Escola de Frankfut Walter Benjamin



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"Trata-se de uma diversão de párias, um passatempo para analfabetos, de pessoas miseráveis, aturdidas por seu trabalho e suas preocupações. . . um espetáculo que não requer nenhum esforço, que não pressupõe nenhuma implicação de idéias, não levanta nenhuma indagação, que não aborda seriamente qualquer problema, não ilumina paixão alguma, não desperta nenhuma luz no fundo dos corações, que não excita qualquer esperança a não ser aquela, ridícula de, um dia, virar star em Los Angeles". 30 
 

Vê-se bem que reencontramos, no fim de contas, a velha recriminação: as massas procuram a diversão, mas a arte exige a concentração. Trata-se de um lugar comum; resta perguntar se ele oferece uma boa perspectiva para se entender o cinema. Necessário, assim, esmiuçar o assunto. A fim de traduzir a oposição entre diversão e concentração, poder-se-ia dizer isto: aquele que se concentra, diante de uma obra de arte, mergulha dentro dela, penetra-a como aquele pintor chinês cuja lenda narra haver-se perdido dentro da paisagem que acabara de pintar. Pelo contrário, no caso da diversão, é a obra de arte que penetra na massa. Nada de mais significativo com relação a isso do que um edifício. Em todos os tempos, a arquitetura nos apresentou modelos de obra de arte que só são acolhidos pela diversão coletiva. As leis de tal acolhida são das mais ricas em ensinamentos.

Desde a pré-história, os homens são construtores. Muitas formas de arte nasceram e, em seguida, desapareceram. A tragédia surgiu com os gregos a fim de morrer com eles e apenas reaparecer longos séculos mais tarde, sob a forma de "regras". O poema épico, que data da juventude dos povos atuais, desapareceu na Europa pelo fim da Renascença. O quadro nasceu na Idade Média e não há nada a garantir a sua duração infinita. Mas a necessidade que têm os homens de morar é permanente. A arquitetura nunca parou. A sua história é mais longa do que a de qualquer outra arte e não se deve perder de vista o seu modo de ação, quando se deseja tomar conhecimento da relação que liga as massas à obra de arte. Existem duas maneiras de acolher um edifício: pode-se utilizá-lo e pode-se fitá-lo. Em termos mais precisos, a acolhida pode ser tátil ou visual. Desconhece-se totalmente o sentido dessa acolhida, se não se toma em consideração, por exemplo, a atitude concentrada adotada pela maioria dos viajantes, quando visitam monumentos célebres. No âmbito tátil, nada existe, deveras, que corresponda ao que é a contemplação no âmbito visual. A acolhida tátil faz-se menos pela atenção do que pelo hábito. No tocante à arquitetura, e esse hábito que, em larga escala, determina igualmente a acolhida visual. Esta última, de saída, consiste muito menos num esforço de atenção do que numa tomada de consciência acessória. Porém, em certas circunstâncias, essa espécie de acolhida ganhou força de norma. As tarefas que, com efeito, se impõem aos órgãos receptivos do homem, na ocasião das grandes conjunturas da história, não se consumam de modo algum na esteira visual, em suma, pelo modo de contemplação. A fim de se chegar a termo, pouco a pouco, é preciso recorrer à acolhida tátil, ao hábito.

Mas o homem que se diverte pode também assimilar hábitos; diga-se mais: e claro que ele não pode efetuar determinadas atribuições, num estado de distração, a não ser que elas se lhe tenham tornado habituais. Por essa espécie de divertimento, pelo qual ela tem o objetivo de nos instigar, a arte nos confirma tacitamente que o nosso modo de percepção está hoje apto a responder a novas tarefas. E como, não obstante, o indivíduo alimenta a tentação de recusar essas tarefas, a arte se entrega àquelas que são mais difíceis e importantes, desde que possa mobilizar as massas. E o que ela faz agora, graças ao cinema. Essa forma de acolhida pela seara da diversão, cada vez mais sensível nos dias de hoje, em todos os campos da arte, e que é também sintoma de modificações importantes quanto à maneira de percepção, encontrou, no cinema, o seu melhor terreno de experiência. Através do seu efeito de choque, o filme corresponde a essa forma de acolhida. Se ele deixa em segundo plano o valor de culto da arte, não é apenas porque transforma cada espectador em aficionado, mas porque a atitude desse aficionado não é produto de nenhum esforço de atenção. O público das salas obscuras é bem um examinador, porém um examinador que se distrai.

Epílogo

A proletarização crescente do homem contemporâneo e a importância cada vez maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo histórico. O fascismo queria organizar as massas, sem mexer no regime da propriedade, o qual, todavia, elas tendem a rejeitar. Ele pensava solucionar o problema, permitindo às massas, não certamente fazer valer seus direitos, mas exprimi-los.31 As massas têm o direito de exigir uma transformação do regime da propriedade; o fascismo quer permitir-lhes que se exprimam, porém conservando o regime. O resultado é que ele tende naturalmente a uma estetização da vida política. A essa violência que se faz às massas, quando se lhes impõe o culto de um chefe, corresponde a violência sofrida por uma aparelhagem, quando a colocam a serviço dessa religião.



Todos os esforços para estetizar a política culminam num só ponto: a guerra. A guerra, e só ela, permite fornecer um motivo para os maiores movimentos de massa, sem, assim, tocar-se no estatuto da propriedade. Eis como as coisas podem ser traduzidas em linguagem política. Quanto à linguagem técnica, poderiam ser assim formuladas: só a guerra permite mobilizar todos os recursos técnicos da época presente, sem em nada mudar o regime da propriedade. Evidente que o fascismo, em sua glorificação da guerra, não usa tais argumentos. É, no entanto, bastante instrutivo lançar os olhos sobre os textos que servem a essa glorificação. No manifesto de Marinetti, sobre a guerra da Etiópia, lemos de fato:



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