Escola de Frankfut Walter Benjamin



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"Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão cinema...

Todas as legendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religiões e todas as próprias religiões...

aguardam sua ressurreição luminosa e os heróis se empurram diante das nossas portas para entrar"5 
  
 

convidava-nos, sem saber, a uma liquidação geral.



III

No decorrer dos grandes períodos históricos, com relação ao meio de vida das comunidades humanas, via-se, igualmente, modificar-se o seu modo de sentir e de perceber. A forma orgânica que é adotada pela sensibilidade humana — o meio na qual ela se realiza — não depende apenas da natureza, mas também da história. Na época das grandes invasões, entre os artistas do Baixo Império, entre os autores da Gênese de Viena. não é apenas uma arte diversa daquela dos antigos que se encontra, mas uma outra maneira de perceber. Os sábios da Escola Vienense, Riegel e Wieckhoff, ao se oporem a todo o peso da tradição clássica que havia desprezado essa arte, foram os primeiros a terem a idéia de extrair as inferências quanto ao modo de percepção próprio ao tempo ao qual se relacionava. Fosse qual fosse a dimensão da descoberta, ela ficou reduzida porque os pesquisadores contentaram-se em esclarecer as características formais típicas da percepção do Baixo Império. Não se preocuparam em mostrar — o que, sem dúvida, excederia todas as suas esperanças — as transformações sociais, das quais essas mudanças do modo de percepção não eram mais do que a expressão. Hoje, estamos melhor situados do que eles para compreender isso. E, se é verdade que as modificações a que assistimos no meio onde opera a percepção podem se exprimir como um declínio da aura, permanecemos em condições de indicar as causas sociais que conduziram a tal declínio

É aos objetos históricos que aplicaríamos mais amplamente essa noção de aura, porém. para melhor elucidação, seria necessário considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja. Num fim de tarde de verão, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho. Tal evocação permite entender, sem dificuldades, os fatores sociais que provocaram a decadência atual da aura. Liga-se ela a duas circunstâncias. uma e outra correlatas com o papel crescente desempenhado pelas massas na vida presente. Encontramos hoje, com efeito, dentro das massas, duas tendências igualmente fortes: exigem um lado, que as coisas se lhe tornem, tanto humana como espacialmente, "mais próximas" 6, de outro lado, acolhendo as reproduções, tendem a depreciar o caráter daquilo que é dado apenas uma vez. Dia a dia, impõe-se gradativamente a necessidade de assumir o domínio mais próximo possível do objeto, através de sua imagem e, mais ainda, em sua cópia ou reprodução. A reprodução do objeto, tal como a fornecem o jornal ilustrado e a revista semanal, é incontestavelmente uma coisa bem diversa de uma imagem. A imagem associa de modo bem estreito as duas feições da obra de arte: a sua unidade e a duração; ao passo que a foto da atualidade, as duas feições opostas: aquelas de uma realidade fugidia e que se pode reproduzir indefinidamente. Despojar o objeto de seu véu, destruir a sua aura, eis o que assinala de imediato a presença de uma percepção, tão atenta àquilo que "se repete identicamente pelo mundo", que, graças à reprodução, consegue até estandardizar aquilo que existe uma só vez. Afirma-se assim, no terreno intuitivo, um fenômeno análogo àquele que, no plano da teoria, é representado pela importância crescente da estatística. O alinhamento da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, constituem um processo de alcance indefinido, tanto para o pensamento. como para a intuição.

IV

A unicidade da obra de arte não difere de sua integração nesse conjunto de afinidades que se denomina tradição. Sem dúvida, a própria tradição é uma realidade bem viva e extremamente mutável. Uma estátua antiga de Vênus, por exemplo, pertencia a complexos tradicionais diversos, entre os gregos que dela faziam objeto de culto e os clérigos da Idade Média, que a encaravam como um ídolo maléfico. Restava, contudo, entre essas duas perspectivas opostas, um elemento comum: gregos e medievais tomavam em conta essa Vênus pelo que ela encerrava de único, sentiam a sua aura. No começo, era o culto que exprimia a incorporação da obra de arte num conjunto de relações tradicionais. Sabe-se que as obras de arte mais antigas nasceram a serviço de um ritual, primeiro mágico, depois religioso. Então, trata-se de um fato de importância decisiva a perda necessária de sua aura, quando, na obra de arte, não resta mais nenhum vestígio de sua função ritualística.7 Em outras palavras: o valor de unicidade, típica da obra de arte autêntica, funda-se sobre esse ritual que, de início, foi o suporte do seu velho valor utilitário. Qualquer que seja o número de intermediários, essa ligação fundamental é ainda reconhecível — tal como um ritual secularizado — através do culto dedicado á beleza, mesmo sob as formas mais profanas.8 Aparecido na época da Renascença, esse culto da beleza, predominante no decorrer de três séculos, guarda hoje a marca reconhecível dessa origem, a despeito do primeiro abalo grave que sofreu desde então. Quando surgiu a primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária a fotografia, que é contemporânea dos primórdios do socialismo os artistas pressentiram a aproximação de uma crise que ninguém — cem anos depois poderá negar. Eles reagiram, professando "a arte pela arte", ou seja, uma teologia da arte. Essa doutrina da qual, em primeiro lugar, Mallarmé deveria extrair todas as conseqüências no âmbito literário — conduzia diretamente a uma teologia negativa: terminava-se, efetivamente, por conceber uma arte pura, que recusa, não apenas desempenhar qualquer papel essencial. mas até submeter-se as condições sempre impostas por uma matéria objetiva.

A fim de se estudar a obra de arte na época das técnicas de reprodução. É preciso levar na maior conta esse conjunto de relações. Elas colocam em evidência um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzidas.9 Da chapa fotográfica pode-se tirar um grande número de provas; seria absurdo indagar qual delas é a autêntica. Mas, desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de praxis: a política.

V

Caso se considerem os diversos modos pelos quais uma obra de arte pode ser acolhida, a ênfase é dada, ora sobre um fator, ora sobre outro. Entre esses fatores existem dois que se opõem diametralmente: o valor da obra como objeto de culto e o seu valor como realidade exibível.10A produção artística inicia-se mediante imagens que servem ao culto. Pode-se admitir que a própria presença dessas imagens tem mais importância do que o fato de serem vistas. O alce que o homem figura sobre as paredes de uma gruta, na idade da pedra, consiste num instrumento mágico. Ele está, sem dúvida, exposto aos olhos de outros homens. Porém antes de tudo — é aos espíritos que ele se endereça. Mais tarde, é precisamente esse valor de culto como tal que impele a manter a obra de arte em segredo; algumas estátuas de deuses só são acessíveis ao sacerdote, na cella. Algumas virgens permanecem cobertas durante quase o ano inteiro, algumas esculturas de catedrais góticas são invisíveis, quando olhadas do solo. Na medida em que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, as ocasiões de serem expostas tomam-se mais numerosas. Um busto pode ser enviado para aqui ou para lá; torna-se mais exibível, em conseqüência, do que uma estátua de um deus, com seu lugar delimitado ao interior de um templo. O quadro é mais exibível do que o mosaico ou o afresco que lhe precederam. E se se admite que, em princípio, a missa foi tão exibível quanto a sinfonia, esta última, entretanto, apareceu num tempo em que se poderia prever que ela seria mais fácil de apresentar do que a missa.



As diversas técnicas de reprodução reforçaram esse aspecto em tais proporções que, mediante um fenômeno análogo ao produzido nas origens, o deslocamento quantitativo entre as duas formas de valor, típicas da obra de arte, transformou-se numa modificação qualitativa, que afeta a sua própria natureza. Originariamente. a preponderância absoluta do valor de culto fez — antes de tudo —um instrumento mágico da obra de arte, a qual só viria a ser — até determinado ponto reconhecida mais tarde como tal. Do mesmo modo, hoje a preponderância absoluta do seu valor de exibição confere-lhe funções inteiramente novas, entre as quais aquela de que temos consciência — a função artística poderia aparecer como acessória11. É certo que, a partir do presente, a fotografia e, mais ainda, o cinema testemunham de modo bastante claro nesse sentido.

VI

Com a fotografia, o valor de exibição começa a empurrar o valor de culto — em todos os sentidos — para segundo plano. Este último, todavia, não cede sem resistência — sua trincheira final é o rosto humano. Não se trata, de forma alguma, de um acaso se o retrato desempenhou papel central nos primeiros tempos da fotografia. Dentro do culto da recordação dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor de culto da imagem encontra o seu último refúgio. Na expressão fugitiva de um rosto de homem, as fotos antigas, por última vez, substituem a aura. E o que lhes confere essa beleza melancólica, incomparável com qualquer outra. Mas, desde que o homem está ausente da fotografia, o valor de exibição sobrepõe-se decididamente ao valor de culto. A importância excepcional dos clichés, tomados por Atget, no século XIX, nas ruas vazias de Paris, existe justamente porque ele fixou localmente essa evolução. Declarou-se, com razão, que ele fotografou essas ruas tal como se fotografa o local de um crime. O local de um crime também é deserto — o cliché que dele se tira não tem outro objetivo senão o de descerrar os indícios. Para a evolução, aqueles legados por Atget constituem verdadeiras peças de convicção. Assim sendo, eles têm uma significação política secreta. Já exigem serem acolhidos num certo sentido. Não se prestam mais a uma consideração isolada. Inquietam aquele que os olha: a fim de captá-los, o espectador prevê que lhe é necessário seguir um determinado caminho. Ao mesmo tempo, os jornais ilustrados começam a se apresentar a ele como indicadores de itinerário. Verdadeiros ou falsos, pouco importa. Com esse gênero de fotos, a legenda tornou-se, pela primeira vez, necessária. E tais legendas detêm, evidentemente, um caráter bem diverso do título de um quadro. As orientações que o texto dos jornais ilustrados impõe àqueles que olham as imagens far-se-ão logo ainda mais precisas e imperativas mediante o advento do filme, onde, pelo visto, não se pode captar nenhuma imagem isolada sem se levar em conta a sucessão de todas as que a precedem.



VII

A polêmica que se desenvolveu no decurso do século XIX, entre os pintores e os fotógrafos, quanto ao valor respectivo de suas obras, dá-nos hoje a impressão de responder a um falso problema e de se basear numa confusão. Longe de, nisso, contestar a sua importância, tal circunstância só faz enfatizá-la. Essa polêmica traduzia de fato uma perturbação de significado histórico na estrutura do universo e nenhum dos dois grupos adversários teve consciência dela. Despregada de suas bases ritualísticas pelas técnicas de reprodução, a arte, em decorrência, não mais podia manter seus aspectos de independência. Mas o século que assistia a essa evolução foi incapaz de perceber a alteração funcional que ela gerava para a arte. E tal conseqüência, até durante longo tempo, escapou ao século XX. que, no entanto, viu o cinema nascer e se desenvolver.

Gastaram-se vãs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou não arte, porém não se indagou antes se essa própria invenção não transformaria o caráter geral da arte; os teóricos do cinema sucumbiriam no mesmo erro. Contudo, os problemas que a fotografia colocara para a estética tradicional não eram mais que brincadeiras infantis em comparação com aqueles que o filme iria levantar. Daí, essa violência cega que caracteriza os primeiros teóricos do cinema. Abel Gance, por exemplo, compara o filme à escritura hieroglífica:



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