Entre o velho e eterno “amor dos poetas” e a nossa ambivalente síntese amorosa



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Entre o velho e eterno “amor dos poetas” e a nossa ambivalente síntese amorosa

Érica Schlude Wels
Somos todos assassinos daquilo que amamos.

Oscar Wilde


A relação de Sigmund Freud com as artes é bastante profícua e poderia ser alvo de extensos trabalhos, a partir de diversas vias de abordagem. Vale ressaltar a reconhecida qualidade do texto Freudiano, que levou seu autor a ser agraciado com o importante “Prêmio Goethe”, em 1930. Vários teóricos já se debruçaram sobre a questão, contribuindo com reflexões que enriquecem tanto a área da Psicanálise, especificamente, quanto a área das ciências humanas, num sentido mais amplo. Assim como outros temas da Psicanálise, uma vez reconhecido o espaço temporal entre os escritos de Freud sobre as artes e os artistas, e a contemporaneidade, muito já se produziu sobre esse assunto, o que não significa inutilidade ou velhice, mas sim, parece reafirmar sua impressionante vitalidade. Tentaremos aqui resumir alguns desses possíveis acessos, dentro das limitações impostas a esse trabalho.

Um dos aspectos mais comentados talvez seja o estilo, entre o literário e o científico, da prosa Freudiana. É digno de nota que, sendo a Psicanálise uma ciência que traz em seu bojo, entre tantas outras contribuições, a própria renovação epistemológica e subjetiva como proposta, ela usa a palavra, o discurso (meio através do qual se fundamenta permanentemente) como espaço de renovação e reflexão, com o texto dobrando-se sobre si mesmo, e apontando caminhos de significado / significação para o leitor, que transcendem sua materialidade. Esse estilo, em textos mais voltados para a Filosofia, a Antropologia, a Sociologia, como Totem & Tabu, O Futuro de uma Ilusão, O Estranho, O Mal-Estar na Civilização (ou “na cultura”, a partir do original alemão, Kultur), entre tantos outros, são amplamente utilizados em estudos de áreas não diretamente psicanalíticas, costurados a reflexões que buscam lançar luzes sobre os fenômenos sociais, culturais, subjetivos.

O texto de Freud é lógico, claro, sedutor, elegante, e fisga o leitor com a sua erudição que nada tem de hermética, deixando-o a mercê de elaborados jogos de raciocínio, convidando-o à delícia de pensar:
Leio os textos de Freud há alguns anos e a sensação que tenho é de ser sempre capturada. O texto Freudiano ora é belo e agradável de ler, ora é difícil e intrigante. De qualquer maneira, é sempre convidativo e estimulante, uma viagem para a qual me sinto levada por Freud. São textos construídos com muito talento e inteligência, textos especiais, únicos, e diferentes dos escritos em outras áreas de conhecimento e mesmo na própria psicanálise. (Rosenfeld, 1990, 36)
Sem querer me aprofundar num aspecto polêmico, pois não é esse meu objetivo aqui, destaco a tradução brasileira, alvo de tantas críticas por especialistas e conhecedores de língua alemã. Na verdade, como em qualquer texto “técnico”, saber alemão não significa saber o alemão de Freud, que potencializa aspectos notórios desse idioma, a partir da riqueza lexical e do processo de formação de palavras; e esbarramos, por isso mesmo, numa tendência à interpretação por parte de muitos psicanalistas que lêem em alemão, língua de profundidade, mas (nem sempre) de dificuldade. Remeto ao prefácio de Maria Rita Kehl, para a edição de Luto e Melancolia, lançada em 2011 pela Cosac & Naify, contendo uma consistente tradução de Marilene Carone. Ao falar dessa tradutora e psicanalista, Maria Rita Kehl inicia seu artigo defendendo as qualidades [muitas vezes esquecidas] do bom texto:
O mérito de um texto bem escrito é, sobretudo, ético: liberta o leitor. Ao contrário do que estabelece certo senso comum pretensamente científico, à complexidade conceitual de um texto não precisa, nem deve, corresponder à obscuridade da escrita. Que o digam os leitores de Montaigne, grande filósofo de “fácil” leitura, cujas amplitude e profundidade do pensamento não ficam nada a dever a seus contemporâneos. Ao contrário, com freqüência Montaigne os ultrapassa. (Kehl, 2011, 9)
Nesse mesmo texto, Maria Rita Kehl, apoiando-se na elegante e rigorosa tradução de Carone, comenta o cuidado com aspectos intrínsecos ao texto Freudiano, como a construção dos conceitos a partir da linguagem usada pelos pacientes para expressar suas fantasias, padecimentos e angústias. Portanto, “(...) a nomeação dos conceitos psicanalíticos deve muito à ´clara língua do povo´, somada ao talento literário de seu criador.” (2011, 10) Nesse sentido, o texto freudiano é chamado pela psicanalista de “límpido”. Sua fluência permite ao leitor não abandonar a leitura, num permanente esforço de questionar, mas sem interromper a frase: “(...) Freud não escreve com o intuito de mostrar-se superior a seus leitores: escreve para comunicar, entusiasmar, convencer.” (2011, 11)

Um segundo aspecto é o vasto leque de influências do “Pai da Psicanálise”, cuja lista celebra a riqueza das tragédias e mitos gregos (Freud possuía conhecimento das chamadas “letras clássicas”, latim e grego), e, por extensão, das tragédias de Shakespeare, sem contar a filosofia de Schopenhauer, incontáveis textos sobre História, Antropologia, todo um legado médico-científico, além dos sempre lembrados tesouros da Germanística, como Goethe, Schiller, entre outros dramaturgos, poetas e escritores − deixemos um de seus escritores favoritos, o austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), para alguns parágrafos abaixo! Essa respeitosa bagagem literária fornece muito da costura sofisticada dos textos freudianos, a ponto de citações de cantigas, peças e romances, marcarem aspectos-síntese dos textos.1 Algo revolucionário para um legado que se quer científico − e se constitui como tal.

Por outro lado, se Freud foi amante das letras, pode-se dizer que não apreciava as artes como um todo; não se emocionava com a música (com exceção da ópera), tanto quanto se enternecia com a escultura e a poesia (Gay, 1989, 166); Por trás desse painel de referências, está, obviamente, o leitor voraz da infância, o aluno brilhante, que fura o contexto antissemita e elitista da Viena de sua época, levando-o a conquistar uma vaga no prestigiado Gymnasium. É conhecida a preferência de sua jovem mãe, Amália, pelo seu “ Sig [Siegfried] 2 de ouro”, deixando-o ler em paz, no escritório – sendo o único dos oito filhos (somente do segundo casamento de Jacob, pai de Freud) com esse privilégio, além das repreensões da mãe ao incômodo que a irmã causava, praticando piano, cujo ruído perturbaria os estudos do jovem gênio (Gay, 1989, 30). Inesgotável para aqueles que carregam em si o desejo de saber, mola propulsora do aprender, a obra de Freud, em seu aspecto biográfico, é, por si só, um testemunho da força dessa vontade.

É na escultura e na arqueologia, longe da fluidez da música, que o Mestre vienense encontra um de seus maiores prazeres estéticos. Fotos de seu famoso gabinete da Berggasse, no. 19, ou de sua residência em Londres, mostram a coleção de arte antiga, nos remetendo à metáfora do arqueólogo, do cavar para além das areias da consciência, em busca do inconsciente vivo: trata-se das várias imagens da Pompéia soterrada, presente em Gradiva, cidade mantida intacta pela lava e pelas cinzas do Vesúvio. Em um de seus textos mais conhecidos, o qual também nos remete ao literário como ponto de partida, a Gradiva, temos esses dois aspectos: o literário, uma vez que a inspiração de Freud é um romance de Wilhelm Jensen, publicado em 1903, além da grande metáfora da Pompéia: do inconsciente que prega peças no protagonista Norbert Hanold, arqueólogo. A despeito do jogo de significados destrinchado por Freud, Hanold pode ser qualquer um de nós, ao misturamos realidade e fantasia, e, muitas vezes, ao sucumbirmos ao delírio e ao desejo.

Como prometido, fechamos essa introdução citando a admiração de Freud pelo médico e escritor Arthur Scnitzler. Vale a pena transcrever a frase do próprio Freud, na qual ele resume a importância desse escritor em seu pensamento:
Sempre que me deixo absorver profundamente por suas belas criações, parece-me encontrar, sob a superfície poética, as mesmas suposições antecipadas, os interesses e conclusões que reconheço como meus próprios. Ficou-me a impressão de que o senhor sabe por intuição – realmente, a partir de uma fina auto-observação – tudo que tenho descoberto em outras pessoas por meio de laborioso trabalho. (Freud, 1922)3
Escritor de vasta obra e prosa envolvente, Arthur Schnitzler, em seus romances, desmascara a moral burguesa e conservadora de sua época, trazendo para o centro do palco suas maiores vítimas: as mulheres, principalmente as jovens e belas, “loucas”, para o senso comum, sensuais, em busca de um marido e inconscientemente, sabedoras do fracasso do projeto “casamento”. Há um quê de Bovarismo nas heroínas de Schnitzler, vítimas da mediocridade da própria sociedade.

No artigo intitulado E finalmente Freud aprendeu a falar português, a psicanalista Mariangela Kamnitzer Bracco destaca a imbricada relação entre o conhecido romance de Schnitzler, Fräulein Else (2002 [1924]) e os casos clínicos de histeria, com suas Fräulein:


Literatura e psicanálise me pareceram intrinsecamente implicadas − afinal, não havia Freud escrito um texto que podia ser lido como novela? Ou era Schnitzler quem havia escrito uma novela que poderia

ser lida como uma descrição clínica? A leitura de um belo texto de Pedro Heliodoro de Moraes Branco Tavares orientou-me na minha perplexidade. Em “Else e Dora” esse autor discorre sobre as correlações e divergências entre as duas obras, iluminando o estilo de Freud e resgatando, para mim, o cientista que eu havia temporariamente confundido com o escritor. (2011, 260)


Dentre os textos freudianos apontados pelos especialistas que mais flagrantemente dialogam com o literário, destacamos o pequeno ensaio intitulado “Sobre a Transitoriedade”. Segundo o prefácio do volume XIV das Edições Standard da Imago, o texto foi escrito no final de 1915, a convite da Berliner Goetherbund – “Sociedade Goethe de Berlim”), para um volume comemorativo, em alusão ao grande poeta. O motivo de nossa preferência é que o texto, composto das lembranças de um diálogo entre Freud e um poeta angustiado pelos impactos da Guerra, questiona a utilidade da beleza, num mundo onde tudo é transitório e perecível. Enquanto caminham, Freud relata que o poeta admirava a beleza do cenário a sua volta, mas não conseguía extrair desse contexto nenhum alento à sua dor. A partir dessa constatação – “(...) Perturbava-o o pensamento de que toda aquela beleza estava fadada à extinção, de que desapareceria quando sobreviesse o inverno, como toda a beleza humana e toda a beleza e esplendor que os homens criaram ou poderão criar. (...)” (1996, 317) – Freud estabelece um contraponto, que sintetiza nosso principal argumento:
A propensão de tudo que é belo e perfeito à decadência, pode, como sabemos, dar margem a dois impulsos diferentes na mente. Um leva ao penoso desalento sentido pelo jovem poeta, ao passo que o outro conduz à rebelião contra o fato consumado. Não! É impossível que toda essa beleza da Natureza e da Arte, do mundo de nossas sensações e do mundo externo, realmente venha a se desfazer em nada. (...) O valor da transitoriedade é o valor da escassez do tempo. (1996, 317)
A partir da reflexão proposta por Freud, pensamos que se a arte, aqui entendida como tudo o que é belo, é o grito de resistência à “escassez do tempo”, portanto, é dela que Freud se aproxima, a partir da perenidade do texto literário, em sua agudeza e capacidade de retratar os dilemas do homem e do mundo.
OBRAS FUNDADORAS DO MODELO ARTÍSTICO-AMOROSO
Como o cerne desse trabalho versa sobre as ambivalências e sínteses amorosas e o literário-artístico no pensamento freudiano, passamos a eleger um breve percurso, no Ocidente, sobre textos-chave desse sentimento. No dizer de Freud, em Um tipo especial da escolha de objeto feita pelos homens (Contribuições à Psicologia do amor I), “até aqui deixamos ao escritor de ficção descrever-nos as condições necessárias ao amor que determinam a escolha de um objeto feita pelas pessoas e a maneira pela qual elas conduzem as exigências de sua imaginação em harmonia com a realidade.” (1996, 173).

Já diz o senso comum, que os poetas é que sabem falar e cantar o amor...logo, o exame desse sentimento universal (como cita Freud, a partir de Schiller, “a fome e o amor é que movem o mundo”), será empreendido, nos ensaios Freudianos acerca de uma possível “Psicologia amorosa”, a partir de um outro lugar, tentando-se descrevê-lo do ponto de vista antropológico e pelos movimentos inconscientes que o norteiam.

Na tradição literária do Ocidente, um texto-base é O Banquete, diálogo socrático em que o filósofo ateniense indaga aos presentes a natureza do amor. Exemplar é a fala de Aristófanes, elucidando o mito do andrógino. Após afirmar que o amor é o deus mais amigo dos homens, “(...) aliado que é da Humanidade e médico daqueles males cuja cura talvez seja a felicidade máxima da espécie humana” (1987, 58), Aristófanes conta que a humanidade era dividida em três sexos: masculino, feminino e um terceiro, que participava de ambos. A figura de cada homem era inteira, com as costas redondas e as costelas em círculos, e possuíam quatro mãos, quatro pernas, dois rostos e tudo mais dobrado. Por isso, eram seres fortes e robustos, “inflados de um orgulho imenso”; atreveram-se contra os deuses, tendo chegado a iniciar uma escalada do céu para medir-se com aqueles. Ora, Zeus e os demais se puseram a deliberar o que fazer: ao matá-los, fulminando-os com um raio, a espécie não mais poderia prestar-lhes honras em templos. Tampouco poderiam perdoar-lhes tal insolência!

Depois de muito refletir, Zeus decide enfraquecer a humanidade, pois, além de menos perigosos, se tornariam mais numerosos. Cada ser seria, dessa forma, cortado ao meio. Dito isso, fendeu os homens em dois, ao que se seguia o auxílio de Apolo, virando a cara e a metade do pescoço para o lado do corte, para que o homem, contemplando o seu talho, tivesse melhor comportamento; quanto ao resto, ia sendo medicado. Na parte do corpo hoje conhecida como “barriga”, Apolo deixava uma única abertura, amarrando-a no meio, o que entre nós se chama “umbigo”.“Fendido o físico em dois, cada metade sentia saudade da outra e juntavam-se; envolvendo-se com os braços e enlaçados uns aos outros, no desejo de unificar-se, iam morrendo de inanição e da completa desídia, por não se disporem a fazer nada um sem o outro.(...)” (1987, 60)

Penalizado, Zeus fez uso de um novo artifício: passou-lhes as partes pudendas para o lado da frente, fazendo-os gerar por intermédio delas um no outro, o macho na fêmea. A intenção era justamente essa: se, naquela juntada, um macho encontrava uma fêmea, ocorria geração e a espécie se conservava; encontrando-se macho com macho, da união resultaria ao menos a satisfação e, aquietados, se entregariam ao trabalho. “Cada um de nós, portanto, é meia-senha humana, um ser fendido, como os solhos, um feito em dois, cada qual sempre em demanda da meia-senha correspondente. (...) (1987, 61).

Contudo, o diálogo, que, na lição de Aristófanes nos remete aos ditos e sabedorias populares, como “minha cara-metade”, “a outra metade da laranja”, etc., justificando o sentimento de identificação extrema com o ser amado, ainda nos brinda com a fala de Diotima. Esta também nos guia numa justificativa para a ambivalência do sentimento amoroso, traço essencial na argumentação que procuro desenvolver aqui.

Para Diotima, o amor era um grande deus, num meio-termo entre feio e belo, bom e mau, mortal e imortal. Indagada pelos presentes, ela passa a narrar uma longa história, que remonta ao dia em que Afrodite nasceu, cujo acontecimento foi comemorado com um banquete. Entre tantos deuses presentes, estava o filho de Astúcia, que é Engenho. Acabado o banquete, chegou Penúria, para mendigar. Nesse momento, Engenho, ébrio de néctar, saiu para o jardim e caiu num sono pesado. Penúria, sempre em dificuldades, deitou-se com ele e concebeu o amor.

(...) Eis uma das razões de se ter tornado o Amor companheiro e

servo de Afrodite: ter sido concebido no nascimento dela; outra é ser

Afrodite bela e ele, por natureza, amante do belo. Filho, pois, de

Engenho e Penúria, o Amor teve esta sina: primeiro é um eterno

mendigo, longe de ser um ente mimoso e bonito, como pensa a

maioria; ao contrário, é aturado, poento, descalço, sem teto, sempre

deitado ao chão, sobre terra nua, dormindo ao relento nas soleiras e

nos caminhos, porque herdou a natureza da mãe e passa a vida na

indigência. Mas, puxando pelo pai, vive espreitando o que é belo e

bom, porque é viril, acometedor, têso, um caçador exímio, sempre a

urdir suas malhas, ávido de inventivas e talentoso, passando a vida a

filosofar, um mago extraordinário, um feiticeiro, um sofista. Ademais,

não nasceu mortal nem imortal, mas, no mesmo dia, ora viça e vive,

ora falece, para de novo surgir vivo quando entra a operar a natureza

engenhosa que lhe vem do pai. Todavia, a renda dos seus talentos

sempre se lhe esvai, de sorte que o amor nunca está na miséria e nunca

na opulência.(...) (1987, 75)


Outro texto fundador da visão amorosa no Ocidente, segundo essa proposta, é o ensaio de Stendhal (1783-1842), intitulado Do Amor. Acredita-se que o escritor, em vida, tenha sido um amante incansável, e, com sua obra, de 1822, busca escrever uma espécie de “tratado de psicologia amorosa”. Para Stendhal, o apaixonar-se é fruto de um encontro e seguido de um percurso, marcado pelo que ele denomina “cristalizações”; uma cristalização se dá quando o amante, a cada instante, descobre perfeições no objeto amado, fase posterior à identificação, esta essencial para desencadear todo o processo. Em outras palavras, as cristalizações seriam necessárias ao amor, pois nada mais são do que um contínuo apaixonar-se. Sem este, a relação amorosa corre o risco de se estagnar ou desembocar no tédio. Stendhal inicia o percurso com a etapa do encontro; nela, o eu depara-se com o outro e surge o desejo, semelhante ao que o senso comum chama de “amor à primeira vista”. O próximo passo é a identificação, num compartilhar pelo sentimento de que “eu não sou mais eu, eu sou o outro”. Procura-se, então, fundar um único ser. No entanto, o eu que ama nessa louca entrega, torna-se nada, pois passa a viver sua existência no outro, entregando corpo e mente. Essa é a terceira etapa, intitulada anulação, que antecede à perda / despedida, já que esse amor totalitário está fadado à morte. Nessa fase, o apaixonado não suporta o peso da entrega e se vai, abandonando o outro. Após a perda, o amante normalmente desenvolve um discurso saudosista, pois está centrado na fase da saudade / solidão. Nela, temos a busca e o possível encontro de um novo objeto amado, voltando-se o discurso amoroso para explorá-lo. Assim, seria o amor um percurso cíclico, caracterizado, na tese do autor francês, como o apaixonar-se.

Enquanto em O Banquete o sentimento amoroso é perene, pois estaríamos fadados a buscar a outra metade perdida, separada brutalmente – podendo encontrá-la ou não –, em Do Amor, a caracterização pretendida é o apaixonar-se, o arroubo do encontro, e o perecer desse sentimento arrebatador. Ambas as leituras são atuais e possíveis, fundamentando as viscissitudes do discurso amoroso.



Finalmente, a terceira obra em destaque é Fragmentos de um discurso amoroso, texto fundamental para entendermos que, a despeito de ser totalidade, em seu arrebatamento, o amor também é fragmentação, pois é entrecortado por vários discursos. Bastante elucidativo é o seguinte trecho:
Encontro pela vida milhões de corpos; desses milhões posso desejar centenas; mas dessas centenas, amo apenas um. O outro pelo qual estou apaixonado me designa a especialidade do meu desejo. (...) Foram precisos muitos acasos, muitas coincidências surpreendentes (e talvez muitas procuras), para que eu encontre a Imagem que, entre mil, convém ao meu desejo. (1990, 14)
Novamente, temos o encontro, e o arrebatamento decorrente do desejo que se reconhece no outro. Nesse sentido, o apaixonar-se contém o traço metonímico do fetichismo. Sem entrar em aspectos aprofundados sobre o fetichismo, é como se este permanecesse num elemento, que dá conta do todo, apagando o restante desse continente. Para o apaixonado, a primeira pista é o fetiche de um dado inconsciente, como o tom de voz, a cor dos cabelos, o jeito de pousar as mãos sobre o colo, a maneira de se vestir. Elementos que acionam todo um modelo guardado no inconsciente desejante do apaixonado. Daí, passa-se a amar o resto.
A PSICOLOGIA AMOROSA DOS TEXTOS FREUDIANOS: ALGUNS ASPECTOS

Dos textos selecionados para o curso “Estudando Freud: O amor na Experiência da Psicanálise”, ministrado pela Profa. Atalia Fontes no primeiro semestre de 2014, destacarei alguns aspectos condizentes com as idéias que procuro desenvolver no presente trabalho.


Do “romance familiar” de cada um, vem a identificação da mulher amada com a figura materna, além do desejo de prazer estimulado pelo amor à prostituta4. Em seguida, em Um Tipo especial de escolha de objeto feita pelos homens (Contribuições à psicologia do amor II), de 1912, Freud relata a dificuldade dos homens de unirem o amor matrimonial ao desejo, a partir do conceito de “impotência psíquica”. A explicação para esse verdadeiro “bloqueio”, estaria na presença de duas correntes contrárias:

  1. A corrente afetiva;

  2. A corrente sensual.

A primeira é a mais antiga das duas, constituindo-se nos anos iniciais da infância, formando-se na base dos interesses de auto-preservação e se dirigindo aos membros da família que cuidam da criança. As fixações afetivas infantis persistem por toda a infância e conduzem consigo o erotismo, que, em conseqüência, se desvia de seus objetos sexuais. Na puberdade, tais fixações se unem através da poderosa corrente sensual, a qual já não mais se equivoca em seus objetivos. Em seguida, o texto menciona dois fatores decisivos para o desenvolvimento da libido falhar: em primeiro lugar, há a frustação da realidade, opondo-se à nova escolha de objeto, reduzindo-se seu valor para a pessoa em questão. Em segundo lugar, há a quantidade de atração que são capazes de exercer os objetos infantis, os quais terão de ser abandonados.

(...) A libido afasta-se da realidade, é substituída pela atividade imaginativa (o processo de introversão), fortalece as imagens dos primeiros objetos sexuais e se fixa nos mesmos. O obstáculo erguido contra o incesto, entretanto, compele a libido, que se transferiu para esses objetos, a permanecer no inconsciente. A atividade masturbatória levada a efeito pela corrente sensual, que agora é parte do inconsciente, faz sua própria contribuição, ao fortalecer essa fixação. (1996, 189-90)


Alguns parágrafos adiante, Freud cita uma de suas frases mais reproduzidas, mas que nos serve para ilustar a ambivalência do sentimento amoroso que tentamos desenvolver aqui:


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