontrou um novo meio de acabar com a aura.



Fiat ars, pereat mundus, esta é a palavra de ordem do fascismo, que, como reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfação artística de uma percepção sensível modificada pela técnica. Aí está, evidentemente, a realização perfeita da arte pela arte. Na época de Homero, a humanidade oferecia-se, em espetáculo, aos deuses do Olimpo: agora, ela fez de si mesma o seu próprio espetáculo. Tornou-se suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua própria destruição, como um gozo estético de primeira ordem. Essa é a estetização da política, tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo é politizar a arte.

 

Notas

1 - Valéry, Pièces sur l' Art, "Conquête de l' Ubiquité", p. 105.

2 - Evidente que a história de uma obra de arte não se limita a esses dois elementos: a da Gioconda, por exemplo, deve também levar em conta a maneira com que a copiaram nos séculos XVII, XVIII e XIX e a quantidade de tais cópias.

3 - É precisamente porque a autenticidade escapa a toda reprodução que o desenvolvimento intensivo de alguns processos técnicos de reprodução permitiram fixar graus e diferenciações dentro da própria autenticidade. Com respeito a isso, o comércio da arte desempenhou papel importante. Mediante a descoberta da gravura em madeira, pode-se dizer que a autenticidade das obras foi atacada na raiz, antes mesmo de atingir um florescer que deveria mais ainda enriquecê-la. Na realidade, na época em que foi feita, uma Virgem da Idade Média ainda não era "autêntica": ela assim se tornou no decorrer dos séculos seguintes, talvez, sobretudo, no século XIX.

4 - A pior representação de Faust, num teatro de província, já é superior a um filme sobre o tema, naquilo que ela, pelo menos, rivaliza com a apresentação oficial de Weimar. Toda a substância tradicional sugerida a nós pelo desempenho dos atores se esvazia, na tela, de todo o valor.

5 - Abel Gance: "Le Temps de l' Image est Venu", (L'art Cinématographique, II, Paris, 1927, pp. 94-96).

6 - Dizer que as coisas se tornam "humanamente mais próximas" pode significar que não se leva mais em conta a sua função social. Nada garante que um retratista contemporâneo — quando representa um cirurgião célebre fazendo uma refeição ou dentro do seu círculo familiar — apreenda mais exatamente a sua função social do que um pintor do século XVI, que, como o Rembrandt, da Lição de Anatomia, apresentava ao público de sua época os médicos no próprio exercício de sua arte.

7 - Ao definir a aura como "a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que ela esteja", nós, simplesmente, fizemos a transposição para as categorias do espaço e do tempo da fórmula que designa o valor do culto da obra de arte. Longínquo opõe-se a próximo. O que está essencialmente longe é inatingível. De fato, a qualidade principal de uma imagem que serve para o culto é de ser inatingível. Devido à sua própria natureza, ela está sempre "longínqua, por mais próxima que possa estar". Pode-se aproximar de sua reaIidade material, mas sem se alcançar o caráter longínquo que ela conserva, a partir de quando aparece.

8 - Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, representa-se de modo ainda mais indeterminado o substrato do qual ela se faz uma realidade, que é dado apenas uma vez. Cada vez mais, o espectador se inclina a substituir a unicidade dos fenómenos dominantes na imagem de culto pela unicidade empírica do artista e de sua atividade criadora. A substituição nunca é integral, sem dúvida; a noção de autenticidade jamais cessa de se remeter a algo mais do que simples garantia de originalidade (o exemplo mais significativo é aquele do colecionador que se parece sempre com um adorador de fetiches e que, mediante a própria posse da obra de arte, participa de seu poder de culto). Apesar de tudo, o papel do conceito de autenticidade no campo da arte é ambíguo: com a secularização desta última, a autenticidade torna-se o substituto do valor de culto.

9 - De modo diverso do que ocorre, em literatura ou em pintura, a técnica de reprodução não é para o filme uma simples condição exterior a facultar sua difusão maciça; a sua técnica de produção funda diretamente a sua técnica de reprodução. Ela não apenas permite. de modo mais imediato, a difusão maciça do filme, mas exige-a. As despesas de produção são tão altas que impedem ao indivíduo adquirir um filme, como se comprasse um quadro. Os cálculos demonstraram que, em 1927, a amortização de uma grande fita implicava na sua exibição para nove milhões de espectadores. De início, é certo, a invenção do cinema falado diminuiu provisoriamente a difusão dos filmes por causa das fronteiras linguísticas na própria época cm que o fascismo insistia nos interesses nacionais. Essa recessão, em breve atenuada pela dublagem, deve importar-nos menos do que o seu elo com o fascismo. Os dois fenômenos são simultâneos porque estão ligados á crise econômica. As mesmas perturbações que, a grosso modo, conduziram à procura dos meios de garantir, pela força, o estatuto da propriedade, apressaram os capitalistas do cinema a concretizarem o advento do filme falado. Essa descoberta trouxe-lhes um desafogo passageiro, contribuindo para propiciar às massas o gosto pelo cinema e, sobretudo, vinculando os capitais dessa indústria aos novos capitais provenientes da indústria elétrica. Assim, visto de fora, o cinema falado favoreceu aos interesses nacionais, mas, visto de dentro, provocou uma maior internacionalização dos interesses.

10 - O Essa oposição escapa necessariamente a uma estética idealista; a idéia de beleza, desta última, somente admite uma dualidade indeterminada — e, em conseqüência, recusa-se a qualquer decisão. Hegel, no entanto, entreviu o problema, tanto quanto lhe permitia seu idealismo. Disse, em Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. "As imagens existem já há muito. A piedade sempre as exigia como objetos de devoção, mas não tinha necessidade alguma de imagens belas. A imagem bela contém, assim, um elemento exterior, porém é na medida em que é bela que o seu espírito fala aos homens; ora, com a devoção, trata-se de uma necessidade essencial à existência de uma relação a uma coisa, pois, por si própria, ela não é mais do que o entorpecimento da alma... A Bela Arte ... nasceu dentro da Igreja ... embora a arte já haja emergido do princípio da arte". Uma passagem de Vorlesungen über die Aesthetik indica igualmente que Hegel pressentia a existência do problema: "Não estamos mais no tempo em que se rendia um culto divino às obras de arte, onde se podia dedicar-lhes preces; a impressão que elas nos transmitem é mais discreta e a sua capacidade de emocionar ainda requer uma pedra de toque de ordem superior". A passagem do primeiro modo para o segundo condiciona em geral todo processo histórico da receptividade às obras de arte. Quando se está desprevenido, fica-se por princípio, e a cada obra particular, condenado a oscilar entre esses dois meios opostos. Após os trabalhos de Hubert Grimm, sabe-se que a Virgem de São Sisto foi pintada para fins de exposição. Grimm indagava-se a respeito da função da tira de madeira, que no primeiro plano do quadro, servia de apoio a duas figuras de anjos; perguntava-se o que poderia ter levado um pintor como Rafael a fazer com que o céu pairasse sobre dois suportes. Sua pesquisa revelou-lhe que essa Virgem havia sido encomendada para o sepultamento solene do papa. Essa cerimônia desenrolou-se numa capela lateral à igreja de São Pedro. O quadro estava instalado no fundo da capela, que formava uma espécie de nicho, Rafael representou a Virgem, por assim dizer, saindo daquele nicho, delimitado por suportes verdes, afim de avançar, sobre as nuvens, em direção do caixão pontifical. Destinado para os funerais do papa. o quadro de Rafael, antes de tudo, possuía um valor de exposição. Pouco mais tarde, dependuraram-no sobre o altar-mor da igreja dos monges negros em Plaisance. O motivo desse exílio foi que o ritual romano proibia a veneração num altar-mor de imagens expostas no decorrer de funerais. Tal prescrição tirou um pouco do valor comercial desta obra de Rafael. A fim de, no entanto, vendê-la pelo seu valor, a Cúria resolveu tolerar tacitamente que os compradores pudessem expô-la num altar-mor. Como não se desejava a repercussão do fato, enviou-se o quadro a uns frades, numa província afastada.

11 - Em nível diverso, Brecht apresenta considerações análogas: "Desde que a obra de arte se torna mercadoria, essa noção (de obra de arte) já não se lhe pode mais ser aplicada; assim sendo, devemos, com prudência e precaução — mas sem receio renunciar à noção de obra de arte, caso desejemos preservar sua função dentro da própria coisa como tal designada. Trata-se de uma fase necessária de ser atravessada sem dissimuIações; essa virada não é gratuita, ela conduz a uma transformação fundamental do objeto e que apaga seu passado a tal ponto. que. caso a nova noção deva reencontrar seu uso — e por que não? não evocará mais qualquer das lembranças vinculadas á sua antiga significação".

12 - Abel Gance, loc. cit., p. 100 s.

13 - Séverin Mars, citado por Abel Gance, loc. cit., p. 100.

14 - Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris, 1929, p. 28.

15 - Franz Werfel: "Ein Sommernachtstraum", Neues Wiener Journal, nov. 1935.

16 - "O filme... propicia (poderia propiciar), até no detalhe, conclusões úteis a respeito das condutas humanas. A partir do caráter de um homem não se pode deduzir nenhum dos seus motivos de comportamento, a vida interior das pessoas nunca é essencial e, raramente, ela consiste no resultado mais importante de suas condutas" (Brecht, Versuche, Der Dreigroschenoperprozess). Ampliando o campo do teste, o papel dos aparelhos, na representação dos filmes, desempenha, para o indivíduo, uma função análoga àquela do conjunto de circunstâncias econômicas que aumentaram de modo extraordinário os terrenos onde ele pode ser testado. Verifica-se, assim, que os testes de orientação profissional, dia a dia, ganham mais importância. Consistem num determinado número de decupagens dasperformances do indivíduo. Tomadas cinematográficas, provas de orientação profissional, ambas se desenvolvem diante de um areópago de técnicos. O diretor de montagem encontra-se em seu estúdio exatamente na mesma situação que o controlador de testes, por ocasião do exame de orientação profissional. 

17 - Luigi Pirandello, On Tourne, citado por Léon Pierre-Quint, "Signitication du Cinéma" (L"Art Cinématograpique, II, Paris, 1927, pp. 14 s.).

18 - Rudolt Arnheim: Film als Kunst, Berlim 1932, pp. 176 s. Dentro dessa perspectiva. certas particularidades aparentemente secundárias, que distinguem a direção cinematográfica e o experimento teatral, tornam-se mais interessantes, entre outras, a tentativa de alguns diretores — Dreyer em sua Jeanne d' Arc — de suprimir a maquilagem dos atores. Dreyerr demorou meses para conseguir reunir os quarenta intérpretes que deveriam representar os juízes no processo da inquisição. Sua busca parecia a procura de acessórios difíceis de serem obtidos. Dreyer empreendeu os maiores esforços a fim de evitar que houvesse entre esses intérpretes a menor semelhança de idade, de estatura e de fisionomia. Quando o ator se torna acessório da cena, não é raro que, em decorrência, os próprios acessórios desempenhem o papel de atores. Pelo menos não é insólito que o filme lhes tenha um papel a confiar. Em vez de invocar quaisquer exemplos extraídos da grande massa daqueles que se apresentam, fixemo-nos em um, especialmente ilustrativo. A presença no palco de um relógio cm funcionamento seria sempre inútil. Inexiste lugar no teatro para a sua função que é a de marcar o tempo. Mesmo numa peça realista, o tempo astronômico estaria em discordância com o tempo cênico. Nessas condições,é da maior importância para o cinema poder dispor de um relógio a fim de assinalar o tempo real. Esse e um dos dados que melhor indicam que, numa circunstância determinada, cada acessório pode desempenhar um papel decisivo. Estamos aqui bem próximos da afirmação de Pudovikin, segundo a qual "o desempenho de um ator, vinculado a um objeto e dependente deste .... sempre constitui um dos mais poderosos recursos de que dispõe o cinema". O filme, então, é o primeiro meio artístico capaz de mostrar a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem. Nesse sentido, ele pode servir com muita eficácia a um pensamento materialista.

19 - Pode-se constatar, no plano político, uma mudança análoga no modo de exposição e que — de forma idêntica depende das técnicas de reprodução. A crise atual das democracias burguesas está vinculada a uma crise das condições que determinam a própria apresentação dos governantes. As democracias apresentam seus governantes de modo direto, em carne e osso, diante dos deputados. O parlamento constitui o seu público. Com a evolução dos aparelhos, que permite a um número indefinido de ouvintes escutar o discurso do orador, no próprio momento em que ele fala, e de, pouco depois, difundir a sua imagem a uma quantidade indefinida de espectadores, o essencial se transforma na apresentação do homem político diante do aparelho em si. Essa nova técnica esvazia os parlamentas, assim como esvazia os teatros. O rádio e o cinema não modificam apenas a função do ator profissional, mas — de maneira semelhante — a de qualquer um, como o caso do governante, que se apresente diante do microfone ou da câmara. Levando-se em conta a diferença de objetivos, o intérprete de um filme e o estadista sofrem transformações paralelas com relação a isso. Elas conseguem, em determinadas condições sociais, aproximá-los do público. Daí a existência de uma nova seleção, diante do aparelho: os que saem vencedores são a vedete e o ditador.

20 – O caráter privilegiado das técnicas correspondentes fica assim, arruinado. Aldous Huxley escreveu: "Os progressos técnicos. . . conduziram à vulgarização. .. As técnicas de reprodução e o uso das rotativas dos jornais permitiram uma multiplicação da imagem e da escrita que ultrapassa todas as previsões. A instrução obrigatória e o relativo aumento de níveis de vida criaram um público muito grande, capaz de ler e se valer da leitura e das imagens. A fim de satisfazer a tal demanda, foi necessário organizar uma indústria importante. Mas o dom artístico é uma coisa rara; resulta disso... que por todos os lados a produção artística, em sua grande parte, foi de pouco valor. Mas, hoje, a percentagem de fracassos, no conjunto da produção estética, ainda é maior do que nunca... Trata-se, aí, de um simples problema aritmético. No decorrer do século passado, a população da Europa Ocidental cresceu além do dobro, porém, no que é possível calcular o material de leitura e de imagens aumentou, no mínimo, de um para dez, talvez, de um para cinqüenta ou cem. Se se admite que uma população de milhões de habitantes comporta um número de pessoas dotadas artisticamente, os talentos serão de 2npara uma população de 2x milhões. Pode-se assim resumir a situação: onde, há cem anos, publicava-se uma página impressa, com texto ou imagens, publicam-se, hoje, vinte, senão cem. Onde, por outro lado, existia um talento artístico, existem, hoje, dois. Admito que, em conseqüência do ensino obrigatório, um grande número de talentos virtuais, outrora impedidos de desenvolver os seus dons, pode hoje se expressar. Suponhamos, por conseguinte,... que hoje existam três ou mesmo quatro talentos para cada um de outrora. De qualquer forma, o consumo de textos e de imagens superou a produção normal de escritores e desenhistas bem dotados. Ocorre o mesmo no terreno dos sons. A prosperidade, o gramofone e o rádio criaram um público cujo consumo de bens audíveis está desproporcional com o crescimento da população e, em decorrência, com o número de músicas de talento. Desse modo, em todas as artes, seja em números absolutos ou em valores relativos, a produção de fracassos é mais intensa do que outrora; e assim o será enquanto as pessoas continuarem a consumir, desmedidamente, textos, imagens e discos". É claro que o ponto de vista aqui expresso nada tem de progressista.

21 - As dificuldades do filmador são, com efeito, comparáveis àquelas do cirurgião. Caracterizam os movimentos de mão cuja técnica pertence especificamente ao âmbito do gesto. Luc Durtain fala daqueles que exigem, na cirurgia, algumas invenções difíceis. Toma, por exemplo, um caso específico, extraído da otorrinolaringologia, chamado de método perspectivo endonasal. Refere-se igualmente às verdadeiras acrobacias impostas ao cirurgião da laringe, pelo fato de ser obrigado a utilizar um espelho, onde a imagem se lhe apresenta ao inverso. Assinala também o trabalho de precisão requerido pela cirurgia do ouvido, que é comparável ao de um relojoeiro. O cirurgião deve exercitar os seus músculos até um grau extremo de precisão acrobática, quando vai consertar ou salvar o corpo humano. Basta pensar, lembra-nos Durtain, na operação de catarata, onde o aço do bisturi deve porfiar com tecidos quase fluídos, ou ainda nas importantes intervenções na região inguinal (laparatomia).

22 – Esse modo de considerar as coisas pode parecer grosseiro. Mas, como o demonstra o exemplo do grande teórico Leonardo Da Vinci, observações dessa natureza podem ser adequadas a seu tempo. Comparando música e pintura, diz Leonardo: "A superioridade da pintura sobre a música existe pelo fato de que, a partir do momento em que ela é convocada para viver, inexiste motivo para que venha a morrer, como ao contrário, é o caso da pobre música... A música se evapora depois de ser tocada; perenizada pelo uso do verniz, a pintura subsiste".

23 – Com relação a isso, a pintura da Renascença fornece-nos analogia bem instrutiva. Nela também encontramos uma arte, cujo desenvolvimento e importância incomparáveis baseiam-se, em grande parte, sobre o fato de que ela integra um grande número de ciências novas, ou, no mínimo, novos dados extraídos dessas ciências. Reivindica a anatomia e a perspectiva, as matemáticas. a meteorologia e a teoria das cores. Como Valéry fez observar, nada está mais distante de nós do que essa surpreendente pretensão de um Leonardo, que via na pintura a meta suprema e a mais elevada demonstração de saber, pois estava convencido de que ela requeria a ciência universal e ele próprio não recuava diante de uma análise teórica, cuja precisão e profundidade desconcertam-nos hoje em dia.

24 – RudolfArnheim, Ioc. cit., p. 138.

25 – Segundo André Breton, a obra de arte só tem valor na medida em que agita os reflexos do futuro. De fato, toda forma de arte acabada situa-se no cruzamento de três linhas evolutivas. Em primeiro lugar, ela elabora a técnica que a si própria convêm. Antes do cinema, havia essas coleções de fotos que, sob a pressão do polegar, sucediam-se rapidamente diante dos olhos e que conferiam a visão de uma luta de boxe ou de um jogo de tênis: vendiam-se nas lojas uns brinquedos automáticos, onde o desenrolar das imagens era provocado pela rotação de uma manivela. Em segundo lugar, ela elabora as formas de arte tradicionais, nos diversos estágios de seu desenvolvimento, com o objetivo de aplicá-las nos efeitos que, em seguida, serão desembaraçadamente visados pela forma nova de arte. Antes de o filme ser aceito, os dadaístas, através de suas manifestações, procuravam introduzir junto ao público um movimento, o qual Chaplin, logo após, viria a ensejar de modo mais natural. Em terceiro lugar, ela prepara, de maneira amiúde invisível, as modificações sociais, transformando os métodos de acolhida a fim de adaptá-los às formas novas de arte. Antes de o cinema haver começado a formar o seu público, já outro público se reunia no Panorama Imperial, a fim de ver as imagens (que já haviam deixado de ser imóveis). Este público achava-se defronte de um biombo, onde estereoscópios estavam instalados, cada um deles voltado para um dos espectadores. Diante desses aparelhos surgiam automaticamente imagens sucessivas que se demoravam um instante e logo davam lugar a outra seguinte. Foi ainda com meios análogos que Edison exibiu a pequeno grupo de espectadores a primeira película filmada (antes que se descobrisse a tela e a projeção); o público olhava com estupor o aparelho, dentro do qual se desenrolavam as imagens. A princípio, o espetáculo apresentado no Panorama Imperial traduzia de maneira especialmente clara uma dialética do desenvolvimento. Pouco tempo antes do cinema permitir uma visão coletiva das imagens, graças a esse sistema de estereoscópio, logo caído de moda, o que ainda prevaleceu foi a visão individual, com a mesma força da contemplação da imagem divina feita por um padre numa cela.

26 – O arquétipo teológico desse auto-recolhimento consiste na consciência do estar a sós com Deus. Nas grandes épocas da burguesia, essa consciência tornou o homem suficientemente forte para sacudir a tutela da Igreja; na época de sua decadência, a mesma consciência deveria favorecer, quanto ao indivíduo, uma tendência secreta de privar a comunidade das forças que ele aciona em sua relação pessoal com seu Deus.

27 – Duhamel, Scènes de la Vie Future, Paris, 1930, p. 52.

28 – O cinema é a forma de arte que corresponde à vida cada vez mais perigosa, destinada ao homem de hoje. A necessidade de se submeter a efeitos de choque constitui uma adaptação do homem aos perigos que o ameaçam. O cinema equivale a modificações profundas no aparelho perceptivo, aquelas mesmas que vivem atualmente, no curso da existência privada, o primeiro transeunte surgido numa rua de grande cidade e, no curso da história, qualquer cidadão de um Estado contemporâneo.

29 – Se o cinema se descerra, à luz do dadaísmo, também o faz de modo substancial, à luz do cubismo e do futurismo. Esses dois movimentos aparecem como tentativas insuficientes da arte a fim de assimilar, à maneira deles, a intrusão dos aparelhos dentro da realidade. Contrariamente ao cinema, eles não utilizaram esses aparelhos para conferir uma representação artística do real: ambos, sobretudo, aliaram a representação do real àquela da aparelhagem. Assim se explica o papel preponderante que desempenham, no cubismo o pressentimento de uma construção dessa aparelhagem, repousando sobre um efeito ótico e, no futurismo, o pressentimento do efeito dessa aparelhagem, tal como o cinema os valorizaria, graças ao projetar rápido da película.

30 – Duhamel, loc. cit., p. 58.

31 – Deve-se ressaltar aqui com referência em especial aos jornais cinematográficos. cujo valor de propaganda não pode ser subestimado — uma circunstância técnica de particular importância. A reprodução em massa, corresponde efetivamente uma reprodução de massas. Nos grandes cortejos de festas, nos meetings gigantescos, nas manifestações desportivas, que conjugam massas inteiras, na guerra enfim, quer dizer, em todas as ocasiões onde intervém a câmara, hoje em dia, a massa pode ver a si mesma, cara a cara. Esse processo, do qual é desnecessário enfatizar a importância, está ligado estreitamente com o desenvolvimento das técnicas de reprodução e de gravação. De modo geral, o aparelho capta os movimentos de massa melhor do que o olho humano. Os quadros de centenas de milhares de homens só são bem apreendidos através de relances. E se o olho humano pode apreendê-los tão bem quanto o aparelho não pode ampliar, como o faz este último, a imagem que se lhe oferece. Em outras palavras: os movimentos de massa, e nisto também a guerra, representam uma forma de comportamento humano que corresponde, de forma totalmente especial, à técnica dos aparelhos.  

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. In: A Idéia do Cinema. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1969, pp. 55-95. 




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