A censura política da dcdp à MÚsica de protesto no brasil: o exercício cotidiano do silenciamento e da resistência (1969-1974)



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A censura política da Divisão de Censura de Diversões Públicas à música de protesto no Brasil (1969-1974)

Amilton Justo de Souza*

Resumo. O presente trabalho trata-se de pesquisa em andamento no Programa de Pós-Graduação em História da UFPB, e tem por objetivo discutir alguns critérios utilizados pelos Técnicos de Censura e/ou Censores Federais da ditadura militar brasileira, entre 1969 e 1974, para classificar uma canção como de protesto político contra a ordem vigente, contribuindo então para o conjunto de estudos historiográficos sobre a censura musical e a música de protesto no Brasil. Portanto, partimos da tese de que além da “censura moral e dos bons costumes” que imperava na música popular brasileira desde 1946, também houve no Brasil uma censura política em relação a essa mesma música, principalmente entre 1969 e 1974, quando do “endurecimento” do regime militar pela chamada “linha dura” do governo.

Palavras-chave: Censura Política, Música de Protesto, Ditadura Militar Brasileira.

Abstract. The present work treat of investigation in proceeding in the Program of Post-Graduation in History from the UFPB, and have by purpose to discuss any criterions utilizeds throughs Censure Technicians and/or Federals Censors from the military dictatorship brazilian, between 1969 and 1974, for to classify a song as of politics protest opposite the order in vigour, contributing then for the collection of studies historyspellings on the music censure and the protest music in the Brazil. So, departure from the thesis of which yonder from the “moral censure and habits good” which governed in the popular music brazilian since 1946, too happen in the Brazil a politics censure in relation the that even music, mainly between 1969 and 1974, when of “hardness” of military regiment through called “solid raw” of governement.

Keywords: Politics Censure, Protest Music, Military Dictatorship Brazilian.


Por tratar-se de pesquisa em andamento no Programa de Pós-Graduação em História da UFPB, optamos por fazer uma discussão introdutória relacionando algumas de nossas fontes com o nosso objeto de pesquisa: “A censura política da DCDP à música de protesto no Brasil, entre 1969 e 1974”.1 Portanto, partimos da tese de que além da “censura moral e dos bons costumes” que imperava na música popular brasileira desde 1946, também houve no Brasil uma censura política em relação a essa mesma música, principalmente entre 1969 e 1974.

E assim, por abranger tanto a censura política quanto a música de protesto,2 isto é, por estar na interface entre a história política e a história cultural, vamos falar um pouco, inicialmente, sobre esses dois campos, iniciando uma discussão sobre algumas de nossas fontes, como Decretos-leis e/ou Leis, além de Informes e Pareceres elaborados pelos Técnicos de Censura, como tratados mais adiante.


Censura política à música de protesto no Brasil: entre a (Nova) História Política e a (Nova) História Cultural
Como pretendemos trabalhar na articulação de dois campos: história política e história cultural, será necessário aqui, primeiramente, esclarecer um pouco o que vem a ser essa nova história política, pois, por ter a história política como um dos campos, é sempre bom falar das novas perspectivas da história política presentes na historiografia.

Assim, Jacques Julliard (1995: 180-181) se mostrou favorável à condenação a que fora submetida a história política de inspiração positivista, e sumariou os principais considerandos do julgamento da seguinte forma:



A história política é psicológica e ignora os condicionamentos; é elitista, talvez biográfica, e ignora a sociedade global e as massas que a compõem; é qualitativa e ignora as séries; o seu objetivo é o particular e, portanto, ignora a comparação; é narrativa e ignora a análise; é idealista e ignora o material; é ideológica e não tem consciência de sê-lo; é parcial e não o sabe; prende-se ao consciente e ignora o inconsciente; visa os pontos precisos, e ignora o longo prazo; em uma palavra, [...] é uma história factual.

Para ele, uma história política com esses requisitos deveria mesmo ser condenada e ter má reputação entre os jovens historiadores. Entretanto, escrevendo em 1974, Julliard (1995: 182-183) diz: “hoje em dia, dissipou-se a ilusão de que se pode fazer desaparecer o universo político, colocando em seu lugar aquilo que ele esconderia”, chamando isso de um retorno ou “volta do político”. Uma renovação da história que se fazia em contato com a ciência política, segundo ele, por isso, agora o historiador político deveria encarar a temporalidade sob o ângulo da permanência, não apenas da mudança, além de ser necessário renunciar à continuidade do tempo homogêneo (JULLIARD, 1995).

Nesse sentido, após esse descrédito a que fora submetida à história política tradicional, sendo ora anedótica, individualista e idealista, e ora factual, subjetivista e psicologizante, o que explica o descrédito a que foi lançada, no entanto, René Rémond (1996: 26) destaca que para “a compreensão das inversões de tendências em epistemologia, os fatores exógenos não são suficientes”, pois, segundo o mesmo:

A virada da sorte da história política não se teria efetuado se não tivesse havido também renovação. [...] Na verdade, ela não é mais a mesma história política, e sua transformação é um bom exemplo da maneira como uma disciplina se renova sob a pressão externa e em função de uma reflexão crítica.

Já sobre a questão cultural, será importante fundamentar nosso trabalho nos estudos de Roger Chartier sobre a nova história cultural, mais especificamente no que diz respeito às “práticas” e “representações”, pois, em sua fidelidade crítica à história cultural dos Annales, e no intuito de compreender as práticas que constroem o mundo como representação, ele menciona o seguinte:



A história cultural, tal como a entendemos, tem por principal objecto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social é construída, pensada, dada a ler. [...]

As representações do mundo social assim construídas, embora aspirem à universalidade de um diagnóstico fundado na razão, são sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. [...]

[...] As lutas de representações têm tanta importância como as lutas econômicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impõe, ou tenta impor a sua concepção do mundo social, os valores que são os seus, e o seu domínio (CHARTIER, 1990: 16-17).

Dessa forma, articulando com nosso objeto de pesquisa, podemos dizer que durante a ditadura militar no Brasil ocorre uma espécie de “luta de representações”, na medida em que os militares procuram, a todo momento, impor o seu domínio, os seus valores e a sua concepção de mundo social, ou seja, de um Brasil democrático politicamente e sem problemas sociais mas, ao mesmo tempo, silenciando através da censura, as “letras” de canções de contestação política e social que representam justamente o contrário do que eles propunham.

Por outro lado, levando em conta a questão da resistência cotidiana à censura que era imposta pela ditadura militar brasileira, vamos procurar nos basear ainda em Michel de Certeau (1994: 47), para tentarmos identificar quais as “estratégias” e/ou “táticas” usadas pelos compositores e intérpretes para escapar ao cerco da censura, pois, ao falar sobre as diversas táticas, o autor coloca o seguinte:

Muitas práticas cotidianas (falar, ler, circular, fazer compras ou preparar as refeições etc.) são do tipo tática. E também, [...] uma grande parte das “maneiras de fazer”: vitórias do “fraco” sobre o mais “forte” (os poderosos, a doença, a violência das coisas ou de uma ordem etc.), pequenos sucessos, artes de dar golpes, astúcias de “caçadores” [...].

Por isso, acreditamos que o uso da metáfora nas composições das canções pode ser visto como uma prática cotidiana do tipo tática, ou seja, uma forma de resistência usada por alguns compositores durante a ditadura militar no Brasil, para fugir do silenciamento e fazer valer, de certa forma, pequenas “vitórias do ‘fraco’ sobre o mais ‘forte’”, como percebemos no Parecer sobre a “letra” da canção “O Medo”, de Taiguara, que foi censurada em 1973, apesar da metáfora que fala: “seus morcêgos de metal cospem fôgo sobre seus filhos”, usada pelo autor.3

Assim, apesar de a censura no Brasil está associada ao último período no qual existiu, remetendo logo ao regime militar, segundo Carlos Fico (2004a: 87), fica claro “que a censura explícita de temas estritamente políticos marcou períodos ditatoriais, como o Estado Novo, de Vargas (1937-1945) e a ditadura militar (1964-1985)”. E apesar de considerarmos que não é necessário aqui uma longa recuperação dos primórdios da censura no Brasil, lembramos que durante o Estado Novo cabia principalmente ao DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), divulgar as características positivas do Estado e de Getúlio Vargas, que transformaria o país no “Brasil Grande”, pois, segundo Alberto Moby (2007: 105, grifo do autor), é preciso ver que nesse período:

a censura prévia vigiava de perto a música popular e que canções de teor político só eram divulgadas pelo rádio quando elogiosas ao Estado. Essa vigília [...] não se daria apenas [...] sob a forma da coerção pura e simples. Interessava ao Estado Novo, mais que reprimir, “transformar” a música (e o músico) popular numa testemunha do “Brasil Grande” proposto pela ideologia dominante.

Entretanto, com o desaparecimento do DIP e a queda de Vargas em 1945, a censura não desapareceu, apenas se modificou, como lembra Creuza Berg (2002: 88), ao destacar que durante o Governo Dutra, em 1946, por intermédio do Decreto n° 20.493/46, foi estabelecida “a criação do Serviço de Censura e Diversões Públicas (SCDP), subordinado à Divisão de Censura e Diversões Públicas do Departamento de Polícia Federal”.

Esse Decreto n° 20.493, de 24 de janeiro de 1946, aprova a criação do Serviço de Censura de Diversões Públicas sobre a censura prévia, ao estabelecer no seu artigo 41, o seguinte:






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