Escola de Frankfut Walter Benjamin



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"Os atores de cinema" escreveu Pirandello —, "sentem-se como se estivessem no exílio. Exilados não só da cena, mas deles mesmos. Notam confusamente, com uma sensação de despeito, o vazio indefinido e até de decadência, e que os seus corpos são quase volatilizados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua vida, de sua voz e do ruído que produzem para se deslocar, para se tornarem uma imagem muda que tremula um instante na tela e desaparece em silêncio... A pequena máquina atuará diante do público mediante as suas imagens e eles devem se contentar de atuar diante dela ". 17 
 

Existe aí uma situação passível de ser assim caracterizada: pela primeira vez, e em decorrência da obra do cinema, o homem deve agir com toda a sua personalidade viva, mas privado da aura.Pois sua aura depende de seu hic et nunc. Ela não sofre nenhuma reprodução. No teatro, a aurade Macbeth é inseparável da aura do ator que desempenha esse papel tal como a sente o público vivo. A tomada no estúdio tem a capacidade peculiar de substituir o público pelo aparelho. Aaura dos intérpretes desaparece necessariamente e, com ela, a das personagens que eles representam.

Não se deve ficar surpreso que, precisamente um dramaturgo como Pirandello, através de sua análise do cinema, atinja de modo involuntário aquilo que é básico na crise atual do teatro. Nada se opõe mais radicalmente do que o teatro à obra inteiramente concebida do ponto de vista das técnicas de reprodução, ou melhor, àquela que, como o cinema, nasceu dessas próprias técnicas. Isso se confirma mediante qualquer estudo sério do problema. Desde muito tempo, os bons conhecedores admitem, como escrevia Arnheim em 1932, que, no cinema, "é quase sempre interpretando o mínimo que se obtém mais efeito... A última escala do progresso consiste em reduzir o ator a um acessório escolhido pelas suas características... e que se utiliza funcionalmente". 18 Outra circunstância liga-se a esta de modo mais estreito: se o ator teatral entra na pele da personagem representada por ele, é muito raro que o intérprete do filme possa tomar idêntica atitude. Ele não desempenha o papel ininterruptamente, e sim numa série de seqüências isoladas. Independente das circunstâncias acidentais — localização do estúdio, afazeres dos atores, que só estão disponíveis a determinadas horas, problemas de cenografia, etc. — as necessidades elementares da técnica de operar dissociam, elas próprias, o desempenho do ator numa rapsódia de episódios a partir da qual deve-se, em seguida, realizar a montagem. Pensamos sobretudo na iluminação cujas instalações obrigam o produtor — a fim de representar uma ação que se desenrolará na tela de modo rápido e contínuo — a dividir as tomadas, as quais, algumas vezes, podem durar longas horas. Isso, sem falar de determinadas montagens cujo caso é mais agudo: se o ator deve saltar por uma janela, faz-se com que ele salte no estúdio, graças às construções artificiais; mas a fuga que sucede a esse salto talvez só seja rodada, exteriormente, muitas semanas após. Encontrar-se-á facilmente exemplos ainda mais paradoxais. Acontece, por exemplo, que, de acordo com o roteiro, um intérprete deve se sobressaltar, ao ouvir baterem à porta e que o diretor não esteja satisfeito com o modo pelo qual ele atua nesta cena. Aproveitará, então, da presença ocasional do mesmo ator no palco de filmagem e, sem preveni-lo, mandará que dêem um tiro às suas costas. Havendo a câmara registrado sua reação de susto, só resta introduzir, na montagem do filme, a imagem obtida de surpresa. Nada demonstra melhor que a arte abandonou o terreno da bela aparência, fora do qual acreditou-se muito tempo que ela ficaria destinada a definhar.

X

Como notou Pirandello, o intérprete do filme sente-se estranho frente à sua própria imagem que lhe apresenta a câmara. De início, tal sentimento se parece com o de todas as pessoas, quando se olham no espelho. Mas, daí em diante, a sua imagem no espelho separa-se do indivíduo e toma-se transportável. E aonde a levam? Para o público.19 Trata-se de um fato do qual o ator cinematográfico permanece sempre consciente. Diante do aparelho registrador, sabe que — em última instância — e com o público que tem de se comunicar. Nesse mercado dentro do qual não vende apenas a sua força de trabalho, mas também a sua pele e seus cabelos, seu coração e seus rins, quando encerra um determinado trabalho ele fica nas mesmas condições de qualquer produto fabricado. Esta é, sem dúvida, uma das causas da opressão que o domina, diante do aparelho, dessa forma nova de angústia assinalada por Pirandello. Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constrói artificialmente, fora do estúdio, a "personalidade do ator"; o culto do astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia é garantida pela personalidade que, já de há muito, reduziu-se ao encanto corrompido de seu valor de mercadoria. Enquanto o capitalismo conduz o jogo, o único serviço que se deve esperar do cinema em favor da revolução é o fato de ele permitir uma crítica revolucionária das concepções antigas de arte. Não contestamos, entretanto, que, em certos casos particulares, possa ir ainda mais longe e venha a favorecer uma crítica revolucionária das relações sociais, quiçá do próprio princípio da propriedade. Mas isso não traduz o objeto principal do nosso estudo nem a contribuição essencial da produção cinematográfica na Europa Ocidental.



A técnica do cinema assemelha-se àquela do esporte, no sentido de que todos os espectadores são, nos dois casos, semi-especialistas. Basta, para isso ficar convincente, haver escutado algum dia um grupo de jovens vendedores de jornais que) apoiados sobre suas bicicletas, comentam os resultados de uma competição de ciclismo. Não é sem razão que os editores de jornais organizam competições reservadas a seus empregados jovens. Tais corridas despertam um imenso interesse entre aqueles que delas participam, pois o vencedor tem a oportunidade de deixar a venda de jornais pela situação de corredor profissional. De modo idêntico, graças aos filmes de atualidades, qualquer pessoa tem a sua chance de aparecer na tela. Pode ser mesmo que venha a ocasião de aparecer numa verdadeira obra de arte, como Tri Pesni o Leninie (Três Cânticos a Lenin), de Vertov, ou numa fita de Joris Ivens. Não há ninguém hoje em dia afastado da pretensão de ser filmado e, a fim de melhor entender essa pretensão, vale considerar a situação atual dos escritores.

Durante séculos, um pequeno número de escritores encontrava-se em confronto com vários milhares de leitores. No fim do século passado, a situação mudou. Mediante a ampliação da imprensa, que colocava sempre à disposição do público novos órgãos políticos, religiosos, científicos, profissionais, regionais, viu-se um número crescente de leitores — de início, ocasionalmente — desinteressar-se dos escritores. A coisa começou quando os jornais abriram suas colunas a um "correio dos leitores" e, daí em diante, inexiste hoje em dia qualquer europeu, seja qual for a sua ocupação, que, em princípio, não tenha a garantia de uma tribuna para narrar a sua experiência profissional, expor suas queixas, publicar uma reportagem ou algum estudo do mesmo gênero. Entre o autor e o público, a diferença, portanto, está em vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela é apenas funcional e pode variar segundo as circunstâncias. Com a especialização crescente do trabalho, cada indivíduo, mal ou bem, está fadado a se tomar um perito em sua matéria, seja ela de somenos importância; e tal qualificação confere-lhe uma dada autoridade. Na União Soviética, até o trabalho tem voz; e a sua representação verbal constitui uma parte do poder requisitada pelo seu próprio exercício. A competência literária não mais se baseia sobre formação especializada, mas sobre uma multiplicidade de técnicas e, assim, ela se transforma num bem comum.20

Tudo isso aplica-se ao cinema sem reservas, onde os deslocamentos de perspectiva, que exigiram séculos no campo literário, realizaram-se em dez anos. Pois, na prática cinematográfica sobretudo na Rússia — a evolução já está parcialmente consumada. Inúmeros intérpretes do cinema soviético não são mais atores dentro da acepção da palavra, e sim pessoas que desempenham o seu próprio papel, mormente em sua atividade profissional. Na Europa Ocidental, a exploração capitalista da indústria cinematográfica recusa-se a satisfazer as pretensões do homem contemporâneo de ver a sua imagem reproduzida. Dentro dessas condições, os produtores de filmes têm interesse em estimular a atenção das massas para representações ilusórias e espetáculos equívocos.

XI

A confecção de um filme, sobretudo quando é falado, propicia um espetáculo impossível de se imaginar antigamente. Representa um conjunto de atividades impossível de ser encarado sob qualquer perspectiva, sem que se imponham à vista todas as espécies de elementos estranhos ao desenrolar da ação: máquinas de filmar, aparelhos de iluminação, estado-maior de assistentes, etc. (para que o espectador abstraísse isso, era necessário que o seu olho se confundisse com a objetiva da câmara). Mais do que qualquer outra, essa circunstância toma superficiais e sem importância todas as analogias que se poderiam erguer entre a filmagem de uma cena em estúdio e a sua execução no teatro. Por princípio, o teatro conhece o local onde basta se situar a fim de que o espetáculo funcione. Nada disso existe num estúdio cinematográfico. O filme só atua em segundo grau, uma vez que se procede à montagem das seqüências. Em outras palavras: o aparelho, no estúdio, penetrou tão profundamente na própria realidade que, a fim de conferir-lhe a sua pureza, a fim de despojá-la deste corpo estranho no qual se constitui — dentro dela — o mesmo aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos peculiares: variação de ângulos de tomadas, montagem, agrupando várias seqüências de imagens do mesmo tipo. A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tomou-se aqui a mais artificial de todas e, no país da técnica, a apreensão imediata da realidade como tal é, em decorrência, uma flor azul.

Essa situação do cinema, opondo-se nitidamente à do teatro, leva a conclusões ainda mais fecundas, caso a comparemos com a da pintura. Cabe aqui indagar qual é a relação entre o operador e o pintor. A fim de responder, permita-se-nos recorrer a uma comparação esclarecedora, extraída da própria idéia de operação, tal como é empregada na cirurgia. No mundo operatório, o cirurgião e o curandeiro ocupam os dois pólos opostos. O modo de agir do curandeiro que cura um doente mediante a atuação das mãos, difere daquele do cirurgião que pratica uma intervenção. O curandeiro conserva a distância natural existente entre ele e o paciente, ou — melhor dizendo se ele a diminui um pouco — devido à atuação das mãos — aumenta-a bastante por causa de sua autoridade. O cirurgião, pelo contrário, a diminui consideravelmente, porque intervém no interior do doente, mas só aumenta-a um pouco, graças à prudência com que a sua mão se move pelo corpo do paciente. Em suma: ao contrário do curandeiro (do qual restam alguns traços no prático), o cirurgião, no momento decisivo, renuncia a se comportar face ao doente de acordo com uma relação de homem a homem; e sobretudo através de modo operatório que ele penetra no doente. Entre o pintor e o filmador encontramos a mesma relação existente entre o curandeiro e o cirurgião. O primeiro, pintando, observa uma distância natural entre a realidade dada e ele próprio; o filmador penetra em profundidade na própria estrutura do dado.21 As imagens que cada um obtém diferem extraordinariamente. A do pintor é global, a do fumador divide-se num grande número de partes, onde cada qual obedece a suas leis próprias. Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema é infinitamente mais significativa, pois se ela atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento — o que se trata de exigência legítima de toda obra de arte — ela só o consegue exatamente porque utiliza instrumentos destinados a penetrar, do modo mais intensivo, no coração da realidade.

XII


As técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a atitude da massa com relação à arte. Muito retrógrada face a um Picasso, essa massa torna-se bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. O caráter de um comportamento progressista cinge-se a que o prazer do espectador e a correspondente experiência vivida ligam-se, de maneira direta e íntima, à atitude do aficionado. Essa ligação tem uma determinada importância social. Na medida em que diminui a significação social de uma arte, assiste-se, no público, a um divórcio crescente entre o espírito crítico e o sentimento de fruição. Desfruta-se do que é convencional, sem criticá-lo; o que é verdadeiramente novo, critica-se a contragosto. No cinema, o público não separa a crítica da fruição. Mais do que em qualquer outra parte, o elemento decisivo aqui é que as reações individuais, cujo conjunto constitui a reação maciça do público, ficam determinadas desde o começo pela virtualidade imediata de seu caráter coletivo. Ao mesmo tempo que se manifestam, essas reações se controlam mutuamente. Ainda aqui o contraste com a pintura é bem significativo. Os quadros nunca pretenderam ser contemplados por mais de um espectador ou, então, por pequeno número deles. O fato de que, a partir do século XIX, tiveram a permissão de serem mostrados a um público considerável corresponde a um primeiro sintoma dessa crise não apenas desfechada pela invenção da fotografia, mas, de modo relativamente independente de tal descoberta, pela intenção da obra de arte de se endereçar às massas.

Ora, é exatamente contrário à própria essência da pintura que ela se possa oferecer a uma receptividade coletiva, como sempre foi o caso da arquitetura e, durante algum tempo, da poesia épica, e como é o caso atual do cinema. Ainda que não se possa quase extrair qualquer conclusão no tocante ao papel social da pintura, é certo que no momento paira um sério inconveniente pelo qual a pintura, em virtude de circunstâncias especiais, e de modo que contradiz sua natureza ate certo ponto, fica diretamente confrontada com as massas. Nas igrejas e claustros da Idade Média ou nas cortes dos príncipes até por volta dos fins do século XVIII, a acolhida feita ás pinturas não tinha nada de semelhante; elas só se transmitiam através de um grande número de intermediários hierarquizados. A mudança que interveio com relação a isso traduz o conflito peculiar, dentro do qual a pintura se encontra engajada, devido às técnicas de reprodução aplicadas à imagem. Poder-se-ia tentar apresentá-la às massas nos museus e nas exposições, porém as massas não poderiam, elas mesmas, nem organizar nem controlar a sua própria acolhida.22 Por isso, exatamente, o mesmo público que em presença de um filme burlesco reage de maneira progressista viria a acolher o surrealismo com espírito reacionário.



XIII

O que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia. Um exame da psicologia da performance mostrou-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre a psicanálise nos fornecerá um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a nossa atenção através de métodos que vêm esclarecer a análise freudiana. Há cinqüenta anos, não se prestava quase atenção a um lapso ocorrido no desenrolar de uma conversa. A capacidade desse lapso de, num só lance, abrir perspectivas profundas sobre uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era encarada, talvez, como uma simples anomalia. Porém, depois de Psychopathologie des Allagslebens (Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao mesmo tempo que as isolava, o método de Freud facultava a análise de realidades, até então, inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas. Alargando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido visual como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqüência, um aprofundamento da percepção. E é em decorrência disso que as suas realizações podem ser analisadas de forma bem mais exata e com número bem maior de perspectivas do que aquelas oferecidas pelo teatro ou a pintura. Com relação à pintura, a superioridade do cinema se justifica naquilo que lhe permite melhor analisar o conteúdo. dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um levantamento da realidade incomparavelmente mais preciso. Com relação ao teatro, porque é capaz de isolar número bem maior de elementos constituintes. Esse fato e é daí que provém a sua importância capital — tende a favorecer a mútua compenetração da arte e da ciência. Na realidade, quando se considera uma estrutura perfeitamente ajustada ao âmago de determinada situação (como o músculo no corpo), não se pode estipular se a coesão refere-se principalmente ao seu valor artístico, ou à exploração científica passível de ser concretizada. Graças ao cinema — e aí está uma das suas funções revolucionárias pode-se reconhecer, doravante, a identidade entre o aspecto artístico da fotografia e o seu uso científico, até então amiúde divergentes.23

Procedendo ao levantamento das realidades através de seus primeiros planos que também sublinham os detalhes ocultos nos acessórios familiares, perscrutando as ambiências banais sob a direção engenhosa da objetiva, se o cinema, de um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ação do qual não suspeitávamos. Os bares e as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobiliados, as estações e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperança de libertação. Então veio o cinema e, graças à dinâmica de seus décimos de segundo, destruiu esse universo concentracionário, se bem que agora abandonados no meio dos seus restos projetados ao longe, passemos a empreender viagens aventurosas. Graças ao primeiro plano, é o espaço que se alarga; graças ao ralenti, é o movimento que assume novas dimensões. Tal como o engrandecimento das coisas — cujo objetivo não é apenas tomar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de desvendar novas estruturas da matéria — o raíenti não confere simplesmente relevo às formas do movimento já conhecidas por nós, mas, sim, descobre nelas outras formas, totalmente desconhecidas, "que não representam de modo algum o retardamento de movimentos rápidos e geram, mais do que isso, o efeito de movimentos escorregadios, aéreos e supraterrestres".24

Fica bem claro, em conseqüência, que a natureza que fala à câmara é completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espaço onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ação é inconsciente. Se é banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a fração de segundo em que estica o passo. Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mão e o metal, e com mais forte razão ainda devido às alterações introduzidas nesses gestos pelas flutuações de nossos diversos estados de espírito. É nesse terreno que penetra a câmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extensões do campo e suas acelerações, seus engrandecimentos e suas reduções. Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente visual, assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente instintivo.



XIV

Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena resposta.25 A história de cada forma de arte comporia épocas críticas, onde ela tende a produzir efeitos que só podem ser livremente obtidos em decorrência de modificação do nível técnico, quer dizer, mediante uma nova forma de arte. Daí porque as extravagâncias e exageros que manifestam nos períodos de suposta decadência nascem, na verdade, daquilo que constitui, no âmago da arte, o mais rico centro de forças. Ainda bem recentemente vimos os dadaístas a se comprazerem com manifestações bárbaras. Só hoje compreendemos o que visava esse esforço: o dadaísmo buscava produzir, através da pintura (ou da literatura), os próprios efeitos que o público hoje solicita do cinema.

Cada vez que surge uma indagação fundamentalmente nova abrindo o futuro aos nossos olhos, ela ultrapassa seu propósito. Isso foi tão verdadeiro no caso dos dadaístas que, em favor das intenções — das quais não estavam, evidentemente, tão conscientes dentro da forma que descrevemos — eles sacrificaram os valores comerciais que assumiram, desde então, importância tão grande para o cinema. Os dadaístas davam muito menos valor à utilização mercantil de suas obras do que ao fato de que não se podia fazer delas objetos de contemplação. Um de seus métodos mais habituais para atingir esse objeto foi o aviltamento sistemático da própria matéria de suas obras. Seus poemas são saladas de palavras, contêm obscenidades e tudo que se possa imaginar de detritos verbais. Igualmente os seus quadros, sobre os quais eles colavam botões e bilhetes de passagens de ônibus, trens, etc. Chegaram ao ponto de privar radicalmente de qualquer aura as produções às quais infligiam o estigma da reprodução. Diante de um quadro de Arp ou de um poema de Stramm, não se tem — como diante de uma tela de Deram ou um poema de Rilke — o lazer da concentração para fazer um julgamento. Para uma burguesia degenerada, o reentrar em si mesmo tornou-se uma escola de comportamento associal; com o dadaísmo, a diversão tornou-se um exercício de comportamento social.26 Suas manifestações, com efeito, produziram uma divergência muito violenta, fazendo-se da obra de arte um objeto de escândalo. O intento era, antes de tudo, chocar a opinião pública. De espetáculo atraente para o olho e de sonoridade sedutora para o ouvido, a obra de arte, mediante o dadaísmo, transformou-se em choque. Ela feria o espectador ou o ouvinte; adquiriu poder traumatizante. E, dentro disso, favoreceu o gosto pelo cinema, que também possui um caráter de diversionismo pelos choques provocados no espectador devido às mudanças de lugares e de ambientes. Pensar em toda a diferença que separa a tela na qual se desenrola o filme e a tela onde se fixa a pintura! A pintura convida à contemplação; em sua presença, as pessoas se entregam à associação de idéias. Nada disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem, esta já cede lugar a outra e o olho jamais consegue se fixar. Mesmo detestando o cinema e nada entendendo do seu significado, Duhamel percebeu bem vários aspectos de sua estrutura e enfatiza isto quando escreve: "Já não posso meditar no que vejo. As imagens em movimento substituem os meus próprios pensamentos".27 De fato, a sucessão de imagens impede qualquer associação no espírito do espectador. Daí é que vem a sua influência traumatizante; como tudo que choca, o filme somente pode ser apreendido mediante um esforço maior de atenção.28Mediante a sua técnica, o cinema libertou o efeito de choque físico daquela ganga moral, onde o dadaísmo o havia encerrado de certa forma.29

XV

A massa é matriz de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de atitudes novas com relação à arte. A quantidade tornou-se qualidade. O crescimento maciço do número de participantes transformou o seu modo de participação. O observador não deve se iludir com o fato de tal participação surgir, a princípio, sob forma depreciada. Muitos, no entanto, são aqueles que, não havendo ainda ultrapassado esse aspecto superficial das coisas, denunciaram-na vigorosamente. As críticas de Duhamel são as mais radicais. O que ele conserva do filme é o modo de participação que o cinema desperta nos espectadores. Assim diz:





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