Campus natal curso de licenciatura em teatro departamento de artes


CAPÍTULO 1 –ARKHÉTYPOS EM POUCAS PALAVRAS



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CAPÍTULO 1 –ARKHÉTYPOS EM POUCAS PALAVRAS

O Projeto Arkhétypos teve início em 2010, quando o Prof. Dr. Robson Haderchpek juntamente com alguns de seus alunos do Curso de Teatro da UFRN passaram a pesquisar a Comunidade da Vila de Ponta Negra - Natal/RN. O intuito inicial da proposta consistia em investigar as histórias da população local e a partir delas iniciar um processo de construção cênica utilizando como tema as “histórias de pescador”. Segundo Haderchpek (2012, p. 6)


Assim, no período de um ano e meio frequentando a Vila de Ponta Negra, pudemos reunir informações que permearam o nosso universo simbólico e nos aproximaram daquela comunidade. Começamos a nos ver e nos reconhecer enquanto seres humanos, cada qual com sua Vila, cada qual com as suas dificuldades, mas com muitas histórias em comum, e isso nos ajudou a produzir um espetáculo teatral que deu vida às ‘Histórias de Pescador’. Histórias que preencheram nossos corpos e que acordaram memórias, que foram resignificadas artisticamente alimentando nossos contos, nossas partituras corporais e nossas canções.

Como visto, foi a partir da base histórica ouvida e pelo contato com a Vila que nasceu o primeiro espetáculo do grupo. Cada ator se identificava com um pedaço da vila, uma história e até mesmo um gesto peculiar de algum morador. Ao se identificar, mexiam com suas memórias e com isso, davam base para a criação cênica.



O grupo inicialmente contava com a participação de 07 atores e a pesquisa de cada um foi dando origem a sete histórias que se complementavam em uma só: a história da lua que beijava o mar e desta união uma onda gigante “paria” uma vila chamada “Santa Cruz do Não Sei” (ver foto abaixo). Nome este também dado ao primeiro espetáculo do grupo que tinha como temática: Água.

(Cena do espetáculo Santa Cruz do Não Sei. Créditos: Tiago Lima. Tirada em 03 de Abril de 2013)


A imagem mostra a chegada da onda gigante que posteriormente iria parir a Vila de Santa Cruz do Não Sei. A Morte faz parte do elemento da água. Uma morte no sentido de transição, de perpasse. A água revela, através da morte, o seu verdadeiro eu. Assim acontece com o povoado que, após um mergulho na onda, é revelado a tal Vila. Segundo Bachelard (1997, p.07)
A água é realmente o elemento transitório. É a metamorfose ontológica entre o fogo e a terra. O ser votado à água é um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substância desmorona constantemente. A morte cotidiana não é a morte exuberante do fogo que perfura o céu com suas flechas; a morte cotidiana é a morte da água. A água corre sempre, à água cai sempre, acaba sempre em sua morte horizontal. Em numerosos exemplos veremos que a imaginação materializante a morte da água é mais sonhadora que a morte da terra: o sofrimento da água é infinito.

Em 2012 o grupo contou com a participação de 12 atores, novos e antigos integrantes, para a realização de um novo projeto cênico, desta vez tomando como referência a Terra.

A investigação acerca do mundo dos sertanejos e dos mitos que habitam o interior do Estado (ver foto abaixo)foram fontes de inspiração para a realização do espetáculo, bem como as obras literárias Manuelzão e Miguilim e Grande Sertão Veredas de Guimarães Rosa (1964), Vidas Secas de Graciliano Ramos (1938), as fotografias dos artistas Pablo Pinheiro e Tiago Lima, e as próprias memórias e vivências dos atores.

Segundo Campbell (1990, p. 05) os mitos “[...] são portais de conexão do homem com consigo mesmo, com a sua origem, com o conhecimento e com a vida: Mitos são histórias de nossa busca da verdade, de sentido, de significação através dos tempos.”. E são nesses mitos que se baseia uma das propostas do Arkhétypos: muitas de nossas histórias percorrem o tempo, outras estão guardadas dentro das nossas memórias. Precisamos, as vezes, reacender esses mitos dentro de nós.



Assim como na água, onde cada ator se identificou e sentiu-se tocado por uma história, aqui não foi diferente. Ao investigar o mundo do sertanejo e suas mitologias, cada ator foi se identificando com um ser, uma história e com isso, abrindo “portais de conexão” dessas histórias consigo mesmo. Temos histórias adormecidas dentro de nossas memórias que as vezes, nem sabemos que temos. E são dentro do jogo, da pesquisa e dos laboratórios que conseguimos reativá-los.

(Cena do espetáculo Aboiá. Créditos: Pablo Pinheiro. Tirada em 23 de Outubro de 2013)


A não utilização da palavra para dar vez à comunicação gutural, aos sons, grunhidos e aboios fez do Aboiá – nome dado ao espetáculo – um espetáculo em que as ações e o sentir ecoam mais que as palavras. Segundo diz Haderchpek (2013, p. 02-03) em seu artigo Aboiá: Teatro-Ritual e Física Quântica:

O espetáculo “Aboiá” subverte a utilização da palavra em detrimento de uma fala desconstruída e de uma musicalidade que se expande para o corpo do ator resignificando o conceito de neologismo proposto por Guimarães Rosa. No decorrer do espetáculo, a fala rápida e desarticulada do povo sertanejo, irrompe a cena e dança escorrendo pelos corpos dos atores, gerando novos significados. O espetáculo passa a ser compreendido não mais pelo viés do racional, mas pelo sentido dos corpos, dos sons e das imagens que colapsam diante do público.

O texto existe. Não estou tratando aqui da sua falta, mas da ausência da palavra. Essa mesma ausência dá lugar aos sons, gemidos, risos, grunhidos de animais, além de palavras desconstruídas: ditas de trás para frente, mencionadas pela metade, uma palavra repetida várias vezes e até mesmo palavras sem nenhum sentido aparece no espetáculo. Os corpos dos atores é que dão sentido a palavra, para retratar este humano que sofre e que é tratado como um bicho: há um processo de zoomorfização.

As cenas do “Aboiá” vieram a partir de laboratórios,e tanto as relações como os personagens foram surgindo diante dos jogos e das inter-ações entre os atores. Definiu-se assim, a posteriori, um roteiro fixo. Haderchpek (2013, p. 04) ressalta que: “durante o processo criativo, os atores também se permitiam descobrir as cenas através dos laboratórios e tudo se organizava como se estivesse dentro de um grande útero, repleto de insights”.

Os insights muitas vezes aconteciam a partir das memórias presentes nos corpos dos atores e em outras, a partir do acionamento das suas mitologias pessoais, guardadas no seu interior. De acordo com Feinstein & Krippner (1992, p. 16):
Sua mitologia pessoal origina-se dos fundamentos do seu ser, sendo também o reflexo da mitologia produzida pela cultura na qual você vive. Todos criamos mitos baseados em fontes que se encontram dentro e fora de nós e nós vivemos segundo esses mitos.

Como estavam trabalhando com a terra, foram acionadas as mitologias pessoais em que o “sofrer” eram muito presente. Segundo Campbell (1990) a terra aciona tudo o que é “melancólicos, de enterros, de sepulcros, de espectros, de fugas, de fossas, de tudo quanto é triste [...]”. Foi a partir destas mitologias pessoais que nasceram figuras como o Diabo, a Morte e o espectro da mulher morta.


No final de 2013 foi idealizado um novo projeto com a temática “Ar”, que teve mais uma vez à frente o professor-orientador Robson Haderchpek. Com a finalidade de desenvolver este projeto tomamos como base, além de imagens de pássaros, o conto persa “A conferência dos pássaros” do autor Farid Ud-DinAttar (1988).

O conto fala sobre um grupo de pássaros que vão à busca de um reichamado Simorg. Nesta procura por algo maior, eles têm que passar por sete vales: da busca, do amor, do desapego, da compreensão, da morte, da unidade e do deslumbramento. No desfecho do conto, os poucos pássaros que conseguem chegar ao final do caminho percorrido descobrem que o rei está dentro de cada um deles.

Encontramo-nos durante um ano para a realização e finalização do projeto. A partir desta vivência levamos aos laboratórios de criação questões como: Qual pássaro você é? O que você procura? Qual seu desejo? O que você quer nos mostrar? Deste modo, procurarmos o nosso eu, o nosso rei dentro de cada um de nós.

A metodologia utilizada pelo grupo para a construção do espetáculo com a temática “Ar” foi – assim como no “Aboiá” – de cunho experimental/laboratorial, tendo como referência autores como Jerzy Grotowski (2007) e Renato Ferracini (2001).

Além da pesquisa de cunho experimental, realizamos um estudo de cunho bibliográfico de artigos, livros e com uma pesquisa iconográfica, ou seja, usamos imagens que representavam os pássaros existentes dentro de cada um dos componentes do grupo.

Por fim, o elemento Fogo. O espetáculo acerca da temática do fogo foi gerado ao mesmo tempo em que o “Processo Ar” estava nascendo do ventre dos grandes ventos. O professor Robson fez um convite à dramaturga Luciana Lyra para acender o fogo presente no Arkhétypos: um intercâmbio entre o Arkhétypos Grupo de Teatro de Natal-RN e o Uma(l)una5 – Pesquisa e criação em Arte de São Paulo-SP. Haderchpek em um agradecimento feito à própria Luciana Lyra descreve como se deu este encontro:


Conheci Luciana Lyra numa mesa temática sobre mito, e desde o primeiro instante seu olhar penetrante e as histórias das mulheres guerreiras de Tejucupapo saltaram como flechas e povoaram o meu imaginário. Deste encontro surgiu um desejo de troca, de construir algo junto, e daí veio o convite para dirigir o Arkhétypos [...]6

Desta mistura de ideias, de chamas se entrelaçando e mergulhando umas nas outras, nasceu o espetáculo “Fogo de Monturo7”.

As histórias foram surgindo a partir dos laboratórios com alguns atores do grupo e então, surgiu a dramaturgia escrita por Lyra (ver foto abaixo). Haderchpek revela que:

Luciana entrega ao Arkhétypos uma linda história de vida, de luta, de amor e de fé. Luciana mergulha nos recônditos da sua memória e deixa emergir de um fogo sensível, selvagem e revolucionário, um fogo que nasce pequeno e que vai se alastrando por baixo [...], um grito de liberdade em meio ao caos político que vivemos hoje. Ao longo do processo a mitodologia de Luciana Lyra encontrou nos atores do Arkhétypos a matéria prima para a construção de um espetáculo de dramaturgia autoral, repleto de poesia e imagens.8


(Foto do espetáculo Fogo de Monturo. Créditos: Pablo Pinheiro. Tirada em 07 de Novembro de 2014)



Ao deleitar-me por entre estas linhas descritivas sobre o Arkhétypos e seus espetáculos elementares poder-se-ia fazer um quadro comparativo tomando como base as substâncias que tomo como importante e que fazem nascer os três primeiros espetáculos dirigidos por Haderchpek, pois o fogo teve uma direção diferenciada das demais.


Substâncias

(Vertical baixo)



Elemento ÁGUA

Elemento TERRA

Elemento AR

Componentes de mergulho laboratoriais

Os atores tomaram como base os mergulhos feitos dentro das histórias e memórias da comunidade da Vila de Ponta Negra.

Além dos livros literários de Guimarães Rosa e Graciliano Ramos, houve o estudo das fotografias referentes ao sertão do Rio Grande do Norte e filmes sobre o imaginário popular do nordeste.

O livro “A Conferência dos Pássaros” e as imagens dos pássaros de cada ator foram o ponto de partida para o processo.

Texto

Existiam histórias que eram de suma importância para o desencadeamento da ação. Os personagens são humanos e aqui, detém o poder da palavra.

A ausência da palavra dá lugar aos sons, grunhidos de animais e palavras desconstruídas. Para retratar este humano que sofre, e que é tratado como um bicho há um processo de zoomorfização.

No processo Ar todos são pássaros e a palavra é nula. A palavra só ganha poder nas músicas cantadas do espetáculo. Ao contrário do espetáculo da Terra, aqui ocorre o inverso: um processo de antropomorfização.

Corpo

O Corpo segue a sintonia do espetáculo. Vemos um corpo que conta histórias. E como o corpo fica coberto pelas palavras, muitas vezes, ele fica em segundo plano.

O corpo ganha um espaço maior. A presença da música em quase todo o tempo e da dança faz com que o corpo ganhe espaço no espetáculo. O corpo se amplia como num processo de maximização. O corpo comunica!

O que se vê é que a palavra vai perdendo espaço para o corpo. Aqui se faz do corpo a fonte principal de comunicação. O corpo ganha asas e paira pelos vales: roda, gira, salta, sofre, voa, vive, desperta e morre. O corpo reverbera-se por todos os espaços, aponto de não sabermos mais se é teatro ou dança.

Público

O público está em jogo direto com o ator. Sentam-se ao redor dos atores em um formato de círculo, mas ainda existe uma distinção de público e atores.

Também apresenta-se em roda. Algumas vezes os atores jogam com os expectadores, dirigindo-se a eles e soltando algumas frases desarticuladas. O grupo trás o Nascer e o Morrer em suas cenas – a essência de todo ser humano – fazendo com que o público se identifique e entre no mundo do espetáculo. O espectador se encontra mais perto das histórias contadas, mas ainda há uma distinção entre eles e os atores, pois os espectadores não participam plenamente das ações presentes na cena. A plateia é passiva no sentido de não fazerem parte da cena.



O público está dentro do espetáculo. Ele é convidado para adentrar nos vales. São trinta pessoas que almejam, junto com os atores se transformarem em pássaros: somente 30 pessoas adentram no vale, pois na história original, somente trinta pássaros chegam ao final de sua tragetória. Há uma grande interação e as sensações presentes dentro do espetáculo são compartilhadas por todos.

Mitos/Arquétipos

A figura de Iemanjá está presente nas cenas. Mais conhecida como “rainha do mar” este mito integra as histórias contadas pelos atores.

O Diabo/capeta e a Morte são figuras presentes no espetáculo. Elas são as fontes geradoras que atormentam e despertam nos personagens as suas histórias de vida.

Todos são mitos. O mito da “jornada do herói” é representado pelos pássaros que encontram o rei dentro de si.

Vendo isto, verifica-se nos três espetáculos dirigidos por Robson Haderchpek uma grande mudança de eixo, ou talvez, o amadurecimento de um pensamento e de uma proposta acerca do que seria um teatro ritualístico.

Há um caminho para a perda da palavra, das formas organizadas e comp(actuais) – compactas, regradas, atuais – do auto explicativo. É como se fossem colocadas as substâncias do Arkhétypos em uma balança e se observasse uma mudança estética, talvez uma maior aproximação de uma estética ritualística. O que não se perde são os mitos presentes em todos os espetáculos – sejam eles mitos da água, terrenos ou do ar – e a não-linearidade dos espetáculos.

A cada espetáculo criado o diálogo verbalizado vai inexistindo, dando um maior espaço para o corpo dos atores, danças e os cantos/mantras: diria que ocorre um processo de desnudamento dos atores.

Com o rompimento das leis impostas pela sociedade, surge aquilo que está oculto em nós mesmos – não só dos atores, mas dos espectadores também – e dos próprios teatros atuais para um progresso do que é antigo: nossas memórias antigas e reprimidas. Como Grotowski (2013, p.29) menciona:
Trata-se de um excesso não só para o ator mas também para o espectador. O espectador entende, consciente ou inconscientemente, que tal ato é um convite para que ele faça a mesma coisa, e isso muitas vezes provoca oposição ou indignação, porque os nossos esforços diários são no sentido de ocultar do mundo e também de nós mesmos a nossa mais íntima verdade. Tentamos fugir de verdade sobre nós mesmos, ao passo que aqui somos convidados a um olhar mais profundo.
Chamo este “olhar mais profundo” cênico de (RE)VOLTA do primitivo. Poder-se-ia dizer que a cada novo espetáculo descobrimos o antigo; o velho na forma mais primitiva de se fazer teatro, onde a divisão corpo-ator e o corpo-espectador não existem mais. Existem sim corpos sensíveis, pulsantes, em diálogo, para uma finalidade igual: entregar-se e sentir um ao outro.


    1. REVO-AR: UMA HISTÓRIA DE DESCOBERTAS.

Um momento de pausa! Tudo parece estar em completo silêncio. Mas não! Dava para escutar o barulho do coração palpitando feito brasa na fogueia acesa. Mãos trêmulas e ouvidos atentos para escutar o que a voz da sabedoria tinha a falar. Foi assim que começou meu primeiro diálogo com o professor e mestre Robson Haderchpek para entrar no Arkhétypos Grupo de Teatro. Em uma sala fechada 4x4 da UFRN foi realizado o convite para fazer parte do novo espetáculo do grupo, que seria realizado a partir da temática “AR”.

Nunca conseguirei responder o motivo que me levou a entrar no grupo para a formação do novo espetáculo. O ar era algo que eu não sentia dentro de mim. Pensava que a terra me dominava! Que eu tinha pés de barro. Olhos serenos. Pele seca, pêlos de cacto ou xiquexique com seus espinhos e quadrilha/forró agarradinhos no meu sangue.

Minha mãe, minha herança, é do interior; e lá já passou fome e viveu a seca. Meu corpo dançava quadrilha desde muito pequeno. Esperava horas em pé em frente às placas de madeira (arena) que dividiam o espetáculo junino dos olhos observadores do público. Queríamos ver os corpos dançantes dentro da arena feito na rua e eu, o melhor local. Este foi o meu primeiro encontro com uma forma de espetacularização. Onde as roupas coloridas e os movimentos dos corpos dançavam uma história tematizada, além do grande casamento que ocorria dentro de quadra. Até hoje eu me pergunto, onde eu tenho o elemento ar? Seria por causa da dança presente no meu corpo? A resposta seria dada no decorrer dos laboratórios.

Iniciamos nossos laboratórios de pesquisa do “Processo AR” com a descoberta do nosso pássaro interior. Descobri desde cedo que meu pássaro queria muito mais que voar, queria dançar. Era uma dança pesada, coreografada e pensada: não tinha razão nem excitação. Uma dança que queria dizer algo, mas não dizia, porque ainda existia aqui o que Grotowski (2013, p.27) chama de Técnica dedutiva: “A técnica do ‘ator sagrado’ é uma técnica indutiva ou de eliminação, ao passo que a do ‘ator cortesão’ é uma técnica dedutiva, ou seja, de acumulação de habilidades.”



Meu pássaro ainda não tinha formas, nem cores e nem asas. Foi a partir de uma pesquisa iconográfica que cada um achou o seu pássaro. “Com qual ave você se identifica?” E foi a partir da minha memória e do meu perfil que soube desde o princípio que eu era um Flamingo (ver foto abaixo). Um pássaro vivo, intenso. Desajeitado na terra, habilidoso no ar: sentia-me assim: Vivo, alegre e habilidoso na minha dança, que fazia voar sem uma razão clara; sentia o vento encostando em minha pele a cada dança realizada, e mesmo assim, sentia-me preso sem poder voar.

(Pássaro Flamingo no espetáculo Revoada. Créditos: Diego Marcel. Tirada em 24 de agosto de 2014)


Como passar dos laboratórios fomos descobrindo o nosso verdadeiro eu: alguns cheios de tristezas, outros cheios de alegria; muitas figuras maternas e eu, mesmo em jogo constante com todos, me sentia aprisionado. A troca e a doação constante entre os atores faziam com que os laboratórios tomassem um rumo sem fim. Histórias iam surgindo a partir das trocas constantes de energia, parecia que estávamos naquela sala há dias.

Descobri assim, que para se ter uma história em vida basta estar vivo e em constante troca com o mundo. Meu corpo saia palpitando e meu olhar a cada laboratório que passava, começava a ver, como se estivesse olhando através de uma lente de aumento que via cada movimento constante dos outros atores, cada respiração que eles davam, cada piscada do olhar; via o fervor no corpo, como se algo estivesse renascendo.

Os laboratórios seguintes ocorreram levando em consideração os vales pelos quais os pássaros passam dentro do livro: procura; amor; desapego; compreensão; união; deslumbramento e morte. Não tivemos uma ordem fixada para a imersão nos vales; nem um tempo específico para cada um. Algo que já foi citado é que não existia uma linearidade presente nas histórias dos espetáculos do grupo dirigidas por Robson Haderchpek.

No espetáculo “Santa Cruz do Não Sei”temos várias histórias inter-cruzadas - na qual, se alterarmos a linearidade– não alteraria o fator final: a onda que engole a vila. O “Aboiá” e o “Revoada” seguem esta mesma lógica. Por exemplo, se fosse alterada a linearidade dos vales presentes no espetáculo “Revoada”, isso não iria mudar o fator principal: que é o descobrimento de si mesmo, o grande voar dos pássaros.

A cada laboratório eu descobria um pouco mais do meu pássaro – uma asa, um canto ou uma cor – e de mim mesmo. Não que eu estivesse levando o personagem para minha vida pessoal, ao contrário, meu “eu”, muitas vezes desacordado, entrava no jogo e despertava minhas memórias. Não tinha como separar. Dentro do jogo, das trocas entre os atores, nós íamos ativando nossos seres primitivos, nossos mitos e nossas memórias. Algo era impulsionado. Não tinha como não ser estimulado se estávamos em perfeita doação uns com os outros.

Descobrimos, assim como os pássaros, a nós mesmos. Não é terapia e sim, um núcleo de jogo, de doações: corpos abertos uns para os outros gerando emoções. Corpos tão sensíveis que se tornam abertos.

E foi em um dos laboratórios que descobri o que me prendia; o porquê de não conseguir voar. Descobri o meu corpo sensível. A partir dos estímulos e das indicações de Robson, que estava no comando do laboratório, descobri o motivo dele ter me chamado para o espetáculo com temática “ar” e senti o que aqui chamo de corpo sensível.

Estava dançando em um dos laboratórios ao som de uma das músicas do espetáculo e escutei uma voz gritando “isso! Dança! Dança! Dança! Mais!”e quando eu me dei conta,aquilo que antes eram movimentos coreografados e partiturados, virou muito mais que isto. Virou uma dança de libertação. Já não pensava na forma de se dançar e sim, em mim mesmo.

Meu corpo estava à beira de uma explosão, meu corpo estava em plena excitação. Doei-me por completo e dancei o meu sentir. Como diz Grotowski (2013, p. 26):

O ator é um homem que trabalha em público com o seu corpo, oferecendo-o publicamente. Se este corpo se restringe a demonstrar o que é – algo que qualquer pessoa comum pode fazer – então ele não é um instrumento obediente capaz de executar um ato espiritual.


Quando parei, senti um flamejar diante da minha pele. Como se todo o meu sentimento, tudo que estava dentro de mim, estivesse sofrendo um processo de sublimação. Segundo Rocha (2001, p. 583) sublimação é um “ato de sublimar. Purificação. Elevação ao estado sublime.”.

O sublime aconteceu! Meu corpo estava sublime. Eu estava sublime. Mas o que seria estar sublime? Posso pegar como palavra chave a palavra sublimar que segundo Ximenes (2000, p. 557) quer dizer: “1. Tornar (-se) sublime. 2. Erguer(-se) à maior altura. 3. Engrandecer(-se). 4. Volatilizar(-se). Su.bli.ma.ção sf. ;su.bli.má.vel adj.”(grifo meu). Sentia-me expandido, forte, volátil, ou seja, podia voar. Poderia simplificar este entendimento com dois sinônimos da palavra sublime: supramundano e transcendente, ou seja, que perpassa este mundo: um processo de transiluminação. Posso justificar também, usando como base os ensinamentos de Jersy Grotowski para com seus atores, (2007, p.106)


Aqui tudo se concentra na ‘maturação’ do ator que é expressa por uma tensão em direção ao extremo, por um completo desnudar-se, por um revelar a própria intimidade: tudo isto sem a mínima marca de egotismo ou de autocomplacência. O ator faz total doação de si mesmo. Essa é uma técnica de ‘transe’ e da integração de todos os poderes psíquicos e físicos do ator que emergem dos estratos mais íntimos do seu ser e do seu instinto, irrompendo em uma espécie de ‘transiluminação’.
O espetáculo foi ganhando forma e se concretizou no que posso chamar do espetáculo mais “doador” do Arkhétypos, cujo foco principal está na doação mútua dos corpos ali presentes.

Não existe público e ator: existem corpos presentes! Seria audácia minha afirmar que chegamos ao que Grotowski nos apresenta como um Teatro Pobre, mas posso dizer, após uma análise constante dos elementos existentes nos outros três espetáculos, que o “Revoada” é o espetáculo que propõe uma maior “comunhão” entre os seres ali presentes. Grotowski (2013, P.15), ao falar sobre o teatro pobre e o que é essencial nas suas peças nos mostra que:


Eliminando tudo que se mostrava supérfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquiagem, sem figurinos especiais e sem cenografia, sem uma área separada para representação (palco), sem iluminação, sem efeitos de som etc. Mas ele não pode existir sem a relação da percepção direta, da comunhão ao vivo entre espectador e ator.
O espetáculo “Revoada” fez-me cresce como humano. Libertei-me das prisões impostas pela sociedade e sobre mim mesmo. Conheci um pouco mais sobre mim e sobre os outros.

Ao ter um contato direto com os passarinhos convidados, vemos nas almas deles a tentativa de libertação, o reflorescimento do sensível e das emoções, e é este sensível que é o meu ponto de partida para o descobrimento de um novo corpo. Um corpo excitado em presente troca com o outro. Se para alguns o Teatro não tem a força relevante para mudar uma vida, para mim o Teatro mostra caminhos e escolhas para um novo descobrimento: um corpo sensível.






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