É durante a leitura do volume II da História da Literatura Brasileira de Massaud Moisés que melhor se percebem os méritos do método por ele adotado no escrevê-la



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É durante a leitura do volume II da História da Literatura Brasileira de Massaud Moisés que melhor se percebem os méritos do método por ele adotado no escrevê-la. Método cujos fundamentos estão indicados sumariamente (talvez sumariamente demais) na introdução ao volume I, onde se diz que a ênfase será dada ali aos textos em si, considerados a um só tempo como documentos de um "contexto histórico-sóciocultural" e como testemunhos de "uma continuidade específica", a da diacronia literária. Com isso, acentua Massaud Moisés, as análises histórico-críticas a serem por ele empreendidas ao longo da sua História o serão sempre "de dentro para fora (partindo do texto) e não de fora para dentro". Os resultados que semelhante opção metodológica possibilita alcançar a quem saiba conjugá-la àquele discernimento e àquela figura crítica sem as quais método algum pode dar certo, estão muito bem ilustrados nos "achados" dessa obra de Massaud Moisés, achados que servem para vivificar uma sólida construção historiográfica, de alicerces plantados menos na cômoda e automática adesão ao consenso do que na leitura ou releitura quiçá cansativa, mas sempre compensadora, da maior parte do acervo literário dos dois períodos, a fim de chegar a uma visão própria e a um juízo fundamentado de cada obra individual. Foi isso que fez Massaud Moisés, como o dá a perceber a própria estrutura da sua História, em que as generalidades acerca do contexto histórico e da estética de cada período, ou mesmo das características de seus principais autores, servem apenas de moldura ao que realmente lhe importa: a análise e avaliação das obras literárias de per se. Nisso, deixa ele patente a sua inconformidade com um tipo de "tradição crítica, composta de juízos perpetuados em razão da lei da inércia", a que faz referência a certa altura do livro. (...) (continua na outra orelha) Capa: Rua Direita, Rio de Janeiro, final do séc. XIX. Rio de Assis. Imagens Machadianas do Rio de Janeiro. Aline Carrer (org.). #HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA

#MASSAUD MOISÉS l HISTORIA DA LITERATURA BRASILEIRA Volume II Realismo e Simbolismo EDITORA CULTRIX São Paulo #Copyright © 2001 Massaud Moisés Realismo - 5* edição Simbolismo - 5a edição O primeiro numero a esquerda indica a edição ou reedição, desta obra A primeira dezena a direita indica o ano em que esta edição, ou retdlçao foi publicada rdiçao Ano 2-3 4-5-6-7 8-9 04-05-06-07-08-09 Todos os direitos reservados EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA Rua Dr Mano Vicente, 368 - 04270-000 - São Paulo SP Fone 6166-9000 - Fax 6166-9008 E-mail pensamento@cultnx com br http //www pensamento-cultnx com br que se reserva a propriedade literária desta obra #Para Aíaria Antonieta



#ÍNDICE REALISMO (1881-1902) I Preliminares II Prosa 11 25 Aluísio Azevedo, 28, Inglês de Sousa, 44, Adolfo Caminha, 54, Oliveira Paiva, 62, Rodolfo Teófilo, 68, Domingos Olímpio, 74, Machado de Assis, 79, Raul Pompéia, 101, Epígonos, 114, Lúcio de Mendonça, 115, Pardal Mallet, 116, Júlio Ribeiro, 117, Horácio de Carvalho, 119, Valenüm Magalhães, 119, Pápi Jr, 121, Antônio de Oliveira, 123, Antônio Sales, 125, Canto e Melo, 125, Contistas, 130, Pedro Rabelo, 131, Artur Azevedo, 131 in Poesia 136 Martins Jr, 138, Lúcio de Mendonça, 140, Fontoura Xavier, 141, Augusto de Lima, 143, Carvalho Jr, 145, Teofllo Dias, 146, Parnasianismo, 152, Alberto de Oliveira, 156, Raimundo Correia, 165, Olavo Bilac, 174, Vicente de Carvalho, 184, Epígonos, 192, Luís Delfino, 193, B Lopes, 197, Francisca Juba, 202, José Albano, 205 IV Ensaio 208 Tobias Barreto, 209, Artur Orlando, 209, Eduardo Prado, 210, Joaquim Nabuco, 211, Rui Barbosa, 217, Euchdes da Cunha, 222 V Teatro França Júnior, 237, Artur Azevedo, 240 230 #8 « História da Literatura Brasileira - VOLUME l SIMBOLISMO (1893-1922) I Preliminares II Poesia 245 247 265 Cruz e Sousa, 265, tmiliano Perneta, 275, Alphonsus de Guimaraens, 282, Eduardo Guimaraens, 291, Mário Pederneiras, 299, Outros Poetas, 306, Lívio Barreto, 307, Francisco Mangabeira, 307, Maranhão Sobrinho, 307, Durval de Morais, 307, Ernâni Rosas, 307, Edgard Mata, 308, Alceu Wamosy, 308, Auta de Sousa, 312, Dano Veloso, 316, Marcelo Gama, 321, Pedro Kilkerry, 324, Pereira da Silva, 326, Pethion de Vilar, 331, Sevenano de Resende, 334, Silveira Neto 337, Zefermo Brasil, 341 in Prosa 347 Poema em Prosa/Prosa Poética, 349, Conto, 352, Lima Campos, 354, Gonzaga Duque 355, Nestor Vítor, 359, Romance, 363, Rodrigo Otávio, 365, Gonzaga Duque, 364, Nestor Vítor, 368, Rocha Pombo 569 IV Belle Epoque (1902-1922) 375 Graça Aranha, 380, Coelho Neto 589, Lima Barreto, 597, Monteiro Lobato, 406, Adelino Magalhães, 411, Prosa Regionalista, 415, Afonso Annos, 416, Valdomiro Silveira, 419, Xavier Marques, 420, Lmdolfo Rocha, 421, Aíranio Peixoto, 425, Hugo de Carvalho Ramos, 425, Simões Lopes Neto, 426, Alcides Maia, 429, Alberto Rangel, 430, Fábio Lu/, 450 Roque Callage, 450, Prosa Gtadma, 431, João do Rio 451, Medeiros e Albuquerque, 452, Humberto de Campos, 432, Leo Vaz, 433, Hilário Tácito, 435, Júlia Lopes de Almeida, 454, Poesia, 454, Augusto dos Anjos, 455, Raul de Leom, 441, Outros Poetas, 445, Amadeu Amaral, 445, Hermes Fontes, 447, Gilka Machado, 448, Martins Fontes, 450, Moacir de Almeida, 452, Goulart de Andrade, 453, Batista Cepelos, 453, Gustavo Teixeira, 454, Alberto Ramos, 454, Bastos Tigre, 455, Catulo da Paixão Cearense, 455, Da Costa e Silva, 456, Ensaio, 457, Alberto Torres, 458, Oliveira Viana, 459, Vicente Licínio Cardoso, 459, Farias Brito, 462, Jackson de Figueiredo, 463 BIBLIOGRAFIA ÍNDICE DE NOMES 467 480 #REALISMO (1881-1902) #Machado de Assis por Henrique Bernardelll #I. Preliminares 10 Romantismo encontrara na cultura francesa, como vimos, condições favoráveis de enraizamento e propagação, mas suas breves conquistas não alcançaram de todo vencer os remanescentes clássicos nem os movimentos de idéias gerados no bojo da Revolução Francesa e inspirados no Enciclopedismo, tendo o Progresso como alvo e a Razão como força-motnz Como se não pudesse absorver as manifestações vanguardeiras do espírito científico setecentista, embora impelidas pelo mesmo ardor revolucionário, o Romantismo extremou-se no culto do sentimento e da natureza, deixando espaço aberto aos herdeiros convictos da Revolução, enfeixados sob o rótulo de Ideólogos' Contra eles, que propugnavam o experimentalismo e a observação, cultivavam o fato e, levados pela fé no antidogmatismo, propunham-se a organizar a ciência das idéias, - travaram-se, por volta de 1820, as derradeiras escaramuças em prol da estética romântica Derrotados, não por defenderem tais doutrinas, senão por lhes faltar o apoio da conjuntura, inclinada aos românticos, e a versatilidade es- 1 Para o balanço da evolução histórica e doutrinaria do Realismo, ver a seguinte bibliografia seletiva Charles Beuchat, Histom du Natumhsme Français, 2 vols, Paris, Corrêa, 1949, Pierre Cogny, Lê Naturahsme, Paris, PUF, 1953 (Col "Que sais-je?"), J-H Bornecque e Pierre Cogny, Realisme et Naturahsme, Paris, Hachette, 1958 (Col "Documents de France"), Rene Dumesml, Lê Reahsme et lê Naturahsme, Paris, dei Duca/de Gigord, 1955, Iilian R Furst e Peter N Sknne, Naturahsm, Londres, Methuen & Co Ltd, 1971 (Col "The Criticai Idiom"), Damian Grant, ReaUsm Londres, Methuen & Co Ltd, 1978 (Col "The Criticai Idiom"), Pierre Martmo, Lf Nflíuraíismf Frarifais, 4J ed, Paris, Armand Colin, 1945, René Wellek, Concepts ojLntiasm, New Haven/Londres, Yale University Press, 1963, Émile Zola, Lê Roman Experimental, 4" ed, Paris, Charpentier 1880 #12 História da Literatura Brasileira - VOLUME tilística dos adversários, - nem por isso deixaram de, reagindo contra a nova moda, prenunciar o advento do Realismo. Entretanto, as origens mais próximas do ideário realista devem ser procuradas nas artes plásticas, que conheciam, em meados do século XIX, um período de tal efervescência que não poucos homens de letras franceses, dentre eles Vítor Hugo, Gautier, Musset, também manejavam com habilidade o pincel ou o lápis. Nesse clima, não estranha que surgissem oposições à moda vigente: Gustave Courbet expõe, no salão de 1850-1851, o Enterro em Ornans, e, em 1853, As Banhistas, telas suficientemente escandalosas para serem recusadas na Exposição Universal de 1855. Revoltado, abre a sua própria mostra nos arredores e manda colocar na fachada o seguinte anúncio: "Lê Réalisme - G. Coubert/Exhibition de Quarante Tableanx de son Oeuvre". E na introdução ao catálogo da exposição, faz profissão de fé anti-romântica: começando por explicar que "o título de realista [lhe] foi imposto, assim como o título de românticos aos homens de 1830", põe-se contra o princípio da "arte pela arte" e termina por afirmar que o seu obfetivo consistia em "traduzir os costumes, as idéias, o aspecto de [sua] época segundo [sua] apreciação, em suma, fazer arte viva". Posteriormente, numa conferência pronunciada em Anvers (1861), o pintor acrescentaria, num rasgo de convicção e orgulho, que "o núcleo do Realismo é a negação do ideal O Enterro em Ornam foi o enterro do Romantismo". zzzO gesto indignado do artista rebelde - afinal de contas ainda a reagir como bom romântico - vinha acompanhado de manifestações literárias dirigidas no mesmo rumo: em 1848, Henri Murger publica, em folhetins, as Cenas da Vida Boâma, onde, a propósito de retratar os meios artísticos do tempo, focaliza os costumes da burguesia. Contemporaneamente, Champfleury, pseudônimo de Jules Husson, dá a público uma narrativa (Chien-Caillou, 1847) inspirada na vida de um gravador da época: em 185o, edita La Gazette, jornal efêmero, destinado à defesa e ilustração da causa realista, e no ano seguinte publica O Realismo, espécie de livro-manifesto. Aliando-se a Courbet, Champfleury tornou-se o verdadeiro campeão do realismo na arte. E Louis Edmond Duranty, seguindoIhe as pegadas, ainda no ano de 1857 lança a revista O Realismo, que circularia por alguns meses, fazendo apologia da missão social do escritor e repudiando as preocupações com o estilo. Ano-chave, esse de 1857, pois além de presenciar o auge da fase polêmica em favor das idéias realistas, marca o aparecimento de duas obras definidoras da mudança anunciada: As Flores do Mal, de Baudelaire, fonte das principais linhas de força da poesia moderna: e Aíadarne Bovary, de Flaubert, que inaugura, com a sua impiedosa crítica à hipocrisia burguesa, o romance realista. Pode-se dizer que o ano de 1857 assinala a vitória, na França, dos novos ideais sobre o Romantismo. Passados dez anos, Zola introduzia o romance naturalista com Thérèse Raquin, assim levando ao grau mais alto as propostas realistas no campo literário. Toda a querela entre românticos e realistas esbatia-se num horizonte cultural impregnado de tensões, anundadoras de metamorfoses que a própria re- Realismo (1881-1902) • 13 volução romântica implicava, como se, em verdade, os ideais de Chateaubriand, Lamartine e outros tivessem de ser negados para se verem concretizados: a rigor, como tem apontado a historiografia literária, não existe solução de continuidade entre o Romantismo e o Realismo, pois é de regra que entre as estéticas haja um liame estreito e profundo, mas também porque as veleidades romanticamente revolucionárias precisavam contradizer-se para se realizar. A íntima contradição em que flutuava a arte romântica pressupunha a necessidade de um movimento dialético para se efetivar, aparecendo na tese o sentimento e a idealidade, e na antítese o apelo à missão altruística que se impunham os homens de letras, e, portanto, o contacto com a realidade imediata. Exaurido o pólo egocêntrico, natural que buscassem o extremo oposto. A análise do quadro cultural e das obras escritas à luz do ideário realista (e naturalista) virá demonstrar, porém, que o substrato continuava a ser dominado pelo paradoxo original: além de persistir, a força da paixão alimentava uma visão do mundo ainda bafejada pelos ventos do idealismo, embora soprando noutra direção. De resto, quando o corifeu do Naturalismo, linha avançada da estética realista, declarava ser "a obra de arte um recanto da natureza visto através de um temperamento",2 apontava o dualismo inextricável, afinal de contas determinado pelo próprio objeto de arte, em que acabaria naufragando o propósito de objetividade que nutria a geração anti-romântica. Na verdade, nem é preciso recorrer à presença subterrânea de traços românticos para explicar a dualidade do movimento realista; basta pensar no abismo que separa toda teoria estética de sua prática: entre repelir a idealidade romântica em manifestos e folhetos carbonários e produzir obras coerentes com tais princípios, vai a distância que separa a utopia da realidade. E foi graças a essa contradição, inerente a todo movimento literário, que o Realismo pôde, à medida que se afastava do seu decálogo, gerar textos de superior valia estética. A revolução de fevereiro de 1848, na França, é o primeiro acontecimento a registrar nesse contexto: "o Realismo será filho da revolução de 1848, - ou antes, os acontecimentos de 1848, revelando-o a si próprio, lhe darão consciência de ser'? Nesse mesmo ano, Karl Marx dá início, com O Manifesto Comunista, a uma longa obra de análise da burguesia e do Capitalismo, de impacto ainda vivo, pelas ressonâncias gerais que desencadeou: e Renan escreve O Futuro da Ciência (inédito até 1890), testemunho de fé no valor da Ciência, no qual ecoava o magistério de Augusto Comte, cujas idéias se disseminariam por todos os quadrantes do saber. Seu Curso de Filosofia Positiva, exposto a partir de 1826, e publicado em seis volumes, entre 1830 e 1842, propunha-se como uma tentativa de sistematização do conhecimento humano em forma de pirâmide cujo vértice fosse ocupado pela Sociologia. E fazendo a apologia da Ciência, tinha o pensador como objetivo exercer benéficos influxos sobre o corpo social; para tanto, refutava a Teologia, porque baseada na fé e vulnerável à análise da Filosofia, e 2 Émile Zola, op aí, p 111 3 René Dumesml, op aí, p 16 #• 14 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II a Metafísica, por não resistir ao crivo da Ciência Interessavam-lhe os fatos, concretos, "positivos", suscetíveis de análise e experimentação, de forma que, com base no bom senso, se procurasse saber não o "porquê", ou o "quê", ou "para quê", mas o "como" dos fenômenos reais Apesar da reação provocada, a filosofia positivista exerceu larga influência, de que resultaram "certas estreitezas de idéias e certas afirmações ridículas e pretensiosas de cientistas e romancistas naturalistas"4 Dentre os pensadores que se deixaram seduzir pela doutrina positivista, destacava-se Proudhon voltado para as questões sociais, num misto de individualismo e anarquia, pregava a abolição da propriedade privada, punha-se contra a Igreja, o Comunismo, o sufrágio universal, rejeitava o princípio da arte pela arte em prol de uma arte destinada à coletividade (Sistema das Contradições Econômicas, 1846, Do Princípio da Arte e sua Destmação Social, 1865, Teoria da Propriedade, 1866) Não menos vinculado ao pensamento de Comte, Taine se tornou "o verdadeiro filósofo do Realismo, seu teórico, foi ele que deu a fórmula do positivismo em matéria literária",5 preconizando a dependência da Psicologia à Fisiologia, dentro de uma concepção determinista de arte, segundo a qual três leis regeriam o produto da criação estética, a herança, o ambiente e o momento, conjugadas a um fator variável, pessoal, a faculte maítresse Tais idéias seriam retomadas e ampliadas por Zola, sobretudo no prefácio a Thérese Raqmn (1867) e O Romance Experimental (1880), O Naturalismo no Teatro (1881), Os Romancistas Naturalistas (1881) O pano de fundo científico e filosófico sobre que se projeta a renovação realista ainda é atravessado por outros cometimentos relevantes, como A Origem das Espécies (1859), de Darvvin, propondo a seleção natural como fator decisivo na evolução das espécies, de modo que o condicionamento do meio se manifestaria na escolha dos mais fortes e no repúdio aos menos resistentes, a Introdução ao Estudo da Mediana Experimental (1865), de Claude Bernard, defendendo o método experimental em Fisiologia, que serviria de base às teorias de Zola, as idéias de Schopenhauer, fundadas num pessimismo extremo (O Mundo como Vontade e Representação, 1818, Da Vontade na Natureza, 1856) o pensador alemão considerava que o ser humano, submetido a determimsmos morais, se destina à dor e ao sofrimento, e o mundo, imenso palco de ilusões, acena Com alegrias logo dissipadas pelo esforço em atingi-las 2 Excessivo valor à Ciência, é a primeira inferência a tirar do quadro cultural em que se desenrola a eclosão do Realismo A análise das obras inspiradas na mística científica mostrará até que ponto foi benéfica ou maléfica a subordinação da arte a um estatuto que lhe era ostensivamente antagônico Enquanto não chegar a hora de fazer o balanço entre a teoria e a prática, 4 Charles Beut-hat op ai vol I p 303 5 Pierre Martírio op aí, p 21 Realismo (1881-1902) • 15 • veiamos como a doutrina procurou enfrentar os problemas suscitados pela estranha aliança do Positivismo com a Imaginação Antes de mais nada, porem, é preciso não perder de vista que Realismo e Naturalismo, embora interligados a ponto de o segundo continuar, afirmando e exagerando, o primeiro," exibem características dlferençadoras que serão objeto de exame quando focalizarmos a prosa realista Acionados pelos ventos da positividade, e espectadores vibrantes da Revolução Industrial com as suas generalizadas mudanças no estilo de vida e de cultura, os realistas preconizavam uma arte literária diametralmente oposta à romântica, bastaria, por isso, inverter o código romântico para se chegar ao programa estético defendido pelos herdeiros da revolução de 1848 Ao invés do subjetivismo, propunham a objetividade, amparados na idéia positiva do fato real, em lugar da imaginação, a realidade contigente, assim, ao "eu", que os românticos erigiram como espaço ideal para suas pervagações fantasistas e imaginárias, os realistas opunham o "não-eu", a realidade física, o mundo concreto A tônica situa-se, portanto, no "não-eu", o "eu" não mais paira, como no Romantismo, acima da realidade, mas no nível da realidade, a ponto de confundir-se com ela e submeter-se às mesmas leis que a governam E para alcançar a meta desejada, sabiam necessário repelir o sentimento em favor da única via de acesso à realidade concreta a inteligência Racionalistas, como pedia o cientificismo da época, procuravam a verdade impessoal e universal, não a individual, como julgavam os românticos E a verdade localizava-se, a seu ver, na realidade, concebida como o mundo dos fenômenos físicos, suscetíveis de captação pelos sentidos Para tanto, abandonaram as preocupações teológicas e metafísicas, identificadas com o universo romântico, e aderiram à visão do mundo sugerida pelas ciências O dado positivo, como ensinava Comte, passa a substituir o "mistério" e as alegorias do idealismo romântico, e os fatos, observáveis, documentáveis, anahsáveis, expenmentáveis, a ocupar o território antes dominado pelo devaneio e a fantasia Buscam, enfim, comportar-se perante a arte como autênticos cientistas Descortinada ao natural, a Psicologia se lhes afigura sujeita às leis da Fisiologia, em íntimo paralelismo os caracteres, pintados ao vivo, patenteiam desvios e mazelas, ao contrário da visão romântica inspirada nos estereótipos imaginários, o dia-a-dia, com as suas formas agressivas de violência, sujeira e fealdade, entra a preterir a ideahdade repassada de beleza pura e irreal No plano político, defendiam idéias republicanas e, não raro, socialistas, repudiavam a Monarquia, o Clero e a Burguesia, considerando-as peculiares ao Romantismo, e contemplavam a História como uma dimensão da cultura igualmente subordinada a determinismos inflexíveis Na esteira de Taine, admitiam 6 Segundo ressalta Damian Grant op aí p 44, o primeiro a enfatizar o caráter amphficdtivo do Naturalismo foi Hamilton Wnght Mabie, em 1885, ver ainda Pierre Martmo, op ai, pp 1-2 #16 História da Literatura Brasileira - VOLUME l que a obra de arte, bem como o ser humano, está condicionada ao tnnômio herança, ambiente e momento, em simbiose com a faculte maüresse, o que significava postular que todo ser vivo é escravo das leis universais que regem o Cosmos Incluindo o ser humano, tal simetria pretendia que entre a vida e a matéria bruta houvesse similitude: "a ciência prova que as condições de existência de todo fenômeno são as mesmas tanto nos corpos vivos como nos brutos; daí que a Fisiologia se aposse, paulatinamente, das certezas da Química e da Física"." O Homem deixava, assim, de ser o centro do Universo e medida de todas as coisas, como pedia o Romantismo egolátrico, para se transformar numa engrenagem do mecanismo cósmico e natural, com funções análogas às das outras peças, pertencentes ao reino animal, vegetal ou mineral. Concepção mecanicista, atenta à fenomenologia do real, refratária ao invisível e ao oculto, postulando uma teoria do conhecimento que não dava margem a dúvidas ou aporias instrumentadoras da especulação, num otimismo em relação à Ciência que logo se mostraria excessivo e tão idealista quanto o adversário que anelava derrubar, exerceu notável influência em todas as províncias literárias. Criada em tal ambiência, a obra literária passou a ser considerada utensílio, arma de combate, voltada para a transformação do corpo social, tendo em vista um limite de perfeição calcado nas conquistas da Ciência. Repelindo a "arte pela arte", desinteressada e egocêntrica, os adeptos do Realismo, sobretudo os mais ortodoxos, pregavam a arte compromissada, ou engajada. Os poetas, endeusando a Ciência como veículo apropriado à solução dos males sociais decorrentes dos valores burgueses, acreditavam que seus poemas devessem estar a serviço das causas redentoras e não da confissão estéril de vagos estados d'alma; em suma, entendiam que devessem produzir poesia científica, revolucionária, polêmica, erguida em nome da modificação completa das estruturas sociais. Por sua vez, os romancistas faziam obra de tese: à semelhança do cientista que, no laboratório, empreende seguidas experiências objetivando o conhecimento positivo de um fato, o romancista se valeria da narrativa para demonstrar que a situação dramática, protagonizada por figurantes submissos aos fatores hereditários, ambientais e de momento, fatalmente deveria resolver-se de acordo com as forças em presença. O romance deixava de ser fabulação de ordem sentimental para ser experimental: Zola, seu teórico, principia dizendo que "o romancista parte à procura de uma verdade", e termina por asseverar que o romance experimenta] (..) é simplesmente o processo verbal da experiência, que o romancista repete sob os olhos do público. Em suma, toda a operação consiste em tomar os fatos na Natureza, e a seguir estudar-lhes o mecanismo, que age sobre eles pelas modificações das circunstâncias e dos meios, sem jamais se afastar das leis da Natureza No fim, processa-se o conhecimento do homem, o conhecimento científico, na sua ação individual e social." 7 Émile Zola, op ai, p. 15. 8 Idem, lindem, p 8 Realismo (1881-1902) • 17 • E como a prevenir objeções a esse mecanismo determinista, acrescenta, não sem contradizer-se: "partimos dos fatos verdadeiros, que são nossa base indestrutível, mas, para lhes mostrar o mecanismo, é preciso que produzamos e dirijamos os fenômenos; eis aí nossa parte de invenção, de talento, na obra".' Fazia-se, desse modo, obra de observação e acusação, uma vez que, retratando a burguesia dominante, se mostrava a um só tempo a derrocada das instituições sustentadoras da visão romântica do mundo. Espelho e ataque, satisfazia-se com revelar o mal interno do corpo social sem lhe oferecer a terapêutica, salvo a que motivava a impiedosa análise: o desmoronamento da classe monárquico-burguês-clerical. Para demonstrar a tese, os realistas escolhiam casos patológicos, não por considerá-los excepcionais mas porque os julgavam indícios das mazelas que corroíam a sociedade. Verdadeiramente, pretendiam banir a exceção à romântica, sobrenatural ou decorrente de privilégios aristocráticos, em favor da média dos homens, mas esqueciam-se, apesar do afã cientificista, de que a normalidade não passava de abstração, resultante da mesma preconcepção que desejavam expulsar da cidade das Letras. Assim, o patológico torna-se regra, pois a tese preconizada não admitia que o corpo social pudesse ter órgãos saudáveis. Reducionismo, ainda que de base científica, explica que os realistas constituíssem as narrativas com material previamente selecionado, que lhes permitisse pôr em confronto vetores sociais propulsionados por componentes genéticos degenerados, e ambientes saturados pelo farisaísmo da classe média, tudo à espera das circunstâncias favoráveis à irrupção. Determinismo de herança, meio e momento, com toda a aparência de científico, mas que se evidenciará, na prática, atentatório aos princípios inerentes ao texto literário; de onde as contradições, mesmo quando o escritor elaborava conscienciosamente o seu artefato à luz da Ciência, e a evolução progressiva no rumo do contrário, fruto do cansaço e do exagero. 3 Precedida duma série de cometimentos, que serão discriminados na altura própria, a renovação realista inaugurou-se entre nós com a publicação de O Mulato, de Aluísio Azevedo, em 1881, ano em que ainda aparecem as Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, ambas como que apontando as duas trilhas por onde há de singrar o Realismo. Em 1902, com o surgimento de Canoa, de Graça Aranha, e de Os Sertões, de Euclides da Cunha, pode-se considerar encerrada a época realista. O cenário histórico dessa vintena de anos é dos mais fecundos e tensos do nosso século XIX, a começar da expansão do Positivismo, misto de religião, filosofia e ciência, que se tornaria a ideologia dominante, às claras ou não, em vários acontecimentos relevantes. com efeito, a doutrina positivista, que vinha ganhando adeptos nas décadas anteriores, conhece agora uma fase de amplo desenvolvimento. "Em l» de janeiro de 1881, a Sodedade Positivista do Rio de Janeiro já comemorava, em público, a Festa da Humanidade", e via seus associados pas- 9 Uem, ibidan, p l o #• 18 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l sarem de 5 em 1878 para 55 naquele ano, e 174 no fim do decênio I0 E buscando a esperada coerência entre o programa doutrinário e a ação entram os seguidores de Comte a intervir em questões do momento, como a imigração chinesa, que julgaram abominável, e o projeto de instalação de uma universidade (ambos de 1881), que também repudiaram com o argumento de que era "um atentado à liberdade espiritual", além de, enaltecendo a "pedantocracia", ir "favorecer apenas a um pequeno número de privilegiados"" Nos eventos que hão de marcar o último quartel do século XIX, o Positivismo, na sua forma ortodoxa ou não, estará presente, inspirando ou determinando posições, ora de indiferença perante a atividade política, ora de intervenção direta nos acontecimentos Em 1883, num clima repleto de presságios, estoura a "Questão Militar", espécie de resposta à "Questão Religiosa", que deflagrara na década anterior Tudo começou Com a proibição de os militares, nessa altura revelando altos índices de politização, relativamente ao passado imediato, se manifestarem em assuntos de política Infringida a ordem expressa do ministro da Guerra, o protesto dos interessados acendeu a crise graças à adesão do Marechal Deodoro, motivada mais por "solidariedade Com os camaradas do que [por] conivência com a política"12 A questão chegava ao ápice estava-se em 1885, e o clima era de pré-sublevação Benjamm Constant, positivista heterodoxo, inflamava os cadetes da Escola Militar com as suas idéias A República estava no ar A polêmica explode em todos os lugares, desde os jornais ao Parlamento, num "diálogo de surdos"," incapaz de pôr cobro à situação crítica Ante o perigo iminente de uma subversão da ordem pública, tratou o Conselho Supremo Militar de reduzir as determinações proibitivas, mas sem resolver o impasse Por fim, o Senado, compreendendo que a crise se tornara insustentável, apela ao Imperador, e as restrições foram suspensas em maio de 1887, dando por encerrada a "Questão Militar" Nessa conjuntura explosiva, em que aos poucos certas facções do País iam tomando consciência dos males que a enfermavam, uma questão paralela à dos militares ganha novo alento a abolição da escravatura Naquele mesmo ano de 1883, Joaquim Nabuco dá a lume O Abolicionismo, livro com que pretende "concorrer, unindo em uma só legião os abolicionistas brasileiros, para apressar, ainda que seja de uma hora, o dia em que vejamos a Independência completada pela Abolição, e o Brasil elevado à dignidade de país livre, como o foi em 1822 à de nação soberana, perante a América e o mundo"4 Como se sabe, Nabuco tornar-se-ia doravante, por meio de conferências e discursos parlamentares, um dos baluartes da causa abolicionista, então em marcha batida para o desfecho Em 1885, a Lei Saraiva-Cotegipe punha em liberdade os escravos sexagenários, 10 João Cruz Costa Lonlnbmção a Hislona das Meias no Brusií Rio de Janeiro José Olympio 1956 pp 179 e ss 11 Um, íbidm pp 203 205 12 Pedro Calmon, Historia do Brasil 5 vols S Paulo Nacional 1947 vol IV pp 500-507 13 Sérgio Buarquc de Holanda, fiisto/w Geral da Livihzução Brasileira t II O Brasil Monárquico vol 5 Do Império a República', S Paulo DIFEL 1972 pp 306 e ss 14 Joaquim Nabuco O Abolicionismo, S Paulo Instituto Progresso Editorial 1949, p XII Realismo (1881-1902) • 19 • SSim cumprindo uma etapa necessária para a emancipação final, que se dana m 15 de maio de 1888, pela mão da Princesa Isabel estando ausente D Pedro II A Lei Áurea, como passou a ser conhecida, decorria não só do pensamento abolicionista da Princesa Isabel como da mescla de dois fatores "o fato decisivo foi, de um lado, a força irreprimível da opinião pública, bem trabalhada pelo abolicionismo e de outro, a tomada de consciência dos próprios escravos, que às vezes largavam em massa as fazendas"" Não raro à sombra da Abolição,16 as idéias republicanas vinham ganhando corpo desde 1870, quando são lançadas as bases do Partido Republicano Combalido o espírito monárquico, mercê da extinção do regime escravocrata, puderam os adeptos da República acelerar os passos na consecução de seus ideais, ajudados pela crescente manifestação de liberalidade no seio das Forças Armadas Facilitava os esforços conjugados de uns e outros a letargia que grassava pelo Império, era questão de dias a derrubada de D Pedro II O clima era de conspiração, encarnada na figura do Marechal Deodoro Até que os acontecimentos se precipitam, anunciando o golpe de morte na Monarquia, desferido no dia 15 de novembro de 1889 com a proclamação da República, subia ao poder o próprio Marechal Deodoro da Fonseca Passada a euforia inicial, a Nação viveria anos convulsionados por questões políticas e econômico-financeiras Se, de um lado, a imigração de trabalhadores europeus, notadamente de italianos, recrudescera após 1891, a ponto de nesse ano haverem chegado mais de 200 000, e se, graças à corrente imigratória, a lavoura do café conhece um surto de prosperidade, sobretudo em São Paulo, - de outro, a Nação presenciava, entre otimista e estupefata, a corrida à Bolsa, a desenfreada especulação, a descontrolada emissão de moeda, a ganância pelo lucro fácil e fictício, em suma, tudo quanto passou à História com o nome de Encilhamento (1890-1892), e que Taunay fixaria num de seus romances A crise não se fez esperar, com danosos reflexos na instável economia, baseada fundamentalmente no plantio do café No plano social, alguns acontecimentos abalam a Nação, como a Revolução Federalista, deflagrada em fevereiro de 1893, no Rio Grande do Sul, pelos partidários do governo federal (de onde serem chamados de federalizai ou maragato*,), insatisfeitos com a ditadura de Júlio de Castilhos, e a Revolta da Armada, ocorrida em 6 de setembro do mesmo ano, em repúdio à intenção que o Marechal Floriano, sucessor de Deodoro, manifestara de permanecer no governo até o fim do mandato que vinha preencher A insurreição, com vários lances dramáticos, incluindo a organização de um governo provisório dos rebeldes, em Florianópolis, somente seria debelada em março do ano seguinte Prudente de Morais sucederia ao Marechal Floriano em 1894, como o nosso primeiro presidente civil o seu quatriênio de governo seria marcado por 15 Sérgio Buarque de Holanda op aí, p 286 16 José Mana Bello, Historia da Republica, 3J ed, rev e acres S Paulo, Nacional, 1956, PP 39 e ss #• 20 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II instabilidade política e pela Campanha de Canudos (1896), desencadeada contra os jagunços reunidos no arraial de Canudos, no sertão baiano, para realizar as promessas místicas do seu líder, Antônio Vicente Mendes Maciel, ou Antônio Conselheiro. Suspeitando que pretendessem atentar contra a República, ou temendo que o movimento se alastrasse, o governo estadual e federal organiza várias expedições contra os seguidores de Conselheiro, até dizimá-los a 5 de outubro de 1897. Euclides da Cunha, que presenciara a luta, relataria em Os Sertões (1902), uma das obras fundamentais de nossa cultura, as peripécias da Campanha. , . , , ,,.,,, 4Esbatida sobre um cenário histórico traumatizado por inquietações políticas, sociais e econômicas, a produção literária atinge nas últimas décadas do século XIX o ponto de maturidade: pela intensificação da vida literária, pela densidade das obras escritas, pode-se dizer que chegamos ao momento em que a literatura brasileira inicia a caminhada para alcançar a sua plena identidade e o nível de literatura madura e autônoma. A prosa de ficção, expressa em romances e contos, bifurcar-se-á nas vertentes realista e naturalista, tendo de permeio o afluente representado pelo estilo impressionista. Quanto à poesia, cultiva-se ortodoxamente o decálogo realista, na chamada poesia científica, e desenvolve-se uma linhagem de feição anti-romântica, mas que se prestará a equívocos, na medida em que implicar desobediência ao cientificismo da época: a poesia parnasiana. O teatro, por seu turno, volta a chamar a atenção dos escritores, embora nem sempre com resultados satisfatórios; o drama de consumo, puxado à comédia ou pintalgado de tensão, predomina. E uma tendência nova surge, a do ensaísmo, que se manifestará, em forma pura ou em mescla com outras modalidades de expressão literária, na pena dum Joaquim Nabuco, dum Rui Barbosa, dum Euclides da Cunha, para apenas citar os mais importantes. A síntese das atividades literárias nos quadros do Realismo não ficaria completa sem uma referência à crítica e à historiografia. Restringindo-nos tãosomente aos adeptos das idéias realistas, no setor da crítica merecem destaque Raimundo Antônio da ROCHA LIMA, cuja morte precoce, aos vinte e três anos, não permitiu que as promessas em Crítica e Literatura, publicado no ano de sua morte (1878), se concretizassem em textos mais coerentes do ponto de vista metodológico, superada que fosse a oscilação, de resto própria da idade, que Capistrano de Abreu, prefaciando-lhe o volume, bem assinalou. E Adolfo Caminha, das vocações mais autênticas para a crítica que houve nessa época, com suas Cartas Literárias (1895), marcadas por equilíbrio e bom senso, qualidades inerentes ao ofício de crítico, mas nem por isso menos raras entre nós, para as quais, já nos idos de 1952, um crítico chamava justamente a atenção.17 17 Wilson Martins, A Crítica Literária no Brasil, S Paulo, Departamento de Cultura, 1952, pp 80-81, 2a ed, 2 vols, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, vol I, pp 297 e ss. Realismo (1881-1902) • 21 • Nem sempre identificada pelo equilíbrio e o bom senso foi a atividade críHe Araripe Júnior, o que mais longe conduziu a ortodoxia determinista, e a posteridade se habituou a colocar junto a Sílvio Romero e José Veríssimo, Malmente estabelecendo cotejos de resultado desigual conforme a óptica escolhida- ora o situam como o mais importante, ora como o menos relevante da tríade Sua copiosa produção, hoje praticamente reunida nos cinco volumes publicados pela Casa de Rui Barbosa, do Rio de Janeiro, entre 1958 e 1970, fundamenta-se no cientificismo de Taine, Spencer, Buckle, Comte e outros, com ênfase no meio geográfico e no nacionalismo literário, que se torna estreito em razão desse mesmo determinismo. Conquanto abraçasse as teorias e procurasse fazer a "psicologia" dos autores à luz do fisiologismo em moda, cedeu ao fascínio do biografismo e da subjetividade, numa contradição que talvez explique a disponibilidade para com o Simbolismo, que foi dos primeiros a anunciar, e as limitações do estilo. Oscilante, contraditório, pois que aderira a doutrinas que não se prestavam à crítica sem levar à rigidez metodológica e à simplificação meio ingênua dos fatores da criação literária, - Araripe Júnior tem o mérito de algumas intuições ainda hoje válidas (como no tocante a Alencar, Gregório de Matos, o Simbolismo), de observações úteis à historiografia literária, e uma assiduidade à crítica que nenhum do tempo pôde realizar com semelhante volume e constância. E, last but not least, é de citar a atividade crítica de Machado de Assis, repartida com as outras várias que praticou, denotando uma inclinação ainda mais acentuada para o equilíbrio e o bom senso, que fazem dele, mesmo nesse particular, a figura-paradigma de nossas letras; alguns de seus pronunciamentos, não obstante expendidos no calor da hora, continuam valendo intrinsecamente e como modelo de compostura crítica, manifesta no artigo "Ideal de Crítico", estampado na primeira fase de sua carreira, em 8 de outubro de 1865, e que seria cumprido à risca nos anos subseqüentes. No mesmo ano em que se proclamava a Abolição (1888), Sílvio Romero publicava sua História da Literatura Brasildra, com ares de monumental, graças ao volume de páginas e à quantidade de informações e autores que abrange, não raro pela primeira vez, segundo um critério desejadamente naturalista, no qual se misturam "o critério popular e étnico para explicar o nosso caráter nacional" e "o critério positivo e evolucionista da nova filosofia social, quando tratar de notar as relações do Brasil com a humanidade em geral".18 Munido, portanto, de uma tábua de valores fundamentalmente cientificista, o historiador, em busca da coerência que perseguiu desde a primeira hora, resolve adotar o vocábulo literatura" com "a amplitude que lhe dão os críticos e historiadores alemães", na qual se compreendem "todas as manifestações da inteligência de um povo: política, economia, arte, criações populares, ciências... e não, como era de costume supor-se no Brasil, somente as intituladas bclas-letras, que afinal cifravam- 18 Silvio Romero, História da Literatura Brasileira, 4" ed, 5 vols., Rio de Janeiro, José OlymPIO, 1949, vol. I, p 42 #• 24 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l organismo social. Daí o constante intuito de evidenciar que a debilidade da família, base da pirâmide social burguesa, reside na falsa educação de seus membros, voltados - graças a uma concepção materialista da realidade, em que o dinheiro é a mola principal -, para os prazeres envilecedores. A despreocupação que a riqueza faculta gera um vácuo preenchido pela elegância taful de homens e mulheres, e pelos vícios mundanos, não raro descambando no tédio e na monotonia suicida. Destituídos de ideal, vivem o dia-a-dia norteados apenas pelo instinto de conservação. As personagens femininas encarnam mulheres educadas como bonecas de luxo, a gastar as horas vazias e inúteis na leitura de narrativas sensuais que lhes excitam ainda mais a futilidade e as chamam para um viver artificial que lhes acena com a fuga da sem-razão de tudo. Em tal clima deliqüescente, propiciado pelo dinheiro fácil, não poucas vezes ganho por meios ilícitos ou duvidosos, é natural que a mulher sucumba ao primeiro conquistador habilidoso e galante, gerado pelo mesmo sistema burguês. O adultério torna-se fatalidade, ou antes, determinação de forças alheias à vontade, assim reduzida a zero: vergada ao peso da herança, ao influxo diluidor do meio e ao conluio das circunstâncias, a burguesa oca não tem como resistir ao assédio erótico. Derrubadas as barreiras da conveniência ou das aparências, atira-se à realização dos sentidos, e com ela arrasta o casamento e, por tabela, o próprio sistema burguês. De onde, torpedear o casamento significava, para os realistas, trazer à luz as falhas das instituições que o sustentavam e nele se apoiavam: a Burguesia, como sistema de vida, a Monarquia, como sistema de governo, e a Igreja, como sistema ideológico. Romance de tese, por conseguinte, é o romance realista, tese segundo a qual a decomposição do corpo social se deve, em última análise, às instituições, que não acompanharam o progresso da Ciência e, com isso, deixaram de adaptar-se às novas situações criadas. Uma sociedade melhor haveria de surgir das cinzas da Burguesia e era preciso apressar-lhe a queda, para que logo se descortinasse o mundo futuro, ainda vagamente delineado, mas que se afigurava aos realistas intimamente adstrito à República e ao Socialismo. A tese, insinuava-a o progresso científico, e a função do romance consistia em mostrá-la ao vivo, o mais dramaticamente possível. De onde os exageros, a ênfase no patológico, com o fito de não deixar margem a se admitir que a sociedade, tal como se apresentava, pudesse ter esperanças de salvação. Sabemos que a tese, ainda que subsidiada pela Ciência, sofria de erosão profunda, manifesta nas contradições internas (personagens e situações que negam, à revelia do escritor, a tese preconizada), e pelo fato de levar ao paroxismo da rigidez cadavérica a coerência postulada: tornando opaca a realidade à custa de submetê-la ao crivo de um conhecimento científico inflexível, forçoso foi que a concebessem como organismo morto, habitado mais por joguetes, ou estereótipos, que por seres humanos. Sabemos hoje que a univocidade "científica" da ficção realista é o maior reparo que se lhe pode fazer, embora se reconheça que deu um grande passo, no sentido de liberar o romance das peias que o limitavam. > < Realismo (1881-1902) • 25 • Fstruturalmente, o romance procura inovar, refletir as tendências científiintriga romântica cede passo à análise, e o romance evolui em câmaraíerta numa seqüência morosa de "tomadas", a dar a impressão do próprio de'lar dos acontecimentos presididos pela lei da monotonia e do tédio. E em T r da horizontalidade romântica, prevalece a verticalidade da sondagem psilósica com vistas ao conhecimento das causas profundas (genéticas) do mportamento individual. A narrativa alonga-se, arrasta-se, num andamento pausado, pois não interessa o entrecho mas o pormenor, físico ou moral, que forneça o retrato da coletividade (de onde as minúcias do cotidiano banal, como a alimentação, e a tendência para reunir os figurantes em grupos socialmente coesos, como no teatro, restaurante, turfe, etc.). Reduzida a intriga a duas ou três circunstâncias gerais, logo dadas a conhecer ao leitor a fim de lhes tirar qualquer ranço de mistério, o romance flui geometricamente, de modo que os ingredientes narrativos se ajustam como peças dum quebra-cabeça, sem dar margem a surpresas ou sobressaltos. Desprezada a hipótese de a realidade apresentar alogicidade ou imprevistos, o romancista divisa-a como palco onde tudo se pode conhecer graças aos princípios científicos, subordinados ao apelo da Razão. Faltaria acrescentar que se trata, no geral, de romance urbano, em razão de a burguesia encontrar na cidade o seu espaço ideal, protagonizado não mais pelos adolescentes românticos, mas por adultos. No quadro geral da ficção produzida nessa época, impõe-se diferençar a tendência realista da naturalista, partindo da observação de que se distinguem mais em grau e acidente que em substância, dado que se fundamentam nas mesmas bases científicas e filosóficas, mas discrepam no modo como as exploram. Para tanto, temos de considerar duas espécies de Realismo, o exterior e o interior. O primeiro caracteriza-se pela visão do real, real sensível, fundada nos princípios científicos, segundo os quais a vida psicológica das personagens é suscetível de ser conhecida e analisada visto que se manifesta por meio de gestos, palavras, contorno do rosto, etc., enfim, os aspectos fenotípicos. Tal psicofisiologismo, articulando-se à influência do meio, considerado o fator mais decisivo, permite que o comportamento dos protagonistas seja matematicamente previsível. Quando a preocupação pela análise se aguçar, sobretudo levando em conta os componentes hereditários: a questão da hereditanedade tem grande influência sobre as manifestações intelectuais e passionais do homem. Ainda atribuo importância considerável ao meio/ estaremos na atmosfera naturalista. Se no caso do romance realista podemos falar em visão estética, no do naturalista a visão se torna acentuadamente científica; o romance assume caráter experimental, como Zola, na esteira de Taine e Claude Bernard, teorizava e praticava: • Emile Zola, LeRoman Experimental, 4* ed, Paris, Charpentier, 1880, p 18 #26 História da Literatura Brasileira - VOLUME l Eis em que consiste o romance experimental: possuir o mecanismo dos fenômenos no interior do homem, mostrar as engrenagens das manifestações intelectuais e sensuais conforme nos ensina a Fisiologia, sob a influência da hereditariedade e das circunstâncias ambientais, depois mostrar o homem vivendo no meio social que ele próprio criou, que modifica todos os dias, e no âmago do qual experimenta, por sua vez, contínua transformação' A Ciência, que enforma o Realismo exterior, ganha vulto no interior do romance naturalista a fim de cooperar na luta que se travava contra os males da educação romântica. Mas também se buscava apoio na Ciência para a visão pessimista da realidade, fruto de se destacarem, predominantemente, os aspectos patológicos, anormais, conduzindo não raro ao obsceno ou asqueroso. Ao contrário dos realistas, que suspendiam a inspecção do corpo social quando deparavam as pustulações repelentes, os naturalistas avançam para descrever as repugnâncias hospitalares, movidos pelo afã de levar a cabo o compromisso com a medicina experimental. Partem da hipótese de que as personagens, burguesas, padecem de enfermidades orgânicas, além de morais ou situacionais, enquanto os realistas preferiam atribuir-lhes causas de ordem educacional. De onde aqueles propugnarem a reforma da sociedade por meio do saneamento genético, e estes, de uma terapia ocupacional; aqueles, propõem cirurgia ou, quando menos, a psicanálise social; estes, a psicologia reeducativa. Os naturalistas repelem os escritores idealistas, "aqueles que se refugiam no desconhecido pelo prazer de aí ficar, somente têm gosto nas hipóteses mais arriscadas, e desdenham submetê-las ao controle da experiência, sob pretexto de que a verdade está nelas e não nas coisas".4 Assim, o romance torna-se documental, próximo da reportagem, espécie de História do presente, ou "inquérito geral sobre a Natureza e o Homem".5 Em suma, o Naturalismo "consiste unicamente no método experimental, na observação e na experiência aplicadas à Literatura".6 Se Zola encarna o Naturalismo e Flaubert o Realismo, é flagrante a oposição entre ambos em matéria de teoria estética, a ponto de o autor de Madame Bovary se referir ao confrade em carta a Turquenieff nos seguintes termos: a Realidade, a meu ver, não é senão um trampolim Nossos amigos estão persuadidos de que somente ela constitui todo o Estado Este materialismo me indigna e, quase todas as segundas-feiras, tenho acessos de irritação ao ler os folhetins desse bravo Zola. Após os Realistas, temos os Naturalistas e os Impressionistas Que progresso1 Bando de farsantes, que desejam acreditar e fazer-nos acreditar que descobriram o Mediterrâneo7 3 Idem, íbidem, p 19 4. Idem, íbidm, p 35. 5 Idem, ibuiem, p 37 6 Idem, íbidem, p 46 7 Flaubert, carta a Turquenieff, de 8 de novembro de 1877, apua J.-H. Bornecque e Píerré Cogny, Réahsme et Naluralisme, Paris, Hachette, 1958, p 22 ,<:'..

. ,, . Realismo (1881-1902) • 27 • De qualquer modo, Madame Bovary, publicado em 1857, tipifica o romance l tá enquanto ThérèseRaqum, dado à estampa dez anos depois, serve de mori l oara o romance naturalista Entre nós, nem sempre é fácil estabelecer as fronteiras entre o Realismo e o Naturalismo; de todo modo, porém, A Carne (1888) de Júlio Ribeiro, O Missionário (1888), de Inglês de Sousa, Bom-Crioulo (1895)! de Adolfo Caminha, são exemplos de romance naturalista. Por seu turno, o Realismo interior caracteriza-se pela sondagem na psicologia humana, partindo da hipótese de os dramas profundos não se manifestarem, como pretendia o Realismo exterior, por meio de gestos e atitudes, mas, sim, pulsarem na inferioridade das personagens. E se no outro tipo de romance realista a ação guarda importância como revelação do transe vivido pelos protagonistas, agora importam os conflitos íntimos. A narrativa ganha ritmo ainda mais lento, de visão num aquário; as personagens mal contracenam, recusam os movimentos eloqüentes, como que flutuam, imersas numa neblina perene. O pormenor concreto, que fazia as delícias do romance realista e naturalista, dá lugar às insinuações, evocações, meias-verdades, como se o ficcionista não tivesse acesso a todos os recantos do ser humano. A pena escorre meias-tintas, meios-tons, em que a sugestão psicológica substitui a pintura exterior e minuciosa. Reticente, o romance organiza-se como uma série de "manchas", de "impressões", que visam à captação dum real tanto mais autêntico quanto mais resvaladiço. Assim, ao realismo estático de Flaubert e Zola sobrepõe-se o realismo dinâmico, que entre nós se bifurca em tendências interagentes, uma, representada por Machado de Assis, a do Realismo interior propriamente dito, precursor da prosa simbolista dum Nestor Vítor, dum Gonzaga Duque, dum Rocha Pombo; e a outra, por Raul Pompéia, a do romance impressionista, na forma como a praticaram os Irmãos Goncourt, assinalado pela ênfase no aspecto estético da linguagem, a "escrita artística", para revestir o empenho em reproduzir a realidade como ensinava a pintura impressionista. Espécie de ponte entre os realismos em voga no último quartel do século XIX, e ao mesmo tempo repercutindo o esteticismo que se imporia com a corrente simbolista, esse gênero de ficção estará presente em Coelho Neto, Xavier Marques e outros prosadores vindos depois da fase áurea do Realismo. Acompanhando a evolução sofrida na França, o conto alcança nessa época ampla difusão e complexidade estrutural, à luz dos modelos propostos sobretudo por Maupassant, e reflete as mutações operadas no romance a partir de O Mulato. Machado de Assis representa, como verdadeiro mestre da história curta, esse momento de apogeu, seguido de Coelho Neto, Afonso Arinos, Valdomiro Silveira, engajados no regionalismo fotográfico, consciente, prenunciado pela ficção de Franklm Távora. Para terminar, note-se que os padrões realistas, naturalistas e impressionistas não desaparecerão de todo após o surgimento de Canaã em 1902: na verdade, continuam até 1922, de mistura com elementos simbolistas, e permanecem, até certo ponto, na ficção nordestina dos anos 30. Biblioteca PúMica"Arthur Vianna"\ #28 História da Literatura Brasileira - VOLUME II ALUÍSIO AZEVEDO Aluísio Tancredo Gonçalves Azevedo nasceu em São Luís do Maranhão, a 14 de abril de 1857 Após os estudos primários, encaminha-se para o comércio, mas, sentindo-se atraído pelas artes plásticas, segue para o Rio de Janeiro a fim de juntar-se ao irmão, Artur com o repentino falecimento do pai, regressa à cidade natal, onde passa a colaborar na imprensa e inicia sua trajetória literária com Urna Lágrima de Mulher (1880), seguido pelo O Mulato (1881), que lhe granjeia desde logo renome nacional e o incita a voltar ao Rio de Janeiro Dedica-se a intenso labor jornalístico e literário até 1896, quando, desgostoso de não poder optar pela segunda alternativa, abraça a carreira diplomática, certo de usufruir por seu intermédio os lazeres indispensáveis à elaboração serena de suas obras Serve em Vigo, Nápoles, Japão e Buenos Aires, onde falece a 21 de janeiro de 1913, deixando, além dos volumes mencionados, os seguintes romances A Condessa Vésper (1882, com o título de Memórias de um Condenado), Girândola de Amores (1882, com o título de Mistério da TIJUCO), Fúomena Borges (1884), Casa de Pensão (1884), O Homem (1887), O Coruja (1890), O Cortiço (1890), O Esqueleto (1890, de parceria com Olavo Bilac), A Mortalha de Alzira (1894), Livro de uma Sogra (1895), um livro de contos, Demônios (1893), um de crônicas e cartas, O Touro Negro (1938), e várias peças de teatro, em colaboração com Artur Azevedo e Emílio Rouè' Publicando Uma Lágrima de Mulher em 1880 e O Mulato em 1881, Aluísio Azevedo como que definia, logo no início de sua carreira literária, os caminhos que haveria de trilhar como escritor romântico na primeira narrativa, inaugurava o Realismo com a outra, numa dualidade que, à semelhança de outros contemporâneos, o acompanhará are as últimas páginas Mas diferentemente de Machado de Assis, as duas configurações do universo estético de Aluísio Azevedo, em razão de fatores circunstanciais, serão cultivadas simultaneamente e não como fases sucessivas2 A faceta romântica, representada pela obra inaugural e mais A Condessa Vês per, Girândola de Amores, Füomena Borges, O Esqueleto, A Mortalha de Alzira, desenvolveu-se à luz do folhetim Embora sem os exageros com que esse tipo de ficção se revestia nos começos do século XIX, as narrativas folhetinescas de Aluísio, produzidas com o intuito de sobreviver da pena, acusam o mesmo apelo à intriga pela intriga, ao inverossímil por vezes descambando no fantástico, ao escapismo, ao melodramático, à superficialidade dos caracteres e à estereotipia das situações Na verdade, trata-se de tributo à novela, no sentido em que a vimos empregando seqüência de células dramáticas, organizadas de acordo com os critérios de intensidade, protagonizadas por vários figurantes, em "aventuras" 1 Postumamente, saíram Ü Japão, S Paulo Ed Roswitha Kempf, 1984, Mattos, Malta ou Malta'1, Rio de Janeiro Nova Fronteira/Fundação Casa de Rui Barbosa 1985 Ruy Voz, m Aluísio Azevedo, Rio de Janeiro, Ministério da Cultura/Fundação Casa de Rui Barbosa, 1995 2 Retomo o ensaio 'Alguns Aspectos da Obra de Aluísio Azevedo" escrito em 1955 e publicado na Revista do Livro Rio de Janeiro, ano 4, n" ló, dez de 1959, pp 109-137, e o artigo acerca de O Cortiço, estampado no suplemento literário de O Estado de S Paulo, a 4 de janeiro de 1904 Realismo (1881-1902) • 29 • se sucedem por nexos de contiguidade Nem importa, dessa perspectiva, as narrativas fossem escritas na sua totalidade antes de se atomizarem nos folhetins semanais Ainda que não redigido semana a semana, o folhetim determina uma rragntacão do enredo que corresponde à sucessão linear dos capítulos, própria da novela não há como deixar de insular nos episódios semanais uma dose de suspensão e mistério que mantenha viva a curiosidade do leitor E tal processo não tem como fugir da estrutura novelesca sem prejudicar o andamento da narrativa na forma de folhetim, imaginar A Montanha Mágica em folhetim seria admitir no leitor desse gênero de ficção uma inquietude que habitualmente desconhece Por sua própria natureza, o folhetim repele a estrutura concentracionána do romance, em favor da honzontalidade compartimentada, em capítulos que oscilam entre a auto-suficiência e o mútuo condicionamento Por outro lado, a publicação em folhetim não desmerece o produto quando o escritor (tal como Machado de Assis), percebendo a armadilha escondida na dispersão semanal, e buscando antes publicar no jornal que escrever para ele, resiste à hgeireza e convida o leitor a uma atenção menos distraída Aluísio sucumbiu, por circunstâncias pessoais, às expectativas das leitoras, engendrando obras de consumo, aquém das escritas para atender a instâncias menos ocasionais Não obstante, é notória a diferença entre os seus folhetins e os que eram publicados durante a hegemonia romântica, graças às qualidades de grande romancista que ostentava capacidade de inventar enredos e figuras e sustentá-los com fluência e naturalidade, num estilo opulento, ágil, plástico mas acessível às leitoras ávidas de intriga e sobressalto melodramático Das narrativas folhetinescas, duas merecem, pelo conteúdo e pela estrutura, atenção especial Füomena Borges e A Mortalha de Alzira A primeira apareceu inicialmente na Gazeta de Noticias, em 1884, e seguidamente em volume A modo de paródia de Senhora, o conhecido romance de Alencar, espécie de protótipo de certo romance romântico, Fúomena Borges gravita ao redor do namoro entre um quarentão, o Borges, e Filomena, "filha de D Clementina - a moça mais romântica e mais cheia de fumaças que havia no mundo' V namoro que se arrasta mterminavelmente até que a requestada se decide a casar E quando pensamos que tudo passa a correr no melhor dos mundos, eis que a Filomena prorroga as negaças, já agora de mulher casada, exigindo do mando, a fim de permitir a consumação das núpcias, mil provas de amor, geralmente consubstanciadas em viagens por meio mundo (Europa, África, Ásia), concessões de toda ordem, inclusive fazer parte de uma troupe de circo, após conhecer a extrema miséria em S Paulo, e por ultimo regressar a Perrópohs, onde os dois morrem e são enterrados Numa atmosfera onde se diria bailar a sombra de Macedo, desenrolamse as aventuras rocambolescas do folclórico casal Puxada ao dwertissment, a narrativa desliza em torn de galhofa, como se, na verdade, ao fazer a sátira do asamento burguês, o narrador pusesse involuntariamente em ridículo a serie- 3 Aluisi° Azevedo, Filomena Borges, 5" ed Rio de Janeiro, Bnguiet, 1952, p 13 #30 História da Literatura Brasileira - VOLUME l dade "científica" com que o Realismo escarafunchava os males da família organizada a luz do interesse e da luxúna Autêntico vaudeville, com toda a graça e a ligeireza inerente a esse tipo de espetáculo, não é para menos que o piópno romancista fizesse do entrecho uma comédia de costumes e a encenasse, com êxito, segundo informam os historiadores, no Teatro Príncipe Imperial Inconseqüente, sob qualquer dos prismas que seja analisada, por pouco a novela se define pela criação de uma pícara, a heroína do título com efeito, ao inverso das heroínas românticas criadas pela ficção de Macedo e Alencar, que encontravam no casamento o porto seguro, Filomena Borges nele busca exatamente o salvo-conduto para se atirar a um viver desvairado que pouco falta para se enquadrar no mundo da novela picaresca Faltaria que, levando ao paroxismo seus "gostos românticos", aceitasse a disponibilidade ética que implica a ruptura dos laços matrimoniais para se lançar, qual Moll Flanders, à aventura Não, preferiu o gosto do desconhecido e do viajar sem destino em companhia do mando claro, Aluísio não podia, sem vexar demasiado as leitoras, ainda apegadas a padrões de moralidade estrita, tornar Filomena um "sargento de milícias" de saias Ficou no meio-termo, mas achou no próprio círculo de ferro do casamento d válvula de escape de um temperamento anárquico, estereótipo da liberdade infrene defendida pelos românticos encarniçados Inverossímil como toda novela que se preza, sobretudo as de teor rocambolesco, jogando liberalmente com as noções de espaço e tempo, Filomena Boi ges é puro divertimento, mas divertimento de um ficcionista de primeira água, engajado, desde 1881, nas fileiras do Naturalismo De onde a imprevista aliança entre o cotidiano burguês, à Macedo, e o submundo que os naturalistas rastrearam com lupas inquisidores, gerando uma narrativa esteticamente híbrida Como se Macedo progredisse na direção do Realismo, sem perder as características identificadoras, a novela longe está de preconizar uma tese qualquer pondo em relevo o gratuito da intriga, fundada em coiips de théâtre, situações forçadas ou absurdas, sem respeito à coerência, posto que de ordem sentimental, dir-se-ia um folhetim realista, se é possível o enlace das duas categorias, destinado ao entretenimento da burguesia, entretenimento com algo de picante, mas preservando os valores fundamentais da classe média Enfim, repasto adequado ao "brasileirinho, ou o portuguesão, meticuloso, ruim, amigo da intngumha, reparador dos defeitos alheios e cheio de vícios"4 A Mortalha de Alzira, depois de publicada em folhetim na Gazeta de Noticias, apareceu em volume em 1893 Passa-se no século XVIII, na França de Luís XV e Madame Pompadour Constituindo, como declara o autor na advertência inicial, ' um vasto jardim artificial, feito de frias perpétuas e secas margaridas, mas todo ele embalsamado pelo aroma de uma flor, uma só, que é a sua alma - La Morte Amoweuse, de Théophile Gautier",3 destaca-se por ser uma espécie de folhetim sem intriga centrado mais no retrato de uma época devassa e seus prota- 4 Iiimi íbidem p 187 5 líJfin A Mortalha de Alzira 7a ed Rio de Janeiro Bnguiet 1947, p 7 Realismo (1881-1902) • 31 • nue no enredo Tal aspecto e o colocar novamente em questão o celih°to clencal explicam o interesse que se possa ter pela obra, sem referir é óbá referidas qualidades de ficcionista Dois momentos principais dividem ' rrativa o primeiro, desde o nascimento de Ângelo, enjeitado à porta do invento, até a morte de Alzira cortesã por quem se apaixona perdidamente, e o segundo, corresponde à luta íntima de Ângelo até o desenlace, ao cair morto sobre o túmulo de Alzira O curioso é que a narrativa se estrutura e prende a atenção do leitor sem recorrer aos obstáculos, à movimentação do enredo e aos mil expedientes para manter suspenso o desenrolar dos acontecimentos Ao contrário, tudo flui sem tropeços, numa espontaneidade que se diria geométrica se estivéssemos perante um romance e não uma novela histórica O entrecho resume-se, por isso, em poucas palavras Ângelo, tornado padre por seu protetor, Frei Ozéas, conhece Alzira ao galgar o púlpito pela primeira vez para substituir o orador oficial, e é fulminado com a visão da meretnz Trava-se o combate entre o Dever e o Pecado Triunfa o primeiro não sucede o desmoronar dos votos sacerdotais, como seria de esperar A trama se reduz, portanto, ao conflito entre a coerência eclesiástica e a atração pela mundana Somente o desfecho é que permite supor a vitória final do mundo fora das paredes do mosteiro o bom do padre morre por amor à cortesã, sobre a sua tumba É sabido que o problema do celibato clencal era interpretado, no Romantismo, "à luz do sentimento", segundo o modelo de Herculano, em Eunco, o Presbüero, ao passo que no Realismo se defende tese antagônica, fazendo do prelado mero joguete dos sentidos, em razão de fatores genéticos, ambientais e circunstanciais, como preconizava a teoria de Taine Diante dessas opções colidentes, Aluísio procedeu com a mesma independência posta na condução do enredo O núcleo de A Mortalha de Alzira tem de particular o fato de o enjeitado viver recluso no seminário até os vinte anos, quando um incidente o levou a surgir em público seu tutor queria-o voltado exclusivamente para Deus e a religião Nesse pormenor se distingue uma faceta nova ou pouco explorada o sacerdócio não foi refúgio, mas o fim de um processo educacional fechado Não há indícios de causas hereditárias (salvo, forçando a nota, com imaginar quem teriam sido os pais de Ângelo), o que desde logo afasta a obra dos quadrantes naturalistas Por outro lado, a causa da queda do padre é uma hetaira de alto coturno, fruto da corrupção de costumes que grassava na Paris de Luís XV Como se não bastasse essa nota original, quando cotejamos a narrativa de Aluísio com as de Zola, Eça ou Inglês de Sousa dedicadas ao mesmo assunto, não pode passar despercebido que Ângelo resiste as solicitações licenciosas da mu'her, a ponto de, na esteira da Dama das Camâias, induzi-la a regenerar-se por amor Desprezada, porém, atira-se de novo à vida mundana, com delírio e so- reguidao verdadeiramente suicidas Morta Alzira, o jovem pároco, alucinado, entrega-se a negra convulsão da alma, entremeada de sonhos e devaneios lú- ncos, nos quais realiza os anseios eróticos despertados por Alzira ^ iem início a doença nervosa de Ângelo temperamento sensível, sentimen- a, místico, lírico, lembrando o Eunco de Herculano, inclusive nos poemas que #• 32 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II compõe (cf capítulo IV da primeira parte), é um homem doentio, predisposto ao desequilíbrio Introvertido, torna-se presa fácil da histeria, que culminara na sua morte melodramática Padre histérico eis um aspecto relevante da narrativa, sobretudo porque sinal de uma tendência que se manifestara noutras obras do autor, românticas ou não Nunca porém, a histeria masculina Colocando a parte o problema em torno dessa moléstia nervosa, que a Medicina dos fins do século XIX discutia à luz da Patologia e da Fisiologia como a própria A Morta lha de Alzira anacronicamente revela, por meio das palavras do materialista Dr Cobalt, que preparava uma comunicação a respeito para revolucionar a Sorbonne, - importa frisar que a histeria ultrapassa a estética romântica e somente se explica nos quadros do Naturalismo6 Histórica e folhetinesca, de um lado, preocupada com a histeria, de outro, A Mortalha de Alzira funde, ainda mais do que Füomena Borges, as tendências opostas que se digladiavam no interior de Aluísio oscilando entre o Romantismo e certa atração pela óptica naturalista, a trajetória do Padre Ângelo parece na verdade, um folhetim realista Análoga fusão entre os contrários se observa em O Coruja publicada em 1887 não pertence ao grupo das obras escritas profissionalmente, e por isso tem merecido da crítica mais atenção Ocorre, no entanto, que o prosador não teve como evitar a transposição de alguns vícios do folhetim para uma narrativa a que talvez desejasse emprestar a mesma gravidade com que elaborou O Mulato e romances de igual tempera De linhagem macediana, O Coruja centra-se nos mesmos problemas da classe média oitocentista (casamento, mancebias, dinheiro, heranças, intrigas, etc), se bem que Com mais largueza analítica O enredo não esconde a filiação à estrutura da novela, pela sucessão de episódios e pelo desfecho que, além de precipitado, inverossímil, Com seu ar a Dumas (Teobaldo morre de hemoptise provocada por hepatite), ainda permanece aberto em relação a Coruja e demais figurantes Lembrando, pelo conteúdo, Salústw Nogueira (1883), do romancista português Teixeira de Queirós, O Coruja constitui uma "educação sentimental" romance de aprendizagem, mas não da personagem que dá título à narrativa o Coruja é figura secundária, ainda que relevante pelo papel que desempenha O "herói" é Teobaldo Henrique de Albuquerque, que o Coruja (André Miranda de Melo e Costa) conhecera no internato e do qual se fizera protetor até sua morte, ápice de uma escalada política que o levará a ministro Com todos os foros de novela a ckf, ao menos na figura de Teobaldo, protótipo do político mescrupuloso, nem por isso O Coruja defende alguma tese, co- 6 Que o interesse pelos problemas mentais chegou ate o Brasil na época em que Aluisio compunha sua obra parece evidente por circunstâncias como a criação da Clinica Psiqma tnca na Faculdade de Medicina da Bahia provida em 1886 (Antônio Pacifico Pereira, Memórias sobre a Medicina na Bahia Bahia Imprensa Oficial 1923 p 96) ou o aparecimento da obra A Vida Psíquica do Homem Ensaio Filosófico sobre o Materiahsmo e o Espmtuahsmo (Rio de Janeiro Laemmert 1903) do Visconde de Saboia Realismo (1881-1902) • 33 de esperar de um ficcionista engajado nas hostes naturalistas E o próré está longe das teratologias em moda no tempo, porquanto a sua explica pela síndrome romântica espécie de quasímodo duma Esmeo mesmo sexo, é um introvertido, abnegado às raias da santidade, símh l 3 do idealismo romântico mais do que retrato de anomalias morais e físi°Claro à novela não faltam os ataques histéricos, um dos lugares-comuns rfS ficção de Aluisio, mas o torn geral pende para o pieguismo chora-se à toa, Coruia é personagem de melodrama, e a decrepitude de Leoníha, a prostituta ue ama" a Teobaldo, é pura cena de folhetim barato Nem o grotesco de al)mns figurantes, como Inesmha, prometida de Coruja, com "seu ar de mosca morta? ou o Almeida (cf capítulo V), chega a recordar as melhores produções do autor Despido de mtencionalidade científica ao pintar a burguesia decadente sobretudo no flanco da política, O Coruja flutua entre o esteticismo com vistas ao entretenimento e o flagrante verídico da conjuntura fimssecular Nem mesmo o esboço da história do mternato - prenunciando O Ateneu - que ocupa as primeiras páginas, salva a obra do limbo, de onde apenas a retira o leitor desejoso de conhecer mais essa faceta do autor e acompanhar uma narrativa à Macedo, vazada num estilo viril, plástico e de inflexão teatral pela predominância do diálogo "Em parte deflumdo de um psicologismo em que há alguma coisa de Tolstói e um pouco de Bourget", como lembra o prefaciador e organizador das obras completas de Aluísio,8 Livro de uma Sogra, último livro publicado pelo romancista, navega nas mesmas águas, com a diferença de postular uma tese Olímpia, autora do manuscrito que Leandro dá a lume, prega a intermitência da coabitação entre os nubentes como requisito do casamento perfeito, equação que já conhecíamos desde Füomma Borges A semelhança não se interrompe aí, uma vez que Palmira, filha de Olímpia, se entrega ao mando depois de muita relutância, e em plena mata Não pela recorrência involuntária, senão pelo exagero, a tese mergulha na caricatura, sem que o ficcionista, e menos ainda a presuntiva narradora, o quisessem a escolha do marido de Palmira se processa como a de um garanhão puro-sangue (cf capítulo XI) Declaradamente anti-romântica, a tese torna a obra mais um ensaio que narrativa Espécie de Carta de Guia de Casados à moderna, faz do caso entre Palmira e Leandro mera ilustração da tese esposada pela sagaz narradora Dir-se-ia coerente com o programa naturalista não fosse mera aparência ao defender o casamento burguês, ainda que à luz da ciência do sexo, a tese é, na verdade, românüca E tirando-lhe os conflitos, escancara-lhe a msipidez e paz podre em que naufraga, o casamento vinga, mercê das providências de Olímpia, mas sem grandeza O Realismo, nas suas formas extremas, não tinha como superar as próprias contradições o casamento era, em princípio, um contrato de hipocrisias, e quando um ficciomsta pretendia mostrar o que seria a sua salvação, 7 Aluísio Azevedo O Coruja, 6a ed Rio de Janeiro, Bnguiet 1940 p 102 8 M Nogueira da Silva, pref a Livro de uma Sogra, 10a ed, Rio de Janeiro Bnguiet p ó #• 34 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l inevitavelmente regredia para posições que antagomzava uma coisa era fustigar o corpo social com a antevisão de um mundo utopicamente melhor, outra, era mostrá-lo possível Eis por que Aluísio produziu o melhor do seu talento quando, desviando-se do pólo folhetinesco e a explicitação psicologizante, enveredou por um Naturalismo equilibrado, já patente na obra com que inaugurou a nova época (O Mulato), primeiro da tríade romanesca que lhe deu renome (O Cortiço, Casa de Pensão) Embora não obedeça a um plano consciente de estruturação, a trilogia ostenta características afins, que permitem supor um nexo subterrâneo Sabemos, por outro lado, que Aluísio projetara uma espécie de Comédia Humana, ou, nas pegadas de Zola, uma história social e natural de Brasileiros Antigos c Modernos, na qual se registrasse, ao longo de cinco romances, a vida na Corte desde 1820 O Cortiço, A Família Brasileira, A Loumra, O Felizardo e A Bola Preta Conquanto apenas escrevesse o primeiro, é de crer que as obras publicadas contenham farto material destinado ao polípüco social É na trilogia que Aluísio, corrigindo deslizes oriundos das incursões folhetinescas, conseguiu obras acabadas, sem a impressão de esboços oferecida pelas que destinou ao dia-a-dia jornalístico Como adepto do Naturalismo, partiu de bases científicas para analisar uma sociedade considerada decadente, a sociedade burguesa, romântica, brasileira, da segunda metade do século XIX, composta de doentes dos sentidos, sujeitos a imperativos do sangue e do contexto social e a convenções hipócritas Do quadro social, o romancista escolheu, entre pessimista e revoltado, três chagas e lancetou-as, como um clínico impassível, o problema do mulato, o cortiço e a casa de pensão, situações que lhe permitem evidenciar a mestna em compor flagrantes sociais e tratá-los como personagens9 Não significa que considera o meio simplesmente agindo sobre os indivíduos, mas como entidade, diferenciada dos protagonistas e interferindo diretamente na ação O grupo social, cuja importância fora percebida, porém não aquilatada, durante a vigência do Romantismo, entra de vez para o campo da ficção na época do Realismo, e, entre nós, Aluísio é o que mais notória e talentosamente o explorou Tanto assim que, não raro, a sua pena demora-se mais na visão panorâmica de grupo que nas personagens em particular, geralmente diluídas no ambiente, como se apenas integrassem a paisagem social Tal capacidade para enfocar personagens coletivas é, decerto, a grande força narrativa de Aluísio e a sua mais relevante contribuição para a nossa literatura Machado de Assis, embora produzindo na mesma quadra estética e obedecendo, até certo ponto, às mesmas diretrizes, segue direção diametralmente oposta preocupa-o menos o conjunto social que a sondagem nas almas e nos mistérios psicológicos Ao contrário, na obra de Aluísio delineia-se a intuição de que o indivíduo não prescinde do meio que o rodeia, mesmo quando engolfado em crises íntimas, além de sujeitos às coerções sociais, aos compromis- 9 Álvaro Lins ' Dois Naturalistas Aluísio Azevedo e Júlio Ribeiro, m O Romance Bmularo coord de Aurélio Buarque de Holanda, Rio de Janeiro O Cruzeiro, 1952 pp 160-164 Realismo (1881-1902) • 35 , tos perante a sociedade, os dramas particulares atntam-se continuamenS° tr si e com o todo social Em suma, interação social No entanto, a interação social em Aluísio não se processa com a hberda- , menos ainda existencial, que viria a ostentar em nossos dias, porquanto se hcerça deformadamente, na teoria de Tame, pressupondo uma tese que lhe re- rl o alcance De onde as personagens serem presa fácil da bipolandade que tabelecem com o ambiente, e o automatismo, a compulsão de gestos e atos, derivados de causas hereditárias e atmosféricas Na trilogia prevalecem as incompatibilidades com o meio, ou a luta entre as personagens e as limitações sociais, remetendo para o pano de fundo a identificação diluidora O Mulato, primeiro da série, ainda se ressente, apesar de inscrito nos quadrantes de uma acesa polêmica entre maçons e clencais,10 do contágio romântico Raimundo, motivo dos conflitos que nucleiam o romance, ao apaixonar-se por Ana Rosa, é um mulato superior, com esmerada educação européia Aqui se patenteiam vestígios românticos, pois o ficciomsta confere ao herói qualidades que somente o idealismo romântico (à Bernardo Guimarães ou à Castro Alves) poderia justificar E o desenvolvimento do enredo acentua as linhas idealizantes, na medida em que o narrador faz de Raimundo um moço dotado apenas de qualidades, vítima das circunstâncias e cruelmente assassinado Não escondendo que pretendia "experimentar" a tese da metamorfose social por meio da superação dos preconceitos burgueses, Aluísio tende para o oposto, incapaz de evitar a comoção diante do protagonista mjustiçado e manter-se sereno como pedia a estética realista Até parece o negativo de A Escrava Isaura, desde a escolha da personagem (do sexo masculino) até o desenlace infeliz, e ao contrário de chamar a atenção para a clamorosa injustiça social, o crime ignóbil, único meio que a classe média de São Luís do Maranhão encontrou para resolver o impasse, o romance por pouco afunda no melodrama Causa dó o final trágico de Raimundo, mais do que indignação contra a classe que o expulsou pela via do crime Nem o fato de Ana Rosa se redimir pelo casamento com um branco de sua laia provoca surpresa, pois nada mais havia que fazer depois do hediondo crime A tese, embora assente num diagrama social que o autor conhecia de perto, e exposta com verossimilhança de repórter, peca pela base, distorcendo as coisas a fim de ajustá-las ao esquema pressuposto impelido pela tese, o autor não titubeou em acomodar a realidade observada no molde preconcebido, partindo da idéia e não dos fatos verídicos Eram, não há dúvida, processos estéticos inerentes ao Naturalismo, mas o problema da marginalidade do mulato ou do preconceito de cor, fulcro do romance, pela primeira vez focalizado em Dermos pretensamente científicos, é analisado com passionalidade, indesejável em obras filiadas à orientação naturalista A evolução dramática de Raimundo, Rio de J dra ma'ores '"formações, ver Josué Montelo Aluísio Azevedo e a Polêmica d"0 Mulato", enfp,Ya aneiro/Brasílla José Olympio/INL 1975 alem de uma síntese da polêmica, o volume 3 °S artl8°s Ceados pelos contendores #36 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II em confronto com Ana Rosa e a sociedade maranhense, nem sempre é descortinada à luz dos postulados bebidos em Taine e Zola, dado que persiste a preocupação pela intriga e pelo mistério, sobretudo no que toca a origem do herói temperos nitidamente românticos Romance de mocidade, próximo de Uma Lágrima àt Mulher, publicado um ano antes (1880), O Mulato carece de base científica ou de arrojo para escapar das peias românticas Evidentemente, é já romance naturalista, como indicam alguns pormenores, desde o aborto de Ana Rosa, subsequente a uma cena de alta densidade dramática, até a análise do Maranhão durante o Império, com os seus provincianismos, torpezas, hipocrisias, escândalos e carolices Mais do que narrativa das relações amorosas entre Ana Rosa e Raimundo, procura ser o retrato da burguesia maranhense dominada pelo preconceito de cor e pelos dogmas religiosos De onde o mulato funcionar como contraponto, ou, antes, bode expiatório de uma sociedade tomada de pânico irracional quando vê ameaçados seus valores de sangue E é tal organismo social, o monstro coletivo, que o romancista visualiza O anticlencalismo é decorrência natural, já que a tese do romance sustenta que os males do grupo social advêm da subserviência a padres venais, corruptos, esquecidos de seus compromissos com a Igreja e os fiéis Maus sacerdotes, em suma, como o Cônego Diogo, falso e canalha a ponto de, afora intrigar e caluniar, ter sido o autor intelectual do assassínio de Raimundo Romance social, romance-documento, romance-reportagem, O Mulato constituiu uma espécie de plataforma do Realismo, tanto mais digna de nota quanto mais a sabemos consciente, a despeito da juventude do autor Num artigo publicado em 20 de outubro de 1880, meses antes de lançar o romance, eilo, na trilha de Comte, Zola e Taine, a defender um novo tipo de ficção "o próprio romance, tão fútil até aqui, quando hoje não se propõe discutir uma tese, demonstrar um fato, bater um preconceito, analisar um artigo do código, ou fazer qualquer outra coisa séria e útil, embora esteja ele bem escrito, há de passar desapercebido e cair por fim no artigo das nulidades"" Longe da literatura de combate, de ação social, lição que também colheria na leitura de Eça, seu mestre a tantos respeitos Mas o propósito cientificizante não dissiparia de todo, como já se observa na visão do mulato, as marcas do noviciado romântico Aliás, como deixa patente no mesmo artigo, ao declarar de um ator, falto de pulmões, que possuía "um tesouro muito mais raro e precioso - que vem a ser a suprema sensibilidade - a pura flor do sentimentahsmo" Casa de Pensão é a segunda parte da tríade, escrita após um intervalo em que apenas produziu obras românticas e no mesmo ano (1884) em que pintava o retrato de Filomena Borges, segundo o figurino romântico Aluísio tornava ao romance social, mas agora situando-o no Rio de Janeiro, para onde seguira em 1881, e escolhendo o microcosmos de uma "casa de cômodos" para cenário da fabulação Semelhante ângulo de análise e idênticos os processos narrativos, 11 Aluisio Azevedo m Josué Montelo, op at, p Realismo (1881-1902) • 37 s sltuações dramáticas à maneira dos mestres europeus do RealismaS Aluísio muda a cena do romance a fim de experimentar a recorrência das m0' ambientais sobre indivíduos afastados no espaço e na classe so s hereditárias e l Como, porém, a ideologia permanecia intacta, era fatal que as novas si- Cia~es tão-somente espelhassem o mesmo condicionamento genético e geo^áfico o programa estético, porque preconcebido, via-se confirmado qualquer gue fosse o deslocamento, mercê de organizar-se em torno de dogmas, ainda q^e de extração científica Agora se agita diante de nós um caleidoscópio social, rnas que resulta em monótona mdiferenciação, ética e caracterológica, fruto de habitarem o mesmo teto e se irmanarem pelos mesmos desfibramentos por maior que seja a divergência de interesses, origens e pendores, acabam por se igualar graças à comum degenerescência, imposta pela tese (do contrário, nesar-se-ia) ou escolhida a dedo para que a tese se confirme Sexo e dinheiro são as molas do seu comportamento, e marginalidade, traço já observado em Raimundo, a característica geral Como em todo romance realista e naturalista, aqui demora uma das fraquezas de Casa de Pensão A tese impõe-se, ainda que de dentro para fora, como assevera o escritor no prefácio à segunda edição de O Mulato a coincidência entre a situação social e a tese não elimina o travo de preconcepção que varre a narrativa E a tese de Casa de Pensão, tanto quanto de O Mulato, é que o meio vence o forasteiro que ousa reagir contra as leis vigentes, marginalizando-o, destruindo-o ou assimilando-o Impossibilitado de enfrentar as convenções com parcos recursos morais e corroído pela sifilis, é imperioso que o herói se submeta à conjuntura social É precisamente essa a situação de Amâncio de Vasconcelos, jovem maranhense sonhador, moculado pelo vírus da literatice, pasmo diante do espetáculo enganoso oferecido pela Corte, a devanear miríficas formas de sensualidade Sua história, na linha do romance de formação de que as Ilusões Perdidas se tornaram, ao menos em vernáculo, o modelo acabado, é previsível (e não só pela tese adotada pelo romancista), a partir do deslumbramento inicial até a extrema degradação moral e física, assinalada por doenças venéreas e abuha E como no romance anterior, Amâncio vale menos por si do que como símbolo de uma época e de certos padrões sociais nele se observa a sátira amarga à atração perigosa que o Rio de Janeiro (tal como Paris, Londres, Berlim ou Lisboa) exercia sobre o provinciano despreparado, a cabeça povoada de sonhos e fantasias, e aponta-se, pelo estudo clínico de sua personalidade, uma das nossas antigas pragas sociais Aluísio faz que Amâncio carregue a sífilis herdada da ama-seca, e assim lhe prognostica o trágico desfecho Atendia aos reclamos da estética naturalista, e a um só tempo invocava um fato verossímil, e corriqueiro, para a deliquescência do herói, e se pela tese repetia os ensinamentos dos mestres, pela causa apontada se revelava original O pormenor referente à doença da personagem avulta quando o comparamos ao retrato idealizado do mulato Raimundo e de sua mãe Domingas, negra e louca A ama-seca de Amâncio é inocente do mal que provoca, mas é divisada de um ângulo que permite observação mais consentânea com a realidade #38 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l dos fatos, ainda que denote visão pessimista Na verdade, o intuito do romancista consistiria em denunciar, sob a capa de análise objetiva, o injusto sistema social vigente no século XIX Eis por que não é demasiado ver no quadro social que se esboça na "casa de cômodos", espécie de microestrutura exemplar do todo comunitário, uma dose de socialismo ou de humanitansmo utópico Estava-se às portas da Abolição, e esta, ao instalar-se, veio provar que não bastava a libertação do cativeiro, se as condições de vida se mantinham inalteradas De onde haver indícios de vingança do escravo contra o senhor despótico na doença mortal que a pobre negra transmite a Amâncio Mesmo que involuntária e remota, é vingança, e tanto mais enfática quanto mais nos lembramos de que correspondia à verdade histórica Assim, o pensamento generoso na direção do marginal se aglutina à ponderação fria, amarga, realista E se levarmos em conta que Amâncio vive em companhia de outros estudantes na "casa de pensão", compreender-se-á o alcance da obra, espelho de uma fase em que os valores burgueses se diluem por auto-erosão Confrontese, a título de esclarecimento, com A Morenmha, igualmente centrada na vida de estudantes faces da mesma moeda, os romances mostram dois momentos de nossa história social e defendem visões do mundo antinômicas, posto que realistas, cada um à sua maneira Assim, esbatido sobre a pintura da Corte, desfila o submundo da "casa de pensão", a começar dos donos, Mme Bnzard e João Coqueiro, casal grotesco ele, moço, estudante e pulha, ela, francesa experimentada e astuta, tem uma filha, Nmi, avassalada pela histeria, fruto do celibato Lá também vegeta Lúcia, amasiada com um homem apático, derrotado, e um português, que morre tuberculoso, prenunciando claramente o problema do imigrante, núcleo de Canaã, Amar, Verbo Intransitwo, Emigrantes, etc, sem falar em O Cortiço Das outras figuras, ressalta-se Amélia, motivo da tragédia que se abate sobre a casa de pensão mescrupulosa, devassa, é um mampanço nas mãos de João Coqueiro, seu irmão, que a empurra para os braços de Amâncio O desenlace - Amâncio morto por João Coqueiro, para "limpar" a honra da irmã - pretende-se libelo contra a justiça venal da classe média Glosando acontecimento verídico, Aluísio alcança um equilíbrio, não só da escrita, despojada e flexível, mas também, e sobretudo, da estrutura narrativa livre do contágio romântico, o ficcionista não tomba nos exageros usuais em adeptos do Naturalismo, e engendra uma narrativa que flui como reportagem-ficção, e resiste ao tempo graças a detectar, oculta nas dobras do acontecimento jornalístico, uma situação que transcende o próprio tempo E se o que se pede ao romance é a criação do verossímil incorporado ao real histórico, temos em Casa de Pensão um exemplo acabado no gênero Mas ainda o romancista não atingira o máximo de inventividade O Cortiço, completando a tríade, é o romance em que Aluísio revela, de modo superior e inconfundível, dotes de pintor de agrupamentos humanos Diante de nós, como o título indica, abre-se um estupendo microcosmos, a "cloaca social", de que fala Vítor Hugo em Nossa Senhora de Paris e dela irrompe uma fau- Reahsmo (1881-1902) • 39 nuerosa e vil, de répteis desvairados Especialista em retratar almas malo- 11 H s Aluísio passa em revista um bando de criaturas desesperançadas, atiraA " vida como enxurro, sem norte e sem futuro Esmagadas pela fatalidade meio e pelas taras hereditárias, entregues a uma luta fratncida pela sobrevi- - cia onde não há vencedores nem vencidos, vão-se rebaixando até a derradeira miséria física e moral E como se descesse na escala social seguindo a ordem da trilogia, o romancista pesquisa os confins do submundo urbano, dos "humilhados e ofendidos" em O Mulato, era a burguesia maranhense a classe focalizada, em Casa de Pensão, a classe média inferior, vizinha do proletariado, e agora é o universo fechado de uma habitação coletiva, paredes meias com o prostíbulo e o hospital, povoada, em promiscuidade viciosa, de seres marginalizados pela cor, a falta de dinheiro ou a desgraça Ou porque identificados desde a origem, ou por cederem ao ambiente, afogam-se na ignomínia a que os reduziu a marginalidade Contrastam com esse pano de fundo miserável dois representantes da classe burguesa, o vendeiro João Romão e o Miranda, "negociante português [tanto quanto o outro], estabelecido na rua do Hospício com uma loja de fazendas por atacado"12 O contraponto das duas camadas sociais conduz o romance, numa interação dialética, os conflitos dos moradores do cortiço estão condicionados, na maior parte, ao fato de serem explorados pelo homem que possui o dinheiro e, portanto, as casas de aluguel João Romão Defrontam-se, assim, duas classes, movidas pelo ódio e pela ganância é o homo lúpus homims, em que o deus dinheiro mais uma vez fornece a tábua de referência Atrofiada a consciência moral pelo aviltamento (no caso dos moradores), e pela cupidez doentia de João Romão Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais simples, visavam a um interesse pecuniário Só tinha uma preocupação aumentar os bens Das suas hortas recolhia para si e para a companheira os piores legumes, aqueles que, por maus, ninguém compraria, as suas galinhas produziam muito e ele não comia um ovo, do que, no entanto, gostava imenso, vendia-os todos e contentava-se com os restos das comidas dos trabalhadores Aquilo já não era ambição, era uma moléstia nervosa uma loucura, um desespero de acumular de reduzir tudo a moeda n o entredevoramento antropofágico torna-se lei Devoração social Exploração dos infelizes e humildes Grito surdo e subterrâneo Aluísio não toma partido ao menos ostensivamente), descreve, analisa com a frieza do cirurgião que ex- >rpa tumores malignos À semelhança dos romancistas naturalistas em geral, parece encolher os ombros ante a evidência de que João Romão abusa impu- mente dos moradores do cortiço Determinismo Mas um determinismo que i* f.'uisi° Azevedo O Cortiço, 9a ed, Rio de Janeiro Bnguiet, 1943, pp 16-17 lí> ldm, lindem, pp 24-25 - . > í #40 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II não ousa declarar-se politicamente: a tese defendida por Aluísio move-se em território estético, ou científico, embora implique uma visão engajada do problema social. Sua patente predileção pelos humildes, talvez influência de Zola, não o arrastou a supor, idealisticamente, soluções utópicas para o impasse social. Detém-se na análise dos dramas coletivos, centrados na exploração do homem pelo homem, mas não aventura uma fórmula de resolvê-los, aliás como pedia o decálogo naturalista, de base positiva, científica e socialista. No esquema dialético que sustenta o romance, João Romão é o típico português imigrante que, no início, de tamancos, se sacrifica para amealhar o péde-meia que lhe faculte abrir um boteco, e, conseguido este, arma um dispositivo maquiavélico a fim de sugar o próximo, empregando os mais criminosos expedientes, da adulteração de bebidas ao roubo. Tudo lhe corre bem até que se muda para a vizinhança o seu patrício Miranda, com fumaças aristocráticas, empobrecido e vilipendiado pelas leviandades da esposa, Esteia. Lobos, João e Miranda se antipatizam, mas um dia surge, graças ao casamento do primeiro com Zulmira, filha do outro, a sonhada conciliação de interesses: João Romão "compra" a ascensão social, e Miranda "vende"-lhe a filha. Na transação, Aluísio surpreende, com a mestria que lhe é peculiar, um aspecto novo da ficção do tempo: o imigrante enriquecido que procura subir socialmente, faceta original da personagem que já vimos em Casa de Pensão. E ao fazê-lo, mais uma vez o romancista mostra-se menos habilidoso no retrato de personagens ou de conflitos íntimos. Como caricaturista que era, desenhava a lápis suas figuras antes de descrevê-las, e o traço indelével, mas sumário, denota que os retratos valem dentro do panorama geral. Ao delinear as personagens, estava menos interessado nelas próprias que no conjunto de que faziam parte, goyescamente visualizado como um agrupamento humano onde mal se distinguem os rostos, imersos no azul-chumbo de um céu de presságios. Dois núcleos, dialeticamente opostos, destacam-se em meio à bruma cinzenta, o cortiço e a venda mais o sobrado. Plebe e burguesia em confronto, num esquema hoje estereotipado, mas que esconde, no caso de O Cortiço, uma dualidade mais ampla. Na espelunca construída por João Romão nos fundos do armazém, vivem mulatos, mestiços, brasileiros, ao lado de portugueses e italianos. Unilateralmente, Aluísio fixa-se nos portugueses, e duma forma que escancara idiossincrasias nada científicas: se há no romance maniqueísmo, ainda que de feição científica, o Mal é representado pelos imigrantes lusitanos. Não bastasse o retrato de João Romão e Miranda, Jerônimo é o único português pobre, rendido às graças de Rita Baiana. Os nacionais são bons, merecem compaixão, quando não admiração, e o caso de Jerônimo parece vingança do meio, assim como a lues em Amâncio fora vingança da classe escravizada. Firmo, companheiro de Rita, morre assassinado por três lusitanos; Bertoleza é ignobilmente traída por João Romão. E Miranda é um pobre diabo nas mãos de mulher. Assim, os dois focos narrativos evidentes, o cortiço e a venda, guardam outros dois, mais profundos, de extração étnica: o cortiço simboliza o próprio Brasil, explorado e miserável, enquanto a venda e o sobrado representam o explorador, na figura do Realismo (1881-1902) • 41 moral A luta entre as duas classes dissimula recalques mais entraque meras incompatibilidades de origem passional; o atrito opera-se ^ ^rpfibilidades coletivas; a tensão dialética, entre dois patriotismos. Quanentre susceuu ^ „. i i i^ i _ __ \-\___'_-__ , do, por causa de Jerônimo, Rita e Piedade se engalfinham, Aluísio comenta: Dois partidos todavia se formavam em torno das lutadoras; quase todos os ,, brasileiros eram pela Rita e quase todos os portugueses pela outra. (...) E as palavras "galego" e "cabra" cruzaram-se de todos os pontos, como bofetadas. ( ) Ouviam-se, num clamor de pragas e gemidos, vivas a Portugal e vivas ao Brasil."1 Na análise dos espaços ocupados pelas facções, Aluísio concede primazia ao cortiço, seja porque o sobrado e a venda lhe sugerem o emprego de estereótipos, seja pela tendência a pintar grupos humanos. E porque, ao fim de contas, é nas traseiras do boteco que se desenrolam os conflitos que sustentam a narrativa, desde o caso da menina-moça, Pombinha, arrastada à prostituição por Léonie, espécie de Naná fluminense, e possível esboço da heroína do projetado A Loureiro, até a derrocada de Jerônimo e Piedade, passando pelos mulatos. Dentre eles, releva Rita Baiana, sensual e faceira, digna continuadora da Vidinha, de Memórias de um Sargento de Milícias: vênus de ébano, é o retrato cintilante da mulata brasileira, e dos tipos mais bem desenhados e vivos da galeria de Aluísio. E como a servir de ponte entre o cortiço e a venda, a figura de Bertoleza, "cabocla trintona", escrava fujona que, amigada com João Romão, suportava tudo, por amor ao companheiro. Este, enriquecendo e lançando olhares cobiçosos para o sobrado e o mundo da burguesia, trata de afastá-la do caminho, entregando-a ao proprietário. Vendo-se ludibriada, corta o abdome com a faca de cozinha, ante os policiais que escoltavam o antigo senhor. A cena, tão rápida quanto o gesto tresloucado da escrava, não oculta os restos de Romantismo que teimavam em permanecer no inconsciente de Aluísio. E a ironia final, ao introduzir-se na sala, momentos após o desfecho trágico, "uma comissão de abolicionistas, que vinham, de casaca, trazer-lhe [a João Romão] respeitosamente o diploma de sócio benemérito"15, robustece a coloração idealizante: assim como Raimundo, Bertoleza morria, ainda que por vontade própria, às mãos do branco racista, com a diferença, substancial, de que a cafusa parecia extraída, sem isfarces, da realidade, enquanto Raimundo era um mulato superior, pintado com as tintas da fantasia. Entretanto, se o desfecho é cru, impiedoso, como pe- ia a estética naturalista, por outro lado é um puro golpe de teatro, com sabor de melodrama. Divergentes pela intenção, os núcleos da ficção de Aluísio exibem muitos os de contacto, que decorrem não só da simultaneidade com que o escri- 14. Idan, ibidem, pp. 237-238 15. Iam, Unam], p. 304. #42 História da Literatura Brasileira - VOLUME II tor os desenvolveu mas também da unidade interna que preside às obras de um autor, por mais variadas que sejam volta e meia o Aluísio naturalista infiltra-se nas histórias folhetinescas, criando cenas de grande ficcionista e personagens que se definiriam em suas obras principais (por exemplo, em Girândola de Amores) As viúvas aparecem em Casa de Pensão, na figura de Mme Bnzard, no conto "Das Notas de uma Viúva", em O Cortiço (D Isabel), em A Condessa Vésper (viúva Rios) A narrativa romântica, é sabido, preferiu as adolescentes namoradeiras, ao passo que o romance realista e naturalista se concentrou na mulher madura, casada ou à margem do casamento, por viuvez ou degradação (meretnz) De onde a recorrência do adultério, chaga social que os realistas e naturalistas apontavam como escárnio à hipocrisia burguesa, presente não só na trilogia como em O Coruja, em A Condessa Vésper, Girândola de Amores e nos contos reunidos em Demônios E além do anticlencalismo, que comparece em O Mulato, Demônios e A Mortalha de Alzira, outra constante é a pedreira, que surge em Demônios, Girândola de Amores, O Homem, O Cortiço, geralmente vinculada ao problema da histeria Tema naturalista por excelência, a histeria constitui uma das obsessões do cientificismo de Aluísio, a principiar em O Homem, dedicado ao exame da histeria de Magdá, e passando pelo O Mulato e Casa de Pensão Mas também nos folhetins a síndrome recorre, como nas figuras de Ana e Laura de A Condessa Vésper, Olímpia, de Girândola de Amores, onde deparamos uma cena que se reproduz no conto "Músculos e Nervos" e lembra a situação de O Homem, o Pé Ângelo, de A Mor talha de Alzira, e no conto "Inveja" Fraqueza dum romancista submisso aos ditames da estética naturalista, o histerismo propicia-lhe, contudo, ocasião para evidenciar dotes de prosador privilegiado no retrato de personagens de exceção, agitadas por estranhas patologias Tais constantes mergulham raízes na força-motnz que serve de lastro à visão do mundo de Aluísio a educação romântica No geral, a tese implícita nos seus romances é de que a má educação romântica, baseada na simulação e na aparência, é uma das causas, porventura a mais relevante, da ruína do corpo social Aliás, toda a estética realista e naturalista visava a um inquérito científico dos males românticos E não poucas vezes o escritor veicula o seu pensamento por meio das falas das personagens O verdadeiro culpado foram os elementos em que se formou e desenvolveu o meu ser, foi o ardente romantismo em que palpitaram aqueles a quem coube a formação do meu temperamento e do meu caráter, foi a ausência de trabalho, foi a ma educação sentimental e foi o excesso de dinheiro ( ) olhai para a minha vida, e considerai o perigo do dinheiro em excesso aos vinte anos, e o perigo, ainda maior, da educação romântica1" ló Idem,A Condessa Vésper 8" ed S Paulo Martins, 1954, pp 20-21. Realismo (1881-1902) • 43 • F orno ingrediente básico da educação romântica, a leitura desfibrante de n das CameTias, Rafael Olímpia de Cleves, Monsieur de Camors "e outras quejandas encantadoras vias de corrupção". _ Uma visão do espolio de Aluísio que se deseje ampla não pode prescinH de considerar, posto que fugazmente, as narrativas enfeixadas em Demônios volume O Touro Negro Aluísio era, no mais arraigado de sua vocação, um mancista, mas não um contista as suas histórias curtas constituem meros xercícios ou tributo à moda do tempo, e algumas delas são esboços de cenas de romances, como "Vícios", cujas personagens retornam em A Condessa Vésper, ou "Pelo Caminho", quadro de contraste entre uma jovem tuberculosa agonizante e seu ex-noivo encontrado em grossa pândega ao raiar do dia, que se reproduziria naquele mesmo romance, "Inveja" é síntese de A Mortalha de Alzira, e "Músculos e Nervos" inspirou um dos capítulos de Girândola de Amores Os demais, ou repetem as matrizes do conto à Maupassant, e são a maioria, ou se inclinam ao fantástico "Demônios", que dá nome ao volume, compreende uma alucinação de rapaz solteiro, numa noite de msônia, abandona o seu quarto de pensão, encontra a noiva e com ela atravessa o funil do tempo, até se transformar em árvore e, por fim, em estrelas, "O Impemtente" apresenta-nos Frei Álvaro, sacerdote rendido, em situação análoga à de Ângelo, às graças de uma viúva, D Leonília Numa noite de luar, persegue-lhe o vulto até a casa, onde a encontra num caixão, morta, e percebe o crucifixo na parede No dia seguinte, volta à casa da falecida, mas só restava o crucifixo Num caso e noutro, o ambiente à Hoffmann não escamoteia a utilização, refratada, dos mesmos ingredientes narrativos, denotando um prosador que experimentava soluções e optava, nos contos, pelas heterodoxias, que não eram transferidas para os romances por uma questão de coerência ideológica, mas que anunciam um ficcionista capaz de visionar outros horizontes para além do dia-a-dia carioca ou fluminense O Touro Negro, em que se reúnem dispersos do autor, interessa na medida em que fornece subsídios para se compreender por que em 1896 abandonou a carreira literária pela vida diplomática À luz da correspondência, fica-se sabendo que não se tratou de simples troca, ou a busca de uma sinecura que a faina das Letras não poderia ofertar Ao contrário, entregou-se à vida de cônsul para alcançar o desafogo financeiro que lhe permitisse dedicação à Literatura sem a correria do folheüm diário ou semanal Que era um sonho acalentado desde, pelo menos, 1884, portanto doze anos antes de ingressar na carreira diPlomática, prova-o uma carta a Afonso Celso s o quer dizer que desejo ardentemente descobrir uma colocação qualquer, seja^onde for, ainda que na China ou em Mato Grosso, contanto que me sirpretexto para continuar a existir e continuar a sarrohscar os meus pó- bres romances, sem ser preciso fazê-los aujour lejour ( ) Repito seja lá o que 17 Idm, ibidan, p 89 #História da Literatura Brasileira - VOLUME II for - tudo serve; contanto que eu não tenha de fabricar Mistérios da Tijuca e possa escrever Casas de Pensão." Ilusão fagueira, como se sabe, pois os obstáculos e a rotina consular lhe roubavam o precioso tempo, levando-o por vezes a confessar-se com azedume e violência aos interlocutores. Apesar de tudo, continuava a nutrir sonhos literários, e nessa mesma época confessava que tinha quase pronto o livro a respeito do Japão e planejava um "romance naturalista sobre um Quixote da Fé, espécie de Antônio Conselheiro, a viver, em nossos dias utilitários, a sua crença arcaica e ingênua: acabaria, necessariamente, arcabuzado, que é o martírio correlato à crucifixão de outrora".'9 Como se fizessem obrigatórias leituras acerca de história religiosa, Afrânio Peixoto orientou-o, mas o desânimo, como se verifica noutras cartas, acabou dominando o romancista, que durante a vida diplomática apenas pôde escrever, além do livro acerca do Japão, o conto "O Touro Negro" (datado de Nápoles, 1910) e "Fluxo e Refluxo", facécia em três atos (datada de Salto Oriental, 1903). Aliando a fluência estilística de ficcionista nato e o domínio incomum da estruturação narrativa, Aluísio soube apegar-se com exemplar lucidez e isenção às prescrições naturalistas, e com isso veio a ser um dos mestres do romance entre nós: se o que se pede ao romance é a criação de personagens, enredo, espaço e tempo, de sua pena saíram pelo menos três obras fundamentais de nossa ficção e um modelo de arte narrativa que faria escola, a do realismo consciente e crítico, votado a "dar combate a todos os males, a todos os vícios, a todos os defeitos e preconceitos inimigos de minha terra, e procurando, por outro lado, pôr em relevo as suas belezas e as suas virtudes".20 INGLÊS DE SOUSA Herculano Marcos Inglês de Sousa nasceu em Óbidos (Pará), a 28 de dezembro de 1853. Estudos primários e secundários na terra natal e no Maranhão. O curso de Direito, iniciou-o no Recife e terminou-o em S. Paulo (1876). Formado, dedicou-se ao jornalismo e à política, alcançando ser presidente das províncias do Sergipe e Espírito Santo (1881 e 1882). Atraído pela advocacia, as finanças e o ensino, mudou-se para Santos, e de lá para o Rio de Janeiro, onde abraçou a docência universitária, ao mesmo tempo que batalhou pela democratização do ensino primário. Colaborou na fundação da Academia Brasileira de Letras (1897). Faleceu, cercado de prestígio e respeito, no Rio de Janeiro, a 6 de setembro de 1918, deixando, além de obras jurídicas, as seguintes narrativas: 18. Idem, O Touro Negro, 2a ed, Rio de Janeiro, Briguíet, 1944, pp. 157, 158. 19. Idem, ibidem, p. 137, nota de rodapé de Fernando Nery. O livro acerca do Japão foi publicado, finalmente, em 1984. Ver nota 1. 20. Idem, ibidem, p. 124. • ,-, r Realismo (1881-1902) • 45 (187o) História de um Pescador (1876), O Coronel Sangrado (1877), O MisCaCa^ (1891) e Contos Amazônicos (1893). Surgido com a ascensão da burguesia ao topo da pirâmide social, o rornou-se, como é sabido, expressão legítima da vida urbana: classe méclade e romance constituem mextricável trinômio. O Romantismo, susciH mais os lances poéticos, vacilara entre as estruturas romanescas, de tón °te invenção, e as novelescas, tão remotas quanto a Antigüidade clássica [nstaurado o processo realista, mercê do progresso científico-filosófico-estético erado ao longo do século XIX, resolveu-se o dilema e o romance passou a dominar completamente, encontrando cabal realização aquele trinômio. E o campo? Somente por extensão da problemática urbano-burguesa é que interessava num desfiguramento de identidade que decorria da observação de que os conflitos rurais e campesinos típicos se repetiam monotonamente, ao contrário dos citadinos, graças à diversidade própria da urbs moderna. Ao propor-se escrever uma série de narrativas sob o título geral de Cenas da Vida do Amazonas, Inglês de Sousa enfrentava as dificuldades inerentes à transferência do eixo narrativo para as regiões do interior, no caso próximas do riomar. O Cacaulista, primeiro da série, passa-se, como informam as linhas iniciais, "algumas milhas acima da cidade de Óbidos, à margem do Paranamiri". Francamente regionalista, a história gravita em torno da rivalidade, por questões de terra, entre o adolescente Miguel e o Te. Ribeiro, complicada pelo fato de o jovem estar apaixonado pela filha do desafeto. Mas Rita acaba por se casar com Moreira, moço da cidade, inculcado pelo pai. Entrecho horizontal, rudimentar até, de nítida feição romântica, apesar de procurar fugir ao pieguismo de Macedo e ao indianismo de Alencar,1 reflete desde já a tendência do autor para acentuar o clima de sufocamento do homem pela paisagem amazônica. E se a presença da selva primitiva: O sol escondia-se por trás dos aningais que formam o fundo dos cacauais do Paranamiri, quando Miguel pensou em despedir-se do velho. A saracura, a guariba, e de vez em quando o agoureiro acauã pareciam acompanhar com o canto a retirada do astro-rei; os papagaios faziam uma grande algazarra, e ao longe, na outra margem, as barulhentas ciganas procuravam aninhar-se.2 e ainda pouco relevante, não será em conseqüência de o conflito entre as per- sonagens impor-se pela densidade, mas de se alongar segundo o ritmo da na- reza intemporal, dando azo a que o narrador se demore em anotar usanças peculiares à região, desde a pesca do pirarucu até as festas religiosas, de caráter incretico, passando pela descrição de interior das casas e aspectos étnicos, fol- clóricos, lingüísticos. de Letra R°dn8° Octávio (Filho), inglês de Sousa, Rio de Janeiro, Púbis, da Academia Brasileira • 'ngles de Sousa, O Cacaulista, Universidade Federal do Pará, 1973, p. 23. .- , ; #50 História da Literatura Brasileira - VOLUME l dramáticas a análise da sociedade pequeno-burguesa, a natureza amazônica, com o seu ciclopismo sufocante, e o problema do celibato clencal O exame do meio social de Silves revela as mesmas mazelas de uma cidade grande, com hipocrisia e fansaísmo, embora não apresente, ao contrário de O Mulato, por exemplo, o declínio moral da família urbana O povoado paraense é visto antes em suas manifestações religiosas, decerto em conseqüência do problema clencal focalizado, que em sua vida doméstica Dois partidos se formam, pró e contra o Pé Antônio de Morais, moço vigário recém-chegado a Silves Aumentado o grupo dos adversários, o presbítero, num audacioso e arrebatado sermão desmancha a patranha e conquista novos admiradores, dentre os quais um jornalista carbonário e anticlencal, Chico Fidêncio, das figuras mais bem delineadas da narrativa E o dia-a-dia de Silves, com os seus mexericos e intrigas, passa a girar em torno do Pé Morais, num misto de provincianismo e beatério que logo faz lembrar O Crime do Padre Amaro, com o qual apresenta pontos de contacto e de que recebeu nítida influência Entronizadas a falsidade e a paranóia, o padre ambicioso acredita-se vocacionado para empresas dignas dum S Francisco Xavier ou dum Anchieta E daí para sonhar com catequizar os mundurucus foi um passo E assim, o romance abandona a cidade pela Amazônia, onde o padre, inicialmente acompanhado do sacnstão Macáno, encontra Clannha, mameluca amoral, e com ela consuma o crime contra os votos eclesiásticos a natureza da selva e da mestiça venceram a frágil resistência do jovem prelado, - eis demonstrada a tese tamiana acerca dos fatores condicionantes do comportamento Longe da terra natal desde 1870, Inglês de Sousa trabalhou somente com a memória na fixação das cenas que se desenrolam na mata, daí, provavelmente, o sentido que a natureza assume na segunda parte de O Missionário Caldeando imaginação e memória, e movido pela fé nos postulados cientificistas de Taine e Zola, o ficcionista vinca as cores com que pinta a selva amazônica, ou, por outros termos, desejando sublinhar a pequenez do homem perante a mata cerrada, não alcançou dosar convenientemente a presença do cenário De onde a monotonia e a repetição, que se diria verossímeis, na medida em que a selva amazônica é um imenso tapete verde onde mal se distinguem as notações do torn sobre torn E não obstante a autenticidade descritiva, personagem e cenário se repelem, dando a impressão de realidades antitéticas e afastadas no tempo e no espaço, dispostas frente a frente sem qualquer nexo maior De onde a hipertrofia das descrições e a imobilidade espectral da floresta, como a sugerir que a natureza não era tão impressionante ou ameaçadora como parecia ao primeiro contacto Em suma levado pela luxuriante paisagem e pela coincidência mvulgar entre sua visão e a teoria de Taine, o narrador, que não esconde ter olhos apenas para a mata, aviva-lhe demasiado as cores se, com efeito, a tese naturalista se confirmava plenamente, não deixa de haver ênfase um tanto oposta à impassibilidade pregada pela mesma doutrina Preserva, contudo, o narrador de maiores danos o fato de em Realismo (1881-1902) • 51 • nenhum a descrição tombar no lirismo, mantendo-se num ritmo e ^^temperatura de romancista veraz O encontro com Clarmha no interior da selva deflagra o terceiro momen"mance, pondo à mostra o íntimo do caráter do padre Era o elemento f ít°va para completar o tnnômio de Taine em meio à floresta paradisíaca • e aínaqua e tendo diante de si uma mestiça sem traves morais, era fatal que ^ em à superfície as debilidades genéticas encobertas pela batina, revelando V1fSnseu travestido de sacerdote Mas logo os boatos de que a sua vida coma ° neo ou tinha sido cortada por ferozes indígenas acendem-lhe o desejo misüficador de regressar, Com Clannha, para o prestigio, agora recrudescido, que eozava entre os fiéis de Silves Chegaria a bispo O esquema da situação do Pé Morais (notar a ironia do sobrenome) repõe um problema que o Romantismo glosara, o celibato clencal, discutido por Alexandre Herculano, Alencar, Bernardo Guimarães No Realismo, além do exemplo de Zola, Eça o repisara, secundado por Aluísio Azevedo em mais de uma obra O Missionário tem, portanto, vários precedentes, mas, filiando-se aos últimos, analisa o problema à luz da ciência e não do sentimento, de onde a semelhança com O Crime do Abade Mouref,15 no qual uma paisagem adâmica, o Paradou, colabora igualmente para a violação dos votos sacerdotais Descrito com sobriedade, o crime do Pé Antônio de Morais não tem maiores conseqüências e quase ocupa lugar secundário em relação aos demais aspectos da narrativa, de qualquer modo, é peça necessária da tríade em que a natureza desempenha o papel principal Se, em vez do título O Missionário, tivéssemos O Amazonas, a obra não perderia a verossimilhança fundamental, e sem mudar uma vírgula do texto Situando no âmbito da realidade amazônica a tese que se encontra nos romances de assunto análogo, Inglês de Sousa procurava mostrar em que medida o meio bisonho de Silves e a natureza do Amazonas cooperaram para evidenciar taras hereditárias disfarçadas pelo hábito, e à espera do momento para detonar Tanto assim que o núcleo dramático - o celibato clencal - visivelmente se atenua diante da paisagem humana e natural, que se impõe, ainda que para formar o quadro de fundo onde se esbate o conflito entre os instintos e a Igreja Ao fim, a própria tese se enfraquece, porquanto implica defender que os sacerdotes devessem ser mais bem escolhidos, tendo por base a lídima vocação para a catequese Reformar o processo seletivo, para evitar equívocos, e reformar também a sociedade que dá condições para o crime Faltaria alterar a natureza, aqui a tese encontra, porém, o seu limite, e a sua razão de ser, no caso do Pé Morais tivesse resistido ao apelo da missão catequéhca, permaneceria ilibado, é a conclusão imediata Meio e momento, aqui, se confundem, mas a tese sai abalada longe da mata e de uma mameluca mo- 3 A semelndnÇS ias-tintas da madrugada, enevoados de vapores etilicos, numa naturahnas meiaontanea de um expressiomsta que se desconhecesse, um senso de meeeeproporção, minúcias alinhadas com verossimilhança por uma retina que, ^ , . 'J.^^^K,, v m i ÁI^ Ac* r^rr\\ /Yr-n^i a f* a ("irÍAiHí^ t^ip^in n^ ni icrzi rder de vista o ódio ao burguês de província e a cidade tacanha, busca a fidelidade do retrato Iniciando-se em 1893, tudo indica que Adolfo Caminha aproveitou as li~es dos ficcionistas que o precederam na criação duma literatura naturalista 5em descambar no exagero patológico dum Júlio Ribeiro, ou descritivo dum Inglês de Sousa, fez de A Normahsta um romance que resiste à análise graças ao equilíbrio, menos imposto pelo escritor que pela realidade focalizada Como evidencia o desenlance, mostrando Maria do Carmo de volta ao dia-a-dia anterior ao parto, reintegrada na Escola Normal, e noiva dum oficial de polícia longe do final feliz romântico, e assemelhando-se ao epílogo de O Mulato (influência?), projeta-se na tela de hipocrisia em que flutua a sociedade cearense do tempo Desfecho sem dúvida mais verossímil que o de O Crime do Padre Amaro, pois a morte da protagonista constitui uma forma de expiação redentora do pecado, mascarando uma visão idealista, subjacente à punição determinada pelos valores sociais vigentes, como se, na verdade, todos que atentassem contra eles pagassem com a vida, livrando a sociedade dos membros espúrios O ataque à burguesia pressupõe ver-lhe a hipocrisia de base, expressa na aceitação da heroína pelo contexto social, já que, resolvendo seu problema as escondidas, resguardava as aparências, como pediam as normas burguesas O confronto com o romance queirosiano, se prejudica pelas semelhanças, fruto de resquícios de leitura, favorece a narrativa de Adolfo Caminha justamente pelo aspecto em que Eça de Queirós se tornou mestre o retrato de personagens Um crítico entusiasta do ficcionista cearense acredita que, salvo Lídia Campeio, "o mais [é] uma gente sem carnação, que se esgueira pelo meio das páginas do livro sem se fazer sentir, como se a presença de cada um fosse mera circunstância ou pretexto",1 mas logo adiante afirma que "é, aliás, esse tipo de João da Mata o de mais perfeita compleição no texto do romance ( ) ainda é a melhor criação de Adolfo Caminha" A flagrante incoerência nega a generalização anterior, revelando que, ao contrário de Eça, as personagens de Adolfo Caminha não parecem títeres Pode ser que Zuza seja "um autômato de pernas bambas, mecanicamente conduzido pelas necessidades do enredo",2 mas entre seu perfil de adolescente doidivanas, nascido em berço esplêndido, preso às Aur ! Vdldemar Cavalcanti, 'O Enjeitado Adolfo Caminha' m O Romance Brasileiro org por re '° °uarque de Holanda, Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1952, p 184 2 tdan, íbidem, p 185 #• 56 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l saias da mãe, e o de Basílio vai a distância que separa o tipo colhido ao vivo e a estereotipia do conquistador E no tocante a Mana do Carmo, sua queda e mais verídica, impelida que é pela força do sangue e do sexo (não por herança poluída) e pela atmosfera em que a sedução se processa, - do que a de Amélia, embaída por um falso padre Afinal o padrinho prometia-lhe, com falas mansas, apoiar o casamento com Zuza - Juro-te, continuou ele, juro-te que casaras com o Zuza, mas, por amor de Deus, deixa ou não contes mais comigo para coisíssima alguma Por alma de tua mãe, que esta no céu Olha, sou eu quem te pede Ninguém saberá, o próprio Zuza não poderá saber nunca E como se não tivesse havido nada, são segredos que não aparecem, sabes? Eu te peço 5 enquanto Amélia se deixava conduzir, abulicamente Se uma das duas se comporta à maneira de títere, como bem apontou Machado de Assis na célebre carta a Eça, é Amélia e não Maria do Carmo, cuja ingenuidade está mais próxima dos fatos que a viciosa amoralidade de Amélia É de supor que, se S Joaneira optasse pela castidade, Amélia não teria espelho onde se mirar, ao passo que Mana do Carmo se corrompeu, não com as leviandades de D leresmha ou da viúva Campeio, senão pelo anseio de casar e por acreditar, puenlmente, que, entregando-se ao padrinho, lograria o seu intento Inquestionavelmente mais verossímil que a heroína de Eça, Mana do Carmo é a encarnação de um tipo humano ainda existente, a despeito da universal permissividade, e Amélia não passa de ectoplasma da imaginação, a mover-se apenas no universo da ficção Do prisma da tonalidade narrativa, igualmente se verifica uma divergência que beneficia o escritor cearense ao passo que O Crime do Padre Amaro se desenrola monotonamente, decerto para sugerir o clima de mornidão degenerescente que envolve Leiria e os protagonistas, A Normahsta apresenta discrição no relato das cenas eróticas em contraste Com o desabnmento de certas falas Tal desabnmento induziu um dos mais argutos críticos de Adolfo Caminha a julgá-lo "de um realismo muitas vezes obsceno, e a linguagem de alguns dos personagens excede as raias do que, de ordinário, se permite em livros",4 quando o mais pertinente seria apontar-lhe o equilíbrio que falta ao prosador lusitano a discrição nas cenas de sexo não obriga à compostura teatral dos diálogos, antes, o vensmo implica descontração coloquial ao mesmo tempo que contensão relativamente ao que se passa na intimidade, fora do alcance do romancista, ainda o mais onisciente, dentro dos padrões naturalistas A falha residiria em colorir tudo de cinza-chumbo, como Eça, sem distinguir as nuanças, como procede Adolfo Caminha Afinal, não se pode esperar que gente de baixa extração, devassa, amoral, fale diferente disto 3 Adolfo Caminha, A Normalista, 5a ed S Paulo, Jornal dos Livros s d, p 167 4 Aranpe Júnior Obra Cntica Rio de Janeiro, Casa de Rui Barbosa, 1960, vol II, p. 325. Realismo (1881-1902) • 57 • o que quer sei eu, seu cachorro' Você quer é abusar da •-lhe um filho no bucho, seu grandis 5 menina e - Você plantar "o "ao natural', A Normahsta procura ser o retrato fiel de um burgo de Pouco importa que razões de ordem pessoal impelissem o autor a ouco ^r°V1 uma "narrativa de maldizer" à sociedade preconceituosa que jamais lhe A u o P uma narra A u o desassombro com que a enfrentou por ocasião do escândalo amo- m aue se nr envolveu O azedume, se resulta de acidentes biográficos, não ometeu a veracidade do traço narrativa ao vivo, arrancada do cotidiabanal como noticiário jornalístico, estreitando ao limite máximo o caráter documental Graças à sobriedade e às demais qualidades de autêntico ficcionista e escritor de garra, soube vencer num terreno movediço onde tantos dos contemporâneos submergiram Em momento nenhum força a nota, cônscio decerto de inventar menos que transpor, pela imaginação, os dados generosamente oferecidos pela realidade cearense E assim, fundindo observação e fantasia, pôde realizar uma ficção que o situa entre os primeiros do tempo Ao contrário de outros correligionários, a sua adesão aos postulados naturalistas decorria mais duma afinidade intrínseca que da solidariedade epidérmica e por moda E nem se diga que Adolfo Caminha convoca ingredientes sofisticados clero dissoluto, educação romântica, sentimental, serões pelmtras, debochados, corruptíveis, diretores de escola hipócritas, adultérios, prevaricações, venahdade política, histeria, moléstias de sangue, etc , crítica à sociedade, a falsa moralidade, à província, o idealismo subterrâneo do narrador, etc - tudo o que nos habituamos a ver na ficção naturalista lá se encontra, mas segundo um arranjo interno e uma simetria nada freqüentes, dignos dum ficcionista de raça Na verdade, dentre os seguidores do Naturalismo, Adolfo Caminha se notabiliza pela harmonização de forças antagônicas, como, aliás, patenteia a tese que transparece em A Normahsta - Todo fenômeno e conseqüência de uma causa Não há efeito sem causa No caso vertente a causa é a falta de educação, a falta absoluta de quem saiba dirigir a mocidade feminina A nossa educação domestica é detestável os nossos costumes são de um povo analfabeto 6 Catarticamente liberto da ira contra a sociedade cearense ao fazer-lhe impiedosa radiografia em A Normahsta, Adolfo Caminha transfere o cenário do mais d Í0 Pdrd ° mar e ° Rl° de Janeiro' onde passara a viver desde 1892 o que simples mudança de espaço narrativo, e para além da superação V0^ cor>tra o meio burguesmente dissimulado de Fortaleza, significava env H °Se n° maiS intimo d° romancista Despojado da carga neurotizante, a por um caminho que, sem romper o pacto com o Naturalismo - an- 5 Adolfo Caminha, A Normahsta, p 81 6 tàtm, ibidem, p 230 #• 64 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 65 • Afilhada, pelo menos não o faria sem antes o escoimar dos deslizes gritantes sem lhe apurar a linguagem e lhe emprestar equilíbrio e coerência interna Para além das incorreções tipográficas, outras há que comprometem definitivamente a narrativa, sobretudo se a confrontamos com Dona Gmdinha do P0 ço Provavelmente fruto da quadra de entusiasmo pelo Naturalismo a Zola, adesão que exprimira em dois artigos de A Quinzena (1888), A Afilhada é um romance urbano, de costumes, nos moldes de A Normahsta, com o qual apresenta notórias analogias, podendo mesmo ter exercido influência sobre Adolfo Caminha5 A afilhada do título, Antônia, não é o fulcro da obra, mas Mana das Dores, em cuja casa aquela vive, como se não bastasse, entrelaça-se-lhe o caso de Angela, escrava adolescente, que se entrega a Afrodísio (pretendido por Fabiana para marido de Maria das Dores), bem como Antônia Neste simultaneismo dramático, adivinha-se uma concepção romanesca complexa, digna dum ficcionista de raça, semelhante ao caleidoscópio de O Cortiço ou Casa de Pensão, o paralelo, entretanto, não beneficia A Afilhada, uma vez que o equilíbrio verossímil alcançado por Aluísio Azevedo se transforma, na óptica de Oliveira Paiva em desarticulação narrativa, como se, objetivando focalizar a tragédia de uma enjeitada, acabasse por ínvios caminhos, tratando de todas as personagens ao mesmo tempo, e reduzindo o cerne da fabulação a um dos episódios Narrativa arrastada, demora-se em pormenores irrelevantes, como se o ficcionista não soubesse que destino dar ao material em mãos, prodigamente exibido por Fortaleza Os tipos, retirados do cotidiano de província, modelamse à luz duma estereotipia emprestada pela doutrina naturalista reina o clichê caracterológico, expulsando a surpresa, o ficcionista trabalha com cartas marcadas, segundo um determinismo rasteiro, uma aparente seriedade documental, pseudocientífica, que rebaixa as personagens a autômatos, impelidos por uma sexualidade primária, que nem o sonho de casar-se, no caso de Antônia, atenua ou eleva, um clima digestivo, materialista, domina a tudo e todos E se tal visão corresponde à verdade dos fatos, nem por isso o romancista precisava carregar nas tintas Para agravar ainda mais o desconcerto do romance, repassam-no as sombras do melodrama, desde o fato de Antônia, "Com seu belo donaire de rapariga loira, com uns olhos verdes e uns lábios de carne viva",6 ter um pai cego, até o de este, após visitar no cemitério a filha morta de parto, se atirar sob as rodas de um trem Afora pender entre o melodrama romântico e o realismo, na plasticidade das descrições adverte-se, apesar do traço impressionante, um quê de literário, de postiço, como se o escritor fizesse estilo, experimentasse o instrumento Das mudas cenas do Ocaso sentia-se um fino silêncio, que vinha quebrarse na superfície de terra A areia tomava um cinzento corado e morno, e o mato era enormes manchas de vário verde infiltradas de uma claridade aloi- 5 Lúcia Miguel-Pereira pref a A Afilhada S Paulo, Anhembi 1961 pp 8-9 ó Oliveira Paiva A Afilhada, p 43 rnortecida e palpável Rente a paisagem, para o Ocidente, ia-se perce^ r\ uma poeira brumosa, como o moroso cair do sol Af tado de seu meio natural, Fortaleza, por motivos de saúde, Oliveira ncontrana condições propícias para criar a sua obra-prima e uma das he m acabadas do nosso Realismo, - Dona Gmdmha do Poço Porque o conmais tâo_somente com a mudança para o interior é questão conjectural, mas seguiu escjarecimento e julgamento da obra fora do ambiente original, pôde dar "Ü ^°à inventiva, desobrigado de retratar ao vivo o dia-a-dia de Fortaleza Não ^Üe era nova a ecologia, como manipulava uma história verídica, ocorrida em Quixeramobim, em 1853 Descomprometido geográfica e temporalmente, pôde criar a obra máxima do seu gênio criador, apenas insinuado nas tentativas anteriores livre de estereótipos, soube ver a realidade do sertão com independência e recriando uma história verdadeira, dar rédeas à imaginação, longe da saturação de estímulos informativos, escolheu os sinais da ambiência circundante, com um senso de medida que derivava do enlace perfeito entre observação e fantasia forasteiro na região onde estava em busca de saúde, e distante da história de Guida, tinha compromissos com o vensmo de sua arte, não Com desenhar fielmente o rosto de uma cidade que conhecia como a palma da mão Para tanto, como a fazer reportagem-ficção, aos moldes atuais, respeitou os dados verídicos - um crime passional, que arrasta a mandante à cadeia e, por fim, à sarjeta - mas encerrando a narrativa quando os protagonistas são levados ao cárcere Típico romance a de/, embora sem as intenções (moralizantes, satíricas, etc) que habitualmente cercam tal gênero de mascaramento, Dona Gmdinha do Poço gira em torno das personagens reais da tragédia, revestidas de nomes falsos8 D Margarida Reginaldo de Oliveira Barros, a Guida, ou Guidinha, era, verdadeiramente, Mana Francisca de Paula Lessa, ou Maricá Lessa, ou Maricá de Abreu, seu mando, Major Qumquim, era o Coronel Domingos Vítor de Abreu, e Secundmo, sobrinho dele e tertms da equação passional, era Senhonnho Pereira Observando a distância necessária à criação literária, ao mesmo tempo que reproduzindo a história em toda a sua veracidade, Oliveira Paiva escreveu um romance que avulta pelo equilíbrio, manifesto não apenas no conjunto mas também nos traços estilísticos, desde o título até o desfecho Balanceado com a economia interna das obras definitivas, fato raramente repetido na trajetória urn ficcionista, convence o leitor logo às primeiras linhas (ao contrário de A fi mda, como noutros aspectos) romance de uma mulher, a sua figura impõe- om incrível rapidez desde a aparição, ao princípio da narrativa, mal o nar- °r he declina o nome e estado, irradiando um carisma, que o nome veicu- la e o estado amplia 7 Wtm, ibidan, p 62 ' ' D* * deve-se reconstltulÇão da verdade histórica, incluindo os nomes das pessoas envolvidas, st de f»,3 r36' Pordeus W Margem de Dona Guuünlw do JPflp, sep da Revista da Açodam Ctarm- Let«x, Fortaleza, n° 30, ano LXV 1963) #• 66 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Margarida, isto e a Guidinha, apesar de sua pnncesia, não casou tão cedo como era de supor Parece que primeiro quis desfrutar a vidoca ( ) criou-se como a vitela do pasto ( ) aprendeu a ler por cima o catecismo, as quatro espécies de conta e a escrever sem apuro ( ) na hora da partida, pulava a uma garupa, e lá se atirava fazendo parte do alegre rancho com um aprumo de mulher feita Podia o cavaleiro largar a toda bnda, que ela, segurando-o de leve pelas costas seguia assentada no cavalo com destreza e calma de vaqueiro ( ) aos catorze anos quando as nossas meninas são feitas de amor e de susto, Guidinha atravessou o impetuoso Cunmataú, de margem a margem só porque uma outra duvidou Em suma forte, de uma peça só, mulher-macho, mais fêmea que dama com "vigor nervudo e musculento", extraordinária força moral, desempenada selvagem ( ) não parecia contar já os seus trinta e cinco anos de idade Os cabelos, tinha-os de um castanho encrespado, e a pele lisa, e uma destra facilidade de movimentos, com umas risadas que pareciam ecoar pelos serrotes peludos de frondagem Segundo o uso do tempo, ia de saia e cabeção, o ar morno da manhã de inverno circundava-lhe o colo e braços nus, e trazia ao pescoço enfiado um rosário de ouro Sem meias, calçava em casa os seus chinelos de bezerro nonato, com debruns vermelhos, mas para o campo usava tamancos com rosto de pano grosso; Romance de personagem, as suas páginas praticamente são destinadas à descrição lenta, a modo de esculpir em madeira um deus totêmico, de uma figura inesquecível de mulher, como a ficção nordestina dos anos 30 jamais viria a produzir, e que somente brotaria da imaginação de Énco Veríssimo flutuando pelas coxilhas do Rio Grande do Sul Tudo gravita ao redor dessa amazona "generosa e valente", que fuma e usa "finuras de mulher, que enganou ao Diabo", e toma a iniciativa da conquista amorosa, Com a segurança de quem manda e resolve, feminista avaní Ia lettre Sol de um umversozmho (o sertão de Guimarães Rosa já se esboçava na lonjura cearense), transforma a todos em satélites passivos de sua energia vital, desde o mando, "uma boa alma", dono de uma "cara gorda e lisa ( ) melhor para abade", Secundmo, "apontado como cúmplice no assassinato do padrasto ( ) cara de pau", que se afigurava "consigo mesmo um cavaleiro de novelas"10 Por pano de fundo, espécie de cenário mágico para essa história de bruxedo e perfídia, protagonizada pelo Demo em corpo de mulher, os aspectos regionalistas Todo o empenho de verossimilhança põe o ficcionista, citadino que era, na reconstituição de festas, deslumbrado com o espetáculo sertanejo, como se, na verdade, tudo aquilo, refletindo o caráter de Guidinha, servisse exclusivamente de palco à paixão assassina A cor local funde-se, assim, por um ne- 9 Oliveira Paiva Dona Guidinha do Poço, S Paulo, Saraiva, 1952, pp 19, 20, 21, 29-30 10 ldem,ibidem pp 15, 37 58 91 110 121, 122 Realismo (1881-1902) • 67 dade à personagem e à ação, em doses adequadas em nenhum X0 de neCeSS!escnção, quer da natureza, vista com realismo, quer das festas, se momento 3 senticio específico E no mesmo diapasão seguem as falas m nhando sentico especico no mesmo ia derrama, gan oduzic}as com exatidão, como a antecipar-se ao regionalismo Annos e dum Valdomiro Silveira » hora não Mo de que esta noite uvi o novio gaita pra Lagoa? respondia õ vaqueiro, falando muito alto, como eles costumam l2 Realismo espontâneo, independente dos postulados em voga, realismo de eramento, expresso num estilo inconfundível, apesar de/ou graças a certa temessoahdade, como se o narrador se abstivesse de flores de retórica, numa mrtafonzação concisa, enxuta, como a vastidão do deserto à volta O vento era quente como a rocha nua dos serrotes A paisagem tinha um aspecto de pêlo de leão, no confuso da galhana despida e empoeirada, a perder de vista sobre as ondulações ásperas de um chão negro de detritos vegetais tostados pela morte e pelo ardor da atmosfera " Para completar o quadro em que se move esse romance original, dos mais finos produtos do Realismo entre nós, recorde-se que o adultério entre Guida e o sobrinho pode não ter passado de imaginação '" nenhum indício seguro há de que Guida prevaricasse, pois o diz-que-diz-que dos vaqueiros, no qual se baseou Quim para propor o desquite, não é dado suficiente Cena alguma o comprova, e as raras manifestações acusadoras de um entendimento tácito entre os protagonistas não garantem que chegassem às vias de fato Como se congeminasse um D Casmurro sertanejo, o romancista sutilmente calou a evidência (histórica) do adultério, assim conferindo à narrativa a dubiedade que lhe sustenta a grandeza Lição de equilíbrio estético, tanto mais digna de nota quanto mais sabemos que o Realismo, ainda quando não se fundasse em fatos históricos, encorajava o tema da mfidelidade conjugai guardando-se de acentuar as tintas num aspecto caro à tendência em moda, Oliveira Paiva sabiamente remava contra a maré e construía uma narrativa ainda hoje surpreendente como obra de engenho e arte Reta d A MlSuel~Pereira. pref a Dona Guidinha do Poço p 13, Braga Montenegro, Correio T ° °' Fortaleza, Imprensa Universitária do Ceara, 1966 p 21 2 Oliveira Paiva, Dona Guidinha do Poço, p 30 15 ldm,ibidan, p 23 re« mai r^a Montene8ro considera o adultério 'apenas sugerido' (op aí, p 55) o que pato", apo Proximo d° enunciado da narrativa, por outro lado o 'desgraçado acontecimenassassín 3j° Pe'° narrador como causa da decadência da fazenda Poço da Moita e antes o 10 do Ma)°r Qulm que o adulteno #70 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II mais um "Epílogo"), ao colocar a tônica sobre o aspecto coletivo, o diz claramente sabemos desde Aluísio Azevedo, que os agrupamentos sociais podem exercer função de personagem, todavia, na pena de Rodolfo Teófilo é o anônimo, o indiferenciado (ao fim de contas, documental) que prevalece, de modo que a tragédia do herói (ou anti-herói?), sendo idêntica a tantas outras, não chega a comover Falta-lhe um conflito, e as maquinações mescrupulosas de Simeão de Arruda para arrebatar Carolma, ou o ambiente escravagista da 'casa negreira" de Prisco da Trindade, não se organizam dramaticamente a seca dirige a narrativa E porque monótono o espetáculo que oferece, desenrola-se a luz escaldante de cansativas repetições Repetições de cenas horripilantes, onde o gosto duvidoso se casa a um vensmo que se diria masoquista Deitada sobre a pedra, na postura de crucificada, uma mulher tão magra como uma múmia, era devorada ainda viva pelos urubus Banquete horrível16 não fosse produto de um visualismo exacerbado às raias do delírio, pela ciência farmacêutica do autor A hemorragia ocular aterrou-a As lágrimas de sangue caem mais abundantes sobre os lençóis do leito7 Furor clínico tanto mais relevante quanto mais se observa, para além da enfadonha e por vezes nauseante redundância, que reparte o terreno com pormenores de extração romântica O segmento "A Casa Negreira" parece enxerto,8 digno do Bernardo Guimarães de A Escrava Isaura, com lascívia, crueldade e tudo o mais E a vilanagem é representada por Simeão de Arruda e uma feiticeira (O, Quitéria do Cabo, descrita segundo o modelo mais ingênuo, próprio de histórias infantis, à Walt Disney Um nariz enorme e curvo, como o bico das aves de rapina, levantava-se como uma parede em meio de dois olhos pequenos vivos e verdes, com raríssimas pestanas, arqueada sob grossas sobrancelhas grisalhas A testa enorme e arrampada para a nuca fazia um contraste com o queixo pontiagudo, que, à falta absoluta de dentes, deixava unir os maxilares e beijava a ponta do nariz As orelhas enormes parece que cresciam, havia meio século eram tão finas, que quase a luz as atravessava, e estavam presas ao rosto como as aldrabas a um baú Balançavam, ao menor movimento do corpo e quase tocavam as claviculas9 6 Idan ibtdem, p 56 7 làan, íbidan pp 164-105 8 De resto o autor publicara um texto com igual titulo em O Libertador, de 26/12/1882, de conteúdo pelo menos análogo segundo informa Abelardo Montenegro, op. aí, pp 105, 108 9 Rodolfo Teófilo A Fome p 108 Realismo (1881-1902) • 71 Rem por Carolma e Edmundo da Silveira, casal de apaixonados, tudo o estafado triângulo romântico Nem falta o melodramático a órdo for prostitui-se, a escrava, Filipa, enlouquece, Inácio, preposto de Ma& ^p r ' reencontra a filha, cega e mendiga Porventura espelhando a n A A do tempo, tais antimomas desarticulam a narrativa, acentuando-lhe o rC documental em detrimento do ficcional, num estilo que um crítico rigotraÇ° roximou da "secura e o descobrido de um inventário ou de um corpo de delito"10 , Entretanto, o que mais incomoda em Rodolfo Teófilo e a sua vocação, pa- doxalmente anticientífica e antmatural, para a mverossimilhança, patente nas ^ s em que as personagens transitam de um estado a outro como por milaSimeão de Arruda, mal viu Carolma, ficou perdido por sua beleza, e sem mais aquela "estava apaixonado pela moça, que seduziria, custasse o que custasse ( ), jurava prostituí-la", enquanto Edmundo, enganado pela beberagem aue o comissário lhe dera, "estava completamente à mercê da morte e estirouse no banco, a fio comprido, para melhor morrer"," e, é claro, não só resiste como acaba casando, em típico epílogo romântico, com a heroína Documento histonográfico, testemunhai, A Fome ironicamente penetra no circuito literário pela desuniformidade estrutural e a verborragia à luz da seca, os quadros vão-se justapondo, numa linearidade peculiar à novela Análoga estrutura, guardando análogas tendências, exibem os demais membros da trilogia da seca Os Brilhantes, centrando-se no fenômeno do cangaço, figurado em Jesuíno Soares, o Brilhante, e seu bando, flui como autêntica novela, incluindo rasgos cavaleirescos, à Robm Hood - roubar dos ricos para dar aos pobres, defender a honra de uma donzela abandonada -, ou à/ar-wesi - um cavalo quase-herói, Exalação, identificado ao protagonista numa simbiose centáurica que humaniza o eqüino a ponto de lhe atribuir reações emotivas Jesuíno chegou-se Q ele, alisou-lhe as ermas, e o animal fitou-o com um olhar bondoso e dócil, que o comoveu, Jesuíno se abraçou com ele, e as lágrimas de ambos se fundiram estreitando aquele leal e supremo abraço12 F w"13 romântlco' a lembrar, na apologia mitificante do "born ladrão", o ranklm Távora de O Cabeleira, nem por isso repele as cenas de realismo doen' Puxado ao excrementício coprolálico ambiente, já viciado pelos gases dos pulmões, corrompia-se ainda mais as emanações pútridas dos excrementos que fermentavam a um canto 0 ré o ladnlho do cárcere E que podridão tresandava daquele chiqueiro1" n D°Sj yenssimo' Estudos de Literatura Brasileira 1a serie Itatiaia/EDUSP, 1976 p 162 12 ídí n TeÓfil°' A Fom' PP 102 105 128 1972' P 410 ' BrúhantK 2> ed org por Afrânio Coutmho e Sônia Brayner, Brasília INL, 13 Idan, ibidem, p 54 #72 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 73 ao asqueroso, que confina, pelo exagero, a irrealidade, o absurdo paranóico Da grande brecha da fronte saia um cheiro de carniça e João Soares viu, com grande espanto, que dentro da ferida fervilhava uma colônia de bichos '4 Por influxo dos postulados naturalistas, ou por temperamento, ou ainda pelo vezo de escorar-se em acontecimentos verídicos para suprir as lacunas da imaginação, Rodolfo Teófilo praticou o romance-documento, e até o limiar da esterilidade, mercê de o plano fictício ceder ao histórico, transformando a narrativa em reportagem de onde o brilho, a fantasia e a originalidade não raro desertaram Contraditonamente, porém, a inclinação para o acontecido, longe de significar aguda consciência dos fatores mtervenientes na ação, aponta a falta de senso de realidade no tocante às manifestações psicológicas Para descrever o ódio de Jesuíno aos Calangros, o narrador não tem meias-medidas Com o cérebro cheio de idéia de vingança, o coração transbordando ódio, todo desequilibrado continuava a blasonar de valente e a lançar toda sorte de epítetos injuriosos à família dos Calangros15 E não satisfeito com a hipérbole teatral, contígua do inverossímil, se não do caricato, arremata Ia desfigurado, a palidez do rosto contrastava com o negrume das olheiras impressas pelas msônias de todas aquelas noites Os músculos das faces dançavam, tornando-lhe cada vez mais hedionda a catadura'" Ansioso por vasculhar coisas e seres, além de não deixar margem à imaginação do leitor, despenca no óbvio ou no desajeitado falta-lhe, verdadeiramente, o dom da metáfora, sem o qual a criação literária se torna impossível Quando sublinha que "Pedro Jurema ainda encontrou Jesuíno espumando de raiva",17 o texto propõe somente o entendimento literal, o que, sobre ser inapropnado, beira o ridículo Carente de sensibilidade poética, que desvela, se possível com melodia e ritmo próprio, as ligações imprevistas entre vocábulos e objetos, o autor de Os Brilhantes tende ao registro linear A sua Lira Rústica*" composta de "cenas da vida sertaneja", confirma-o plenamente, na predominância da estrutura de abe o episódio, acolhendo as reiteradas cenas da seca, inclusive as apavorantes CA Vitima dos Vampiros", com a notação de ser "histórica"), se mascara de poético pelo recurso à rima e ao metro cadenciado 14 Idem, íbidem p 437 15 Idem, íbidem, p 82 16 Idem, íbidem, p 95 17 Idem, íbidem p 134 18 Idem, Lira Rústica Lisboa, Tip. de A Editora Ltda., 1915 terminar um ciclo à Zola ou à Balzac, O f amara focaliza o drama t- loão das Neves, escorraçado pela seca de 1877, a procurar na Amado retir ,' vgncia econômica A estrutura novelesca ainda preside o espetázônia a s ^^ capftulo eclesiástico é protagonizado pelo Pé Francisco Mourão, 01110 ° ' duma "nevrose mística que por atavismo tinha chegado a ele",19 a que enfermo ^ ^^ ^ ^^ ^^ populares, a queimada, etc, num alongamento se segu quadros e situações que nem o estilo, menos enxundioso e ir- em A Fome, consegue justificar Presentes as divagações científico-geCom a terminologia da moda, o apelo ao deliquescente e mórbido, renC adas duma simplificação que se diria maniqueísta não fosse meramente Prédula, como ao explicar a "loucura de emigrar" em João das Neves por um fator hereditário, "o egoísmo brutal de seus avós indígenas"20 E o non seqmtur das marcas psicológicas, antagônico quer ao bom andamento do enredo, quer à coerência da narrativa, filiada, conscientemente ou não, às prescrições naturalistas A falta de vocação do Pé Mourão (afinal, seu trisavô "matava por devoção ( ) era um assassino e ao mesmo tempo um devoto""), "um mártir de seus nervos ( ) um subjugado",22 não tem continuidade, e o temperamento voluntarioso de Chiquinha, mulher de João das Neves, em momento algum se manifesta pelo contrário, a submissão até a morte identifica-lhe o caráter Menos documental que as novelas precedentes, O Paroara ganha relevo em razão de Rodolfo Teófilo, não conhecendo de perto a mata amazônica, se vir compelido a desenhá-la Com as tintas da fantasia Sucede, no entanto, que o resultado convence ainda menos, precisamente por lhe escassearem os dotes transfiguradores da imaginação Falto de talento estilístico e imaginativo, revela-se, em suma, menos vocacionado para as Letras que para a Historiografia, entendida como um híbrido de jornalismo, memória e ciência um publicista, enfim Apegou-se ao Naturalismo justamente por este navegar nas mesmas águas, e o resultado é antes documento da realidade cearense, da capital e do interior, e amazonense, que a sua metamorfose estética Para o fim da vida, decerto refletindo os novos tempos de pós-Guerra Mundial, envereda pela utopia mesclada de ficção científica em O Remo de Kiato, , ngri-lá", "Parai'so perdido", de onde haviam sido expulsos "os três fatores da tae|en?ação do Sènero humano - o álcool, a sífilis e o tabaco" "Remo encan- va °r' Pa'S da fratermdade humana", organizado sob o lema de "fortalecer e le- o espirito na prática do bem", ou do mens sana m corpore sano, onde, nu- CnstneSp)erada fUSã° ^e Positlvismo e Teologia, apenas se erguem as estátuas de sociahst teUr'<. que se lhe haviam atenuado os tons varonis, e, da crisálida LuziaDir"SC ' surgira a mulher com a doçura e fragilidade encantadora do sexo em plena florescência suntuosa.8 A progressiva metamorfose de Luzia, que todavia não lhe rouba as pecu]• s qualidades físicas, arrasta o fiel da balança para o extremo romântico de binômia caracterológica, mas sem pieguices ou sentimentalismos: o núcleo romântico da narrativa se expressa claramente na idéia que Luzia tem do sentimento que a povoa, acentuada pela ausência de notação satírica: Seria isso bem-querer, como imaginava; duas criaturas confundidas de corpo e alma em harmonia ininterrupta de afetos e idéias, vivendo da mesma nutrição moral, dos mesmos anelos eternamente ligadas no prazer e na dor, na vida e na morte?!' Diferentemente dos romances realistas e naturalistas, os componentes românticos aparecem não como pretexto de ataque ao organismo social, tido por degenerescente; mas com objetividade, a mesma que tantos adeptos de Zola perseguiam em vão, antes resultante do bom senso e aguda observação do real que de um programa estético de base científica. Tanto que uma nesga de crítica ao regime monárquico: outros empregados de coração duro mediam farinha e feijão sem caculo, rapando a boca do litro, poupando, como usurários, os dinheiros do governo e o de-comer que a rainha mandara dar de esmola aos pobres.10 nem c"ega a insinuar um sentido contestatório ou denunciativo à narrativa, jo eixo romântico, manifesto com flagrância realista, permanece no seu transsó, como1 o próprio autor reconhece: "Uma exortação de alto romantismo, a dessa voz de anjo e diabo..."" ad l trata-se de um romance do namoro, à maneira romântica, entre scentes; Luzia visiona "Alexandre livre, remido da infâmia, radiante de ter- 7 Iam, ibidem, p. 25. '' • 'own, ibidem, p. 105 9- ttem, ibidem, p. 74. l?'ítm'ibidOTI'P- H9. u-Wfm, ibidmi, p. 126. • {l • 78 • História e!•a Literatura Brasileira - vowME II

pura a lhe sorrir- com amor. Tinha estremecimentos de júbilos comedidos",'» como donzela pucH üca, com a diferença de que as suas emoções ignoravam a hi pocrisia com q L i c as heroínas românticas vestiam os transportes amor Nem por isso dom a de contrariar o típico quadro naturalista, que explora aosos. lher casada ou mu margem da sociedade; e a semelhança aparente com o entre

cho amoroso do protagonistas de A Fome não tira originalidade à equação uma vez que Luzia es- rtá longe de ser débil e submissa. Ainda cont_aier-•aria o protótipo zolaiano a inexistência de cenas eróticas, su- blinhada pelo foo de o viver de Teresinha e suas companheiras de infortúnio apenas ser analisdo ou contado. O tom de verossimilhança impõe-se sem ape_ lo a situações pi z fintes; realismo sóbrio, natural, espécie ele contraponto realis- ta das Memórias c "c um Sargento de Milícias: heterodoxos por aplicarem com liber- dade e isenção u«ir-tl programa estético. De onde Luzia-Honrem se vincular menos ao Realismo corte--u.o doutrina que ao regionalismo como uma tendência que,

vindo de Alencar pressupunha uma visão elo mundo forçosamente inclinada à objetividade. Se regionalismo romântico, em razão da vaga nacionalista e pa- trioteira, padecia ele idealização, o realista pôde ir diretamente aos assuntos e ex-

plorá-los sem ap iorismos. Nesse quadro, Domingos Olímpio ocupa lugar dis-

tinto, seja pela o - iginalidade do romance, seja pela discrição com que retratou o flagelo da seca Fala ainda rn nome dessa originalidade espontânea, encontrada, o desfe- cho da narrativa _ em retirada para a praia, depois que Alexandre é liberto e Crapiúna preso, grupo de Luzia chega a um atalho, e nele a heroína penetra;

topa com o sold do, que vinha no encalço de Teresinha para se vingar, e os dois se atracam; Luuzia morre esfaqueada, tendo na mão um olho arrancado ao

desafeto, que "rol ndo de pedra em pedra, se sumiu no precipício:.'' Epílogo de autêntica tragédias :_ o cenário grandioso da serra, visto como que pelos olhos de

Luzia, numa rara demonstração de objetividade plástica: Desse sítio adi .este, descortinou o panorama do sertão, cinzento de morma- ço, terminarat3l ,C) no recorte azulado das serranias, ao nascente, avultando, eretos, dente& cssdl•os e finos, como agulhas de catedral gótica, os picos que eri- çam as crater,,,r extintas dos Olhos-d'Água do Pajé."

O coro, repr •sentado pelos retirantes que presenciavam a cena, comentair-

do-a com brados gemidos e a derradeira unção dos moribundos, e, acima de tudo, a luta titâni=--- A entre as forças do Bem e do Mal sobre abismos devorado-

res, até que neles •eles penca o vilão, como se o Mal enfrentasse a ivlàc-lf'rrhr e

mergulhasse nas t 1 ~Jtr-iwas após feri-la de morte, sem atingir o objetivo poluidarE



a extirpação do ol ìE -o, tornando Crapiúna uma espécie de ciclope sertaneja air12. Idem, ibideni ff) 172. 13. Idem, iludeiri,,_ ) 21'1 14. Tilem, ihiderri,,, 1P 211 Realismo (1881-1902) • 79 Afrodite terrestre - parece aguçar o sentido trágico mítico desse re- e[-daElementos desde sempre fadados, porque inconciliáveis, riasa sangmãosui- n~ção. E enquanto o ciclope é destruído por suas próp, do às entranhas do Inferno, o Bem, intacto na heroína que o represen- ta >l nos sobreviventes e espectadores catarticamente horrorizados, como ersiste ode o combate fatal anunciado desde que se cruzaram as linhas vitais de Lu- iúna• Faturo, tudo estava previsto no livro dos deuses, e o romance que 0 duz j lano onde se articula a mitologia de um povoe vai ges- ouz ingressa num p >~ o regionalismo mítico que ergueria a Literatura Brasileira, em nossos dias, a mis de universalidade. MACHADO DE ASSIS Joaquim Maria Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro, a 21 de ju- nho de 1839, filho de um mulato e uma lavadeira portuguesa. Passa a infân- cia no Morro do Livramento. Após os estudos elementares, dedica-se a vários empregos a fim de auxiliar no sustento da família. Conhece Paula Brito e es- tréia com um soneto, publicado no Periódico dos Pobres, de 3 de outubro de 1854. Com dezessete anos, ingressa como aprendiz de tipógrafo na Imprensa Na- cional, onde ganha a amizade de Manuel Antônio de Almeida. Em 1858, tra- va contacto com expoentes literários do tempo, e deles recebe estímulo para continuar a escrever. Passado um ano, entra no Correio Mercantil, como revisor e colaborador. Em 1869, casa-se com Carolina Xavier de Novais, e quatro anos mais tarde é nomeado primeiro oficial da Secretaria de Estado do Mi- nistério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. Alcançada a estabilidade econômica, entrega-se à criação de sua obra, numa sucessão apenas interrom- pida pela morte. Enquanto isso, vai ascendendo na burocracia, chegando no fim da vida a diretor-geral da Contabilidade do Ministério (1902). Em 15 de dezembro de 1896 funda, com outros escritores, a Academia Brasileira de Le- tras, e torna-se o seu primeiro presidente. Coroado de glória e admiração, ex- perimenta a mágoa de perder Carolina a 2 de outubro de 1904. Falece, a 29 droe(187(10)99), setembro de 11908T, cercado de amigos fiéis. Talento polimórfico, cultivou o romanc(1878)e: Ressurreição (1872), A Mão e a Luva,(1874), Helena (1876), laid Garcia M, Manórias Póstumas de Brás Cubos (1881) Quinais Borba (1891), Dorn C asinur- 8 Esaú e Jacó o(1904) Memoria,l de Aires (1908); o co,t'nto: Contos Fluminenses , HistóriasïmPeda Meia-Noite ,(1873) Papéis Avulsos (1882),írius f fislórias (1896), Páginulheas Recolhidas (1899), Relíquias de Casa Velha (1906), etc., o teatro: Queda que ris res Tos Tolos (1861), Desencantos (1861), Ieatro (1863), Os Deuses de Casa- (1866), Tu, só T Crftiçg (1910)u, Puro Amor (1881); a crônica: A Semana (1914), etc.; a crítica:

.

.iBnixo de Cosme Velho", "homem subtenàneo", "monstro ele lucidez", são dos epítetos com que a critica vem procurando rotular o enigma Ma- • 80 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II chado de Assis.' Pasmo, irritação, surpresa, deslumbramento, indiferença, exal- tação, sonolência, - toda sorte de reações tem provocado sua obra. E após o desaparecimento do escritor, as modas literárias tèm-se sucedido, num ritmo galopante, quase correspondentes, em volume e número, a todas que o prece- deram. Não raro, tais correntes traziam novidades de monta, inclusive nos ter- renos em que melhor se lhe desenvolvia o talento: depois dele, vieram Proust, Joyce, Mann, Huxley, Gide e tantos outros. Na esfera breve, como diriam os barrocos, de nossas letras irromperam estrelas de primeira grandeza, como Má- rio de Andrade, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Osmar) Lins, para mencionar tão-somente os prosadores. Mas nem por isso sua luz de crepúsculo, luz morna dum horizonte que abandona o claro dia sem conhecer ainda a obscuridade noturna, se empanou; ao contrário, entram e saem as mo- das, passa o tempo sobre todos os "ismos", e a estrela de Machado de Assis con- tinua a brilhar, a emitir a mesma luz dum estranho planeta, progressivamente fortalecida pelas sucessivas provas a que tem sido submetida. Duas fases têm sido apontadas, convencionalmente, na carreira de Macha- do de Assis, a romântica, que enfeixa os romances desde Ressurreição até laia Gar- cia, portanto a criação literária entre 1870 e 1880; e a realista, após as Memórias Póstumas de Brás Cubas. Divisão esclarecedora, e de certo modo valorativa, dado que a segunda fase engloba as obras mais acabadas do engenho de Machado de Assis, não espelha, porém, toda a verdade. A rigor, se há predominância da pigmentação romântica nos livros iniciais, lá também se observam traços de he- terodoxia, a revelar um temperamento que aderiu com reservas à estética ro- mântica, e nele instilou a marca de inconfundível talento. Por outro lado, as duas fases se ligam por osmose, e não só aspectos da primeira transitam para a segunda, como naquela já se divisam pormenores caracterizadores desta. Os momentos da trajetória do escritor seriam assinalados por uma unidade ou con- tinuidade, nada surpreendente se lembrarmos que a obra de qualquer escritor, por mais variação que apresente, é sempre dominada pelas mesmas forças-mo- trizes. As fases machadianas refletiriam, à luz dessa observação, as modulações ascendentes da mesma cosmovisão: na primeira, o escritor ensaia os passos ini- ciais, ainda vacilante acerca do rumo a perseguir, mas intui, por entre as bru- mas da incerteza, o alvo a atingir; e na fase seguinte, vencidos os tateios, ama- durece a visão do homem e do mundo. Sucede, pois, que uma análise global da obra de Machado de Assis mostra, à saciedade, que a sua concepção da rea- lidade já se desenha, ainda que embrionariamente, na primeira fase. Em suma, as latências das obras da juventude se cumprem nas da maturidade. 1. Retomo estudos publicados no suplemento literário de O Eslndo de t5Paulo, de 16/5/1959; na revista ,9nhembi, S. Paulo, ano IX, n-' 105, vol. XXXV, ago. 1959, na Revista Bar silieuse, S. Paulo, n" 26, nov.-dez 1959; e republicados em lemas Brasileiros, S Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1964; e os prefácios à edição das Ohms Escolhidas de Machado de Assis, S. Paulo, Cultrix, 1960-1961, 9 vols. Realismo (1881-1902) • 81 • Ressurreição revela-o fartamente, a começar da 'Advertência da Primeira Edição": Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma situação e o contraste de dons caracteres; com esses simples elementos busquei o interes- se do livro. onde o repúdio ao "romance de costumes" esconde, com a sutileza que será marca registrada do autor, a desestima pela narrativa romântica tradicional; e a opção pelo "esboço de uma simples situação e contraste de dous caracteres", além de sublinhar a recusa do romance de intriga, que ainda seduzia as leito- ras do tempo, aponta, na ênfase sobre os caracteres, a via do psicologismo, tri- lha autônoma e fecunda de sua obra. As personagens são entrevistas como seres humanos contraditórios, longe da estereotipia romântica, como que inde- finidos em razão de o escritor não ter acesso à totalidade de sua psicologia; nu- ma palavra, são caracteres, no dizer do autor, decerto querendo distingui-los dos tipos maniqueístas da ficção romântica: Não direi que fosse bonito, na significação mais ampla da palavra; mas ti- nha as feições corretas, a presença simpática, e reunia à graça natural a apu- rada elegância com que vestia. A cor do rosto era um tanto pálida, a pele li- sa e fina. A fisionomia era plácida e indiferente, mal-alumiada por um olhar de ordinário frio, e não poucas vezes morto'

Conquanto o narrador defina a personagem aprioristicamente, em vez de permitir que as atitudes a revelem, trata-se de fina análise do caráter de Félix, herói maduro, nada usual no romance romântico. E o desenrolar dos aconte- cimentos não desmente o retrato: em razão de sua contraditória psicologia, a trepidante relação amorosa com Lívia precipita-se num desenlace pessimista. E ao longo da narrativa, posto diante de situações conflitivas, o herói mergulha em crise, fruto da polivalência de caráter e temperamento (cf. cap. IX, XI e XIV), dando azo a que já se manifestasse "o monstro cerebral que dava tudo por meia hora de mergulho nas complicações e deformações psicológicas, o colecionador de truques morais, das partes vulneráveis de cada espetáculo humano"? Como se não bastasse, a complexidade de Lívia faz coro à de Félix: viúva (outra mar- ca machadiana), acrescenta ao dilema sentimental o grão de cálculo e dissimu- lação que anuncia Capitu: Era um modelo de dissimulação e cálculo. Conhecia lodos os artifícios cia campanha amorosa, a indiferença, o desdém, o entusiasmo, e até a resignação' 2. Machado de Assis, Ressurreição, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1975, p. 64 3. Augusto Meyer, A1uchuulo de Assis, Rio de Janeiro, São José, 1958, p. 27. 4. Machado de Assis, Ressurreição, p. 92. • 82 • História da Literatura Brasileira - vowME II Na mesma ordem de idéias, observa-se que o psicologismo já se impõe nessa altura, reduzindo a intriga praticamente a zero, em favor de "tomadas" in- ternas das situações e dos caracteres. A tendência para o (um dissertativo igual- mente se faz presente, quando o romancista analisa a psicologia individual e social e, detendo o fluxo dramático, insere comentários e reflexões à maneira (1 quem fosse tirando a "moral da história": `A vida é uma ópera bufa com Inter- valos de música séria".' A par desse pendor para as sentenças à La Rochefhucauld, nota-se u (ir s poetar de uma das características peculiares a Machado de Assis, e rara na 1_i teratura Brasileira: o humor à inglesa: "O médico assistente dera à moléstia urr nome tirado não sei se do grego, se do latim"." Outras matrizes da cosmovisão machadiana podem ser observadas na obra de estréia, como o parasita, o agregado, prenúncio do José Dias de D. Cas murro; Cecília, digna antecessora de Marcela, de Memórias Póstumas de Brás Cubas, tudo revestido do tom ceticamente sóbrio que Machado imprimiria tanto à sus; existência como à sua obra. Moldadas, portanto, as matrizes na obra inicial, as fases da trajetória ma- chadiana se unificam intrinsecamente, mas nem por isso se nivelam do prisma do valor: é na segunda fase que se encontram as obras-primas que deram re- nome ao escritor. Por outro lado, nas duas fases elaborou, além de romances e contos, poesia, teatro, crônica e crítica; no entanto, é na prosa de ficção que al- cançou o máximo de suas virtualidades literárias. Com efeito, Machado foi aci- ma de tudo romancista e contista (talvez mais contista que romancista), embo- ra tenha produzido sempre obras de superior artesania nas várias modalidades que praticou. A poesia, rasgo de juventude, durou aproximadamente vinte anos, desde a primeira composição, em 1855, até 1875, com a publicação de Alrnericanu, quando se despede das primícias a fim de iniciar a criação da obra madura, a partir de 1881. Estágio transitório, sujeição à moda ou ao talento multiforme, a poesia se dissipou quando o hedonista encontrou o seu caminho. Se a trajetó- ria se interrompesse em 1875, dele nos teria ficado uma imagem totalmente di- versa da que nos é fornecida pelas demais obras que escreveu. Não só porque não fosse substancialmente poeta, mas porque a sua produção em versos não progrediu conforme os passos da narrativa. Estacionando na década de 1870, não atingiu os níveis da prosa, assinalando-se, como tudo da fase inaugural, pelo timbre dum romantismo moderado. Na verdade, a poesia constituiu um equívoco na autocrítica de Macha- do; os imperativos da moda e uma inadequada avaliação de talentos o leva ram a crer-se vocacionado também para o gênero, como o arrastarão para o teatro. Dotado de requintada sensibilidade, estimulado pela ambiència satura- da de lirismo, entendeu que pudesse afiná-la com a poesia. Entretanto, não 5 Ideai, ibidenm, p. 160. (. Idem, ibidenr, p. 113

. Realismo (1881-1902) • 83 • lhe estava "no sangue"; vinha-lhe de fora para dentro. De onde, superado o influxo externo, vencido o "distúrbio" da percepção e divisado o caminho da interioridade mais profunda, ei-lo que rejeita a poesia pela prosa de ficção. Aquela não exprimia a tendência íntima de sua cosmovisão, já manifesta na primeira fase; não é poética a visão que Machado tem do mundo. A poesia exige o apelo à fantasia, um egocentrismo expresso em metáforas de imedia- ta presença e o concurso, se possível, do pensamento extraído da própria emoção. Machado, ao contrário, cultiva a metáfora filosófica, racional, e re siste a entregar-se à contemplação do próprio "eu", raramente extravasando o sentimento que o inunda. Daí que seus versos acusem bom gosto, cultura, conhecimento do ofí- cio, mas não a incandescência da autêntica poesia. Versos bem-comportados, contidos, fruto mais do pensamento que da emoção, dum pensamento exte- rior à emoção, constrangidos pela metalinguagem, armados mais com base na idéia do que devem ser que na livre expansão da sensibilidade, aliás co- mo pedia o decálogo romântico. Tanto que, quando ultrapassou o constran- gimento, criou o melhor de seu engenho, como em "A Carolina", "Versos a Corina", "A Mosca Azul", presentes em toda antologia da poesia do tempo. No entanto, mesmo nessas composições, mais densas de emoção lírica, sente-se o peso do moralismo ou filosofismo, nem sempre compatível com a visão poética da realidade, e a tendência para a lapidação esterilizante do estilo, a tortura versificatória, decerto em nome de uma concepção de poesia mais vi- zinha dos clássicos. Assim, o afã de lapidar pacientemente os versos compa- gina-se com a frieza resultante de o poeta retirar do poema tudo quanto lhe parecesse excrescente, originando versos bem construídos, mas de onde a poesia, não raro, desertou. Essa atitude, de resto correspondendo a uma resposta talvez consciente aos modelos românticos, além de inata, antecipava o Parnasianismo, naquilo em que a perfeição marmórea se aliava à impassibilidade. De qualquer forma, denunciava oscilação de poeta principiante e de curto vôo, tanto mais sur- preendente quanto mais nos lembrarmos de que Americanas é um eco tardio da poesia indianista de Gonçalves Dias e prepara o terreno para a "Morte do Ta- pir", de Olavo Bilac; mas eco amortecido pelo culto ao estilo e pela contensão de versificador cerebrino. Afinal de contas, uma coisa e outra peculiares à mun- dividencia do autor, mas inimigas naturais da poesia, sobretudo a romântica, decorrente da expansão libertária do "eu". Da mesma forma que a poesia, o teatro de Machado respondeu à paixão da mocidade e ao influxo do ambiente cultural do Rio de Janeiro. O teatro con- feria gloria, ainda que efêmera, o ruído das opiniões, o estardalhaço dos jornais, o choque das tendências pessoais. E servia de entretenimento à burguesia, ao mesmo tempo que lhe retratava, de viés, os padrões e valores. Machado pro- duziu teatro entre 1861 e 1866; após tão meteórica passagem pelos palcos, seu nome somente voltaria a associar-se a uma peça teatral em 1881, com Tu, só Tu, • 84 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 85 • Puro Amor, e assim mesmo para atender a encomenda, motivada pelas comemo- rações centenárias da morte de Camões, em 1880. Não só pela brevidade, como pelos textos em si, o teatro ocupa lugar secundário no espólio de Machado, pois estava longe de lhe constituir o meio ideal de expressão: além de refratário a emoções puramente poéticas, não era talhado para as projeções sobre o palco, para o jogo em que os ato- res materializam personagens independentes do dramaturgo. Faltava-lhe o dom da extroversão, do desdobramento que resulta da emparia com o dra- ma alheio. De onde um teatro pensado, intelectualizado, de gabinete, antes destinado à leitura que à encenação, como a crítica tem reconhecido, desde Quintino Bocaiúva, a quem Machado remeteu suas peças a fim de lhe ouvir a opinião. Protagonizadas por caracteres, são ensaios de análise da alma humana, como, aliás, sua obra de ficção, mas pouco teatro. As personagens dialogam, ou, realmente, monologam como se estivessem no interior de uma narrativa e não de textos dramatúrgicos. Preconcebidas, encarnam idéias, segundo uma visão intelectual ou moral, não a do palco, que procura reproduzir a realidade da vi- da. Daí serem peças frias, protocolares, mesmo quando, sendo comédias, deves- sem os figurantes agir mais à vontade. Cerceados pelo intelecto do autor, pare- cem ter decorado o papel que representam, como se presenciássemos o teatro dentro do teatro, guiado por uma verossimilhança meramente interna, de on- de a vida se extinguiu. As limitações do teatro machadiano saltam à vista quando o cotejamos com o de Macedo e Alencar, em cuja esfera se move: enquanto os dois ro- mânticos conseguiam movimentar personagens sobre o tablado, dando a ilu- são de autonomia existencial ao mesmo tempo que refletindo a vida cotidia- na, Machado elabora figuras hieráticas à custa de viverem simplesmente de falas artificiais, bem pensadas e gélidas. O confronto torna-se mais negativo se considerarmos que Machado também elege os temas amorosos e adere aos epílogos felizes, pelo casamento burguês. Além do teatro de atualidade, mas sem vibração, tentou com Os Deuses de Casaca, comemorativa do centenário de Camões, o teatro histórico. Num caso e noutro, trata-se de comédias, e Ma- chado era infenso por natureza e educação ao cômico; de onde o resultado fatal: canhestro na arte do cômico, deriva para a ironia, o engano, a confu- são, em que o subentendido somente atinge o espectador mais agudo ou atento às possibilidades do texto representado como se estivesse perante tex- to lido. Decerto, um elevado intuito de purgar as paixões, como pedia o re- moto teatro grego, conduzia Machado na forma dramática escolhida, mas o resultado, cenicamente falando, não pagou os esforços e longe ficaria dos ro- mances e contos. Contrariamente ao teatro e à poesia, a crônica inscrevia-se no cosmos ma- chadiano como expressão legítima do seu temperamento literário. Mais próxi- ma da tendência para a narrativa, a crônica tornar-se-ia atividade relevante na trajetória do escritor, não só pelo aspecto quantitativo como pelo qualitativo. Se a imagem de Machado não ficaria prejudicada caso excluíssemos o teatro e a poesia, acabaria deformada se deixássemos de considerar-lhe a produção no território da crônica. Enquanto o teatro e a poesia constituíram "pecados" da juventude, a crônica se alinhará entre os frutos permanentes de sua atividade; já em 1859 começam a aparecer crônicas suas em O Espelho, e até fins de 1900 as redigirá. O fato é tanto mais digno de nota quanto mais sabemos que a par- tir dessa data pouco publicará em revista. Quando se afastar da crônica, deixa- rá praticamente o mais, como se, fazendo o balanço da vida, apenas tivesse for- ças para recolher os dispersos e completar as obras em andamento. Talvez mais do que as outras expressões estéticas, a crônica manteve-se constante e relevan- te na carreira de Machado, a ponto de sugerir um cronista que produziu, ao mesmo tempo, romance, contos, peças de teatro, poemas e textos críticos. Quantitativamente, a crônica predomina na obra de Machado, haja vista o que publicou em vida, na forma de livro, e o que foi reunido postumamen- te em volume. No tocante à sua importância, basta sublinhar que, sem a crô- nica, o mais da obra machadiana conserva fechados alguns segredos: Macha- do era tão medularmente cronista que seus contos e romances são narrativas de cronista, que extrai do dia-a-dia a matéria da ficção. O tipo do parasita, por exemplo, presente já em Ressurreição, brota-lhe numa crônica de 18 de setembro de 1859. A crônica servia-lhe de posto de observação ao que ia dentro e fora do País; e de exercício permanente da escrita, permitindo-lhe apurar o estilo, atingir a decantada limpidez, que não vinha apenas do compulsar com "mão diuturna" os clássicos da Língua. Por outro lado, crônicas há tão bem armadas, ricas de fantasia e senso crítico, que pensamos estar perante verdadeiros con- tos; logravam a definição e a maturidade que depois se tornariam modelares: mestre da crônica, Machado soprou-lhe grandeza, tornando-a prática relevan- te, literariamente válida, graças a ter-lhe emprestado a gravidade que punha nos contos e romances. De onde a permanência de algumas crônicas, resistindo ao desgaste natural nesse gênero de atividade entre jornalística e literária. E que não raro Machado toma os acontecimentos como pretexto para erigir uma his- tória ou tecer considerações que, mercê do filosofismo, tendem ao universal subjacente no efêmero cotidiano. Ao mesmo tempo, fixa o momento que pas- sa, transformando cada crônica num testemunho interessado do tempo. (Cróni- cas dum ficcionista de lei, poderíamos dizer, e nisso se resumiria a força que ainda guardam. Machado dedicou-se à crítica, literária e teatral, desde os primórdios da atividade jornalística: já em abril de 1858 publicava, em A Marmota, um ensaio acerca de "O Passado, O Presente e o Futuro da Literatura", com o sinete cio seu talento. E assim permanecerá ao longo dos anos, embora sem a freqüência e o caráter obsessivo das outras atividades: tem interesse específico no universo machadiano e colabora para lhe iluminar alguns escaninhos. Mais energia Machado não despendeu no exercício da crítica graças à certeza íntima de que, sc' o fizesse, acabaria comprometendo a obra criativa, mas o que deixou na matéria é perfeitamente coerente com o que pensava cio • 86 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 87 • crítico e da crítica. Entre "Ideal do Crítico" e os artigos e ensaios em que ob- jetivava a prática da teoria, percebe-se nítida simetria. Análoga coerência se observa entre a obra de ficção e os textos críticos, notadamente o mesmo "Ideal do Crítico", espécie de profissão de fé e lúcida compreensão do ofício de crítico, ainda hoje indispensável para o correto enquadramento do problema focalizado. Para ele, o crítico teria de, norteado pelo "engenho e arte", ser um homem sensato e estudioso que julga as obras alheias com ponderação e "ob- jetividade". Mas sem apelo a moldes fixos nem subserviências de qualquer or- dem: "o crítico - diz Machado - deve ser independente, - independente em tudo e de tudo, - independente da vaidade dos autores e da vaidade própria" E, como sempre, Machado prega a consciência, a tolerância, a coerência, a ur- banidade, como "as condições, as virtudes e os deveres dos que se destinam à análise literária".' Movido por um ideal clássico de crítico, Machado não propõe a adesão da sensibilidade e da inteligência que se transforma em pai- xão, no sentido de alta emotividade que acompanha o desvendamento ana- lítico. Parece-lhe mais indicada a sobriedade, a impassibilidade de um juiz frio e distante, o que, na verdade, se casaria melhor com o ensaio. Ao fazê-lo, Ma- chado rechaça o impressionismo crítico - o que só pode ser aplaudido - mas inclina-se para uma reserva diplomática que não pode ser levada a termo sem comprometer o próprio ato de julgar. Seja como for, o ideal machadiano está mais próximo dos fatos e corre menos risco do que se lembrasse a necessida- de da paixão como um dos ingredientes principais. Entendendo-se que todo crítico seja acionado por um impulso equivalente ao da criação pura e sim- ples, ficam as qualidades apontadas por Machado como as necessárias e im- prescindíveis ao exercício crítico. Sobretudo porque Machado entende que a função do crítico transcende o texto: avaliar a obra não apenas para melhor compreendê-la, mas para compreender a realidade abrangida. Maior lucidez não se poderia esperar de nenhum teórico debruçado sobre o problema da crítica, e de nenhum crítico que se dispusesse a praticá-la. Conquanto pusesse a marca de gênio em tudo quanto produziu, foi no romance e no conto que Machado alcançou o máximo de virtuosismo. Entre- tanto, a uma análise desapaixonada, somos induzidos a pensar que, graças à propensão para a minúcia, o flagrante, a surpresa, o impacto, ele se realizou mais e melhor no conto que no romance. Aliás, a crítica já o registrou, ao sen- tenciar que,

embora qualquer de seus melhores romances - Memórias Póstumas de Bois Cubas, Quietas Borba, Dom Casmurro_. - seja superior a tudo o que em seu tem- po se escreveu e à imensa maioria dos livros que depois se publicaram, possa e deva perdurar em nossa literatura como modelo em seu gênero, foi 7. Idem, Crónicas, Crítica, Poesia, Teatro, S. Paulo, ( ultrix, 1961, p. 89. 8. Idem, ibidem, p. 91. incontestavelmente como contista que Machado de Assis fez as suas obras- primas.9 O romance, como sabemos, dá margem à ruminação, ao andamento ana- lítico, às pausas reflexivas, enfim a tudo que corresponde ao tempo narrativo extenso, seja do ângulo do relógio, seja da psicologia. Mas essa tendência não prejudica se a incursão nas personagens e nas situações aderir intimamente ao drama: o enredo pode reduzir-se a um lio tênue, a uma sugestão, como nos ro- mances introspectivos modernos, mas a sondagem psicológica deverá ser coe- rente com ele, emanar dele. Ora, os romances machadianos, notadamente os realistas, parecem alargamentos de contos por se hipertrofiarem com seguidas reflexões do autor intruso ou implícito e com episódios dramaticamente secun- dários, que desviam ou adiam a ação central. Pode-se, mesmo, admitir que Ma- chado "compunha seus romances como uma série de quadros", empregando, "para uni-los, capítulos intermediários, (...) reflexões e explicações, que comuni- cam à narrativa uma certa caprichosa indecisão, ora sugestiva e bem-vinda, ora ao seu tanto maçante".'' Um exame da evolução dos romances, ao mesmo tempo que necessário em si, poderá mostrar até que ponto a narrativa curta lhe refletia mais intrinse- camente a vis literária. A Mão e a Luva publicou-se em folhetim, e depois em vo- lume, no ano de 1874. Narrativa de enredo, à romântica, gravita ao redor das pugnas afetivas de Guiomar e três pretendentes, Estêvão, sentimental e piegas, Jorge, calculista e vazio, e Luís Alves, comedido e ambicioso. Outras personagens ainda contracenam, como a baronesa em cuja casa a órfã Guiomar se abriga, e Mrs. Oswald, inglesa, dama de companhia. Romance sóbrio, de epílogo feliz, co- mo soía acontecer na ficção romântica, flui com a economia interna que já nes- sa altura caracteriza o estilo machadiano. Tirante o resquício de melodrama no fato de Guiomar ser órfã, tudo o mais respira a elegância britânica com que o autor revestia suas obras. E como em Ressurreição, o ficcionista centra-se nos ca- racteres: "convém dizer que o desenho de tais caracteres - o de Guiomar, sobre- tudo, - foi o meu objeto principal, senão exclusivo, servindo-me a ação apenas de tela em que lancei os contornos dos perfis". Na advertência de 1874 está, pois, o fulcro da obra: menos o enredo que a protagonista central, e nisso discrepa- va do romance romântico, ao esmo tempo que revelava obsessão pelas figuras femininas. A tal ponto que a própria Mrs. Oswald, espécie de Juliana de alta clas- se, ganha mais relevo que os figurantes masculinos, no geral talhados de acor- do com o figurino burguês do tempo. Por outro lado, ao advertir que se con- centrava antes nos caracteres que na ação, Machado insensivelmente confessava a propensão para a unidade dramática que identifica o conto. 9. Lúcia Miguel-Pereira, Prosa de Ficção (1)e 1870 a 1920), 3' ed Rio cie Janeiro/Brasília, Jose Olympio/NL, 1973, p. 100. 10. Idem, ibidem, loc. til. • 88 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Dois anos após A Mão e a Luva, surge Helena, inicialmente em folhetim. Co- mo a evadir-se do circuito romântico, Machado agora experimenta o epílogo infeliz, aliás previsto pelo entrecho, onde ainda se observam traços melodramá- ticos. E o desenho do caráter que dá título à narrativa sobrepõe-se ao emara- nhamento do enredo. Reconhecendo que fazia uso do romanesco, o ficcionis- ta joga com o mistério, o equívoco e as suspensões, a ponto de a heroína, sem dúvida a figura mais viva de sua galeria de românticas, parecer mero joguete das forças do destino ou da sociedade. A fatalidade, com todo o odor à Coou lo, ocupa o espaço da vontade, e os sentimentos acabam vergando ao peso das contingências, como se varridos por um sopro maligno: o amor impossível en- tre a heroína e Estácio não desafia apenas o estatuto burguês ou a rivalidade entre famílias; torna-se impossível porque são, afinal de contas, irmãos que se desconhecem. Aqui o ingrediente melodramático, - embora o "desconhecimen- to" possa lembrar as irremissíveis tragédias gregas. Romance de mulheres ainda, além de Helena comparece D. Úrsula, irmã de Conselheiro Vale, em cuja casa, após sua morte, Helena vai acolher-se, vis- to o testamento fazer-lhe alusão como filha. Como se vê, expediente próprio das narrativas puxadas ao melodrama. Digna de nota a presença do pajem ne- gro, retratado com simpatia, sem os derramamentos retóricos que costumavam cercar a visão dos escravos; e do Pe. Melchior, observado com igual modera- ção, longe da estereotipia romântica e distante da acrimônia realista. Helena evi- dencia, portanto, um ficcionista que, embora hábil na condução do enredo, ain- da se embaraça nas tramas de amor adolescente e descamba no melodramático, posto que sem exageros. Por outro lado, a dupla Helena e Estácio prenuncia os heróis do Memorial de Aires: Machado afinava o instrumento para suas melho- res realizações e, à uma, ia dando mostras de pouca aptidão para jogar com en- redos, e a verdadeira inclinação para o conto. Confirma-o nitidamente o romance seguinte, Miá Garcia, saído em folhetim e depois em volume em 1878. Considerada por alguns críticos a obra mais bem conseguida da fase inicial, nela já se observam pormenores que serão desenvol- vidos no estágio subseqüente. A intriga deflagra com uma nota artificial, que vem de o romancista desviar Jorge para a Guerra do Paraguai, onde curaria o amor impossível por Esteia. No mais, o entrecho organiza-se ao redor de pe- quenos mal-entendidos, fruto do impacto dos sentimentos e das conveniências sociais, que substituem o mistério da narrativa anterior. E, sempre em busca de renovação, no encalço de sua maneira pessoal, o ficcionista não se satisfaz com o desfecho cor-de-rosa, por meio do casamento de Jorge e Iaiá, e ainda se de- mora em comentários, quando seria de esperar, em conformidade com a tradi- ção romântica, que a narrativa terminasse pudicamente, após o enlace dos he- róis. Embora não invadisse a alcova nupcial, é aspecto novo, que preludia o realismo da fase seguinte. O próprio conflito desenrola-se na mesma linha, uma vez que Esteia se torna madrasta de Iaiá, enquanto Luís Garcia vinha de outro matrimônio, que a morte desfez. E a heroína, afora chamar para si as atenções do narrador, anuncia, na sua complexidade de sentimentos e na dissimulação, Realismo (1881-1902) • 89 • Capim: Machado esboçou vários retratos para chegar à figura-paradigma de sua galeria feminina, espécie de mulher-arquétipo, na qual se fundiriam todas as mulheres do mundo e se espelharia o seu ideal feminino. Desse ângulo, as personagens femininas secundárias, como Estela, colaboram para o retrato fi- nal; delineadas com breves traços em razão do papel de coadjuvante, também insinuam movimentos interiores que serão resumidos em Capitu. Com isso, transitamos para as Memórias Póstumas de Brás Cubas: principiava a fase de maturidade do escritor e o ingresso no Realismo Interior. Apuro de ten- dências manifestas desde Ressurreição, abandono de expedientes românticos e de- senvolvimento de outras virtualidades, - são as tônicas da nova etapa. Machado construirá doravante as obras mais representativas do seu gênio criador. A sáti- ra, a ironia e o humor, antes ocasionais, agora prevalecem, conferindo às Memó- rias Póstumas de Brás Cubas e narrativas posteriores uma fisionomia desconhecida em nossas letras. Não fossem as notas de antecipação apresentadas pelas obras de juventude, diríamos processar-se radical mudança na maneira do escritor. De qualquer modo, o panorama se alterou, e em lugar das advertências aos roman- ces de caracteres, Machado apressa-se em confessar ao leitor que "há na alma deste livro, por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero, que está longe de vir dos seus modelos", - Xavier de Maistre e Lawrence Sterne. O "monstro cerebral" sabia-se diverso do das primeiras obras: um pessi- mismo, à Eclesiastes, entra agora a tingir-lhe a paleta, onde, na verdade, jamais predominaram as cores alegres e brilhantes. No Machado de agora não há mais lugar à ingenuidade maliciosa dos primeiros romances nem à aceitação de fór- mulas narrativas para agradar às leitoras. Embora buscasse nos folhetins o pri- meiro veículo das Memórias Póstumas de Brás Cubas, despojava-se da preocupação de narrar histórias de amores contrariados por questões de sangue ou de con- veniências. Agora, mais do que antes, não é a intriga que lhe rouba a atenção, mas a análise dos caracteres e das complexas situações psicológicas, onde reve- la em toda a extensão os dotes de observador satírico e desencantado do espe- táculo humano. Não que desapareça de todo o conflito gerador da intriga, nem que o caso amoroso de Brás Cubas com Marcela (uma pobre "dama das camé- lias" sem Armando Duval, e continuadora de Cecília, de Ressurreição), ou com Virgília (mulher de Lobo Neves), careça de importância como agente narrativo. Mas são relatados à margem de outros incidentes, fazendo supor ainda conces- são ao gosto da intriga, ou, mais verossimilmente, a consciência de que, sem o mínimo de enredo, o texto se tornaria invertebrado, deixando de ser romance para assumir a forma de diário íntimo ou autobiografia. De todo modo, o ro- mancista passa a sondar o interior dos protagonistas e dos dramas num anda- mento em câmara lenta, com paciência de relojoeiro ou alquimista. A análise substitui a intriga, e o relato caminha com a lentidão de aquário: romance de introspecção, eis a característica das Memórias Póstumas de Brás Cubas e das narra- tivas seguintes. Introspecção de voluptuoso do espetáculo existencial, ávido por desvelar a zona oculta de cada ser, onde se geram os atos de superfície e se des- cobrem os móbeis secretos do Bem e do Mal. Introspecção no "outro", que se nxvna aa Literatura Brasileira - VOLUME II reduz, ao fim de contas, a auto-introspecção: o romancista transfere para a per- sonagem a consciência de saber-se "bicho da terra vil e pequeno" catarticamen- te transformando "em obra de arte o próprio desespero"." De onde o "sentimen- to amargo e áspero", expressão dum pessimismo, ou niilismo, agravado ti medida que divisa na introspecção uma saída, como se uma derradeira espe rança impelisse o escritor a descobrir no recesso das personagens uma nesga de sol ou de bondade. Num círculo de ferro, à Sísifo, o romancista renova a son- dagem e defronta-se com o predomínio da desesperança, até concluir derrota do ante o cenário que percorre cum olhar de míope: "não tive filhos, não trans miti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria". Nem chega a ser estóico tal epitáfio para o ser humano, corporificado em Brás Cubas e nos parceiros da ópera bufa que representam. O intuito moralizante, velado ou às escâncaras, com que analisa as personagens está presente nessa visão apocalíptica do bi- cho-homem. Moralismo de ensaísta, à Montaigne, desiludido do thealrum tiro di à custa de o investigar; moralismo à La Rochefoucauld, onde não penetra ne- nhuma luz de esperança; moralismo de quem, por haver empenhado a sua clarividência na sondagem da condição humana, se dispõe a pregar a tese se- gundo a qual a loucura, espécie de santidade vicária, pode salvar do desespe- ro ante a miséria da vaidade humana que o Eclesiastes vituperou. A demência, que vemos perpassar os atos de Brás Cubas e comparsas, será uma das forças- motrizes da cosmovisão de Machado de Assis. Falando de si ao retratar os figurantes, Machado inaugura uma modalida- de romanesca original entre nós e que se tornaria marcante no século XX; o ro- mance na primeira pessoa e o romance de memórias. Como o título declara, tra- ta-se das memórias de Brás Cubas, que d'além-túmulo reconta as peripécias de sua passagem na terra. Expediente novo, rico, e imposto pela narrativa, mas res- tritivo, pois o romancista se obriga a fazer do narrador seu altereyo, com isso ten- do acesso apenas à intimidade das personagens que Brás Cubas conheceu em vida. No entanto, permite incursões psicológicas vedadas ao romance românti- co e na terceira pessoa. Pela deformação que acompanha todo processo remi- niscente, análoga ambigüidade caracteriza o fato de ser romance de memórias. Sucede, porém, que somente podemos admitir a autobiografia dum defunto co- mo truque narrativo, semelhante ao que presidirá 1). Casmurro: tudo se passa co- mo se o herói, na idade provecta, desfiasse pacientemente as suas memórias. Na verdade, o recurso narrativo é uma metáfora, bem como o próprio re- lato, para não dizer todas as minúcias que o ponteiam: as numerosas citações, por vezes a atravancar o fluxo da história, são metáforas. Aliás, como já ensi- nava a Bíblia, um dos livros de cabeceira de Machado. O delírio de Brás Cubas, que, como é sabido, Eça recitava encantado, é um exemplo frisante do apelo à metáfora para exprimir, ambiguamente, o indefinível e o antitético. "Hábil pre- texto literário"equivale a uma metáfora do indecifrável que é a existência hu- 11 Meyer, op cit., p. 49. 12. Idem, ibi lera, p. 31. Realismo (1881-1902) • 91 • mana, como se esta somente se deixasse vislumbrar no clima brumoso e oblí- quo do delírio. Extensão da loucura, representada por Quincas Borba, o delírio funciona como antecipação dos modernos alucinógenos, que permitem "ver" a realidade com diabólica lucidez. Por outro lado, a metaforização universaliza, amplia às raias do gênero hu- mano o drama vivido por Brás Cubas: desde a máscara até a mansa insanida- de, tudo parece refletir a condição humana. E o escasso contingente de nature- za fluminense que é chamado para cenário do romance apenas acentua a tendência para a intemporalidade e a inespacialidade das ,tlemórias Póstumas de Brás Cubas. Dentro das mesmas coordenadas se processa a descrição das perso- nagens; duas pinceladas, para dizer o que lhes vai na alma, e o retrato está pron- to. O resultado, na linha dos caracteres, são símbolos, personagens redondas cuja complexidade, como que ultrapassando o plano individual, ganha a esfera universal. Curiosamente, em Brás Cubas, Machado experimenta o romance em tomo de figuras masculinas, e são elas que adquirem carga simbólica, ao passo que as femininas apresentam uma faceta única de personalidade: Virgília atira- se ao adultério com frieza instintiva, sem manifestar crise moral (veremos, mais adiante, que Capitu vai pelo mesmo caminho, mas acrescentando uma ambiva- lência de caráter desconhecida pela amante de Brás Cubas) e D. Plácida, apesar dos escrúpulos de honra, acaba assessorando o amor adulterino de Brás Cubas. Passados dez anos, Quinas Borba vem a lume primeiramente em folhetim e depois em volume. O lapso de tempo decorrido é muito amplo para passar despercebido; além de publicar nesse intervalo dois livros de contos (Papéis Avul- sos, 1882; Histórias sem Data, 1884, onde se recolhem algumas obras-primas em matéria de histórias curtas), os dois lustros transcorridos exerceriam influência sobre o novo romance. Se, de um lado, se observa evolução no tocante ao do- mínio de certos recursos expressivos, de outro, opera-se o rebaixamento do tom geral, certo descontrole no fluxo narrativo. O hiato de uma dezena de anos não resultaria apenas da meticulosidade com que Machado elaborava os tex- tos, mas também da circunstância de o romance se prestar menos à expansão do seu talento. A tendência para a meia-voz, os meios-tons, a concentração dramática, não se coaduna com o alongamento do romance; de onde a pena escorregar, deter-se em excessos. É o caso de Quincas Borba: sai desiludido, quem o examinar pelo flanco da intriga, pois esta se resume a um trivial caso de adul- tério sonhado, desejado, preparado e não consumado. Aqui, no desenlace con- trário às teses realistas reside a novidade do enredo, mas isso mesmo frustra o leitor interessado antes na trama que na análise das situações e dos caracteres. Neste particular, o romance avulta, como de hábito em Machado: se a fabula- ção é chocha, não o é o comentário que o prosador vai tecendo à margem dos acontecimentos. Ocorre, porém, que tudo isso é ambíguo, uma vez que o intui- to, transparente no curso da narrativa, era apresentar uma história que agra- dasse por si e não pelas reflexões morais e interferências do narrador. Como se não bastasse, o romancista afasta a ironia e o humor explícitos, decerto a buscar a visão objetiva e penetrante dos fatos, movido pela intuição • 92 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 93 • do mistério que subjaz aos acontecimentos de superfície. Análise em profundi- dade, com o vagar de cientista ou filósofo, acaba transformando a obra numa sátira ao ser humano, preso aos dogmas e à ignora ncia. Apenas se salvam da impiedosa sondagem, os loucos, os mansos e os animais irracionais. Compreen- de-se, nessa atmosfera, por que o adultério, tão desejado por Rubião e Sofia não se realizasse: o ridículo matou-o. Risível, ao fim contas, que o brinquedo erótico se descortine a dois seres bem colocados na vida como única saída pa- ra o tédio existencial. Chega a ser patético o quadro da paixão adolescentemen te sonhada, e por meio dele Machado vibra um golpe de morte, tanto nas (- toldados sentimentais do Romantismo como na ingenuidade dos realistas ao levar a sério o jogo amoroso de burgueses ociosos. E a sátira ferina se masca- ra (ou se mostra) na loucura que sobrevém a Rubião, e na falsidade de Sofia. Para mais aguçar a sátira, o título da obra constitui um despiste, visto não se aplicar aos protagonistas senão ao cãozinho, assim tornado o protagonista da "comédia humana" que se desenrola às suas vistas. Mais ainda: significa que Quincas Borba, o "filósofo" de Memórias Póstumas de Brás Cubas, está vivo no ani- mal de estimação e em Rubião, que lhe segue as pegadas pelos meandros da loucura. Encarnando-se no cachorro, Quincas Borba continua a exercer in- fluência póstuma e indireta, a ponto de tornar o bicho a figura mais relevante depois de Rubião. A intenção é ainda satírica, e o cão funciona como as perso- nagens das fábulas de La Fontaine: a moral da história é dada por um animal irracional, para edificação e escárnio dos homens. Rubião faz a figura do conquistador barato, freqüente no Realismo, cor- porificação do Humanitismo pregado por Quincas Borba nas Memórias Póstumas de Brás Cubas, ao mesmo tempo que expressão do ceticismo crônico do próprio autor. E se naquele romance Machado ergue, por intermédio de IIumanitas, crítica ao misticismo positivista, aqui a concretização daquele pensamento em Rubião acentua o azedume machadiano e simultaneamente transfigura o herrn num símbolo. Sua parceira, Sofia, ostenta no nome a "sabedoria" da esperteza. do cálculo e da malícia, anúncio claro de Capitu, embora ainda na fase do bur- guesismo desvairado. No diálogo passional que entretém com Rubião manifes- ta-se algo mais do que um desejo impossível: varre-o um vento de tragédia, ou de tragicómico, a tragédia da incomunicabilidade, que Machado situaria no âmago de sua visão do mundo. Atirados num palco onde travam diálogo de surdos, movidos pelo anseio/medo da conquista e posse, somente lhes resta continuar representando o papel que lhes coube (Sofia), ou mergulhar na lou- cura por incapacidade de fingir (Rubião). Definido assim o duelo principal, as demais personagens sucumbem a um destino inglório: o ludíbrio envolve o ca- samento de António Maria e Benedita, pois que não o cimenta o amor; e Pa- lha, marido de Sofia, já caracterizado pelo nome, lança-se ao dinheiro e à po- sição social para fugir do inarredável conflito. Delimitando com nitidez o círculo de giz em que se encarceravam as criaturas fictícias, Machado esmera- va-se na pintura dos caracteres, seu desígnio mais alto como ficcionista, e apro- ximava-se da obra-prima em matéria de romance: D. Casmurro. D. Casmurro apareceu em 1899, oito anos depois de Quincas Borba e sem co- nhecer a mediação do folhetim. Ainda divergia dos demais pelo fato de reunir nele o que andava disperso pelos outros textos e de o autor alcançar o máxi- mo de apuro em matéria de forma narrativa. Realizava, assim, as latências di- seminadas pelas obras anteriormente escritas e atingia o apogeu da linha as- cendente iniciada em Memórias Póstumas de Brás Cubas. Entretanto, é preciso não perder de vista que D. Casmurro assinala o momento em que o escritor e o ro- mancista se consorciam equilibradamente, graças à harmonia entre o estilo e a imaginação. Se antes o escritor tendia a prevalecer, e se, depois dele, o memo- rialista entraria a preencher o vácuo da fantasia criadora, - em D. Casmurro ob- serva-se a íntima fusão das duas vertentes machadianas. De onde ser a obra- prima de sua galeria de romances, e das mais altas expressões da ficção brasileira de todos os tempos. Abandonando o recurso de inserir na fábula romanesca o plano transcen- dental ou absurdo, como fizera antes, Machado invade o recesso das consciên- cias e das situações (em consonância, de resto, com o projeto inicial) em busca dos móbeis ocultos dos atos cotidianos. Aproxima-se da realidade contingente, pratica um realismo que, sem deixar de ser interior, afasta o delírio e a loucura e imerge nos enigmas que o dia-a-dia mais banal esconde: que pode haver de mais enigmático que o mundo? E as personagens despem-se do ar de metáfo- ras, humanizam-se, criando para o ficcionista problemas novos, resolvidos com a firmeza de mestre. Ao contrário de apelar para o indecifrável, a narrativa flui com toda a ex- plicitação, como se fosse o mais linear dos romances, assim revelando, por trás da cinzentice do cotidiano, pungentes dramas e tragédias. É o mundo subterrâ- neo de cada indivíduo, onde moram as grandezas e misérias da condição huma- na, que Machado desvenda, com a volúpia de alquimista mancomunado com Satã. E desvenda-o sem alçapões narrativos ou aforismos à margem dos gestos e atitudes. Como que mobilizando seu repertório de cronista, apanha a matéria fic- cional ao vivo, buscando no homem comum - nele mesmo decerto, pois se ali- mentava das próprias entranhas para a criação de sua arte diabólica - o objeto da sondagem no abismo da condição humana. Se o movimento para cima é igual ao movimento para baixo, como diziam os gregos, agora Machado dirige a sua bússola para a interioridade dos protagonistas. E se um elo de necessidade co- necta o individual ao universal, agora o ficcionista parte do primeiro para o se- gundo, como a descer à terra depois de planar em esferas metafísicas. De onde, apesar do niilismo predominante, o halo de humanidade que cir- cunda D. Casmurro: as personagens, não mais figuras de exceção, como antes, despontam do cotidiano, exemplares na sua aparente indiferenciação. E a história exibe uma naturalidade cronística que somente não se converte em trivialidade Porque o ficcionista soube nela descortinar a verossimilhança das grandes tra- gédias, - simples no arranjo dos ingredientes, complexa no sentido. Do ponto de vista narrativo, o resultado é um romance modelar, tal a congruência da forma com a significação, da estrutura com o núcleo semântico- Equilíbrio clássico, • 94 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 95 • equação de ouro, patente inclusive no modo como as citações se imbricam no magma da narrativa, estabelecendo imutável liame de recíproca dependência aderem a tabulação, como parte inextricável do universo dramático focalizado assumem, portanto, carga dramática, emergente do próprio fluxo narrativo. E por um processo de rotação e translação, a seqüência dos aconiecimen tos mostra que os protagonistas do cotidiano são, ao fim e ao cabo, portado- res de anomalias psicológicas, como se, em verdade, lhes fosse congênita a inap tidão à existência: a incomunicabilidade, cerne da mundividência machadian,: decorreria ela inadequação essencial do ser humano à vida. E a neurose acab,i- ria sendo natural expressão dessa incoerência de raiz, e o adultério em que (,i- pitu despenca, o sintoma de incuráveis patologias. Como sabemos, o patológico era o prato predileto dos realistas naturalis- tas, nomeadamente na forma de adultério e na falta de vocação sacerdotal, os dois pólos dramáticos de D. Casmurro. Entretanto, Machado distingue-se por no() reduzir mecanicamente o adultério às causas determinantes de Taine, e buscar- lhe razões mais profundas, para além da burguesia decadente. De onde o adul- tério de Capitu e Escobar não provir de patogenias circunstanciais, senão de uma espécie de faturo, evidente no fato de a heroína o praticar acionada por ou- tros vetores que não o vício ou o capricho. Aqui se imporia, uma vez mais, r) cotejo com Luísa e, mesmo, com Ema Bovary: Capitu nem é a burguesa oca du- ma Lisboa provinciana, nem sofre do bovarysmo que atira a desgraçada Ema nos braços doutro homem. Seus olhos de "cigana oblíqua e dissimulada" decer- to ocultam coisas, no que já se distinguiu das duas adúlteras, mas o seu com- portamento, frio e calculista, como se uma voz interior a comandasse, chega a fazer duvidar que tenha havido delito. Entrega-se movida por uma força so- bre-humana, elo Destino ou dos Deuses. A perplexidade que acomete o leitor acentuada pela estranha conduta de Bentinho, o marido traído, que respondi com o aceno da vingança ao cálculo da esposa, tudo numa atmosfera de alu cinação ou loucura em marcha. Ou de anátema trágico, em que o mais-além se mostra por entre as aparências neutras. E assim o mistério explode, não só or do crime de infidelidade, envolvendo toda a narrativa: linear enquanto a per- corremos, levanta problemas, que ainda desafiam a crítica, depois de volvida a última página. O mau passo de Capitu não foi apenas o arremate tinal dum caso de na moro infantil, mas o símbolo de algo mais trágico, expresso na incomunicabili- dade e na traição. Derrubado o véu que cobre o ato adulterino, vê-se não tipo- uma personagem - Bentinho - a ruminar para todo o sempre a sua tragédia burguesa, senão o próprio ser humano em foce da miséria existencial. Com o adultério, regride o homem à condição primitiva, incapaz de sujeitar-se às nor- mas culturais que inventou para conter o apelo à bruta animalidade, recalcada no inconsciente à custa de milênios de progresso científico, filosófico e artístico. Eis a tese machadiana em D. Cl_Srrmrro, substancialmente diversa da tendência na- turalista para explicar o adultério como simples desordem dos sentidos. Daí o ceticismo, o autêntico ceticismo, porque relativo: "declara insolúveis certos problemas para nos levar com isso ao campo dos problemas solúveis e nele reter-nos com mais força";" o humor negro, trágico, escancarado quando o absurdo existencial mostra a verdadeira face, e o prosador antecipa-se à fic- ção moderna centrada na náusea e na sem-razão da existência. Romancista existencial em D. Casmurro, Machado observa que nem mesmo a infáncia e a adolescência fogem ao destino absurdo: ao esmiuçar as duas fases etárias, com minúcias de ourives, a ponto de ocupar a maior parte da narrativa, o ficcionis- ta descortina o mesmo quadro de miséria. A inocência não é deste mundo, pa- rece dizer Machado, pois nem a infància nem a adolescência resistem à atração pelo abism. Figuraode tragédia, Capitu é o símbolo da dissimulação: criminosa e víti- ma ao mesmo tempo, atada a qualidades que a perderam, é mais um anátema que bênção a sagacidade com que manobra o seu pequeno mundo doméstico. Incapaz de amar, mesmo a Escobar, de quem teve o filho que Bentinho não lhe podia oferecer, a síndrome da maternidade apenas disfarça o trágico destino de sibila, a cumprir ordens míticas. Livre de erotismo ou patologia, o impulso na direção do "outro" para gerar o messias ele sua desgraça parece imperativo du- ma consciência délfica a manifestar-se nos mais corriqueiros atos humanos. To- da explicação, no caso, esbarra na periferia, jamais chegando ao núcleo, como, de resto, procediam os naturalistas, Zola à frente. De onde a inconsciência hip- nótica com que Capitu vive o seu drama: espécie de rnaktub, de "estava escrito", que escapa à mais privilegiada das mentes. Tanto assim que, a despeito de trair- se ante Escobar morto, não esboça o mínimo gesto quando Bentinho resolve puni-la: aceitou o exílio como se lançou ao adultério, - friamente. E na Suíça morreu, sem curvar-se à lágrima ou ao meu culpa. Firme na determinação com que obedeceu às "malhas que o Império tece", chega a confundir o leitor: será que tudo não passou da mente doentiamente ciumenta de Bentinho? Não será ele um novo Otelo, como assinala llelen Caldwell, estudiosa norte-americana da obra machadiana?" Se o confronto com Luísa e Ema Bovary se impõe, mais ainda com San- cila, mulher de Escobar, e com Bentinho. Ambos joguetes, despersonalizados, em parte pelo contraste com a heroína. Bentinho cede ao domínio sutil de Ca- pitu desde as primeiras horas até o fim, passando pela reação contra o seminá- rio e o casamento E o próprio gesto de expulsar a mulher não significa livre escolhlha, mas desígnio das circunstâncias decorrentes do procedimento de Ca- Pitu. Ao término do romance, enquanto a simpatia e admiração do leitor se vol- ta para Capitu, Bentinho - fazendo jus ao nome - merece comiseração. Seme- ante impressão nos vem das demais personagens, de que vale a pena destacar 13. E. Cassirer, Lati (leiloas te lu (ulturn, tr mexicana, 4, reimpr., México, Condo de Cultu- ra Económica, 197.5, p. 150. 14. Helen Caldwell, 1te lira:ilian C)thello ol Machado te,ltsis, Bcrkelev/Los Angeles, cnivcr- sity of California Press, 1960. • 96 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 97 • José Dias, o parasita: esbanjando superlativos, lembra o Conselheiro Acácio, com a diferença de ser produto inofensivo de uma sociedade patriarcal em decadên- cia, enquanto o lisboeta resulta da imoralidade circundante. Personagens ricas no gênero, são autênticos tipos, à maneira de Tartufo. E o brasileiro é, como se sabe, das invariantes tipológicas da cosmovisão machadiana. Tragédia carioca, o romance de Capitu alça-se a planos de universalidade poucas vezes conseguida em nossa literatura, graças ao equilíbrio entre a for- ma narrativa, a linguagem que a reveste e a originalidade com que se aprese„ te um trivial caso de adultério: raro momento de fusão entre o efêmero e o pe- rene, entre o nacional e o universal, sem recorrer a duvidosos expedientes regionalistas. Esaú e Jacó, penúltimo romance de Machado, publicou-se em 1904. Seja porque muito próximo do anterior, seja porque nele se esgotasse praticamente o gênio de ficcionista, representa um declínio, ainda que relativo. Inicialmente, pelo fato de a narrativa girar na órbita de uma situação ambígua, mas forçada, como se o romancista lutasse por não repetir o molde anterior. De onde o con- torno dramático e o recorte das personagens se mostrarem o oposto de D. Cas- murro. Que o intuito revela alta consciência artesanal e louvável anseio de re- novação, não padece dúvida; mas o resultado deixa a desejar. O fato de uma donzela, Flora, mergulhar em dúvidas hamléticas acerca de qual dos gêmeos Pedro e Paulo escolher para namorado, conquanto verossímil, é situação dra- maticamente óbvia demais. Ao contrário de antes, é o dilema que encerra com- plexidade, permitindo supor que o conflito decorre de haver dois gêmeos; não fossem gêmeos, ou se se tratasse de um só, a sua angústia não teria razão de ser. Em suma: a situação dramática monta-se em torno dum triângulo circuns- tancial e não de dramas íntimos. Por outro lado, como o dilema somente podia ter duas soluções, o talen- to inventivo de Machado viu-se coutado. a inclinação para a análise de psico- logias enfermas e a unidade interna da narrativa o arrastaram a uma das saí- das para não incidir nos erros dos primeiros romances. E como a solução fosse uma encruzilhada, ou se destruía o romance, ou se aceitava o determinismo das circunstâncias; ou, mudando radicalmente o fulcro dramático, se escrevia outro obra. E se Machado não caiu no fosso que abriu a seus pés foi pelas qualida- des de prosador e pelos recantos psicológicos que vai iluminando no decorrer da fahulação. Mas o desenlace, com a morte da heroína, resulta em ser uma li- mitação, retrocesso em face dos romances iniciados com Memórias Póstumas de Bras Cubas: a morte de Flora, das cenas mais comoventes e poéticas de quantas brotaram da pena de Machado, é uma involuntária volta ao passado. Flora, moça e virgem, morre de estranha doença, "mal de amor", à semelhança de He- lena, tragada por um sentimento proibido. Sem dúvida, Machado encaminha- va-se, decerto sem o perceber, para fechar o ciclo aberto com Ressurreição e pre- parava-se para o Memorial de Aires, nessa altura declarado como já escrito. O desenlace fatal, embora aureolado de beleza lírica, vulnera toda a estrutura da obra, comprometendo-a definitivamente. Irmã caçula de Capitu, mas com a leveza dos puros e ingênuos, pouco fal- ta a Flora para se tornar autêntica heroína romântica, e esse pouco é o misté- rio que a rodeia. Vulto, sombra diáfana, Flora é mais uma idéia poética, um ideal de juventude que propriamente personagem. Ao pintá-la à luz dum poen- te de lágrimas, Machado substituía o ceticismo por uma simpatia envolta dum halo de poesia e ternura, em meios tons de funérea memória. Esaú e Jacó é um epicédio narrativo: à semelhança de Ofélia, a heroína caminha para a morte com pueril inconsciência, como para uma festa de noivado, a buscar no igno- to a solução do mortal dilema. Comove-nos, morre mansamente, e desaparece mansamente de nossa lembrança, ao invés de Capitu, transfigurada pela ausên- cia e impressa para sempre na recordação do leitor. Fazendo crer em algo aci- ma da contingência, Flora transmite uma idéia de esperança; como personagem, no entanto, está longe da força de Virgília ou Capitu. Mutatis rnutandis, Pedro e Paulo são menos personagens que a encarnação duma binomia radical no ser humano. E não fossem gêmeos, por certo vive- riam diversa situação dramática: por pouco Machado ingressa no exame de anomalias exibidas por gêmeos, e do sexo masculino, ao contrário de sua na- tural tendência para conceder primazia às personagens femininas. Acrescente- se, porém, a marcante artificiosidade de Pedro e Paulo, agravada pelo fato de a sua vinda ter sido anunciada pela cartomante do Castelo. O passo em falso de Machado não chamaria a atenção se o vaticínio da cabocla desse margem a ga- lhofa por parte do narrador e não fosse encarado a sério pelos protagonistas. Compare-se, nesse aspecto, com A Cartomante, e a falsidade salta à vista. A pro- fecia mantém-se ao longo da narrativa como um motivo condutor, quando de- via ser um incidente, apenas curioso. Além disso empresta-lhe caráter mágico e indeterminação. Intuito de fazer sátira? Se sátira houvesse, a insistência na con- sulta à cartomante a destruiria. Nem sátira, nem tragicomédia, o pormenor da superstição parece concessão à intriga ou ao mistério rocambolesco. Publicado em 1908, ano da morte do autor, o Memorial de Aires encerra uma vida e um ciclo. Canto de cisne, assinala o momento em que o escritor sai da concha, despoja-se dos artifícios empregados antes e assume o tom confessio- nal: toda a obra machadiana constituiu-se sob o signo da observação e da con- fissão. Esta, que nos romances precedentes aparecia de forma transversa, pro- jetava, agora, expõe-se diretamente, ainda que por vias da simbolização ficcional; a distância entre o "eu profundo" do escritor e as personagens chega ao limiar que separa a narrativa da poesia. Daí acentuar-se o tom de surdina e dissipar-se o vapor doentio que lhe perturbava a visão cio mundo. Fechava-se, pois, num ullegro nau noa troppo, a sinfonia iniciada cm Kessunrei- çao. Completava-se a unidade substancial da trajetória de Machado, e a espiral cujo ápice marcamos em 1). Casmurro, prolongava-se agora para um horizonte indefi- nido, toldado pelas sombras da morte. No lento aprendizado em que se resumiu o erguimento de uma copiosa obra ficcional, o escritor converge para a sinopse das lições recebidas: liberto do humor negro, do ceticismo, pode agora contem- plar serenamente, com olhos menos ácidos, a "comédia humana". Se o Conselhei- • 98 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II ro Aires é o próprio Machado, havia chegado o instante de arrancar a máscara e trazer à luz o diário íntimo oculto nas dobras da ficção e que o autor fingia ser daquela personagem, como se pode ver na advertência a Esaú e Jacó. Mas ao zê-lo, Machado recomeçava, concretizando o sonho de outro alter ego, o da fase tenebrosa das desconfianças trágicas, D. Casmurro: "o meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência".'' Realizava na ida- de madura o anseio da juventude e produzia, quem sabe, o romance intuído por entre as névoas do cotidiano, ou visionado ao mesmo tempo como uma espécie de retrato do ser humano e um hino de esperança Enfim, o romance do otimis- mo, por muitos anos disfarçado em narrativas sentimentais ou corrosivamente céticas; um romance que ultrapassasse as limitações estéticas, nem romântico, nem realista ou naturalista, nem simbolista, tendo de cada um a parcela necessária a uma visão atemporal da criatura humana. De onde a história de amor, culminando em casamento, ser o eixo da obra Tristão, moço, solteiro, amadurecido; Fidélia, viúva, fiel à memória do marido, ambos "filhos postiços" de D. Carmo e Aguiar, - eis as personagens em cena. Lon- ge dos padrões românticos, o enlace dos heróis resulta de propósitos longamen- te acalentados. E a mancha do adultério desaparece ao clarão do dia: não há mais lugar para Virgílias e Capitus, a felicidade entra a ser possível, e o idealista que Machado escondia avaramente por trás das metáforas, agora se mostra em toda a extensão; e a contraface do adultério se evidencia, harmonicamente. Em conseqüência, presenciamos um ficcionista a enaltecer os sentimentos e as belezas morais, expressando uma fé no ser humano que durante anos se mascarara no azedume perante o espetáculo do cotidiano. Hino de paz e de oti- mismo, o Memorial de Aires focaliza o tema da velhice pela primeira vez na car- reira de Machado e como raramente na literatura brasileira. E, digno de nota, da velhice feliz: agora, debruçado sobre a própria interioridade, o romancista questiona a psicologia da senilidade, com proverbial agudeza. Materializava, a um só tempo, o ideal de ligar as duas pontas, uma vez que a juventude do par Fidélia e Tristão tem contraponto na idade provecta de D. Carmo e Aguiar. Mais do que uma história de amor feliz, o Memorial de Aires é, realmente, a apologia da senectude. Mas tudo isso, que confere à narrativa relevância no conjunto das obras machadianas, rouba-lhe a condição de romance. Sobretudo de romance realis- ta; é preciso apelar para o Simbolismo a fim de aceitar que o ténue fio dramá- tico tecido pelo namoro de Tristão e Fidélia possa sustentar a narrativa. Mes- mo assim, não pode passar despercebido que na prosa simbolista a intriga rarefeita é congenial ao clima dramático ou lírico, enquanto aqui é muito histú- rica, exterior, para suportar uma narrativa no gênero. Não entra em causa que o par, como os nomes denunciam, esteja cercado por uma aura simbólica, à se- melhança de outros casais machadianos, visto que ainda carecem de outras fa- cetas simbolistas. 15. Machado de Assis, 1). Casmurro, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1977, p. 68. Realismo (1881-1902) • 99 Diário íntimo, memórias, confissões, - eis a rubrica em que se inscreve, a rigor Memorial de Aires: se o forte de Machado nem sempre foi o romance, ago- ra a vocação de memoralista predomina. E o estilo, de peregrina transparência e plasticidade, onde pervagam ritmos poéticos, não deixa margem a dúvidas. Machado concentra-se, em música, memória, luz e calor. assim avançando pa- ra a ficção simbolista e prenunciando a sondagem proustiana no tempo. O "eu" do falso narrador - Conselheiro Aires - é na verdade o espaço onde flutua a intuição do escritor; e como se Montaigne, um de seus numes tutelares, viesse sentar-se à mesa desse banquete final, Machado vê refletido no próprio ego a humanidade das personagens. E como se deparasse os arquétipos junguianos, dialoga com os seres da sua interioridade, numa atitude que somente não é mística porque lhe escapa a visão do Ser. Para o voluptuoso do Nada que era, Machado descortina na identificação com os arquétipos uma forma de ingres- sar na intemporalidade sem apelo a teleologias, por mais sedutoras que fossem. Místico de um misticismo sem Deus, parece visionar para o ser humano uma perenidade entrevista nos arquétipos, ou no próprio ser humano exemplifica- do em Fidélia, Tristão, D. Carmo e Aguiar. A essa luz, a unidade da obra machadiana impõe-se como a sucessão do mesmo esquema dramático, ou a expansão do mesmo núcleo irradiador: entre o par de Ressurreição e de Memorial de Aires observa-se mais do que semelhança fortuita. Na verdade, trata-se dos mesmos estereótipos, vislumbrados com a in- certeza de quem não exercera todo o poder de clarividência e ainda se deixara envolver pelas sombras da cultura romântica - é o estágio de Ressurreição -, ou divisados no extremo do processo evolutivo, quando o compromisso do narra- dor se assume perante símbolos nitidamente desenhados - é a fase do Memorial de Aires. Fidélia e Tristão não passam de Félix e Lívia em momentos diversos de sua trajetória existencial, e não só por serem românticas nas heroínas, e dispo- níveis os heróis, mas porque, na essência, Félix é tão esboço de Tristão (apenas trocando, em atenção ao contraponto subjacente, o sentido do nome), quanto Lívia é prefiguração de Fidélia. Os mesmos moldes, as mesmas estruturas, sus- tentando núcleos dramáticos dispostos simetricamente, que só na aparência se rompem no caso de Virgília e Capitei: quem nos garante que Fidélia e Lívia, fo- calizadas antes do casamento, não viriam a ser Virgílias e Capitus? Por outro Ia- do, _se resistissem à deterioração dos laços matrimoniais, apenas confirmariam a visão idealista que, ao fim de contas, norteava Machado de Assis: repudiava as Virgílias e Capitus porque desejava um mundo habitado por Lívias e Fidélias. Machado cultivou o conto desde a década de 60 até as vésperas do faleci- mento. E, assim como os romances, ao longo de duas fases, unitariamente fundi- das numa continuidade que significa a persistência das mesmas matrizes dramá- ticas e estruturais. De onde os primeiros contos seguirem maneirismos encontra- dos nos romances da primeira fase: artificialidade no andamento da narrativa, na retratação dos figurantes e no desenlace, geralmente feliz. Além disso, nota-se o prolongamento excessivo da narrativa, graças às minúcias, correspondências for- mais das bisbilhotices com que se regalavam as burguesas desocupadas. Escritos • 100 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 101 • para revistas femininas, e ao correr da pena, atendiam a reclamos das leitoras de- sejosas de acompanhar na revista predileta uma história de suspense que se ar- rastasse por mais de um número. O conto fazia as vezes, portanto, de novela em folhetim. E é por sugestão das novelas, em que o emaranhado episódio atrai as inteligências menos exigentes, que Machado publica, nessa altura de sua carreira contos extensos e por vezes açucarados. Entretanto, ainda à maneira dos roman- ces, nessa fase se localizam os prenúncios da seguinte, como no conto "Miss Doi- lar", espécie de protótipo romântico, de "Contos Fluminenses", protagonizado por uma cadela, avatar do Quincas Borba, cão filosofante. Superado o impacto romântico, Machado inflete na direção do Realismo a narrativa encurta-se, condensa-se, abandonando o pitoresco ou o episóditn dramaticamente neutro. E a verticalidade substitui a linearidade. O mistério, que não é senão o gosto pelo detalhismo, entra a prevalecer. O cotidiano fornece o material ficcional, em mutação de caleidoscópio. E as narrativas concentram-se ao redor do instante em que as personagens vivem o clímax de suas vidas: Ma- chado explora o "momento privilegiado", característico do conto literário pro- duzido desde fins do século XIX. E procede com segurança de mestre, que não teme confrontos com os expoentes da época. Daí o epílogo enigmático, que se abate como um imprevisto, surpreendendo o leitor embalado na história, mui- tas vezes a fluir com a leveza de crônica. E quando o leitor porventura se põe a imaginar o desfecho, é fatal que ocorra exatamente o contrário. Os contos machadianos são sempre surpresa, mesmo para a mais prevenida das atenções: a arte de seduzir, de engolfar o leitor, subtraindo-o do mundo à volta, aí se con- figura em plenitude. Tais aspectos estruturais relevam quando observamos que Machado, à se- melhança de outros contistas do tempo e em respeito aos postulados estéticos vigentes, se debruça na realidade social contemporânea. O resultado é uma va- riedade de tons e cores que sugerem os lances de uma "comédia humana" ca- rioca e ao mesmo tempo universal, em razão de os dramas não serem exclusi- vos do Rio provinciano dos fins do século XIX. E como nos romances da melhor fase, a ironia e o humor, banhados dum sorriso de compaixão, estão presentes. "Teoria do Medalhão", 'A Causa Secreta", "Uns Braços", 'A Igreja do Diabo", 'A Cartomante" constituem algumas das obras-primas em matéria de conto, nas quais o gênio machadiano se abre num rictus amargo, contraponto do lirismo que impregna "Cantiga de Esponsais" ou "Capítulo do Chapéu", dig- nos de Tchekhov, graças à captação dum pormenor do cotidiano com alma de poeta, sentimento humanitário e notas de melancolia. Em suma, Histórias sem Data, Papéis Avulsos, Páginas Recolhidas, Várias Histórias, Relíquias de Casa Velha, onde "quase tudo é de primeira ordem, e a maior parte é de páginas perfeitas (...) representam, não só a culminância da obra de Macha- do de Assis, como um conjunto cuja harmonia foi raramente atingida".'' 16. Lúcia Miguel-Pereira op. cit., pp. 110-101. Pela vida e pela obra, Machado de Assis é, inquestionavelmente, o gran- de vulto de nossas Letras: rara aliança entre um projeto existencial que se cum- priu religiosamente, com a certeza dos visionários c dos determinados, e a obra, esculpida sem pressa, inspirada no lema da fusão harmônica da forma com a idéia, do pensamento com a estrutura. Grandeza que tanto mais cresce quanto mais resiste às sínteses e aos julgamentos definitivos, por mais variados que possam ser. Grandeza de esfinge, de bruxo, de "homem subterrâneo", de "mons- tro de lucidez". RAUL POMPÉIA Raul d'Ávila Pompéia nasceu em Angra dos Reis, Rio de Janeiro, a 12 de abril de 1863. Após os anos de internato no Colégio Abílio, que lhe inspirariam mais tarde O Ateneu (1888), fez o curso secundário no Colégio Pedro II. Em S. Paulo iniciou estudos de Direito, ocasião em que abraçou ideais republicanos e abolicionistas, mas terminou-os no Recife (1885). De volta ao Rio, exerceu car- gos públicos, no Diário Oficial e na Biblioteca Nacional, e o magistério, na Esco- la Nacional de Belas-Artes, ao mesmo tempo que se dedicava ao jornalismo. Em 1892, por questões de honra, entrou em duelo com Olavo Bilac, sintoma de per- turbação mental que, recrudescendo, o induziria ao suicídio, cometido a 25 de dezembro de 1895. Além de O Ateneu, deixou obra esparsa, e mais: Uma Tragédia no Amazonas (1880), Microscópicos (em Comédia, S. Paulo, 1881), As Jóias da Coroa (1882), Canções sem Metro (1990).' Raul Pompéia pertence à classe dos escritores de um livro só: O Ateneu. Tu- do o mais que criou, apesar do muito engenho que ali se manifesta, não passa de exercício, preparação para a obra-prima e única que a sua imaginação en- gendrará, como síntese de talentos e visão do mundo. E, como de hábito nesses casos, os demais textos do autor acabam recebendo luz da obra magna, obri- gando os críticos a neles descortinar sinais da genialidade que se define na cria- ção principal. Escusa fazê-lo, pois, tivesse Raul Pompéia ficado nos produtos menores, fatalmente ocuparia diverso lugar nos quadros da literatura brasileira. Escritas sob o influxo de Aloysius Bertrand e seu Gaspar de Ia Nuit (1842) e de Baudelaire e seus Petits Poèmes en Prose (1869), as Canções sere Metro, publicadas em folhetim no Jornal do Comércio, de S. Paulo, a partir de 1883, somente em 1900 seriam recolhidas em volume. Umas são poemas em prosa à maneira daqueles prosadores, sobre os quais, notadamente o segundo, recaiu o ensinamento de Poe; e as outras oscilando entre a narrativa e o tom poético ou reflexivo, en- quadram-se no perímetro da crônica. Raul Pompéia, pioneiro do poema em 1. Em 1981, Afrânio Coutinho iniciou, com o volume Vovelus, a publicação das Obras do autor, em dez volumes, reunindo, além das obras mencionadas, crônicas, críticas, escrito~ po- líticos, miscelânea e cadernos de notas íntimas. • 102 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II prosa entre nós, observa-lhe os requisitos, "entre os quais figuram a concisão, a sobriedade, a precisão, o destaque, o vigor, o colorido, o brilho, a nuança, no emprego dos vocábulos e no corte da frase, consoante o assunto dado",' mas c de registrar que tal modalidade expressiva era inadequada à sua cosmovisão As Canções sem Metro servem, no entanto, como exemplário do seu estilo original a inclinação para as estesias mórbidas e, sobretudo, o tom nervoso, a prenun- ciar o clima de O Ateneu: "o pesssimismo toma aí um caráter atacante, hostil agressivo, violento, destilando um veneno subtil, corrosivo c letífero No mesmo diapasão fluem os contos, esparsos em revistas (notadamenlr sob a rubrica Microscópicos), mais adiante reunidos, em parte, na Revista da Acode nua Brasileira de Letras (1920), e em volume, nos nossos dias (Contos, 1981). Ape- sar do entusiasmo de alguns críticos, textos há que nem são contos, e raros ul- trapassam o improviso, a pressa, a indecisão entre o Naturalismo mecânico e o Impressionismo mal assimilado. Elaborado quando o ticcionista andava pelos quinze anos e ainda no cur- so secundário, e publicada em 1880, Uma Tragédia no Amazonas já ostenta vol- teios estilísticos que, parecendo de um estreante mais adulto, apontam na dire- ção de O Ateneu: segurança, plasticidade, ou, no dizer de Capistrano de Abreu, "a sua frase ainda é um pouco amorfa, mas já tem um colorido peculiar".' Não obstante, a intrincada narrativa em torno de um caso de vingança às margens do grande rio padece de literatice: é patente a transpiração, resultante de o au- tor, desconhecendo a região onde situa a história, apoiar-se em reminiscências de leitura, ainda que surpreendentemente variadas para sua pouca idade. Nar- rativa de imaginação, de entretenimento, menos pressagia a técnica atual dos romances policiais ou de aventuras, como julga um de seus comentadores,' que enferma do contágio de Dumas ou dos folhetins em voga no Romantismo. Nar- rativa melodramática, com desenlace trágico, mistura inocência e desenvolta fantasia, mais nutrida de leituras que de observação, arrastando o narrador a descrições como a seguinte: "Um negro horrendo, cujas feições angulosas e agu- das emprestaria ao demônio a mais tenebrosa imaginação de pintor".^ Ou inge- nuamente permitindo que os facínoras dispostos a invadir a casa do subdele- gado dêem todas as informações em voz alta aos adversários entocaiados no cimo das árvores. Nem falta um padre, conselheiro espiritual do grupo atacado, que lê a his- tória de Napoleão Bonaparte, talvez refletindo o gosto secreto do jovem autor 2. Eloy Pontes, pref. a Canções sem ;tletro, Rio de Janeiro, rMlandarino, s.d., p. 11. 3. Idem, ibidem, p. 16. 4. Raul Pompéia, "Prosas Esparsas", Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, jul. 1920, n' 14, p. 97. 5. Plínio Doyle, "Nota Explicativa" a Uma Tragédia no Amazonas, S. Paulo, Clube do Livro, 1964, p. 5. 6. Raul Pompéia, Obras, vol. 1, Novelas, org. de Afrànio Coutinho, Rio de Janeiro, Civili- zação Brasileira/MEC/OLAC, 1981, p. 82. Realismo (1881-1902) • 103 • pelo condottiere romântico, 'tico, bem como sorte projetada de será a figura defender herói, órfã pre- tendida francês (t .), que expõe toda pelos inimigos do subdelegado; e o abolicionismo do autor, já despon- tando em certa altura (capítulo XI), é contraditoriamente atenuado pela aliança entre escravos fugidos e meliantes. Em suma, obra de significação puramente histórica, tanto menos relevante quanto mais a confrontamos com O Ateneu ou com narrativas contemporâneas dedicadas a erguer o painel do fenômeno amazônico à luz duma concepção verista de arte, como, por exemplo, 0 Cacau- lista e O Coronel Sangrado, de Inglês de Sousa. Nas mesmas águas navegam As Jóias cia Coroa, inicialmente vindas a lume no Diário de Notícias, do Rio de Janeiro, entre 30 de março e 1" de maio de 1882: Dois núcleos concêntricos fundamentam a narrativa: Conceição, "de origem suspeita", enteada de Januário, lacaio do Duque de Bragantina, seria entregue à sanha lasciva do velho fidalgo em troca de dinheiro; entrementes, Manuel de Paiva, ínfimo do Duque, trama, juntamente com Inácio, outro lacaio, o roubo das jóias do amo e senhor. Ambiente artificial, fruto de leituras congestionan- tes: o solar nobre situa-se em Santo Cristo, a quinta de verão em Anactópolis; o filho do Duque, Marquês d'Etu (caricatura do Conde d'Eu?), cognominado o "príncipe dos cortiços", por explorar cômodos de aluguel, "um produto aborti- vo do tronco dos Bragantinas. Um gentilhornme profundamente bourgeois",R Dr. Jassey é o médico do fidalgo, e Louro Trigueiro, o chefe de polícia. Nem falta, para completar os clichês literários que, sendo o Duque um libertino, seja a Du- quesa uma "santa senhora", entregue "de corpo e alma à mais ativa prática da caridade para com os que necessitavam dela"." Mistura de folhetim policial e melodrama, a narrativa conflui para o des- vendamento (fácil) do roubo das jóias, por parte de Manuel de Paiva, e da "ori- gem suspeita" de Conceição: pouco antes de o Duque tentar possuir a donzela que dormia, adrede preparada pela canalha do íntimo, a Duquesa ouve de Emí- lia agonizante que Conceição era filha dela e do fidalgo, e assim pode chegar a tempo de impedir a consumação do crime. Tudo bem contado, parece que vol- tamos aos tempos de Justiniano José da Rocha, embora com as diferenças de criatividade que Raul Pompéia já revelava em plena adolescência. Entretanto, o mistério do roubo da jóias e a bastardia de Conceição inscrevem-se numa at- mosfera de folhetim, tão-somente amenizada pelo arejamento do estilo, sinal de precoce bom gosto ou sensatez: quase se diria que o narrador não leva total- mente a sério a imaginosa trama que urdiu, mercê da distância que respeita en- tre os acontecimentos narrados e o mundo circundante. De fato, localizando a narrativa num espaço puramente fictício e rotulando as personagens com títu- los e nomes artificiais, punha-se a salvo de comprometimento com o ambien- 7. As Jóias da Coroa, bem como alguns folhetins anteriormente publicados, foram reuni- dos sob o título de Prosas tsparsas, cit. V. edição referida em nota anterior. 8. lindem, dez. 1920, n- 16, p. 297; Novelas, p. 188. 9. Ibidern, p. 294; Novelas, p. 186. • 104 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 105 • te à sua volta e, com a depuração do estilo, dava largas à fantasia, a preparar o terreno onde iria levantar-se O Ateneu. Ao subintitular O Ateneu de "Crônica de Saudade", Raul Pompéia certamen- te sabia do seu caráter ambíguo. Entre o diário íntimo e a narrativa (conto? no- vela? romance?), misto de ficção e memória, deixa transparecera complexid,d - de inerente à sua condição de autêntico microcosmos - "o microcosmo do internato"' - onde se representam, se simbolizam, os vários protótipos huma- nos. Quando o pai de Sérgio, protagonista central, lhe diz à porta do Ateneu "Vais encontrar o mundo" -, decerto se referia à projeção do mundo no calei- doscópio do internato. A ambivalência da obra, que o subtítulo anuncia, igual- mente se manifesta no vaticínio paterno, abrindo caminho às dicotomias em que o relato vai transcorrer: o que se mostra não é o que se vê, é o que se es- conde, e o que se esconde é, afinal de contas, o que deve ser visto. O mundo que o pai descortina ao filho se limita às paredes da escola; para encontrar o mundo, o menino é alheado, qual delinqüente, da realidade cotidiana da famí- lia, como se o mundo não fosse o dia-a-dia doméstico, mas o do internato. Este, por conseguinte, ensina as coisas do mundo, quando deveria ser exa- tamente o oposto, e ensina-as por concentrar, graças a seus símbolos, a apren- dizagem que levaria a vida toda no âmbito familiar. À falsidade e dispersão do mundo aqui fora se contrapõe a hipotética verdade da atmosfera lá dentro, co- mo se as mazelas experimentadas pelos estudantes somente fossem possíveis no internato, e o mundo fora dele um paraíso de moralidade. Permutados os ter- mos, trocados os mundos, nessa girândola desencontrada, a realidade verídica é a artificiosidade escolar, e a inverídica, a do mundo concreto, fora dele: nesse desconcerto estampa-se toda a força da própria ficção, ao inventar personagens e enredos para significar a polivalência das coisas do mundo, e a impulsão dia- bólica dessa "crônica de saudades" que, aparentando inverter a equação, lança sua carga imaginária como bomba de efeito retardado. E que o Ateneu está pa- ra o mundo assim como a ficção para a realidade concreta, ou O Ateneu está pa- ra o saber positivo assim como a fantasia para a sua mortal ausência. Todavia, uma vez entregue Sérgio ao universo placentário do Ateneu, este se converte, como num passe de mágica que consome vários capítulos e deze- nas de páginas, na própria duplicidade que antes identificava a escola e a vida. instituição dúbia, dissimulada, o internato exibe uma fachada de moralidade, forja de civismo e tudo o mais que escorre da vis demagógica e farisaica de Aris- tarco, diretor-tipo, e uma identidade antinômica. Recluso sobre si, o internato fornece ao estudante a doblez do convívio social - é "escola da sociedade" - du- ma forma sinistramente compacta e cronométrica, ao longo de situações-chave, em que o espetáculo humano se representa em sua tipologia básica. Eis por que a narrativa se articula, quando examinada em conjunto, como um vade mecutn de moralidade, enfeixando as "moradas" que o catecúmeno há de percorrer antes de lograr o diploma, a integral civilidade proposta pela sociabi- 10. Raul Pompéia, O Ateneu, S. Paulo/Brasília, Cultrix/INL, 1976, p. 187. moção. "Moradas", ou círculos infernais, onde o vício impera nas suas várias fei- ções, numa seqüência que termina pelo incêndio do Ateneu, símbolo contradi- tório de purificação (a purificação dos pecados)," e de chegada às profundas do Inferno, a partir do que a própria vida não apresenta mais mistério para Sérgio e seus companheiros de incursão nas cavernas de Lúcifer: podem abandonar o húmus fosforescente e singrar a vida externa, pois o estágio de preparação fin- dara; realizada a aprendizagem dos vícios, formados na "escola da vida", já po- diam enfrentar os "outros". E podiam atear fogo ao internato, pelas mãos de um êmulo/homônimo do descobridor do Novo Mundo - Américo -, pois que já se tornara inútil: cumprida a sua missão, era preciso destruí-lo, e Américo o fez, descobrindo, no único gesto que o arrancou de bestial anonimato, o atalho da publicidade, e a vingança contra a maquiavélica instituição. Américo "vinha da roça. Mostrou-se contrariado desde o primeiro dia. Aristarco tentou abrandá-lo; impossível: cada vez mais enfezado. Não falava a ninguém. Era já crescido e pa- recia de robustez não comum. Olhavam todos para ele como para uma fera res- peitável". Chegou a fugir do Ateneu; reconduzido, adotou a lei do meio: "nin- guém foi jamais como ele exemplo de cordura" até romper "o encanamento do gás no saguão das bacias. Desaparecera depois do atentado"» A impressão de ser paródia, canto paralelo, da Divina Comédia se aguça à medida que O Ateneu parece encerrar a revivescência do quadro social que ser- viu de base para o vate florentino descrever as formas de pecado que condu- zem às torturas do Inferno. E paródia irônica, uma vez que o nome do estabe- lecimento de ensino originariamente significava "templo de Atena", ou Minerva, deusa da sabedoria, e ainda pretendia designar o esplendor de Atenas, como centro de cultura: analogamente, o Ateneu de Aristarco é templo do saber, mas antagônico ao que edifica consciências livres e sadias. Numa palavra, antro de maligna sapiência, que a paródia exprime com gravidade irônica. O Ateneu = O Inferno. O símile do Inferno dantesco revela-se ainda na estrutura de O Ateneu: não só cada capítulo, episódio ou peripécia correponde a um dos círculos infernais, como a fala inicial do pai de Sérgio é uma réplica, cruel na sua aparente sabe- doria e desprendimento, do verso com que Dante desengana os que se desti- nam aos abismos de Satã: "Lasciate ovni speranza, vai ch'etrtrate". Bem podia o pai de Sérgio dizer-lhe que perdesse a esperança, pois adentrava o Inferno, de onde sairia a duras penas, pagando pelos pecados dos outros, ou pela cumplicidade espontânea nos vícios dos colegas: ninguém visita impunemente o reino das Trevas; viciosos ou fracos perante as tentações, todos ardem nas mesmas for- nalhas demoníacas. O próprio edifício do Athenaeum, "inscrição dourada", em forma de meia-lua, assemelha-se ao Inferno, quer na interpretação plástica do autor (um monumental retângulo em meio a árvores, fartamente iluminado, re- 11. Gastou Bachelard, La Psychanalvse du Feu, Paris, Gallimard, 1973, pp. 163 e ss. 12. Raul Pompéia, O Ateneu, pp. 211, 212, 216. • 108 • História da Literatura Brasileira - VOLUME 11 Realismo (1881-1902) • 109 • dúvida, maniqueísta pela ênfase nas lembranças mórbidas, porém dum realis- mo tanto mais pungente quanto mais surpreende o verdadeiro rosto que se oculta por trás da fachada do Ateneu e do mundo infantil. Acabou o conto de fadas, ou o seu simbolismo otimista deixou cair a máscara; a fábula continua a guardar moralidade, mas sem epílogo feliz, sem panglossianismos hipócrita, criados pelos adultos para escamotear a "luta pela vida", ou a exata conotação dos símbolos. Nem conto de fadas, nem fábula, ou história de carochinha: narrativa (ir monstros dissimulados em crianças, cercadas pelos monstros em que cedo nu tarde se transformarão, os Aristarcos, os Venâncios, os Cláudios, etc. O ser (I,l criança, mal coberto pelas aparências, é posto a nu, com uma sutileza tão dia- bólica quanto as figuras da narrativa: como a antecipar Freud e a Psicanálise, o narrador mergulha no tempo à procura de sua e alheia infância, matriz das neuroses vindouras, e volta com um relato corrosivo, impiedoso mas verídico. Ao contrário de paraíso perdido, a infância é o Inferno: entra-se pela vida pa- gando os pecados presentes e futuros, sem perspectiva de qualquer Éden, pois que a "escola é a mestra da vida". O freudianismo, patente na rotina escolar, a que nem falta um pesadelo, em que Sérgio, identificado com Franco, termina sob as pisadas dos colegas: E eu caía, único vencido! E o tropel, de volta, vinha sobre mim, todos sobre mim! sopeavam-me, calcavam-me, pesados, carregando prêmios, prêmios, aos cestos!'" ainda impregna a conferência do Dr. Cláudio, considerada subversiva pelo nar- rador, tendo por princípio a idéia de que 'Arte, estética, estesia é a educação do instinto sexual".'" Como um dos casos clínicos de Freud, O Ateneu desenrola-se numa seqüên- cia de quadros simbólicos, através dos quais o inconsciente de Sérgio (e do nar- rador/autor), bem como das outras personagens, comunica a sua mensagem, re- passada de aflições, angústias e medos. Simbolismo onírico, faz emergir as pulsões do inconsciente coletivo, de que falaria Jung, freudiano dissidente. Monstros do subsolo da mente, numa paisagem à Bosch: Inferno pintado por uma retina diabólica, pronta a desvelar a face maléfica do ser humano, em su- bais de Sodoma e Gomorra, onde o efêmero da existência parece vencido pelo gozo desenfreado. Um Bosch que escrevesse não escolheria diferentes metáforas: Iniciara-me Sanches no Mal; Barreto instruiu-me na Punição. Abria a boca e mostrava uma caldeira do inferno; as palavras eram chamas; ao calor da- quelas práticas, as culpas ardiam como sardinhas em frege.' 19. Idem, ibidem, p. 30. 20. Idem, ibidem, p. 115. 21. Idem, ihidem, p. 89. nem buscaria diverso modelo: uma velha, mirrada e má, que erigira u beliscão em preceito único discipli- nar, olhos mínimos, chispando, boca sumida entre o nariz e o queixo, gar- ganta escarlate, uma população de verrugas, cabeça penugenta de gipaeto sobre um corpo de bruxa."

para seus tipos em decomposição, ou em mescla inverossímil com animais, ve- getais, formas bizarras, onde nem falta a deificação da morte, nesse carnaval medievo, crepúsculo de um mundo e aurora de outro:

Desde muito, andava querendo ver um cadáver, espetáculo real, de mãos contraídas, revirados beiços. As cartas iconográficas de parede deixavam-me impassível, com as estampas teóricas de cérebros a descoberto, globos ocu- lares exorbitados, ventres golpeados em abas, mostrando vísceras, figuras humanas de pé, descansando a um quadril, movendo a supinação num jei- to de complacência passiva, esfolados para que lhe víssemos as veias, mo- delos vivos da ciência em pose de suplício, constâncias de brâmane, como à espera que houvéssemos aprendido de cor a circunvolução do sangue, pa- ra vestir de novo a pele e os músculos deslocados. Não me bastava. Nos grandes armários havia melhor: peças anatômicas de massa, san- grando verniz vermelho, legítima hemorragia; corações enormes, latejantes, úmidos à vista, mas que se destampavam como terrinas; olhos de ciclope, arrancados, que pareciam viver ainda estranhamente a vida solitária e inú- til da visão; mas olhos que se abriam como formas de projéteis de entrudo. Mas eu queria a realidade, a morte ao vivo.' Em suma: plenitude do grotesco, o grotesco boschiano, nostalgia dum pa- raíso que nem se chegou a vislumbrar, mas que se anuncia na rarefação que os sentidos saciados deixam na alma do cristão pecador. O Ateneu hipertrofia a "es- crita artística" dos Irmãos Goncourt, a ponto de saltar as raias do Impressionis- mo e penetrar a zona em que bruxuleia a prosa expressionista: a relativa ênfa- se na paisagem ao ar livre, a incidência nos aspectos soturnos e caracterológicos, situa a narrativa no espaço que viria a ser dominado pela ficção expressionista. E como na pintura expressionista, O Ateneu concede primazia ao ser humano, fo- calizando antes sentimentos e emoções que situações e cenários, sentimentos e emoções que lhe transformam cl simetria do rosto numa máscara distorcida, ele- trizada por "tempestades d'alma", momentos de pavor e angústia que se imobi- lizam, perpetuando-se, como se uma segunda natureza entrasse a manifestar-se. Daí a prevalência da caricatura no universo de O Ateneu, expressão desse cruzamento entre o natural e o insólito, como se o narrador captasse, não a su- perfície do rosto, mas o sentimento recôndito que o habita. Claro, a inflexão ca- 22. Idem, ibidem, p. 133. 23. Idem, ibidem, p. 98. • 110 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 111 • ricaturesca marca o perfil dos monstros infernais, desde Aristarco até os profes- sores, mas também atinge os estudantes: o narrador vë o passado através df lentes deformadoras, que reduzem os seres humanos a espectros boschianos, vagando em atmosferas kafkianas, ignorantes do destino que lhes coube:

IBarretol era magro, testa de Alexandre Herculano, beiços finos, olhos pre- tos, refulgentes, saídos, fisionomia geral de caveira em pele ressecada de mú- mia. No queixo viam-se-lhe dois fios únicos de barba, em caracol, cada uma para a sua banda."

O verismo, aqui, divergindo do que pregava o Naturalismo, coloca-se lb) mais além das aparências: visão transubjetiva, capta o âmago das cenas e seres. como o negativo de fotografias sem retoque. Realismo interior, à semelhança do de Machado de Assis, dele se afasta pelo clima apocalíptico, pelo negro ceticis- mo em face do gênero humano. Não faltam, evidentemente, nesse realismo mais de temperamento que de moda, traços coincidentes com a teoria experimenta- lista de Zola e Taine, desde o Positivismo que fundamenta a rejeição da Meta- física - "alijei a metafísica como um pesadelo"" - até o determinismo caracte- rológico:

no fundo a direção do caráter é invariável. A constância da bússola é uma; temos todos um norte necessário: cada um leva às costas o sobrescrito da sua fatalidade.'"

passando pelo anticlericalismo - "eu não admitia a confissão, não pensava em comunhão, estranhava os exageros do culto público, votava antipatia aos ho- mens de batina' - a influência do "meio" sobre as personagens, notadamente Sérgio:

O meio, filosofemos, é um ouriço invertido. Representavam-se as influências dissolventes por duas espécies de encarnação, fundidas em hibridismo de disparate'



e d generalizada psicopatologia, tendo por fulcro um doentio pansexualismo, que inclui a sugestão de incesto no equívoco relacionamento entre Sérgio e Ema. Tais coincidências, no entanto, além de inenfáticas, brotam menos dum alinhamento ideológico que do contexto humano do Ateneu: fluísse a narrati- va noutro tempo, pretérito ou futuro, é de crer que estariam presentes tais ocor- rências doutrinárias. A intemporalidade, patente no relato (quando transcorre?). 24. Idem, ibidem, p. 89. 25. Idem, Mictem, p. 90. 26. Ideai, Mictem, p. 187. 27. Idem, ibidem, p. 71. 28. Idem, ibidem, p. 93. é uma das características marcantes de O Ateneu: em qualquer tempo, - por- quanto se repete a cada ser que nasce, - estrutura-se o inferno de Sérgio e co- legas de infortúnio. De onde o passado ser ilusoriamente pregresso, anterior ao presente: na verdade, trata-se mais de um passado-presente que de um tempo que se foi co- mo se nota nas vezes sem conta em que o narrador se infiltra, deliberadamen- te, na correnteza narrativa, revelando que o presente mental (dado pela atuali- dade de seu ser, não de seus atos reais) era preenchido pelo passado. Ou por outra, o passado constitui-lhe todo o presente essencial. De forma tal que a sua vida íntima - a secreta convivência do ser consigo mesmo, o espelho contra es- pelho da consciência e das lembranças - era composta apenas dos anos de in- ternato: Se em pequeno, movido por um vislumbre de luminosa prudência, enquan- to aplicavam-se os outros à peteca, eu me houvesse entregado ao manso la- bor de fabricar documentos autobiográficos, para a oportuna confecção de mais uma infância célebre, certo não registraria, entre os meus episódios de pre- destinado, o caso banal da natação."

A obra proviria de um autêntico esforço catártico: fixado neuroticamente naqueles anos, o narrador lutaria com denodo por libertar-se da obsessão que o angustia, empurrando-o para um círculo vicioso. Daí o caráter autobiográfi- co, a obra recolher tudo que integrava o mundo cultural ou psicológico do nar- rador, que é o próprio autor, pois não se observa a dissociação usual nesses ca- sos: o fingimento de um "outro" a comandar as ações. Paradoxalmente, a catarse decorrente da redação da obra o livrou da fixação infantil, como se o narrador transmitisse a um psicanalista o conteúdo de seu passado enfermiço, e tomas- se consciência dele. Mas atirou-o a um imenso vácuo, fruto de não ter havido, após os incidentes na escola primária, acontecimentos analogamente relevantes e impressos na memória: sua vida tinha estacionado para sempre no Ateneu, e quando se despojou da idéia fixa, sentiu-se vazio. E o suicídio do escritor re- sultaria do nada existencial posterior à silenciosa e grave descoberta. Por outro lado, criou-se uma superior obra literária, graças à fusão entre a verdade da vi- da e a da arte. A grandeza de O Ateneu residiria na transfiguração do fato verí- dico pela fantasia; obviamente, não fosse o narrador dotado de hipersen- sibilidade estética, talvez nem captasse os transes do Ateneu. Que dizer de convertê-los em verossimilhança literária? O talento criativo operou a tran- substanciação: aqui a arte nào imita a vida, recria-a, desvenda-a, assim alcan- çando o máximo de suas aspirações. Efetivamente, em O Ateneu a personagem central é o próprio narrador, uma vez que os estudantes, inclusive Sérgio, seu alter ajo, semelham "representações" ou personificações do drama que o agita: como em irise eu abyrne, o autor 29. Idem, ibidem, p. 51. • 112 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 113 • ocuparia o primeiro nível, o narrador o segundo, os estudantes o terceiro, e Sér- gio o quarto, configurações prismáticas do ser que se recorda e se mortifica. De onde a força-motriz da obra ser a busca do autodesvendamento: narrativa in- trospectiva, centra-se no "eu" do herói, que anseia conhecer-se, pela imersão no episódio em que a sua vida se fixou e, afinal de contas, se resumiu. "Quem sou eu?", indaga o narrador, como se argüisse uma esfinge, e descobre, na metamor- fose que lhe selou o destino, "que a contemplação era um mal, que o mistick mo andava traidoramente a degradar-me". E, por fim, "selou-me nisto, às aves- sas, o relâmpago de Damasco: independência"."° Estrutura-se, por conseguinte, O Ateneu em torno de um só núcleo, reco rente, não como intriga, mas como drama: o fio narrativo que preside os vá- rios capítulos e cenas atravessa o centro de uma espiral, a obsessão que impul- siona o escritor ou o narrador. Embora monofônica, a "crônica de saudades" vale pela exploração no recesso do "eu"; o ficcionista elegeu uma porção ínti- ma do mundo - o internato da infância - e nela concentrou a visão. E o que perdeu em horizonte, ganhou em verticalidade. Um perigo, contudo, o assedia- va, a atração pela poesia ou o diário íntimo. Só não despencou num desses vórtices porque a descida no "eu", ou no Inferno, implicava uma revelação pa- ralela: encontrava-o habitado pelas várias criaturas do tempo de escola, aderi- das estreitamente ao episódio que lhe marcou a existência e com ele se confun- dem. Recordando-se e desvelando-se, o narrador defronta-se perenemente com os mesmos interlocutores do pretérito, e com o mesmo episódio, que protago- nizou; para todo o sempre ficará encadeado à obsessão: conhecer-se, conhe- cendo, ainda que por instantes, a liberdade ansiada, "o relâmpago de Damasco. independência". Alia-se a esse psicologismo ensombrado por um clima à Dostoievski da Recordação da Casa dos Mortos - "Estava aclimado, mas CU me aclimara pelo desa- lento, como um encarcerado no seu cárcere - o introspectivismo, que se diria dum Proust a ensaiar a constelação em rosácea de suas mórbidas sinestesias.

Do fundo repouso caído de convalescente, serenidade extenuada em que nos deixa a febre, infantilizados no enfraquecimento como a recomeçar a vida inermes contra a sensação por um requinte mórbido da sensibilidade - eu aspirava a música como a embriaguez dulcíssima de um perfume funesto; a música envolvia-me num contágio de vibração, como se houvesse nervos no ar. As notas distantes cresciam-me n'alma em ressonância enorme de cis- terna; eu sofria, como das palpitações fortes cio coração quando o sentimen- to exacerba-se - a sensualidade dissolvente dos sons.'' 30. Idem, ibidern, p. 85. 51. idem, ibidenr, p. 55. 32. Idem, ibidenr, p. 203. Não cessa aí o caráter pioneiro de O Ateneu: ao bifrontismo que lhe assi- na a estrutura soma-se a mescla entre a ficção e o ensaio, dando no que se denomina metalinguagem. Pela voz cio narrador, de Sérgio ou dos professores e do diretor, a dissertação comparece com a freqüência da aliança entre o sen- tir e o pensar no universo da prosa ficcional. Julga-se, doutrina-se, tira-se a li- ção moral das experiências, analisa-se tudo e todos, num balanço diabólico, de que parece ausente a noção de Bem, tragada pelo Mal, finalmente soberano, co- mo se realizasse a visão pessimista de Schopenhauer. Com amarga ironia, mas a um só tempo objetiva, ora se anota que "os educandos do Ateneu significavam a fina flor da mocidade brasileira"," ora as observações se coagulam em aforis- mos de prematura e dissolvente sabedoria ("Tudo ameaça os indefesos"),`° ora Aristarco pontifica, do alto da sua ridícula suficiência, ora a doutrina se espar- rama em discursos e conferências, notadamente a do Dr. Cláudio, que ocupa grande parte do capítulo VI, onde cintilam afirmações em prol da arte pela arte ("a arte é inútil (...) a verdadeira arte, a arte natural, não conhece moralidade")" que 0 Ateneu desmente. Tão insistente é a presença do tom ensaístico, de resto facilitado ou provocado pelo intimismo da narrativa, desenvolvida à luz da in- troversão, que se diria uma "crônica de saudades" centrada antes nos pensa- mentos suscitados pela vivência do internato que pelos acontecimentos em si: o Inferno consiste em pensar, num moto-contínuo, o passado morto (morto?), como Sísifo e sua pedra ou Prometeu e seu abutre. Inferno que resulta de pensar, pensar o tempo perempto, e pensar a arte, como dimensão transcendente à passagem das horas: sem concessões ao Parna- sianismo, contrariamente ao que faria supor a tendência à "escrita artística", O Ate- neu é uma narrativa de arte, a fábula do menino que se perdeu nos caldeirões infernais (simplesmente por ter vindo à vida e ingressado na escola) e que se re- corda, em meio a interminável agonia, da salvação que a arte pode representar:

A arte significa a alegria do movimento, ou um grito de suprema dor nas so- ciedades que sofrem. Entre nós, a alegria é um cadáver. Ao menos se sofrês- semos... A condição da alma é a prostração comatosa de uma inércia mór- bida. Quem nos dera a tonicidade letal de uma vasca.'

A arte como sucedâneo dum mundo sem Deus, dominado pelas hordas do Mal, a arte como teologia do desespero e anúncio ele possível redenção, vitória da Idéia sobre a materialidade bruta, via de escape para quem, submerso nas trevas do Inferno, no "pântano das almas", entrevê uma nesga de esperança - Que irradiação de escapadas para o pensamento a direção dos nossos astros!' 33. Idem, ibidem, p. 24. 34. Idem, ibidenr, p. 55. 35. Idem, ibidenr, pp. 122, 123. 36. Idem, ibidenr, p. 113. 37. Idem, ibidenr, p. 114. • 114 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Como numa viagem ao mundo dos mortos, de que fala a mitologia dás, sica, à procura de "esquecer" o presente,'" e, a um só tempo, exorcizar, pela in_ cursão nos labirintos da memória, os fantasmas do inconsciente, O Ateneu é palco onde se travam batalhas estéticas: narrativa dum hipersensível, que reduz à beleza, ou à sua ausência, os atritos entre os seres humanos. Narrativa estéti~ ca, longe dos pruridos cientificistas do Naturalismo, abraça as questões que in- quietavam o narrador/autor como se fossem matéria propriamente literária ou ficcional. Contemporânea de si própria, mercê ela intemporalidade da memória que imerge no passado para se conhecer e para se libertar, é narrativa dum (s- critor-artista, cindido entre a arte literária e a pictórica. E não só pelas ilustra- ções, inalienáveis do texto e indispensáveis como chaves para abrir certos se- gredos da satânica alquimia que inspirou O Ateneu, como também pelos freqüentes jorros plásticos, em descrições que atuam como a transposição para as palavras de telas imaginárias atestando obsessiva inclinação para a estesia das formas e das cores, tanto mais digna de nota quando mais a sabemos di- rigir o olhar dum menino de onze anos:

Transformara-se em anfiteatro uma das grandes salas da frente do edifício, exatamente a que servia de capela; paredes estucadas de suntuosos relevos, e o teto aprofundado em largo medalhão, de magistral pintura, onde uma aberta de céu azul despenhava aos cachos deliciosos anjinhos, ostentando atrevimentos róseos de carne, agitando os minúsculos pés e as mãozinhas, desatando fitas de gaze no ar.'"

Precursora da prosa simbolista entre nós, a malha textual de O Ateneu não tem nada que se lhe compare, embora servisse de substrato a outras, como O 1)oidinlro, de José Lins do Rego: obra única, nela o autor reuniu a suma da sua experiência vital e do seu saber estético. É a obra, retrato acabado e exclusivo de uma vida e de uma concepção de arte: obra-prima. Epígonos



Quando Aluísio Azevedo publicou 0 Mulato (1881), andava no ar a ideia nova que o Realismo anunciava: sinais precursores discerniam-se nas obras dos românticos evoluídos, ou dos realistas futuros, e ainda em Os helil~ullr's (1879), de José do Patrocínio, a meio caminho entre o folhetim melodramático e o verismo fotográfico. E em maio de 1881, no prefácio às Redivivas, de Carlos Ferreira, Júlio Ribeiro referia-se a Zola nestes termos: "Sabes que com /olá) de- fino a obra de arte - um canto da natureza visto atr(lves de um temperamento". 38. Jean-Pierre Vernant, Atilo e Pensanicnln nulo' os Gregos, tr. brasileira, S RI"' p1- FEL/EDUSP, 1973, pp. 71 e ss. 39. Raul Pompéia, O Ateneu, p. 25. Realismo (1881-1902) • 115 y 'os fatores convergiam, portanto, para a eclosão do ideário realista. Na ,rica, porém, é sabido que os processos evolutivos imbricam-se à se- ca da correnteza fluvial quando encontra as águas do mar. Uma tendên- ica não interrompe de vez a precedente, tanto quanto esta se impusera daÚ,amente. Instalada a reforma realista com O Mulato, nem por isso deixa- ram de aparecer narrativas de conteúdo romântico. Não só autores como Ber- nar,:1Guimarães e Taunay prosseguiam na faina de criar uma mitologia na-

. ai de empostação romântica, como novos escritores se apresentavam na aroma literária munidos de armas decadentes.' Caídas em esquecimento, as nar- rativas destes últimos, fósseis vivos duma raça que o Realismo planejara extin- guir pareciam amparar-se no próprio exemplo que o introdutor da vaga real- ista oferecia, com os seus melodramas digestivos (A Girândola de Amores e A Condessa Vésper, ambos de 1882). Contemporâneos, por vezes fundidos, os resí- duos folhetinescos e as novas tentativas de implantar uma literatura científica coexistiam lado a lado, aqueles para atender às leitoras burguesmente frívolas, estes, para lhes emprestar uma utópica consciência. Além da poesia, política e Direito, LÚCIO DE MENDONÇA (1854-1909) cultivou o romance: 0 Marido da Adúltera (1882) e o conto: Esboços e Perfis (1889), Horas do Bom Tempo (1901). O romance gravita ao redor do clichê realista do adultério, que arrasta o marido enganado ao suicídio e a viúva à prostituição. "Escrito para folhetim do Colombo, quase sempre à hora de fechar-se o correio da Campanha, e impresso em folha de livro logo depois da publicação perió- dica", como informa o autor em nota prévia, a narrativa ocupa a maior parte de suas páginas na reconstituição da fase do namoro entre os protagonistas (Latira e Luís Marcos), reservando para o fulcro da tragédia os capítulos derra- deiros. Romance inteligente, à maneira de quebra-cabeça, seu autor parece não ceder à improvisação, tenta fugir, logo no início da moda realista entre nós, aos padrões europeus: inteligente pela estrutura, em forma de cartas, pelo enredo, a despeito da rapidez meio inverossímil com que as situações se armam e explo- dem. A linguagem, que os críticos sempre reconheceram fluente, correta, elegan- te, faz coroa essa "crônica fluminense", menos precursora do Realismo, como afirma Lúcia Miguel-Pereira', que vacilante entre a narrativa de costumes, à Ma- cedo, e o romance de tese realista. Oscilação antes de escritor ponderado que eclético, antes fruto da observação que dos figurinos, propõe a tese segundo a qual a heroína, Laura, "vinha para sempre condenada ao mal e ao erro por uma educação criminosa, inoculada pelo exemplo imoral".' Defeituoso pela tardança definir as coisas, mas prenunciando-lhes o fim trágico, de modo a roubar 1. A respeito da persistência dos modelos românticos, veja-se Wilson Martins, História ~° t° 'digerida Brasileira, 7 vols., S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1976-1979, vol. IV, passim. 2 Lúcia Miguel-Pereira, Prosa de Ficção (De 1870 a 1920), 3° ed., Rio de Janeiro/Brasília, Jo- OIYmpio/INL, 1973, p. 33 3. Lúcio de Mendonça, O Marido da Adúltera, Campanha, M. de Oliveira Andrade, 1882, • 116 • História da Literatura Brasileira - VOLUME 11 Realismo (1881-1902) • 117 • dentemente da classe social, esperam o mesmo tratamento de um homem lhes desperte os sentidos. Além do Hóspede, Pardal Mallet publicou Meu m (1887), "coletânea de contos rápidos, impressões e devaneios céticos",' e o roce O Lar (1888), "preso a um cotidianismo abafado, e uma pobre amos- do horror que a muitos realistas - inclusive a Aluísio Azevedo - inspirava ao leitor o gosto da surpresa, ainda mais acentuado pela óbvia relação do títtt_ lo da obra como seu desenrolar, 0 Marido da Adúltera temo mérito de havere i troduzido em nosso Realismo o modelo do suicida por motivos ético-afetivos No terreno do conto, acrescenta-se a tais características o apelo a notas nalistas e o desfecho enigmático, à Maupassant, gerando narrativas por vezes_ dignas do mestre, como o "Hóspede", que, "sem desmerecer, suportaria o conrgian - fronto com semelhantes do grande contador francês".t Romance dum Eça de Queirós menos brilhante como escritor, que procu- rasse detectar as zonas sombrias das psicologias em luta, - eis como pode ser caracterizado o Hóspede (1887), com que PARDAL MALLE 1 (1864-1894) contri- buiu para a causa naturalista entre nós. Evidenciando o impacto de O Primo Ba- sílio desde as primeiras linhas, a narrativa gira em torno dum adultério que, apesar de tudo, não se realiza. E, como de hábito na ficção do tempo, os carac- teres são estereótipos monolíticos: Pedro é o marido ingênuo que leva o amigo para casa; Marcondes, o conquistador incorrigível; e Nenê, a burguesa insatis- feita, disponível, saturada de romantismo. Em breves capítulos (influência ma- chadiana?), a história nos é contada, em vez de mostrada, por um narrador onisciente que timbra em exercitar o monólogo interior indireto, inclusive co- letivo (capítulo IV), ao longo de escassas três semanas, numa linearidade que só o Realismo Interior conseguiu vencer. Ao proibir que os protagonistas consu- massem os desejos acalentados desde que Marcondes entrou na casa de Pedro, Pardal Mallet procurava fugir ao lugar-comum naturalista. O desvio, se atesta consciente autonomia perante o clichê, um empenho de avistar ângulos novos da equação burguesa em face do casamento, - frustra o leitor, menos pela au- sência de cenas eróticas, repetidas ad nauseam nos romances da época, do que pelo fato de o clímax, cuidadosamente preparado, a fim de torná-lo efeito de uma causa, não deflagrar: como um tiro que negasse, deixa a impressão de um ficcionista a querer escapar, a todo o transe, do modismo, mas a culminar num vazio que beira o ridículo. Não que tais epílogos fossem inverossímeis em re- lação à sociedade oitocentista; todavia, servem mal como núcleo de ficção, por resultarem na fidelidade ao insosso, ao "feliz", que a mimese romanesca não aceita sem abalar as próprias raízes. Se o Naturalismo claudicava ao reduzir o contrato matrimonial da c lasse média a um triângulo adulterino, falha o Hóspede por retratar-lhe a contraio« sem as finezas, lances de ironia ou sátira risonha (como Machado de Assís Id ria em Quincas Borba), com a agravante de retratá-la sem drama algum. 1 irante o fato de o narrador se esmerar na descrição dos móbeis ocultos das persona- gens, o entrecho daria para um conto, e conto joco-sério, ou um capítulo de novela ao redor de um dom-juan de província, mais determinado na posse (Id mulata Marocas, empregada da casa, que no assédio a Nené, opostamente ~t te- se naturalista segundo a qual as mulheres, porque fêmeas antes de tudo e in- 4. José Veríssimo, Estudos de Literatura Brasileira, 4`' série, Belo horizonte/S. Paulo, [t,r- tiaia/EDUSP, 1977, p. 148. ti"d a realidade"6 1g88 parece o "ano brasileiro da histeria": provavelmente sob influxo de O Homem, de Aluísio Azevedo, pelo menos três romances vinculados à moléstia se publicaram nessa data, A Carne, de Júlio Ribeiro, O Cromo, de Horácio de Carva- lho, e Hortmsiia, de Marques de Carvalho. JÚLIO RIBEIRO (1845-1890), que ga- nharia notoriedade como polemista e gramático (Gramática Portuguesa, 1881), pra- ticou a ficção com o Padre Belchior de Pontes (1876-1877) e A Carne (1888). Com o primeiro, que começou a redigir pelos anos de 1872 e 1873, sem plano assente, sem filiar-se a qualquer corrente estética, sem pretensões, ensaiou a narrativa histórica, à semelhança dos românticos, desde Alencar, e sob inspiração de Her- culano, por sua vez entroncado no filão aberto por Walter Scott. Passa-se nos fins do século XVII e princípios do XVIII, em terras paulistas, à volta da Guer- ra dos Emboabas, tendo por pano de fundo a Companhia de Jesus, represen- tada pelo Pe. Belchior Pontes e outros. Nitidamente calcado em Herculano, o protagonista é irmão gêmeo de Eurico: falso sacerdote, cheio de remorso, ain- da ama Branca, que se casara com outro por intriga dos jesuítas. Estes, são re- tratados sem piedade: "hipócritas, em nome de um Deus de paz, ateavam o fa- cho da discórdia"; desnudados em seu maquiavelismo, expresso num "acervo de astúcias, que por si só bastaria para caracterizar o espírito dobre e insidioso da Companhia de Jesus C..) esse Saturno moral que devora até os próprios fi- lhos.d' O antijesuitismo do escritor, nessa altura presbiteriano, patenteia-se ao longo da narrativa, fazendo do Pe. Belchior uma espécie de porta-voz, porta- voz cismático, que acha a Companhia de Jesus "condenada por Deus (...) desde ar sua fundação"8 Novela típica, "ruim novela romântica", no dizer de Manuel Bandeira', de interesse histórico, e quiçá filológico, mercê da linguagem escor- reita em que está vazada, mal faz pensar que, volvidos alguns anos, Júlio Ribei- ro transferiria para outro hemisfério literário a rebeldia iconoclasta e produzi- ria um libelo contra o farisaísmo burguês em matéria de sexo: A Carne. Nem "parto monstruoso de um cérebro artisticamente enfermo",'" nem "fo- ra da literatura' , A Carne "merecia ficar, e de fato ficou, ao lado de tantos ou- 5. Guilhermino César, História da Literatura do Rio Grande do Sul, 2` ed.. Porto Alegre, Glo- bo, 1971, p. 335. 6. Lúcia Miguel-Pereira, op. cit., pp. 129-130.

7. Ilibo Ribeiro, Padre Belchior de Pontes, 7° ed., S. Paulo, Assunção, s.d., pp. 39, 90, 292. 8. Idem, ibidem, p. 144. 9• Manuel Bandeira, Poesia e Prosa, 2 vols., Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, vol. 11, p. 969. 10. Jose Veríssimo, Estudos Brasileiros, 2' série, Rio de Janeiro/S. Paulo, Laemmert, 1894, p. 10 11. Alvaro Uns, "Dois Naturalistas: Aluísio Azevedo e Júlio Ribeiro", in () Romance Brasi rg. de Aurélio Buarque de Holanda), Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1952, p. 165. • 118 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 119 • canto a 0 Cromo, de HORACIO DE CARVALHO (1859-1933), é uma ex- nairativa (485 páginas), "estudo de temperamentos", consoante a mais receita naturalista: Ester, moça culta, intoxicada de "ciência de filosofia", olatrava Flammarion, abençoava a memória de Hiparco", passava "as que horas vagas a devorar livros proveitosos de assuntos científicos ', presa suas te a um "cromo" em que via um rapaz, - é tratada pelo Dr. Teixei- h icamen tros romances, também defeituosos, do Romantismo e do Naturalismo"', uma vez que desconhecê-lo seria empobrecer o nosso espólio literário e colaborar para um visão deficiente do Naturalismo entre nós. Com efeito, a história dos amores campestres de Lenita e Manuel, bafejados pela histeria dela e a neuro- se dele, Júlio Ribeiro escreveu-a à luz da estrita doutrina experimentalista, co- mo bem revela o ofertório, a Zola, tido como "duca", "signore", "maestro" "Prín_ cipe do Naturalismo". Obra de receita, manuseia ingredientes duma P°çào infalível; de onde o postiço das figuras, sobretudo Lenita, e a respectiva patolo- gia, as longas dissertações eruditivas, com nomes arrevesados e tudo o mais, o pedantismo da relação inicial entre os protagonistas, estribada no mútuo inte- resse científico. Estereótipos, de clínica patológica, arrancados antes dos com_ pêndios que da vida, manipulados como peças de laboratório, para um fim que se percebe desde os primeiros contactos. Tudo isso pode ser verdadeiro, até insofismável, mas nenhum leitor isen- to negará as qualidades da obra, a iniciar pela fragrância do quadro de uma fa- zenda paulista nos idos de 1887, incluindo as cenas ligadas à escravidão, e a ter- minar pela concisão, a vernaculidade e boleio da frase, e, last bul not le ist, a plasticidade das cenas eróticas. Qualidades de um grande escritor, que deitou a perder seus talentos ficcionais pelo apego à fórmula aprendida em Zola, muito acima da média do tempo, e incomparável se o divisarmos na galeria dos epí- gonos. Lenita não fica nada a dever à Magdá de Aluísio, se não a suplanta no possuir uma autenticidade que se diria prenunciadora da emancipação femini- na, como se nela a doença, em vez de apagar, intensificasse a força do impulso sexual. Comparada com ela, Ester, de O Cromo, é uma simples caricatura, para mais fixada na primeira Lenita: a que devorava obras de ciência. Por outro la- do, vista com os olhos de hoje, a obra não dissimula certa ingenuidade, ao in- sistir num erotismo carregado de pecado, contido, submisso às conveniências. Por fim, ao fazer a heroína, já grávida, casar com um pretendente, a quem não esconde nada, o autor está sendo mais virulento do que ao permitir que Manuel despisse Lenita como uma bacante impudica: se, de um lado, era res- peitada a aparência burguesa, de outro o romance lhe escancarava a lúpucri- sia; mais contundente que o afrodisismo de umas poucas cenas, que levam de- zenas de páginas "inocentes" para se configurar, é a denúncia dos padrões éticos da burguesia triunfante. E nisso o romance se alça ao nível do melhor que o Naturalismo nacional produziu, sem exclusão das obras de Aluísio Azevedo: o desassombro de Júlio Ribeiro arrastou-o a exageros de discípulo fanatizado pe- lo mestre, mas facultou-lhe marcar de fogo em brasa a sociedade do tempo, ,a quem custava ver-se retratada no romance. Mesmo o suicídio de Manuel .IË)0 o abandono de Lenita, impõe-se como corolário natural de seu passado de ho- mem viajado, lido e culto e de seu caso amoroso, tanto mais verossímil gl1al1- to mais o confrontamos com o suicida de O Marido da Adúltera, ou de Flor dc San- que, de Valentim Magalhães. 12. Manuel Bandeira, op. cit., p. 974. ralue por ela se apaixona. Trazida para S. Paulo, melhora de saúde e, passa- dois anos, em meio aos quais o médico se deixa seduzir pela mulata To- nica, casa-se com ele. Cientificismo a todo o custo, por vezes mascarado em arte (comparece um pintor, francês, Jaco() Despois, que acaba morto pelo ir- mão de Tonica), enfadonhas digressões filosófico-científicas (não raro citando obras e autores contemporâneos), à margem do enredo, quilométricas descri- ções de interiores e paisagens, - são as tendências básicas desse primeiro ro- mance dum autor que parecia disposto a uma série deles. Excessivamente der- ramado, seu entrecho pediria um conto ou romance com um terço de páginas: falso, gira em torno de um pormenor (o cromo) que podia ser legítimo como sintoma de histerismo, mas que é forçado esteticamente; ainda falha pela in- conseqüência dramática de cenas e situações, a começar da enfermidade da protagonista e a findar na mancebia do médico e a mulata, passando pela ce- na ousada em que o Dr. Teixeira, tendo hipnotizado e despido Ester, resiste à visão do corpo da bem-amada numa "apoteose da Vontade', gesto tropical de consciência "filosófica" que faria sorrir o pessimista Schopenhauer. E não obs- tante forcejar por tornar-se modelo de romance experimental, à Zola, 0 Cromo repete lugares-comuns românticos, seja pelo tom de namoro galante entre os protagonistas (a despeito da permissividade teórica de Ester, fruto de sua emancipação" intelectual), seja pela cena em que o Dr. Teixeira se despede de Tonica "com os olhos cheios de lágrimas e um grande nó na garganta, impe- dindo-lhe a voz. Tinham lances dramáticos dignos das penas de Dumas ou de Sardou"15, seja pelo desenlace feliz. No mesmo diapasão corre Hortênsia, de João MARQUES DE CARVALHO (1866-?), romance no qual o ficcionista, ao ver de José Veríssimo, confundiu ""o Naturalismo com Zo.la, falseou o seu talento, forçou a nota crua, não recuou diante das mais torpes obscenidades, reviveu a tradição simplesmente porno gráfica dos livros cujos nomes nem é decente citar - e o seu livro, no qual uma leitura atenta reconhece aqui e ali um singular dote de narrador, não passa de uma cópia forçosamente pálida da maneira zolista VALENTIM MAGALHÃES (1859-1903), que gozou de prestígio em vida, graças ao espírito empreendedor, combativo e polémico, além da poesia, teatro 124, 1:14 3. Horácio de,,Carvalho.. .. , o Cromo, Rio de Janeiro, Carlos Gaspar da Silva, 1888, pp. 6, 5

. Idtm, ibidem p 478 5.. Idem, ibidem p 419 16. José Veríssimo, Estudos Brasileiros, 2" série, p. 28. • 120 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 121 • e crítica literária, cultivou o conto: Quadros e Contos (1882), Vinte Contos (1886) Ho ras Alegres (1888), Bric-à-Brac (1896), com "senso de observação fácil, masc voe dae_ doira, de graça, de humor, de vivacidade, de emoção, superficial mas esponta noa, de naturalidade, de vernaculidade desafetada, de estilo",'' mas ahou d participar do processo naturalista entre nós com uma "obra de fôlego", um "tra_ balho sério", um romance, "o grande instrumento de reconstrução social", - Flor de Sangue (1897) - e malogrou redondamente, apesar do ruído que o livro de- sencadeou à sua volta. Desconexa, irregular, escrita à pressa, "de um jato, sem o polido e o repolido que Boileau tanto aconselhava aos ferreiros da ideia", e sem ordem (começou a redigi-la pelo 5" capítulo da segunda parte), como declara no prólogo, onde, aliás, se confessa "avesso a prefácios", - a narrativa na() se pretende "naturalista, nem de aventuras, nem de psicologia, nem simbolista, nem idealista", mas filiada "à escola da verdade". A situação dramática lembra a de O Primo Basílio, por influência ou coincidência: Fernando Gomes (= Jorge), ca- sado com Corina (= Luísa), acolhe em sua casa um amigo, médico, Paulino (= Basílio), e daí para o adultério foi só questão de tempo. Paulino, angustiado por haver traído seu amigo ("meu amigo, meu irmão, meu suicida-se co- mo médico que se preza: manipulando um bisturi, secciona a carótida, num gesto estudado, galante e cronometrado (à meia-noite). Terminava, assim, o dra- ma proposto pelo enredo; e contra todos os cálculos do bom senso, uma se- gunda parte se agrega, artificialmente, à primeira, ao longo da qual o narrador se detém a esmiuçar a vida decadente do casal após o acontecimento trágico, Fernando entregue à jogatina, Corina aos seus amantes, até o desenlace: Fernan- do, instruído por uma carta anônima, surpreende a mulher, inteiramente nua, e Hugo da Rosa, seu gigolô, assassina este e vai para a cadeia, onde vem a fale- cer, enquanto a adúltera se torna prostituta, a "Flor de Sangue". Excrescente, inútil, a segunda parte é ainda comprometida pelo tom mora- lista do narrador, farto de tiradas que servem tão-somente para espichar desne- cessariamente a narrativa, conferindo-lhe nítido ar de novela, folhetim de cos- tumes realistas, com ranço de melodrama burguês. Falha pela pressa e desordenação com que foi elaborada, peca por transformar o núdeo•da intriga - o suicídio - aliás declarado no prefácio, em acontecimento demasiado previ- sível desde o capítulo XVI, quando o protagonista entra a dizer, levianamente, que buscaria a morte por suas próprias mãos, tendo por cúmplice um narrador indiscreto e onisciente: "Paulino tinha resolvido matar-se (...) compreendeu que o suicídio era inevitável"."' Falso em matéria de psicologia, como se dirigisse ma- rionetes, em meio a pormenores ridículos (como a carta póstuma de Paulino e o "discurso" de Fernando ao assassinar Hugo da Rosa), é, no julgamento cie um crítico que desde logo lhe fizera o balanço, uma narrativa naturalista °com tr~" 17. Idem, Estudos de Literatura Brasileira, 1" série, Belo Horizonte/S. Paulo, 1iatiaia/EDU P 1976, p. 89. 18. Valentim Magalhães, Flor de Sangue, S. Paulo, Ed. Três, 1974, p. 198. 19. Idear, ibi lera, pp. 125, 134. s e imoralidades escusadas';" provavelmente anunciando a agonia da turalista, fatigada pelas contínuas repetições e por voltar as costas à ide do tempo. Dessa agonia (não sem momentos de vitalidade), compartilharam nomes corp FARIA NEVES SOBRINHO (1872-1927), autor de O Hidrófobo (1896), livro de contos oscilantes entre a técnica realista de Maupassant e a prosa impressio- ni de Fialho de Almeida e Raul Brandão," e de um "romance patológico", Motbus (1898), centrado no exame da loucura hereditária, além de prometer ou na mesma direção. (jueirosiano.como tantos outros romances da época, 0 Simas (1898), de pÁPI JR (1854-1934), carioca de nascimento e cearense de adoção, não esconde o seu vínculo a O Primo Basílio, aliás denunciado pela crítica desde Nes- tor Vítor.' No andamento da ação (transcorrida em Porangaba, Ceará) e na tra- ma é uma narrativa à Eça: Luísa, viúva de passado incógnito, enamora-se de Simas, conquistador anormal; os encontros furtivos, entremeados de interpola- ções e flashbacks, terminam pelo rompimento e a viagem da heroína, mais o fi- lho, Lauro, e Peixoto, amigo de seu ex-marido, para Lisboa. Padres por acaso, sacristães manhosos, beatas, moralismo aparente, sexo, "hipocrisia, beatice (...) a patifaria dissimulada, oculta, a tomar ares excepcionais de bons costumes! - eis o pano de fundo que, se não fielmente transposto da realidade cearense, evi- dencia a flagrância do painel queirosiano, c a sobrevivência, nas margens tro- picais do Atlântico, de padrões sociais recebidos de Portugal. Lisboa ou Forta- leza, tanto faz: as mesmas categorias éticas as governam. Todavia, a semelhança com Eça antes prejudica que beneficia, tornando secundário qualquer discípulo. Como se não bastasse, Pápi Jr. carece do apoio no qual o escritor português, mascarando sua incapacidade de idear ficções convincentes, se amparava: o estilo. Correta, escolarmente correta, não obstan- te as transgressões sintáticas, duvidosos neologismos ("deslelulou", "pressolvida", etc.), barroquismos vocabulares ("aurifulgentes", "plenicerteza", etc.) e descritivos, a linguagem de Pápi Jr. não possui os.matizes, a plasticidade e o brilho irônico que timbram os escritos queirosianos A espaços nuvens flocadas de plúmbeos esgarçamentos rolando em borbo- tcïes punham uma intermitência de bruma na radiosa fluidez da intensa luz vivíssima. Andava ao longe, maculando a lâmina oiro-azul do horizonte, a fo- lhagem das castanheiras do mercado, com o seu verde-escuro, mordido aqui, ali. por folhas aloirecidas, oscilantes, onde o sol tirava fustigações rútilas.'' 20. José Veríssimo, Estudos de Literatura Brasileira, o série, p. 94 1973•p.2189.• Heitor Martins, Oswald de Andrade e Outros, S. Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 183_18422- Nestor Vítor, Obra Critica, Rio de Janeiro, MEC/Casa de Rui Barbosa, 1969, vol I, pp ceai* P á p j I r , 0 Simas, 2' ed., Fortaleza, Secretaria de Cultura. Desporto e Promoção Social 1 p. 201. d n, ibidem, p. 278. • 122 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Em compensação, mostra-se mais contador de histórias que o mestre: o romance sustenta-se, sem perder temperatura e reservando consecutivas e. presas ao leitor, ao longo de compactas 385 páginas. Tal poder fabulador, no entanto, exercita-se numa narrativa onde os lances realistas sinalizam uma in. triga folhetinesca, a que nem falta o nexo de sangue entre Simas e Lauro au tenticamente "um lance do Ponson! eram irmãos. Faca de dois gumes, side o melhor da história, o fio que lhe assegura a progressão ascendente, mas também aí se deixa trair um escritor romântico em vestes realistas Afinal,aftanre-, to quanto O Crime do Padre Amaro, O Situas não passa de uma intnga~inha de campanário, "uma paixão hedionda (...) nevroses cio amor!", que mal agita as águas hipocritamente estagnadas dum burgo provinciano. A diferença está em que o cearense soube ser original, convocando a seca de 1877 como causa am_ biental de perdição de Luísa antes de casar-se com Bernardes, ou empregando soluções pessoais, como o pernoite de Simas na espelunca do sacristão após uma vigília de amor, a famosa cena da chave no capítulo VI, e, acima de tudo, a histeróide confusão mental de Lúcia, no entre-sono de louca, o regresso freu- diano à infância, à gênese de sua patologia sexual, a fusão dos dois Simas, pai e filho, quando então descobre que o Major Antero, que dela abusara durante o flagelo deixando-lhe um filho, tinha sido pai de seu amante. Depõe, entretanto, contra esses lampejos de romancista de garra o afã de "ro- mance-inquérito", na esteira de Eça, compelindo-o a demorar-se na paisagem so- cial e natural em fastidiosas descrições de interiores, saraus, procissões, etc., numa pormenorização que arrasta a demasias escusadas, autênticos atos falhos, como as tiradas moralistas de Luísa (capítulos VIII e IX) ou a sua veemente confissão da vida pregressa, em tom inverossímil, de ventríloquo, "fazendo a dramaturgia da grande paixão alucinante".27 Procurando com obsessão o tom picantemente realista, que inscrevesse a narrativa na tendência dominante, o narrador não es- conde seus propósitos "científicos": Luísa é apresentada como a Fêmea, condicio- nada pelo atavismo e a injunção do meio, mas nem o narrador parece convicto disso (como revela o vaivém da análise psicológica da heroína, a debater-se en- tre extremos de impudor e de respeito às convenções, terminando por ceder à for- ça da razão), nem nos persuade de que Luísa fosse acionada por outras forças além da natural impulsão dos sentidos. O dualismo, sobre negar a tese (ronca- mente defendida (como evidencia o desfecho do romance), aponta um ficcionis- ta mais atento às oscilações de caráter do que reclamava o ideário naturalista Como uma prolongada convalescença de morbo zolaiano, transcorridos três lustros, Pápi Jr. tornou ao romance com Os Gêmeos (1914), pass,ri1° no R10' eco tardio dos exageros degenerescentes do Naturalismo (os gémeos, irmoo e ir mã, são leprosos...), de permeio com notas (neo) românticas, a denuncia a clinação do autor, reforçada em Sere Crime (1920), por subtítulo "Cenários de Bc 25. ideia, ibidem, p. 272. 26. Item, ibi lem, pp. 305, 355. 27. Idem, ibidem, p. 351. Realismo (1881-1902) • 123

.., graças à recrudescência de uma acendrada vocação para o melodra- nem o impacto queirosiano conseguiu eliminar: os protagonistas, de incerta origem, e Pedro Roque, pintor, separam-se ao fim de tudo, *fi sem o crime do amor", numa espécie de réplica virginal de O Situas. inda voltaria ao tema cearense em A Casa dos Azulejos (1927) e comple- a ciclo de ficcionista com Almas Excêntricas (1931), algo póstumo a si oseu o e ao Naturalismo, e sem reeditar a proeza do romance de estréia. Houvesse ANTÔNIO DE OLIVEIRA (1874-1953) publicado O Urso (1901) abe anos antes, é possível que outra seria a história cio nosso Realismo; vin- do a lume, porém, quando a voga naturalista entrava em baixa, o romance não pôde exercer a influência saneadora a que parecia fadado, nem conhecer o aplauso merecido e o lugar entre as obras mais bem logradas da época. Lúcia Miguel-Pereira, ao fazer, em seu livro clássico, o balanço da ficção entre 1870 e 1920, emprestou-lhe o devido relevo, mas não foi o suficiente para arrancar a narrativa do esquecimento e distinguir Antônio de Oliveira no quadro dos epí- gonos e diluidores do Realismo. Nem a reedição do romance em 1976, por lou- vável iniciativa da Academia Paulista de Letras (de que o autor foi um dos fun- dadores), teve o condão de provocar a justiça, ainda que tardia: a razão do fenômeno ancoraria no atraso com que, lamentavelmente, a obra veio a públi- co, e o seu caráter epigonal, para não falar do seu provincialismo (além de ser "romance de costumes paulistas", o autor publicou-o em Sorocaba, sua cidade natal). Os três fatores, de mistura, teriam arremessado para o limbo um roman- ce que se equipara ao melhor que a época suscitou, não obstante o débito evi- dente para com os modelos europeus. A sombra de Eça é patente, no estilo e nos ingredientes narrativos, mas não se trata dum discípulo subserviente, passivo, mero colecionador de clichês. Antônio de Oliveira é um seguidor heterodoxo, uma vez que produz, com os expedientes meio gastos do romancista português, um romance novo, incon- fundível, além de retrato fidedigno do meio paulista às vésperas da República. Longe de ser um pastiche, 0 Urso constitui feliz assimilação de recursos eficazes qupor áreio parte onista , ficcEça e dde ummais. "daut otaêndtio co de romancista" (como reconhece Lúcia Miguel-Perei- r~, que aliava ao domínio do idioma (embora sem os lances plásticos e satíri- cos do autor de Os Maias) a imaginação transfiguradora de ficcionista, - ao con- étr Preciso facúndia que ele ideação romanesca, mais escritor i Para bem compreendera posição ocupada pelo romancista de Sorocaba, iniciara análise de 0 Urso pe1(q)dl que lhe identifica o cerne: espécie de Ilusba Perdidas (1837-1843) à paulistana, não deve nada ao romance, de resto Provínc Inacabado e póstumo (A Capital, 1925), e Eça, inspirado em Balzac, dedicou ao as. A originalidade de Antônio Oliveira, para além de abeberar-se, forsuntoo casorota, na fonte balzaquiana, reside na verossimilhança fotográfica da si o do onista - Fidêncio - e no fato de este mudar para uma capital tuaçã ia. Enquanto o herói francês e o avatar português vão a Paris e Lis- busca de glória, Fidêncio somente acompanha a mãe, chamada por • 124 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 125 • uma sobrinha, viúva e moça, Feliciana, para uma cidade acanhada e preeph~ ceituosa. O que acontece a seguir é fácil de imaginar - e aí uma das falhas do en, trecho (a previsibilidade das situações e as coincidências forçadas): "urso" da ro ça, crispado de timidez, hipersensível, neurastênico, "literato", Fidêncio é seduzi- do pela prima, numa "queda" que apressa a morte da mãe hipocondríaca Contemporaneamente, o (anti)herói apaixona-se por Amélia, cujo pai, deputado, promete "trazê-lo para cima", mas em troca de seus ideais republicanos No re torno ao interior, para encetar a ascensão política, o remorso passa a roer Fiden_ cio, que acaba morrendo, não sem antes ver, jubilosamente, a implantação da República e proclamar as convicções recalcadas pelo oportunismo. E Feliciana termina por casar-se com Fulgêncio de Abreu, negociante, seu velho admirador O entrecho, que apenas insinua o vigor do romancista no tratamento de estereótipos do tempo, não dá idéia da complexidade psicológica e caracteroló- gica de Fidêncio. Seu perfil lembra o Coruja, de Aluísio Azevedo, com a vanta- gem de ser mais verossímil e multifacetado: o "urso" parece tanto mais extraído da realidade cotidiana quanto mais o seu temperamento é jogado por forças antagônicas, que lhe dão contorno de personagem redonda, como raramente o Naturalismo engendrou. Fugindo ao lugar-comum, recusa as definições sim- plistas, de modo a conferir à obra uma auréola enigmática: entre vítima e algoz (a partir de certo instante exerce poder tirânico sobre a viúva; e sua relação com a mãe tem lastro edipiano), contraditório, impressionável, Fidêncio sucumbe de angústia moral, desenlace mais plausível, apesar de tudo, do que os suicídios de tantos protagonistas "viris" dos romances naturalistas. A verossimilhança do retrato de Fidêncio, irradiando-se em todas as dire- ções, torna verídicas as figuras secundárias (Capitão Bento, Fulgèncio, o depu- tado, Dr. Florentino de Barros, o cônego Fragoso), como as mais bem acabadas de Eça. Mas tal difusão ainda ocorre na zona indecisa em que flutua o "eu" do protagonista: a sugestão de um caso entre o cônego Fragoso e D. ("cisaria, mu- lher do Trancoso, é um achado de equilíbrio e sutileza, como a redimir o Na- turalismo dos escancaramenlos grosseiros e desnecessários. A despeito de o re- finamento no tocante ao anticlericalismo não se confirmar em matéria de política, poucos romances naturalistas alcançaram, entre nós, fundir os planos sentimentais (os casos de Fidêncio com a viúva e Amélia) e os de ordem social e política: em momento nenhum se observa que o subjacente (conquanto ana- crônico) libelo antimonárquico vem à tona como nota postiça. O entrelaça- mento é de mestre, numa ordenação causal sem frinchas. Sucede, no entanto, como assinalou Wilson Martins,= que o romancista claudica precisamente 80 fim, com a carta de Feliciana ao amante, mais de um psiquiatra que de uma es- apaixonada, e com as páginas de memórias do herói. Não chega, todavia, a comprometer a narrativa, assim como as tiradas em que se faz, à mane ira de Zola, o diagnóstico "científico" dos males de Fidêncio. 28. Wilson Martins, op. vol. V p. 164. Romance de uma S. Paulo desaparecida com o progresso, 0 Urso pode ser ~ de um momento na história da cidade: se António de Oliveira não fi- o seu romancista, e se até hoje a cidade não gostou um ficcionista de 000 Aleis, não será em razão precisamente do seu dinamismo avassalador? Antônio de Oliveira se dispunha a pintar o burgo provinciano - a fazer- em sabe, a comédia humana" -, está evidente no fato de o romance an- telim. a p Urso, Sinhrí (1898), por subtítulo "episódios da vida paulista", girar em tomo de assunto e situações análogos aos de 0 Urso, mas em clave inferior, co- a esboçar o painel da cidade modorrenta e parada no tempo "no fundo, é 'a cidade e as serras' ao contrário: vindos da pureza da vida rural e do ambien- te de famffia, os heróis acabam se perdendo nos vórtices corruptores da Babi- lônia urbana"29 Antônio de Oliveira ainda publicou Brumas, poesia (1893), Vida Burguesa, contos (1896), Marco de Montenegro, romance (1898), Sinhá, romance (1898), Raça de Portugueses, romance (1902). Reduzido a cinzas frias estava o Naturalismo quando dois romances vie- ram a público, espécie de "visitação da saúde" de um movimento que, com fru- tos entre bons e maus, penetrara nos umbrais da História, permitindo um rela- tivo balanço de lucros e perdas: Aves de Arribação (1914), do cearense ANTÔNIO SALES (1868-1940), que ainda deixou várias coletâneas de poesia; e Mana Silvé- ria (1913), do gaúcho Pedro de Castro CANTO E MELO (1866-1934). Publicado inicialmente em folhetim do Con'eio da Manhã (Rio de Janeiro, 1903) e posteriormente em livro (1914), Aves de Arribação é um romance de costu- mes, mais dum observador espontaneamente realista, sensível às miudezas diá- rias com que se entretém o povo dum lugarejo no interior do Ceará (Puçuba), que dum sectário furioso das teses naturalistas. O caráter de Bolinha, anti-heroí- na, professora virgem que resvala para os braços de Alípio, casanova talhado nos moldes do Basilio queirosiano, enquadra-se perfeitamente na doutrina tainiana: antes dela, sua mãe, tangida "pelas fatalidades do destino comum a todas as mu- lheres de sua família, as quais, sem exceção de uma só, se haviam desencarninha- do"0 dera o exemplo, transmitindo-lhe "o mau sangue que lhe corria nas veias" e facilitando-lhe a queda com a conivência de "leoa decrépita".'' Bolinha, em su- ma "era um joguete do destino, pertencia por nascimento, pelo sangue, pela raça, talvez pela expressão dos olhos, pelo corte da boca, pelo contorno de suas for- mas aessa espécie de mulheres predestinadas, que correm para a perdição sobre trilhas inevitáveis'.~2 E as lutas políticas, incluindo a crítica à falta de indústria e à "inaptidão dos brasileiros para a higiene, para o conforto, para a elegância, enfim, Para a conformação com as exigências imperiosas da vida urbana"," servem ele 29. Idem, ibidem, p. 59. 30. Antônio Sales, Aves de Arribação, Fortaleza, Imp. Universitária do Ceará, 1965, p. 151. A obra conheceu nova edição (Rio de Janeiro, José Ol}'mpio, 1979), organizada, prefaciada c anotada por Otacílio Colares.

31. Idem, ibidem, pp. 84, 154. 32. Idem, ibidem, p. 162. 33. Idem, ibidem, p. 248. • 126 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II pano de fundo, e conferem à narrativa, ainda que obliquamente, intencionalida, de crítica. Tudo o mais, porém, gravita ao redor dos namoros entre adolescera matutos, finalizando em casamento (embora de conveniência), salvo o de F tg nha, prometida ao safardana do Alípio que, como ave de arribação, foge coo] k amante para a cidade grande. Exceto o desfecho e o modo como se arranjam os casórios, o clima é o de uma aldeia murada de valores românticos, apenas quebrados, por momentos pela picardia das relações entre Alípio e Belinha. O andamento tranqüilo da narrativa, praticamente sem conflito, que o estilo fluente acentua, denuncia a ausência de tese ou de intuitos de reforma do corpo social: neste parti( alar o romance escapa do Naturalismo à Zola, "grandioso, épico, mas brutal às vezes e sempre fatigante..", para aderir a Maupassant, "todo nervos, todo sensação e força.."." Impressionista, tendente ao poético "natural", mesmo quando o cena_ rio é o da seca, apenas lembrada, em breve reminiscência: A flora sucumbira de todo aos golpes da canícula. No céu, ermo e flamejan- te, apenas se divisavam ao cair das tardes as nuvens pressagas das pombas mensageiras da seca. Ao longo dos caminhos que traziam à cidade, raras fo- lhas verdes davam um sinal de vida da terra, sucumbida à hipnose do sol, O rio já não corria sob a grande ponte vermelha, e mostrava o acolchoado dos seus bancos de areia grossa cravejada de malacachetas fulgurantes. Bo- cas invisíveis e insaciáveis haviam sugado a linfa azul das lagoas transfor- madas em extensões côncavas de argila gretada e cinzenta. Somente a flora- ção do céu ganhara em abundância e esplendor. Noites fantasticamente estreladas se arqueavam sobre o sertão, que ofegava como um alimária tom- bada de estafamento. O céu negro e coruscante de sóis a pesar sobre tudo, como a abóbada de uma gruta povoada de pirilampos, era cortado de quan- do em quando pelo espasmo rútilo dos bólides. O aracati, bato noturno da terra febricitante, vinha agitar as cinzas mortuárias da vegetação numa sara- banda macabra, e ululavam pelos telhados as salmodias do grande aniqui- lamento. " repórter de almas", à semelhança do modelo francês, a detectar os atritos "à su- perfície da alma (...) evitando descer ao âmago do sentimento",'' - eis António Sales como ficcionista. Tudo bem ponderado, parecendo acima ou à margem das ortodoxias estéticas, colhendo na realidade o assunto galante e transldua- dindo-o em arte com "sensação e força", fundando-se na observação, do coti- diano, mas sem apelo aos maniqueísmos patológicos ou sentimentais, , rilaição pode bem situar-se na ficção que prenuncia o romance nordestino dos anos 30. 34. Idem, ibi(iem, p. 138. 35. Idem, ibideiri, p. 299. 36. Idem, ibirlem, pp. 167, 281. Realismo (1881-1902) • 127 • mestre as primeiras páginas de Mana Silvéria, transcorridas em Portugal Valongo e Joaninha Fernandes, pais de Júlio e Belisá- e raizadas pelo Pe. ao Brasil com quinze anos Páginas dum Camilo, e s que arribam. oue se propusesse aromper as convenções aristocratizantes na visua- sbn q , o das intimidades frascárias dum vigário dissoluto. pítulo introdutório é um misto de Eça e Camilo, pela mestria na cora 0 ca das cenas, pelo anticlericalismo, marca registrada queirosiana que Canto ciíjOo e ¡ido não parece levar a sério, transformando o caso entre o padre e a esper- ta rameira menos numa acusação, à Eça, contra a hipocrisia eclesiástica, que numa picante anedota camiliana. Mudado o cenário da história para o Rio de janto, nem por isso o tom camiliano amortece; pelo contrário, os episódios subseqüentes norteiam-se pelo mesmo estalão. Leia-se, à guisa de exemplo, um fragmento da cena de casamento entre Belisário e Joaquininha: - Minhas senhoras, e meus senhores! Sinto a comoção perturbar-me o pensa- mento... Alguém do extremo pouco iluminado da grande mesa, bradou: - Não é comoção, é o vinho!..." O tom joco-sério dos episódios iniciais, decerto o flanco melhor de Mana Silvéria, cede vez ao dramático quando Belisário destrata um mulato, uma escra- va é torturada pela senhora ciumenta, e surge em cena Mana Silvéria, filha de Júlio, então à beira da morte. A visita de Belisário e seu clã à fazenda do irmão desencadeia a situação trágica: Isidoro e Mana Silvéria, primos-irmãos, enamo- ram-se e tornam-se amantes, mas o rapaz é forçado a casar com Joaninha, ir- mã da outra. Grávida, a heroína atrai o moço para um penhasco, atira-o dele abaixo e joga-se a seguir, enquanto Barnabé, escravo forro, assassina Belisário. E terminava assim, quase ao mesmo tempo, como fulminada por uma es- tranha fatalidade do destino, a descendência daquelas núpcias sacrílegas, ce- lebradas lá do outro lado da terra, sobre uma marquesa antiga, ao ruído so- nolento e mole da chuva, que escorria monotonamente do beiral do telhado nas pedras...3e Fechava-se, com sangue, o circuito inaugurado pelas "núpcias sacrílegas" e desenrolado num andamento de novela: seqüência dc células dramáticas en- cadeadas na ordem do tempo histórico, ao longo de três gerações. Ainda fala em nome da estrutura novelesca a figura de Barnabé, cujo caráter não se exau- re na cena em que participa efetivamente: a narrativa é suscetível de continui- dade, não pelos membros da estirpe dos Fernandes, senão por Barnabé, como 37 Cant

.o e Mel,o.Mana.Silvéria, Rio dc janeiro, Civilização Brasileira, 1961, p. 77. 38. Idrm, ibidern p 175 • 128 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 129 • que a simbolizar, às vésperas da Abolição, a substituição da cepa deliqüescer, te pelo escravo liberto: E ninguém poderia supor, à claridade da madrugada fresca desse dia. que aquela noite de tristeza e de luto que envolvia tudo agora num manto ne- gro de agonia e de desolação, seria a véspera da aurora da liberdade que ia despontar para lodos aqueles escravos... O traço romântico oculto na promessa (infelizmente gkosl facturo), L. que ain- da se insinua na dedicação meio ambígua do negro pela senhora (a prosseguir a novela, leríamos um caso de amor, sobranceiro às classes sociais e aos pre conceitos de cor?), revela-se por inteiro na paixão suicida de Mana Silvéria e Isidorinho. Equação camiliana, montada sobre lugares-comuns naturalistas, co- mo o adultério, a prostituição e a degenerescência hereditária. Conteúdo entre romântico e realista, e tessitura novelesca tornam Mana Silvéria obra singular nos quadros do Naturalismo. A trama, posto que bem conduzida, é de estru- tura irregular; os episódios iniciais prolongam-se demasiado (não obstante a sua qualidade estética), obrigando à precipitação do drama nas páginas finais. Sublinhando o magistério camiliano, tal irregularidade denota insatisfatória aplicação do modelo perfilhado, ou a tentativa gorada de "traduzir" Camilo em termos naturalistas. E a tese, - a da herança torpe, expressa pelo autor nas linhas de encerramen- to, já transcritas, - parece equívoca: se, por um lado, a gênese maldita da família Fernandes culmina deterministicamente no sexo patológico dos protagonistas, por outro, a morte de Isidorinho às mãos de Mana Silvéria (como a vingar tardiamen- te a avó meretriz?) e depois o suicídio da heroína obedecem não à voz do sangue mas à da moral burguesa, finalmente vitoriosa. Opõem-se, por conseguinte, a te- se naturalista e a camiliana, numa antítese irredutível, embora mais atenta aos fa- tos que os extremismos maniqueístas. Atenuada, por anacrônica, a intenção de li- belo contra os males da sociedade burguesa, a obra resiste' pela habilidade na armação da intriga e pela verossimilhança dos retratos psicológicos (nomeada- mente das personagens secundárias), virtudes nada desprezíveis se considerarmos a vocação naturalista para a estereotipia das situações e dos caracteres. (unto e Melo ainda publicou outros romances, como Abra em Delírio (1912), "estudo de al- coolismo", Relíquias da Memória (1920) e Recordações (1923), "palavrosos e falsos.' Feito o balanço da produção ficcional da época do Realismo, compreen- de-se que a vertente naturalista, tirante um que outro espécime, alcançou rnc'" nos relevo que a realista, sobretudo na feição psicológica. Crise, tem querido ver a crítica no fenômeno da pouca expressão estética do Naturalismo,"' embora do 39. Idem, ibidem, loc. (-il. 40 Lúcia ,Miguel-Pereira, op. ca., pp. 139, 140. 41. Sônia Brayner, Labirinlo do Espaço Romanesco, Rio de Janeiro/Brasília, Civiliza silcira/tNL, 1979. aoI3r,-i' d vista numérico tenha sido predominante. Na verdade, o Naturalismo evirnento frustro de nascença, em toda a parte, ao propugnar pela fil- é ~ ~ Literati->ra com a Ciência, mas tornando a primeira caudatária da outra, ndo a ficção a epifenômeno do discurso clínico ou de laboratório. Na berço do Naturalismo, ou em Portugal, é regra a escassa significação dessa tendência, logo tragada por outras mais voltadas para aspectos vincada- te literários. E mesmo quando, após a 2' Grande Guerra, se observa a res- surreição do decálogo realista, nem por isso o Naturalismo ganhou projeção: esgotara_se praticamente em Tlrérèse Rarquin, bem como, em Portugal, em O Barão deLay~ e, entre nós, em 0 Cortiço ou Casa de Pensão. Logo tornado receita, por submeter-se a padrões coercitivos da criação li- terária, o romance naturalista haveria de submergir na tautologia, menos em função da realidade divisada que dos postulados aceitos: dando costas ao mundo que fingia refletir, praticava mimese dos dogmas e, em conseqüência, paralisava a realidade. Repetição fatal, não obstante as qualidades ficcionais de- tectáveis em Zola e adeptos, pois tais qualidades se dobravam ao terrorismo da receita e não tinham espaço para se difundir. É que, se pudessem fazê-lo, ultra- passariam os limites dogmáticos e cairiam no oposto ao que pregavam, aca- bando por negar, em conseqüência, a universalidade e "cientificidade" da teolo- gia naturalista. A rigor, o romance como preconizavam Taine e Zola era uma utopia: quanto mais próximo do seu ideal, menos romance se tornava e mais artificio- sidade revelava. Casos como A Carne exemplificam-no à perfeição: o que faz de- le um mau romance de tese é conduzir as personagens para a sua demonstra- ção nos limites do grotesco ou do caricatural. E o grotesco ou o caricatural não é mau em si; é-o funcionalmente, já que o ficcionista, levando a tese demasia- do a sério, projeta construir seres vivos, mas o exagero, arrastando para os con- fins do inverossímil, torna as personagens meros títeres; o conflito, por isso, não reside nelas, senão no suporte doutrinário de sua criação. Um bom romance de tese, como 0 Cortiço, caracteriza-se pela harmonia entre o que se pretende com a tese e o que se diz na obra, entre a intenção e a realização; os seus protago- nistas, apesar de serem tipos literários um tanto quanto estereotipados, exibem grande verossimilhança; e a tese decorre de o autor encontrar na vida real os indivíduos, o cenário e os conflitos que demonstram a consistência das idéias que tinha em mente. Em uma palavra, o romancista capta ao vivo, como se concretizada, a evidência da sua tese: a realidade não só a confirma, mas tam- bém a determina. O mau romance de tese, ao contrário, distorce a realidade pa- ra que se c°, amolde à tese inventasse um espaço assépti- , virtual para realizar o teste de laboratório. Aqui, a realidade é assumida ramo reflexo da teoria. Ali, opera-se um jogo dialético entre uma e outra. De onde o romancepnaturareconcebilistadad, de superior como se valia estéti a ca ser fruto antes de Idconciliação entre o cientificismo e o cosmos romântico (naquilo que se entificdosava coma idéia de ance, romanesco, etc.), que da conformidade inte'n- fatores heranças, rommeio e momento. Fechados, dogmáticos, tais fato • 130 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 131 • rei; haveriam fatalmente de produzir como de fato produziram, narrativas ate fadas, mais puxadas aos relatórios científicos que ao romance propriamente di, to, que há de possuir alta dose de imprevisto, de fantasia, para se garantir co, mo tal. E a doutrina tainiana apenas permitia que a faculté maítresse interviess como mediadora daqueles fatores, não como sondagem no imaginário, o e significaria despencar (como por vezes aconteceu) na contradição: quanto mais livre a Jacuité maítresse, menos vinculada ao Naturalismo, e vice-versa. Não espanta, por conseguinte, que o Naturalismo, salvo um que outro nome de monta, seduzisse autores menores, capazes tão-somente de imitar o padrão universal e fixo: menos talentosos, arrimavam-se mais a Aluísio, .lzeve_ do, ou aos mestres europeus, que a Machado de Assis e Raul Pompcia, cujas obras ficaram sem continuadores. Contistas Incompleto ficaria o balanço de nossa produção realista e naturalista se não enfeixasse o conto. Pela quantidade e talento de seus cultores, viveu nas úl- timas décadas do século XIX um período áureo, que apenas encontraria para- lelo no surto ocorrido após os anos 50 do século XX. Superado o infantilismo de que enfermava durante o predomínio romântico, sabidamente voltado para a poesia, o teatro e o romance, e vencido o fascínio pelo folclore e o exótico, - o conto ganhou estatura de obra de arte, alcançando o respeito que se tributa- va às demais formas literárias: lograda a carta de cidadania, deixou de ser me- ro exercício de estilo ou ensaio para as obras de maior fôlego (entenda-se: o ro- mance). Não espanta, conseqüentemente, se tornasse moda e atingisse, mercê da emulação, reforçada pelo contato com as literaturas estrangeiras, u aiplce em matéria de artesania e inventividade. A maioria dos nossos realistas e naturalistas praticou o conto, ainda que a par do romance, a poesia, o teatro ou a crítica, desde Aluísio Azeveriro ale Raul Pompéia, passando por Machado de Assis, inquestionavelmente o mestre de to- dos e com certeza a mais lídima vocação de contista que já tivemos, ou por Pe- dro Rabelo, seu discípulo, que permaneceria na história literária tão-somente como autor de histórias curtas. A análise minuciosa dessa produtividade tem sido objeto de tratamento específico', razão por que nos restringiremos ,I 11°" cos nomes, excluindo os anteriormente circunstanciados e os que, embora (iln- temporáneos, se integram noutras correntes literárias (Domício da Cama lho Neto, Nestor Vítor, Afonso Arinos e outros). rat ao longo oséculos, e naturalista teria em Poe oedece ao seu teórico mais agudo "tradicional", (além ao ongo dos que de seus praticantes mais refinados) e em IMaupassant o modelo que os re aram: histórias curtas, com início, meio e fim, girando em torno de tonos ep o e um só efeito, e com desenlace enigmático, que imprime ao en- eoerente organização causal; a brevidade, resultante da estrutura monódica, Vinde a um flagrante da vida, insuscetível de alargamento ou digressões. No essencial, está feito, por José Veríssimo, o julgamento de A Alma Alheia (0951 com que PEDRO RABELO (1868-1905) participa da fase mais brilhante do conto oitocentista entre nós. Nas oito narrativas do magro volume, o críti- co adverte três influências (aliás previstas pelo autor no prefácio), a "do natu- ralismo zolista e, mais perto de nós, da maneira do Sr. Coelho Neto, outra em que o seu naturalismo é temperado pela imitação estreita dos processos do Sr. Machado de Assis"; e acrescenta o que se tornou marca distintiva de A Alma Alheia: a influência do último "às vezes chega a ser quase um decalque ou uma paródia' ou, por outra, "a imitação é toda externa, não é a maneira que resul- ta do pensamento, mas, ao contrário, a idéia que procura a custo sair da ma- neira".2 Estilo à procura de assunto, em resumo. Mas o autor peca ainda pelo anedótico, transformando as narrativas antes em piadas inconseqüentes que em casos psicológicos à Machado. E posto revele domínio da estrutura do conto, não consegue vencer a atração pelo folhetinesco, dissimulado no inverossímil e no livresco das situações, como em "Mana Minduca", armado sobre o regresso do noivo após doze anos em S. Paulo, sem dar sinal de vida; ou em "Obra Completa!", o mais extenso e autônomo de todos, ao focalizar, segundo o ritmo das coincidências forçadas, o reencontro vingativo (tamém depois de doze anos!) de um ex-presidiário e sua mulher, então amasiada com o chefe dos co- veiros, um dos quais articula respostas dignas dum Berrardes ou Vieira que se extremasse no rebuscamento da forma. "- Quem aproveita agora és tu... Faze- te tos te fino porque querê-lo, ao lugar, há muito quem no queira ARTUR AZEVEDO (1855-1908), irmão de Aluísio Azevedo, além do teatro, deixou numerosas histórias breves, algumas das quais reunidas em volume: Coo- A (1889), Contos Fora da Moda (1893), Contos Efémeros (1897), couto' 1W Ver sos (1909), Contos Cariocas (1928), Vida Alheia (1929; ainda inclui peças de teatro). A produção literária de Artur Azevedo é, em qualquer de suas facetas, a mescla daquelas expressões de arte: contos de um dramaturgo e peças de um contista* Na estruturação das narratIvan para alem c d o caráter intrinsecamente drCo-ttos Foro amátieo, vez por outra a construção teatral se impõe naturalmente, condu- zindo ao que o autor denomina "conto-comédia" ("Como eu me diverti!', de Moda). Sucede, porém, que o amálgama entre conto e teatro de-

1. Edgar Cavalheiro, Evolução do Conto Brasileiro, Rio de Janeiro, MEC, 1956 I Ir _,0,rn Lr 2 José Veríssimo, Estudos de Literatura Brasileira, 1` série, Belo Ilurizonte/S. Paulo, tio ma "O Conto, do Realismo aos Nossos Dias", iu l.ilenrluru no Grude adir. de Afrânio t 1 /EDUSP 1976, pp 164 165.

i 5' 5 vols.; Rio de Janeiro, Sul-Americana/S. José, 1955-1959, vol. 11, 229 e ss : João Ru do° Per Rabelo, A Alma Alheia, Rio de Janeiro, Mont'Alverne, 1895, p. 191. pp. 0 Kenlisrrto, vol. 111 de ;1 Literatura Brasileira, S Paulo, Cl,I:IKlx, 1964. Ue Monteio, Artur Azevedo e a Arte ctu Como, Rio dc Janeiro, S Joé, 1956, pp. 37 e ss.

.ss • 132 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 133 • `\ corre das características inerentes a ambos, de modo que o escritor simplesmen, te desenvolvia, com mão segura, as virtualidades peculiares a cada fdrma lite_ rária. Tal consciência, como que instintiva, da fusão entre duas linguagenS ir_ más, o levaria às nascentes do conto, antes de sua estetização no século XIx como um Decamerone virado para o flanco risível do espetáculo humano, os contos de Artur Azevedo devem à oralidade, vizinha do folclore, a sua mais evidente marca. Oralidade, moralismo e estrutura que lembram um Trancoso à moderna, menos melancólico, menos cético, mais inclinado ao riso desopilar, te, como então se dizia. Artur Azevedo bebe na linfa pura de que manam os temas eternos dos contos: a VOL. do povo, o dia-a-dia, o efêmero das coisas do mundo, deixando resíduos de moralidade ligeira, meio distraída, e um riso de compreensão e desenfado:



Os contos inventam-se, o que não quer dizer que não sejam também o pro- duto do que se vê e observa na vida real, ou o renovamento de' qualquer anedota que corra mundo desde tempos imemoriais.' De onde o tom de anedota, que a crítica já assinalou - 'Artur era um es- critor alegre, um amável divulgador de anedotas - não apenas por haver co- lhido o fait divers na fonte, mas por manter-lhe o cunho original com o mínimo de empostação literária, porventura "mais empenhado (...) em seu efeito dramá- tico que em sua densidade literária".' Contos escritos ao correr da pena, como repórter que buscasse no artifí- cio literário a desenvoltura para fixar toda sorte de acontecimentos, notada- mente os de índole burlesca, onde se joga a "comédia humana" com risos e bo- nomia, e onde nem a morte alcança insuflar pessimismo. Contos de quem percorre a feira das vaidades burguesas e pequeno-burguesas, não para mora- lizar como um frade anacoreta ou um yuaker empedernido, mas para sorrir do bicho-homem e ofertar-lhe um fragmento diário de sua própria condição no espelho da narrativa. Como o fabulista se inscreve no rol das personagens, tu- do se esvai em riso; e aqui talvez a única moralidade implícita na sua ficção. Por isso, como bem salienta Ilumberto de Campos,

lembrarmo-nos dele é sentir entrar pela porta, como dona da casa, o velho amigo alegre, jovial, folgazão, que não quer ver aborrecimentos nos laia ci nhecidos, e invade o corredor falando alto, pisando alto, rindo alto, para pre- venir a família da sua presença. Entra-nos pela casa como o sol, ou como um galho de roseira, coberto ele rosas. Para visitar-nos, não faz "toilette" de' i- lo, não passa o pente nos cabelos revoltos, não corrige a gravata na esquina próxima, não se preocupa, finalmente, com a etiqueta. Aparece-nos sem avi- so, como saiu do escritório ou da repartição. A sua glória, é a glória singela 5. Artur Azevedo, Contos Cariocas, Rio de Janeiro, Leite Ribeiro, 1928, p. 133. 6. Humberto de Campos, Critica, 3' série, Rio de Janeiro, José t)lympio, 1955, p. 7. Josué Monteio, op. cit., p. 56. ,doméstica; é a glória simples, risonha, natural; é a glória despreocupada; é ona feliz e ingênua; é, em suma, pode-se dizer, a glória à brasileira. (...) a pondo em ação, sem maldade, sem perfídia, sem preocupações psicológicas, as figuras da sociedade em que vivia – o comendador, o funcionário, o pe- lintra, - agradava a todos, tornando-se como que o seu cronista oficial Contos sem ranço cientificista, "escritos sem preocupação de psicologia t ginástica de estilo", como declara o autor na dedicatória de Contos Fora da Moda a Afonso Celso, numa altura em que uma coisa e outra faziam estragos devastadores, assinalam-se por um realismo ingénuo, espontaneo, que expli- ca a razão de Lúcia Miguel-Pereira haver inscrito Artur Azevedo entre os co- rifeus do "sorriso da sociedade". Contos de uma nota só, lido um, praticamen- te conhecemos todos, tal a recorrência da chave inventiva, empregada monocordiamente ao longo de intensa atividade. Entretanto, é nítida uma evolução, ainda que relativa, segundo duas variantes estruturais: a concisão e a expansão. Quando apelava para a primeira, o resultado era melhor; no co- meço, prevalecia a modulação concisa, mais apropriada ao conto e à manei- ra do autor. Algumas narrativas de Contos Possíveis, a despeito das mudanças introduzidas por ele na edição de 1908, chamada "nova edição", e de Contos Efêmeros e Contos Fora da Moda, parecem as mais bem logradas, graças precisa- mente à brevidade cronística ou ao flagrante jornalístico. "Plebiscito" (de Con- tos Fora de Moda), sua obra-prima, ainda hoje resistente à análise, a ponto de se tornar obrigatório em seletas do conto oitocentista, é-o em conseqüência des- sa fase em que, reconhecendo produzir "literatura amena" ("O Jau", de Contos Cariocas), não cuidava de encompridar artificialmente as suas historietas. Seja por instigação de Valentim Magalhães, aconselhando-o a transformar "Sabi- na" num romance, induzindo-o a desenrolar o "despretensioso conto em du- zentas páginas mas de que teriam ficado apenas dois capítulos; seja para construir obra de maior apuro temático e estilístico, em atenção, decerto, ao aplauso do público, - à medida que elabora contos mais extensos, como "O Contrabando" (de Contos Fora da Moda) ou "A Moça Mais Bonita do Rio de Ja- neiro" (de Contos Cariocas), o brilho arrefece. Contosend- de entretenimento, literatura digestiva, "simples obra recreativa", secomo adianta o autor em nota prévia aos Contos Fora da Moda, fundamentando- no qüiproquó, no engano, na trapaça, a que as personagens burguesas e pe- quenoburguesas recorrem a fim de realizar seus desígnios. O desfecho enigmá- tico, à Maupassant, de tanto ser regular, acaba sendo... esperado, pressentido, e Perdo efeito: pelo fato de os ingredientes serem usados invariavelmente em flção da trama, e' difícil resistir à tentação de antever, como um jogo de adi- ação, o epílogo da anedota, a ponto de, como em "Cartas Anônimas" 8 Humberto de.,Campo. s, pre.fácio a Contos (uiiocas, pp. 8, 10. V. carta de Valentim Magalhães em apêndice a Gurias EJêrneros, 4' cd., Rio cie lanci- ris, Gamier, s.d pp 244-246 • 134 • História da Literatura Brasileira - VOLUME ll (de Contos Efêmeros), às primeiras páginas já podermos vaticinar-lhe o deserwol vimento. Espécie de cormnedia dell'arte que o dia-a-dia encenasse, dispensando pi, rotecnia criativa do escritor, os contos de Artur Azevedo visam ao humor es- voaçante e fugaz duma anedota, geralmente de salão, raro extrapolando para o mau gosto malicioso. Contos que não fazem corar, ao contrário do que pensa_ va a interlocutora Fictícia do autor, D. Henriqueta, referindo-se a 'A Filha do pa trào" (de Contos Fora da Moda):

Ela - Acho, sim; o senhor é por demais cru nos seus escritos. Eu - Mas por amor de Deus, dona Henriqueta! Há tanta gente que os aplaude...

......................................................................................................................... Ela - Embora. Peço-lhe, meu amigo, que seja mais escrupuloso na esco- lha dos seus assuntos. Eu Que assuntos quer a senhora que eu escolha? Ela - Quaisquer, contanto que não recorra à sua interminável galeria de mulheres perdidas. Eu - Ah! dona Henriqueta, as mulheres achadas são tão sensaboronas! Ela - Que entende o senhor por mulheres achadas? Eu - As que não são perdidas. Ela - Isso é..'°

Velocidade telegráfica, impacto de relâmpago a explodir em riso franco, eis o forte de Artur Azevedo, vazado num estilo sincopado, elétrico. Tanto assim que, ao incursionar pelo conto mais extenso, as suas frases se espicham:

Aborrecia-se o pai de vê-la tão literata, mas o padrinho, pelo contrário, es- timulava-lhe o gosto, presenteando-a constantemente com livros novos, re- comendando-lhe tais obras, tais e tais autores."

e, apesar de manter-se a qualidade estilística, tornam-se pesadas, quase enfado- nhas, sobretudo para o leitor - e devem ser todos que se abeiram de Artur Aze- vedo - habituado às descargas de cavalaria ligeira da linguagem dos c onlos Pos- síveis e outros. Além de o conto palavroso não ser o gênero mais adequado ,, expressão da mundividência de Artur Azevedo, suas narrativas típicas parecem crónicas metamorfoseadas em contos (como poderiam ser, teoricamente, em poemas) a rigor, Artur Azevedo é um cronista, o cronista do seu tempo e a seu modo, na0 só graças ao volume de enredos que urdiu como também pelo conteúdo do- cumental. Parceiro de Machado de Assis na assiduidade à imprensa, tornou-se testemunha do Rio de Janeiro fim-de-século, e assim deverá ser lembrado pela 10. Artur Azevedo, doidos Efêmeros, pp. 222, 224. H. Ideai, ibidem, p. 3ó. Realismo (1881-1902) • 135 • literária. Qualidades e defeitos à mostra, desde os primeiros exempla - idos na imprensa carioca, os contos revelam, em suma, um talento ví- do seu privilégio, a "extrema facilidade de escrever, bem como a necessi- &ide de viver das letras".'



.,'itT ão de Ataíde, "Vida Literária. Contos", 0 Jornal, Rio de Janeiro, 7 de outubro de

.Roberto Seidl, Artur Azevedo. Ensaio Biobibtiisráfico, Rio de Janeiro, Publs. da Acode- de Letras, 1937, p. 151. III. Poesia 1 Ao contrário da prosa, as primeiras manifestações da poesia na época rea- lista apresentam contornos pouco nítidos. E não porque os estudiosos discordem quanto aos dados escolhidos, senão porque os interpretam diversa- mente: por inércia, ou pela estagnação do quadro histórico, os mesmos eventos têm sido lembrados quando se trata de esboçar o aparecimento do Realismo em matéria poética. Sucede até que o mesmo crítico, retomando o assunto, adota perspectiva contraditória.' E que a prosa se prestava magnificamente como ex- pressão do ideário realista, enquanto a poesia, recusando o mimetismo em que se compraziam o conto à Maupassant e o romance à Elaubert e Lota, mal se lhe ajustava. Tendo em mente essa impermeabilidade da poesia aos modelos teóri- cos da época, não estranha que os primeiros sintomas anti-românticos dessem margem a equívocos, comodamente repisados pela história literária. Pertence hoje ao acervo das idéias feitas que Sílvio Romero se tornou - co- mo ele próprio se apressou em proclamar - o pioneiro da reação contra a poe- sia romântica, numa vintena de artigos publicados a partir de 1870 no panodr co Crença, do Recife» Nos quatro escritos daquele ano, "atacou" - diz ele o sentimentalismo exagerado e o indianismo decrépito dos Harpejos Poéticos de Santa 1. Comparem-se as idéias de Pérides Eugenio da Silva Ramosa respeito da Influencia da Geração de 70 nos prefácios a Parnasianismo, vol. 111 do Panorama da Poesia Brasilci'a. Rica de Janeiro, Civilização Brasileira, 1959, pp. XVI-XVII, e Poesia Parnasiana, S. Paulo, MelhorainL1 tos, 1967, p. 12-13. 2. Sílvio Romero, História da Literatura Brasileira, 4' ed., 5 vols., Rio de Janeiro, José (11` rn~ pio, 1949, vol. IV, pp. 134-136, enumera dezenove artigos; vol. V, pp. 281-282; em (1(1(0 ~ío Fira do Século, Rio de Janeiro, Fluminense, 1878, pp. 242-244, assinala vinte Realismo (1881-1902) • 137 • Magno, o hugoanismo retumbante das Espumas Flutuantes de Castro Alves, subjdivista, o humorismo pretensioso das Falenas de Machado de Assis E que tem sido considerado o marco inicial do movimento anti-ro- poesia, "apresentava pela vez primeira a idéia da poesia fundada no ano contemporâneo, e combatia, conseqüência lógica, o romantismo cho- ruso e o indianismo brasileiro".' E em seu lugar punha o conceitualismo filosófico ou ípogsía científica, segundo a doutrina que procurou defender e praticar nos Iosdopim do Século (1878), sem chegar, como já então advertia Machado de Assis, no estudo acerca de 'A Nova Geração" (1879), à coerência desejada. Enquanto os seus versos, que transpiram um hugoanismo confesso' care- cem de verdadeiro sentimento poético, o longo prefácio e as notas finais reite- ram os princípios de 1870: partindo das "quatro ou cinco idéias fundamentais, que, firmadas nas ciências positivas, transformaram a intuição crítica de nosso tempo° pois que "o romantismo transformado em vista das necessidades futuras indica um atraso de sessenta anos. O romantismo, para a alta crítica, foi um movimento desordenado de admiração pelo passado; desfeito, de pronto, em mensageiro do futuro é uma ingenuidade"; em suma, "o romantismo é um ca- dáver e pouco respeitado; não há futuro que o salve, nem que pretenda ser o Proteu de alguma mitologia de espécie nova! (..); em seu lugar, a nova intuição literária nada contará de dogmático; será um resultado do espírito geral da crí- tica contemporânea", porquanto acima de todas as doutrinas está a intuição genérica da crítica (...); a humani- dade e a natureza, os dous grandes corações das artes, deram-lhe a matéria e uma filosofia mais adiantada forneceu-lhe a arma. / A lei da relatividade em todos os fatos naturais e humanos é a base da obra, é o motivo da dis- tribuição, à primeira vista caprichosa, de suas peças. Numa palavra: "o poeta deve ter as grandes idéias que a ciência de hoje certifica em suas eminências; não para ensinar geografia ou lingüística, pré-his- tona ou matemática; mas para elevar o belo com os lampejos da verdade, pa- ra ter a certeza dos problemas, além das mdragens da ilusão"; e a literatura, abandonados completamente a [imaginação] romântica, o indianismo, e a ve- lha forma clássica, tivesse (..) a impregnação da ciência contemporânea, a intui- ção filosófica do dia: o espírito crítico". A pregação de Sílvio Romero não caiu no vazio; pelo menos três rarnes a poeta, que ele próprio assinalaria na História da Literatura Brasileira, acata- -na: Prado Sampaio, Teixeira de Sousa e Martins Jr., dos quais o último é o 3. Idem, História da Literatura Brasileira, vol. IV, p. 134. 4. Idem, ibidem, vol. IV, p. 135. siji otist• 'O autor, porém, declara francamente: do lirismo hugóieo transplantado para o Bra e um princípio aproveitável e que restará. É a forma mais fulgurante e artística do que 9uanto anteriormente tínhamos produzido" (ideia, (altos do Fim do Século, p. 239). • 138 • História da Literatura Brasileira - VOLUME ll Realismo (1881-1902) • 139 • mais lembrado. Há quem advogue o papel de introdutor da poesia científica para Leovigildo Filgueiras, graças a um poema, "em que faz o confronto da med' tafísica com o positivismo", publicado cm 1878 nas páginas de O ~eculo perió- dico do Recife, e ao artigo acerca de "A Evolução da Poesia e a Lei dos Inês Es- tados", dado a público no mesmo ano naquela revista. E ainda ao poema O Céu, escrito em 1881 e publicado no ano seguinte, no qual "haure seus motivos reais uma vez na contemplação das belezas e dos mistérios do firmamento soba in- fluência dos recentes estudos de matemática e astronomia"." Quanto a José Isidoro MARTINS JR. (1860-1904), enfeixou o mais relevara te de sua participação na poesia científica em Visões de Hoje (1881)- e num (olhe- to doutrinário, A Poesia Cientifica, escorço de um livro futuro (1883). Ainda publicou outras coletâneas de versos - Retalhos (1884), Estilhaços (1885; H ed., em Vi9ílius Literárias, colaboração com Clóvis Beviláqua, 1879) e Tela Policroma (1893) - , on- de a "Poesia Nova", de inspiração positivista, divide o terreno com a veemência hugoesca, "em versos crus, modernos" ("Tenebrae", de Estilhaços), antimonárqui- cos, abolicionistas, esculpidos em nome da Idéia, em rasgos líricos e com ade- rências parnasianas. Nas "Linhas Explicativas" da primeira edição, e nas "Novas Linhas", que precedem a segunda edição de Visões de Hoje, Martins Jr. expõe suas idéias a respeito da poesia cientifica, síntese das que reunira no folheto doutri- nário de 1883. Sentencia ele: estes versos são um ensaio de poesia científica. / A Arte de hoje, creio, se qui- ser ser digna do seu tempo, digna do século que deu ao mundo a última das seis ciências fundamentais da classificação positiva, deve ir procurar as suas fontes de inspiração na Ciência; isto é: na generalização filosófica estabeleci- da por Augusto Comte sobre aqueles seis troncos principais de todo o co- nhecimento humano. (...) / Mas note-se: na aplicação desse princípio eu não vou até o ponto de aceitar a Ciência metrificada, posta em versos, como o alvo a que se dirige a moderníssima feição poética introduzida na França por Ackermann. (...) / Entendo que modernamente ela, a Poesia, devi ser científica; mas científica debaixo deste ponto de vista, deste modo: - Sentindo o influxo da concepção filosófica do universo que domina cm seu tempo; enunciando as verdades gerais que decorrem para a vida ,o( tal dessa concepção; mas vestindo sempre os seus ideais com as roupagens ida- 6. 1 bales de Azevedo, 'As Polêmicas do Século XIX e a Poesia Científica", L'nírn_ vista de Cultura da Universidade Federal da Bahia, 11°. 1, set.-dez., 1968, pp. _') :An , dr dc Sílvio Romeno, lcixeira de Sousa precedeu cronologicamente a Martins Jr., visto quê i)LiNI- cou, principalmente na Idéia, revista literária, em 1875, algumas poesias, onde se nos depara, elevada intuiçào filosófica" (História da Literatura Brasileira, vol. V, p. 285), mas o cSiIohlu quê transcreve não parece enquadrar-se na poesia científica. 7. A 1° edição de Visões de Hoje dispunha-se em "Introdução", "Síntese (Sentíficaa" "Síntese Política" e "Síntese Religiosa", enquanto a 2' edição (Pernambuco, Apoio, 1886) se ,l('rescnta "completamente refundida e acrescentada de uma 3m/esc Artística". Desta edição é que nos ser vimos. dos das faculdades imaginativas, e nunca deixando de obedecer à emoção oca que dá nascimento à obra d'arte. Ene, porém, a teoria e a prática, vai, como sempre, a distância que me- ene a doutrina preconcebida, fruto da elaboração intelectual, e a sua cone o ação, para a qual concorrem forças inconscientes, não raro superiores às nonuas programáticas. Bem andou Martins Jr. em recusara poesia didática, mas o eito de casar a Poesia e a Ciência dificilmente se realizaria sem despencar na metrificação árida e escolar do conhecimento ou sem derivar para o lirismo egocéntrico. Nas duas alternativas, a contradição espreitava-o: tirante o apres- sado de certas imagens, nota-se que o poeta, "soldado da Idéia"," nutre claros intuitos de reforma social, análogos aos que animavam, no seu antimonarquis- mo e anticlericalismo, a poesia política do tempo: lol soberano - Um clown mascarado a papos de tucano! O mísero Brasil! Ninguém sente como eu esse espetáculo vil Que dás sem reagir nest'hora ao mundo inteiro, A esse mundo que expele o padre derradeiro!" E ainda que a Ciência se lhe afigurasse a Nova Providência, e Augusto Comte foi o astro esbraseado Dessa imensa manhã, dessa alvorada imensa De que o mundo fez logo a sua nova crença." e a Democracia, a República lhe surgisse como a síntese política; enaltecesse a `Deusa Humanidade', "um só Deus - a Ciência"; combatesse a "nervosa, ideal e desvairada (...) coorte febril do Romantismo" - finaliza a "Introdução" invocan- do a "inspiração de Hugo", que considera "o imortal crânio que vale um marco / Na estrada azul do Belo; o assombro feito poeta"." Em suma, ao repudiar o didaticismo, Martins Jr. mergulhava no declama- tóno, no condoreirismo altissonante, à Vítor Hugo, Castro Alves, Guerra Jun- queiro, afinal de contas romântico: a utopia do Sentimento era meramente substituída pela utopia da Ciência, empregando os mesmos versos bombásti- s, numa síntese final tão idealista quanto o foram as correntes líricas do Ro- mantismo: 8. Martins Ir., Visões de Hoje, p. 49. 9. Idem, ibidern, pp. 40, 41. 10. Idem, ibidem, pp. 63, 66-67. 1,1. Imo' ibidem, pP 96, 109, 111, 131, 153. • 140 • História da Literatura Brasileira - vowME II Realismo (1881-1902) • 141 • E a Política, a Ciência, a Religião, a Arte, Iam, entre os clarões, rubras como o deus Marte, Entoando um Te-1)eum à eterna Humanidade. - Te-I)euiu feito de Fé, de Amor e de Verdade!'-

2 Como não podia deixar de ser, a poesia política, incendiária, de inpira_ ção republicana e socialista, constitui uma das tendências anli-rom,3nti- cas em voga a partir de 1870. "Pelo menos desde 1872, com a publicação ele, \e voas Matutinas, de LÚCIO DE MENDONÇA (1854-1909), - começam a ressoar em São Paulo e no Rio o antimonarquismo e as notas republicanas".' No mes- mo diapasão nostálgico, melancólico - que predomina em Névoas Matutinas despontam as Alvoradas (1875) e, já para o fim da vida, as Canções de Outono (1897), ficando a sua poesia política concentrada em Vergastas (1889), que reúne composições de 1873 a 1889. Aliando vernaculidade e ímpeto carbonário, a poesia dessa fase é bem o exemplo da dissipação do talento em nome de uma causa nobre: prejudicada pela generosidade da intenção, à semelhança de toda a literatura engajada que se cultivou desde o Romantismo, Vergastas envelheceu, tanto quanto os fatos his- tóricos que lhe deram causa cederam lugar a outros na ordem do tempo. Por vezes a intuição do poeta se antecipa à História (1A Morte do Czar"); no geral, excetuando-se o aticismo da linguagem, sabe a coisa vista. Como brasas acesas, repassadas duma virulência incendiária ("A Um Senador do Império"):

Sabe-se - a História o diz - que um déspota romano Fez cônsul um cavalo. O nosso soberano, Calígula jogral, tirano bonachão, Para nos aviltar, fez senador um cão!

duma veemência que, por mais sincera que tenha sido, soa demasiado e lango- rosa, - os versos desafiam o próprio ser da poesia ao aproximar-se do panfle- to ou da verrina tribunícia. Como toda poesia revolucionária, de combate e ação social, sobretudo a que o Realismo estimulou, tendo a Liberdade como,' "Musa dos fortes"," Vergastas espelham o tributo de uma autêntica vocação poe fica (para não dizer literária, uma vez que Lúcio de Mendonça, graças ,x) apu- ro estilístico e à seriedade intelectual, conseguiu distinguir-se também na prosa de ficção) ao momento que passa. Paradoxalmente, é pelo gênero de poca0 me- nos evidenciadora de sua capacidade ideativa que tem sido lembrado, notada- nos poemas de "Visões do Abismo", onde o anticlericalismo e o antimo- mo se associam em versos de feroz contundência, mas que escondem culdade o tom melancólico, próprio do romântico que Lúcio de Men- d a jamais deixou de ser. A par de versos duma singular violência ("O Consórcio Maldito"):

Ela é Messalina, a barregã sombria, Ele, um trabalhador estúpido e enganado. Ele chama-se Povo, e ela - Monarquia. em que vibra o seu amor ao Povo e o ódio ao Trono e ao Capital (A Proprie- dade"), vários há que, ecoando o Guerra Junqueiro de A Morte de 1). João, se in- clinam, pela sua nota meio folhetinesca e piegas, para o melodrama, como em A Enjeitada", que, por sinal, abre "Visões do Abismo":

A noite vem caindo das alturas... Hora de amor! No olhar que levantaste Agora ao céu, havia idéias puras.

Depois, qual murcha flor que pende na haste, A fronte inclinas lânguida e murmuras: "Ó minha mãe! por que me abandonaste?..° Em 1877, FONTOURA XAVIER (1856-1922), então estudante de Direito, adere ao republicanismo com O Régio Saltimbanco, folheto em versos alexandri- nos igualmente apontados contra a Monarquia e D. Pedro II, ressoantes de "uma eloqüência campanuda; as altissonantes referências históricas desbordam do tema mesquinho"» Fruto "desses repentes de jacobinismo em que é fértil a mocidade ou "por esnobismo, por vontade de aparecer e impressionar",' é obra de um poeta inspirado que evoluiria, em Opalas (1884), para o extremo oposto da iconoclastia juvenil. Parnasiano requintado, influenciado por 13aude- laire, chegando a plagiar o norte-americano Stephen Crome,'" cosmopolita, cul- to, traduz Shakespeare, Poe e seu mestre francês, rima "escrever" com "Mejair", "empolga" com "Volga"," e data seus poemas, por vezes escritos em inglês ("In- vta~it), adipdeion), língua que praticava como se fosse própria, ou em espanhol ("Rosi- ParisId, Londres.6, W.ashington, etc. - eis o cerne ele sua dicção poética. "Poe- lomata", chamou, 1 -lhe Rubên Darfo, em posfácio à edição de que nos :75:GIousiélhPearumloi Paes , Mistério em ( pisa, S Paulo, Conselho_ Estadual cie Cultura, 1961, p. 62. 6em, ibidem p 12 fdem, ibidem, p. 140. ~ ,, 1971 no César, Hi stória du asa., du Riu Guinde du sul, ?' ed., Porto Alegre, Cio , p. 279. lo, 13 Péricles Eugênio da Silva Ramos, 'A Renovação a Poesia , l fueii)tI'i ` r

Brasil (dir. de Afrâniog( outinho). 3 vols.. Rio dc Janeiro, Sul America Parnasiana na/S. Iole, !9>> 1°S"' ~,o01'l. ) 19 Heitor Martins, "Um Plágio Inter-Americano". suplemento li de fevereiro de 1966. II, p. 27>.Fontoura Xavier, Opalas, 4' ecl., Rio dc Janeiro, Sauer, 1928, pp. 55, 65. 14. Lúcio de Mendonça, Vergastas, Rio de Janeiro, Carlos Gaspar da Silva, 1889, P 28. Icr trio de 1) Estado ir S



• 142 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II servimos, acrescentando, com justeza, haver nele "um certo dandismo discreto. de quem "faz dessas preciosas jóias verbais (...1 seu livro Opalas é um livro de elegância e de harmonia". De onde a presença de quase tudo na obra, desde o artesanato parnasia no até os sinais de Decadentismo ("Flor da Decadência") e Simbolismo ('Notar_ no", "A Minha Dor"), passando pelo tom elegíaco ("Íntimo") e por um realismo à Baudelaire e à Cesário Verde, num poema ("Em Trajos Menores"1 que cn(er- ra a antítese de O Régio Saltimbanco, por sinal mencionado numa das estrofes Conduzido por uma "Musa Livre", sua inspiração vagava entre formas e temas, ao sabor do acaso, como puro diletante, ora ironizando a morte ("Nos Funerais de um Poeta"), ora zombando da beleza feminina num tom à João Penha (poe_ ta português, de feição parnasianizante), que é, pelo fecho de ouro jocoso ("Roast-Beef"), a própria sátira do soneto clássico, ora burilando triolés exem_ piares, que levaram Sílvio Romero a julgá-lo "o rei do triolé",'° nos quais pare- ce condensar-se a sua "maneira" poética ("XL"): Saltem os clowns empoados Batendo os guisos da rima Gwinplaines sarapintados, Saltem os clowns empoados! Metros desarticulados Pelo exercício da esgrima, Saltem os clowns empoados Batendo os guisos da rima! tudo num compósito nem sempre harmonioso, como o poeta confessa ("Em Trajos Menores"): Acero as rimas, dentes Ugulinos, O crânios régios da suprema boda! Bruno as espadas – os alexandrinos: Leio Le Comte ruminando uns hinos E adoro os fetos desse aborto – a moda. "Musa Cívica ou Escola do Chacal", rotulou V'alentim rA1agallràes, cm, sua 1 Lilcruluiu Brasileira (1896), esse género de poesia absorvida a cantar o transformismo, a evolução, a lei da seleção das espécies l) sul:- gio universal, a Separaçáo da Igreja do Estado, o celibato clerical, a Ri'punii ca, o Comunismo, a Paz, a Justiça, a Igualdade, o Amor Universal (tudo ( maiúsculas). 20. Sílvio Romeno, História ¡ta Literatura Brasileira, vol. A' p. 291. 21 Valentim I\Magalhães, i1 Literatura Brctsileisa, Lisboa, Antonio i. 54. Orei 1,1 1(100 Realismo (1881-1902) • 143 Fontoura Xavier participou também na fase de sua trajetória poé- tada por Cantos e Lulas (1879), magro volume com vinte e uma com- das quais aproveitou dez, não sem antes retocá-las, em Rimado (1900), _tde reuniu sua poesia dispersa, repartida entre as notas combativas e o liris- amoroso, a par de incursões parnasianas. A razão da escolha, deu-a o poe- rm nota final a Rimário, ao declarar, lucidamente, que a fração iconoclasta de cotosw eLutas "envelheceu depressa". E envelheceu como a dos contemporâneos, engajados na "Idéia Nova": Deus habita a consciência O coração descerra Aos ósculos do Bem o cálix purpurino. Vem perto a Liberdade. É isto a Idéia Nova. guiados pela crença "humanista" de que ("Prenúncio de Aurora"): Ó Luz! (5 Liberdade! Não estás longe, não! Vens perto, na verdade, Pois que o trabalhador começa a meditar! tudo num registro declamatório que torna lapidar o juízo de Machado de As- sis em seu tantas vezes citado artigo acerca de 'A Nova Geração": "as idéias de- le são geralmente de empréstimo; e o poeta não as realça por um modo de ver próprio e novo".0 Juízo que pode ser atribuído, evidentemente, a toda a geração, na qual ainda se inscrevem outros adeptos da "Idéia Nova", como Luís Gama, [lenido Fontenelle, com 0 Porvir (1879), poema que "aspirava a ser painel da realidade brasileira às vésperas de dois acontecimentos decisivos: a Abolição c a Repúbli- ca'23 Afonso Celso, em Telas Sonantes (1879). Nesse coro de vozes, destacam-se Teófilo Dias, cuja análise se fará mais adiante, e AUGUSTO DE LIMA (1859- 1934), autor de Contemporâneas (1887), Símbolos (1892), Poesias (1909; reunião dos livros anteriores, mais Laudas Inéditos e apêndice com "Juízos Críticos de Rai- mundo Correia, Lívio de Castro e Araripe Júnior"). Cultivou a poesia científica, como bem assinalou Sílvio Romero,- ao contrário de outros críticos que prefe- anam filiá-lo ao Parnasianismo; mas sua poesia "realístico-social" divergia, pela ausência de retórica, por meio da qual se manifestava um Romantismo apenas mudado de sentido, da que se praticava no tempo. Ausência de empolação que, Por bérnsua vez, não só se explica pela correção parnasiana da forma como Iam- Pia gravidade de estudioso ou de intelectual convicto de sua fé na mo- dhriidade. Poesia científica por convicção, evidente na altura c densidade com MaéchadoPaulode APaesssisop , ,,Gcitíì,nip. cas6,2(itiea, Pucsia ticos, s. Paulo Cultrix 1)61, p. 1 49. Josjlïiiii,,..5 SIlvïo Romeno, História (a Literatura Brasileira rol. A'. pp 289-294. • 144 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II que são tratados o Progresso, o Trabalho, a Matéria, etc., sempre com maiúscu, Ia inicial O repúdio tanto ao espírito decadente quanto ao "velho Romantismo

Eu nunca desfolhei as verdes esperanças sobre o lago letal do negro ceticismo, nem nunca derramei nos álbuns de lembranças as lágrimas fatais do velho romantismo. mostra a contraída' no elogio ao Materialismo: "Eu canto o grande Amor a eterna lei dinâmica,/ que imprime movimento às fibras da matéria" Aqui e ali, o acendrado transformismo científico ("Sonho Transformista "Coro das Esferas", "Metamorfose") faz pensar em alguém a preparar o advento de Augusto dos Anjos, como, aliás, a crítica havia notado:- a ciência infunde- se-lhe na prospecção da Matéria e do Ser, não como um saber em moda, se- não como palpitante lucidez da condição humana. Iluminado pelo "eterno sol da Idéia", reverenciando o "Culto Ideal", o "Belo Universal", 'A Pureza": No ideal que procuro só amo o belo, quando o belo é puro e amo a pureza em toda a plenitude. sugere às "almas ingênuas, mais realidade!", saúda "a aurora do Futuro!", reco- nhece que "o poeta, em sua vida intensa, / deduz, cogita e sente..", e sob o im- pério da Razão, ora voltado para auscultar as entranhas da Matéria, ora indig- nado contra o Terror ('A Convenção"), confessa, "em vermelhas odes marciais" ("Cantemos!"): eu cantarei a dor, o ceticismo, a vida em luta, a rispidez da sorte, o sangue, a trevo, as convulsões do abismo e os descalabros trágicos da morte. Aliando, como raros, na vertente cientifica, o equilíbrio da idéia e da (0rma, a ponto ele jamais dar a impressão de frouxidão ou artificiosidade, não estranha que Augusto de Lima, alanceado por seu ideal, exclamasse ("Devaneio do Suicida"): Quero despir-me da matéria viva e da idéia cruel que me lanceia; quero dormir na rocha primitiva, se na rocha não dorme alguma idéia! 25. Augusto de Lima, Poesias, Rio de Janeiro/Paris, Garnier, 1909, 55. As demais cit,r cães serão extraídas desta edição 26. I14rltensir Dutra e Fausto Cunha, I>ioaraJ,a (ìitiei das Letras ,tlineinu, Rio (ti IN1,, 1956, p. 65. Realismo (1881-1902) • 145 • dissimula, e não de todo, a expectativa ansiosa de uma paz alcança- tarde, na religiosidade em torno de São Francisco de Assis (1930). O que porem da poesia científica é suficiente para situá-lo bem acima dos coe- vos norteados pelo sonho de um Ideal à luz da Ciência.

Par a par com as tendências no rumo da poesia que se pretendia realis- 3 ta, o influxo do satanismo baudelairiano se fez sentir entre nós. O sen- mo vivido, que se anunciara timidamente na "geração do tédio", Álvares de Azevedo à frente, agora encontra ressonância e uma sensibilidade ávida de ex- ifncias novas, capazes de engendrar os "paraísos artificiais" evocados por Baudelaire. Mais do que Teófilo Dias, representa-o Francisco Antônio CARVA- LHO JR. (1855-1879), morto prematuramente, como anacrônico discípulo da "es- cola de morrer cedo", deixando um drama em três atos (Purismo), folhetins, críti- ca, escritos vários e versos (Hespérides), enfeixados, após sua morte, sob o título de Escritos Póstumos/Parisina (1879). Arrancando da idéia de que "hoje, porém, a li- teratura e as artes apresentam uma feição nova, fatalmente determinada pelo meio social", chega a dizer que "cada época, cada civilização tem uma literatura, que nada mais é do que um reflexo da sua economia", e, "dominada pela vis cog- nosctndi, apresenta um não sei que de científico, de positivo, de prático, de utili- tário, enfim", e que "o romance é também como o teatro uma escola para o po- vo"'' - parecia mais inclinado à poesia de feição política, ou para o jornalismo de idéias. Antimonárquico, termina um escrito em torno de 'A Evolução Democrá- tica" asseverando que esta nos conduz "completamente à República, que é o verdadeiro governo do povo pelo povo", dedica outro a "A Legenda Republica- na" e um a 'A Liberdade de Cultos". Mas em vez de trilhar o caminho da poe- sia social, de combate e mudança, cultivou o lirismo erotizante, substituindo a donzela sonhadora pela "pálida hetaira", numa "Profissão de Fé" que é um ras- go de ousadia em relação ao sentimentalismo lírico ainda persistente, e um pro- grama estético: Odeio as virgens pálidas, cloróticas, Belezas de missal que o romantismo Hidrófobo apregoa em peças góticas, Escritas nuns acessos de histerismo.

Sofismas de mulher, ilusões ópticas, Raquíticos abortos do lirismo, Sonhos de carne, compleições exóticas, Desfazem-se perante o realismo. 27. Carvalho Jr., Escritos PóslumusiParisinar, Rio dc laneiro, Agostinho Gonçalves Guima- Cia., 1879, pp. 3, 4, 5, 150. • 146 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Não servem-me esses vagos ideais Da fina transparência dos cristais, Almas de santa e corpo de alfenim.

Prefiro a exuberância dos contornos, As belezas da forma, seus adornos, A saúde, a matéria, a vida enfim Das vinte e duas composições que integram Hespérides, vinte são sonetos escaldantes de paganismo erótico, que não só destronizam a vestal romântica como rebaixam a mulher a simples objeto de prazer ("Antropofagia"): Mulher! ao ver-te nua, as formas opulentas Indecisas luzindo à noite, sobre o leito, Como um banco voraz de lúbricas jumentas, Instintos canibais refervem-me no peito.

Como a besta feroz a dilatar as ventas Mede a presa infeliz por dar-lhe o bote a jeito, De meu fúlgido olhar às chispas odientas Envolvo-te, e, convulso, ao seio meu t'estreito: E ao longo de teu corpo elástico, onduloso, Corpo de cascavel, elétrico, escamoso, Em toda essa extensão pululam meus desejos, - Os átomos subtis, - os vermes sensuais, Cevando a seu talante as fomes bestiais Nessas carnes febris, - esplêndidos sobejos! Fortes no ímpeto faunesco, fortes pelo vigor marmóreo dos versos, decer- to a preludiar, pela concretude das imagens e das rimas, a insólita poesia de Au- gusto dos Anjos ("Margarida Gauthier") - "Do seu olhar de onix, vivaz fosfo- rescência, / Tremeluzindo a flux, ardente como a lava.' -, os sonetos de Carvalho Jr. constituem do melhor que o decênio de 70 presenciou entre nós. TEÓFILO DIAS Nascido no Maranhão, a 8 de novembro de 1854, formado cm Direito em S. Paulo, onde exerceu o magistério, a política e o jornalismo, e undc L'- Teceu a 29 de março de 1889, Teófilo Odorico Dias ele Mesquita a ravessou praticamente todos as tendências que marcaram a poesia entre rr) r,i~ianl~s mo e o Parnasianismo Publicado em 1878, o seu primeiro livro de 5 Realismo (1881-1902) • 147 verdes Anos, parecia anacrônico, ao menos em relação às idéias que o p próprio poeta o diz, numa nota que abre o volume:

Por motivos que não vem ao caso referir, este livro, que devera ser publica- em fins de 1876, só agora, ao cabo de quase dous anos, aparece. Sirva esta declaração de desculpa ao autor, que pensava de modo muito diverso do que hoje quando compôs estes versos. Maio - 1878.

Repudiando o livro de estréia no ato mesmo de o lançara público, Teófi- lo Dias renegava o passado recente de romântico: desde o título da coletânea até o corte dos versos e a matéria que neles infunde, tudo respira um epígono dos românticos mais notórios, a começar do seu tio, Gonçalves Dias, e a findar em Castro Alves, passando por Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e Álvares de Azevedo. Seu estro delicia-se ainda com "lábios virginais", "alma pura", "emo- ções divinas" ("Risos"); sonha com "virgem de meigos encantos" ("Não chores"), luz de minha alma, cândida donzela" ("Adeus"), a quem se dirige em termos nossos conhecidos ("Juvenília"):

Mas que tens? suspiras? coras? Emudeces? não responde? Ai! medrosa! pois escondes De corada o rosto teu? e fala de si compassivamente ("Tristezas"):

E, se é triste a flor que murcha, Se é triste a lágrima ardente Que de pálpebra demente Cai dos finados no chão, Inda é mais triste minha alma, Mais fundo meu sentimento, Mais negro meu sofrimento, Mais triste meu coração.

Além de soar ao já-visto, o epigonismo de Teófilo Dias talvez significasse adesão a modismos líricos que teimavam em permanecer, numa inautenticida- de que a preocupação pela forma, embora de resultados nem sempre originais, Põe de manifesto: forma e sentimento se antagonizam, repelindo o enlace a que os forçava a vontade do poeta. Mas pela forma anunciava um aspecto de sua O que as obras seguintes confirmarão. E mesmo o gosto de falar do senti- 28. Teria publicado em Caxias, cidade natal, em 1874, um volume de versos, Flores e ;imo qual. porém, não se conhece exemplar algum. • 148 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 149 • mento em si, preferindo o Amor ao amor, é o sinal dessa tendência. Em idên tico diapasão prenunciativo se modulam as notas de poesia social (""** ):

Um dia o carro Da Liberdade ovante As vossas frontes calcará no Iodo Com a roda fumegante. Cantos Tropicais, publicado igualmente em 1878, denota um poeta em rápi_ da evolução: sem abandonar os parâmetros românticos, aliás cai bjacentes na poesia mais pretensamente realista, a dicção de Teófilo Dias torna-se nervosa concisa, e o lirismo, além de identificar-se com a forma, supera certo derrama_ mento de empréstimo, que provinha da leitura dos românticos. Por vezes fun- dida com vestígios de indianismo, a descrição da Natureza predomina, atestan- do a busca da inspiração na realidade circundante ('A Partida"):

A matutina rórida frescura Brilha caindo em pérolas na relva, E dos montes o sol, galgando a altura, O olhar sangrento esparge pela selva. E um pessimismo, inspirado provavelmente em Baudelaire (que começa a fazer-se presente, incluindo a tradução do "Albatroz"), logo tornado desespera- ção ("Getsêmani") - "E há de extinguir-se o aceso pensamento, i O verme roe- dor que me devora" -, divide o terreno com um sensualismo ainda meio lite- rário ('Andaluza"), ou coma poesia social, espécie de foz para onde convergem as correntezas anteriores, numa indignação que não esconde a linfa subjetiva em que se nutre ("A Locomotiva"): Salve, raio de luz brilhante que fulgiste Do cérebro-vulcão febril da I lumanidade.

............................................... A fé que há de limar dos povos a cadeia E de vê-Ios irmãos certíssima esperança.

Aderia, enfim, a ""A Poesia Moderna":

És a deusa viril da Ilíada sagrada! Es o raio de paz com brados de trovão! Empunhas da Justiça a lança imaculada, E o escudo da Razão! na qual vazará o seu último volume de poesia, Fanfarras (1882), distribuído cm duas partes, "Flores Funestas" e "Revolta", que denunciam as faces complemen- tares assumidas pelo canto de cisne do poeta, sua obra mais coesa e a (lu` me' lhor lhe representa o talento. Sintomaticamente, a primeira parte enfeixa vinte originais e sete traduções, enquanto "Revolta" contém sete peças e três traduzidas. Com efeito, sob o impacto ele Baudelaire, de que o poeta verteu seis poe- >p e de Carvalho Jr., as "Flores Funestas", título visivelmente calcado nas F10- %Mal, encerram poesia erótica, dum sensualismo fremente ("Sulamita"):

Teu lábio é fonte, onde em beijos Mata a sede devorante A caravana arquejante Dos meus cansados desejos.

que o requinte formal, de óbvia conotação parnasianizante, não só evita de res- valar no postiço, mas ainda gera alguns dos poemas mais bem conseguidos do volume, como, entre outros, A Matilha", provavelmente a sua obra-prima, " a- tetAnguis", "Esfinge", "A Nuvem", "A Voz", "Os Seios". Neles, e nos demais que in- tegram "Flores Funestas", como que Teófilo Dias resgata o nosso lirismo amoro- so da hipocrisia romântica, desvendando-lhe a verdadeira fisionomia, oculta sob "o manto diáfano da fantasia", e prepara, juntamente com Carvalho Jr., o terreno para a eclosão do sensualismo parnasiano de Olavo Bilac e outros. O culto do soneto (nove composições de "Flores Funestas" obedecem ao velho esquema clássico) é outro pormenor a denunciar um estado de coisas que entrava a prevalecer na década de 80. Se o ápice criativo de Teófilo Dias es- tá em Fanfarras, como a crítica unanimemente reconhece, o ponto alto do volu- me situa-se na primeira parte: "Revolta" ostenta versos candentes de violência revolucionária ("Profecia"):

E o tufão popular, num vórtice de brasas, Bramindo com fragor, com tétrica aspereza, Como um incêndio enorme, há de varrer nas asas Do solo americano o trono e a realeza.

e até sinceros em seu antimonarquismo e anticlericalismo, mas não dissimulam o arde ocasião e de afluente secundário do manancial erotiz_ante: a flama sen- suahsta deslocara-se, episodicamente, da mulher para as grandes tensões do sé- culo, sem resultar em poesia à altura de "Matilha" e outros. 4 Feito o balanço da poesia praticada no decênio de 1870, avulta, de um 'adota sua reduzida valia estética, e, de outro, a nítida influência de Bau- delaire, no caso da vertente erótica, e da geração portuguesa envolvida na Ques- dCoímbra (1865) e Conferências do Cassino Lisbonense (1871), no caso da poesia so- e assente o influxo do autor das Flores do Mal sobre os poetas do último anel do século XIX, o dos membros da geração portuguesa de 1870 ainda t:lta dúvidas Um estudioso dessa época, alegando a existência da "poesia " desde Alvares de Azevedo, passando por Fagundes Varela, até Castro • 150 • História da Literatura Brasileira - VOLUME li Alves, nega a influência de Antero e seguidores sobre os poetas da "Ideia N0.



va" entre nós' mas noutro escrito' parece disposto a perfilhar o juízo de da "Musa Cívica"juízo esse, aliás, recorrente na literatura do tempo: u111 Foi grande a influência exercida pelos seguintes livros de poesia portuguesa Odes Modernas, de Antero de Quental, Morte de D. João, de Guerra Junqueiro, Claridades do Sul, de Gomes Leal c Alma Nova, de Guilherme de Azevedo

Não bastassem os testemunhos contemporâneos, o chão poético lavrado a partir de 1870 evidenciaria a semeadura fertil dos revoltosos de Coimbra: nu ma época em que ainda eram estreitas as relações culturais entre Portugal e B1-d_ sil - a ponto de brasileiros, como se sabe, terem participado na Questão Coimbra- -, não surpreende o impacto da Geração de 70 sobre os nossos poetas de ín dole social. Por outro lado, o sentido da poesia de Antero e outros era, ao fim de contas, romântico: guiados por uma explosão de juvenilidade iconoclasta, reagiram vio- lentamente contra o panteão romântico simbolizado no velho Castilho, incons- cientes de que o seu furor carbonário ainda respeitava, nos fundamentos, os padrões românticos. A divergência residia no objeto de culto: enquanto os român- ticos à Castilho e Garrett cultuavam o sentimento amoroso e a Pátria, os realistas exaltavam a Ciência e o Futuro. Idêntico fervor para enaltecer diverso ídolo, em suma. Assim se explica que, tanto em Portugal como entre nós, a poesia produzi- da à luz da Revolução seja, em razão de pretender a aliança da Poesia com a Ciên- cia, tanto mais pobre esteticamente quanto mais coerente, e vice-versa. Ocorre, porém, que somente a poesia de feição revolucionária, antimonár- quica, antiburguesa e científica, é que merece o epíteto de realista: as demais correntes poéticas da época do Realismo refletem, como veremos mais adiante, a permanência de valores românticos, no interior da carapaça em que se de- fendiam, inutilmente, de mergulhar nos labirintos do sentimento e da emoção. 5 Em 1878, ano do retorno de Sílvio Romero à pregação em favor da "poesia realístico-social", trava-se a "Batalha do Parnaso", pelas colunas do Diário do Rio de Janeiro, entre adeptos do "velho Romantismo" e da "Idéia No- va". Desta, fazem parte 'leófïlo Dias, Artur Azevedo, Fontoura Xavier, Valentim Magalhães e Artur de Oliveira, norteados pela "moderna idéia (..J, o moderno ideal" que "por sol tem as ciências"." Era a "Nova Geração", de que ((na'a ,Nla- 29. Péricles Eugênio da Silva Ramos, 'A Renovação Parnasiana na Poesia . I J itriat~rr~r 11° Brasil, vol. li, p. 299; Poesia Parnasiana, pp. 12-13. 30. Idem, Parnasianismo, vol. III do Panorama da Poesia Brasileira, p. XVII. 31. Valentim Magalhães, op. cit., p. 53. 32. Manuel Bandeira, Antologia dos Poetas Brasileiras da base Parnasiana, 3= ed., Rio de lar'ei- ro, INL, 1951, pp. 9, 10. Realismo (1881-1902) • 151 Assis contra os remanescentes do estilo em voga nas décadas onte- ns deles ainda vivos e atuantes. A indisposição anti-romântica se es- nos anos seguintes, assumindo vária modulação, mas por ora predo- o amor às ciências. Em 1880, Augusto de Lima zombava, nas páginas pron. a dt Ciências e Letras, de S. Paulo, do lirismo romântico, porque "piegas e e em seu lugar propunha, entre outras, as Odes Modernas, de Antero." balofo, 6 Na formação desse clima ostensivamente anil-romântico, participaram, como salientam os historiadores do período, figuras como Machado de Assis, por meio de artigos, cartas e prefácios chamando a atenção para aspec- tos de forma e de coerência interna." Artur de Oliveira (1851-1882), alma de bpêymio, conversador brilhante e derramado, escritor quase bissexto," que con- vivera em Paris com Catulle Mendès, Vítor Hugo, Théophile Gautier, e ao re- gressar, em 1873, deles se tornara fervoroso divulgador, sobretudo do último, nas rodas literárias do Rio"6 Gonçalves Crespo (1846-1883), brasileiro cedo ab- sorvido pela cultura portuguesa, que já em Miniaturas (1871) e posteriormente em Noturnos (1882) dava exemplos de requinte formal à moda parnasiana, não obstante as lembranças da terra natal e o seu clima emoliente. E Luís Guima- rães (1845-1898), que evoluiu do lirismo romântico de Corimbos (1869) para a contensão parnasianizante de Sonetos e Rimas (1880), sem prejuízo da persistên- cia de notas românticas. O termo "parnasiano", para designar o gênero de poe- sia que despontava em Sonetos e Rimas, empregou-o pela primeira vez Fialho de Almeida no prefácio à segunda edição, revista e aumentada, do livro, saída em 1886, datando-se daí a generalização do apelativo entre nós," Luís Guimarães passaria à posteridade com o soneto "Visita à Casa Paterna", durante muito tem- 33. Idem, ibidern, p. 13. 34. Péricles Eugênio da Silva Ramos, 'A Renovação Parnasiana na Poesia Brasileira", loc. p. 307; Parnasianismo, pp. XIX-XX. 35. Os Dispersos de Artur de Oliveira foram reunidos por Luís Filipe Vieira Souto e pu- blicados no Rio de Janeiro, Publs. da Academia Brasileira de Letras, 1936. 36. Na verdade, Arhrr de Oliveria era "um fascinado das Letras", como lhe chamou um contemporâneo, "um incorrigível, um fanático, um idólatra pelos mestres de 1830, os romàn- hens como dizem", que apreciava "os vibrantes pensamentos de Pascal, as criações de Moliè-

.. os comburentes alexandrinos de Vítor litigo e os mármores fulgurantes de -t héophile Gau òer segundo confessa em carta a Judite Gautier, filha do poeta francês, apensa a Dispersos, mas bwt o condão de tornar moeda corrente alguns nomes da poesia francesa do tempo. 3Z Manuel Bandeira, op. til., p. 8. Em nota a esse respeito, no prefácio a Parnasianismo, p. ma a retomada na introdução a Poesia Parnasiana, p. 19, Péricles Eugênio da Silva Ramos cha- a São para o fato de que já nos idos de 1882 Araripe Ir. "concordava com Fialho de era que Luís Guimarães era parnasiano". E acrescenta: "os dados de Manuel Bandó- :tis ser recuados - para passarmos a aceitar a data de 1886 simplesmente como a da generalização do uso do vocábulo, em sua aplicação aos nossos poetas". ry • 152 • História da Literatura Brasileira - VOLUME li Realismo (1881-1902) • 153 • po obrigatório em nossas seletas escolares, graças à fusão harmoniosa da sei timentalidade romântica e o formalismo parnasiano. Parnasianismo Na altura em que voltou a público o livro de Luís Guimarães, outras obras já assinalavam os novos rumos da poesia brasileira, como, por exemplo, »ate, farras (1882), de Teófilo Dias, Sinfontus (1887), de Raimundo Correia, ,llrriríiunais (1884) e Sonetos e Poemas (1885), de Alberto de Oliveira. Quando, em 1888, se pu blicarn as Poesias, de Olavo Bilac, pode-se afirmar que o Parnasianismo se defi- nia entre nós. Os três últimos e mais Vicente de Carvalho, que estreara com Ar_ dentias (1885), virão a formar a plêiade mais importante dos nossos parnasianos. Da teoria à prática, do programa à execução vai, em se tratando de esté- ticas literárias, a distância entre o ideal e o real, o projeto e a realização E o Par- nasianismo não fugiu à regra: uma coisa era o decálogo recebido como dádiva do Olimpo, outra, os poemas em que os crentes buscavam, afanosamente, plas- mar a "verdade revelada". Em toda parte onde o ideário parnasiano alcançou deitar raízes mais fundas nota-se a incômoda assintonia entre o texto sagrado e a pregação dos fiéis, a começar da França, berço dessa e outras correntes da poesia pós-romântica, e a culminar entre nós, onde o Parnasianismo, como tal- vez em lugar algum, atingiu dimensões imperialistas. Rejeitando os ideais românticos, os parnasianos retomam a tradição clás- sica, segundo uma óptica moderna, que leva em conta, ainda que parcialmen- te, as conquistas do liberalismo estético. As primeiras manifestações desenro- lam-se na França, mais precisamente na obra de Théophile Gaulier, sobretudo o prefácio de Prenrières Poèsies (1832) e do romance 4lacíentoiseile de .1Imipin (1836). Entretanto, o movimento se definiria com Le Parnusse Contemporaitte, antologia de vers ttouveaux, de que saíram três números, em 1866, 1869 e 1876, ( ongregando, além do anterior, l héodore de Banville, cujo Pelil Truilé de Poésie Frannrise (18/2) v-i- ria a tornar-se uma espécie de catecismo parnasiano, Leconte de Lisle e outros Concentrando as suas baterias na poesia romântica, de caráter subjetiv isto, sen- timental, ou patriótico, pitoresco, defendiam o princípio da "arte pela arte", a ar- te despojada de intenções utilitárias de qualquer tipo, morais, politu iis, r{iriatí cais, etc. Ecoando "uma era de nova e vaga estética kantiana em l rtunça Benjamin Constant teria cunhado a expressão 1:1rt polir !Ari em 1804, nr) seU )ournal Intime, mas tão-somente publicado em 1887. O pensador Victor t ousia a empregaria em 1816-1818, em suas preleções na Sorbonne, e a partir de 18?'' no prólogo de Théophile Gautier às Prenrières Poésies, a expressão passou ciícu-) lar livremente. O esteticismo, que se difundiria pela Inglaterra (os pré-rataclrtas) 58. IWVilliam K. tVimsatt Jr. e Clcanth Brooks, Litcrar, ('riticism: A liam Histoni, 'cri' 1ork, Vintage Books, 1957, p. 477 (poe, T1te Poetic Principie, 1850), propunha-se a desvincular a arte de todo sso externo: "cremos na autonomia da arte; a arte, para nós, não é o >s o fim; - todo artista que se propõe algo que não o belo nao e artis- 1ta ssos olhos".;" _., Daí o formalismo, o culto extremado da forma, forma habitada por uma aja, pois "jamais poderemos compreender a separação da idéia e da forma uma bela forma é uma bela idéia, pois que seria de forma que não ex- nada?".° Grifado o adjetivo "bela seja para modificar "forma", seja Pn"sse qualificar "idéia", o alvo é sempre a Beleza, afinal resumida na forma, plas- para ticamente concebida: o ideal é o do estatuário, do pintor, norteado pela "con- cupiscência dos olhos, concupiscenliu ocnlorutn", após a qual, praticada conscien- temente, se pode usufruir "o grande prazer de transportar para nossa arte os monumentos, afrescos, telas, estátuas, baixos-relevos, ainda que sob o risco de forçar a língua e de mudar o dicionário em paleta.."4' De onde o labor expres- sivo do poeta assemelhar-se a um artesanato, à paciência do ourives, como o próprio Th. Gautier preconizaria, quer em prosa, referindo-se ao seu Enuutx ei Camées (1852):

O titulo, Emaux et Camées, exprime o projeto de tratar, sob firma restrita, te- mas breves, seja aplicando brilhantes cores esmaltadas sobre placas de ouro ou cobre, seja usando a roda de gravador de pedras finas sobre a ágata, a Comalina ou o ônix. Cada peça deveria ser um medalhão a engastar na co- bertura de um porta-jóias ou um anel, qualquer coisa que lembrasse as me- dalhas antigas que se vêem nos ateliês de pintores e escultores» quer num poema daquele volume, que se transformaria em programa de ação da nova corrente, - "LArt": Oui, l'oeuvre sort plus bale D'une forme au travail Rebelle, Vers, marbre, onyx, émail.

..................................... Statuaire, repouse Larga(' que pétrit Le pouce, Quand flotte aillcurs I'esprit; 39. Th. Gautier, manifesto em Adiste, 1856, upuil Pium Martino, Mimasse cl ãvn~bolisnre, 7' per, Armand Colin, 1947, p. 19. 40.1 , ibidem, Inc. cit. 41. Idem, ibidem, pp. 18-19.

-rh Gautier, Hisroire riu Rommrtisruc, Paris, Flammarion, s.d., p. 279. • 154 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 155 • Lutte avec le carrare, Avec le paros dur Ft rare, Gardiens du contour pur;

Peintre, fuis l'aquarelle, Et fixe la couleur Trop freie Au four de I'émailleur.

Tout passe, - L'art robustc Seul a l'éternité, Le buste Survir à la cité,

............................. Les dieux eux-mêmes meurent; Mais les vers souverains Demeurent Plus forts que les airains.

Sculpte, lime, cisèle; Que tom rêve Flottant Se scelle Dans le bloc résistant! a ponto de Olavo Bilac praticamente o reproduzir na sua conhecida "Profissão de Fé" parnasiana: Invejo o ourives quando escrevo. Imito o amor Com que ele, em ouro, o alto-relevo Faz de uma flor.

Por isso, corre, por servir-me, Sobre o papel A pena, como em prata firme Corre o cinzel.

Torce, aprimora, alteia, lima A frase; e, enfim, No verso de ouro engasta a rima, Como um rubim.



Quero que a estrofe cristalina, Dobrada ao jeito Do ourives, saia da oficina Sem um defeito: E que o lavor do verso, acaso, Por tão subtil, Possa o lavor lembrar de um vaso De Becerril. •p preocupação pela forma", diz um crítico desse período, "foi tão intensa oe.fxeqüentemente degenerou em maníaca palhaçada (maniac clorvnery) e mais que ocasionalmente emprestava banalidade, senão nulidade, aos conteú- dos••° Não estranha que os parnasianos fossem chamados, injuriosamente, pe- jus adversários, de estilistas, forrnistas, fanlasislas, ifnpassíveis, e tenham-se tornado características dessa quadra obras com os títulos de Arrrétftysles, Rimes Darás, lnta- 9 -Thoughts in Marble", Proverbs in Porcelain, Ballades in Blue China» O repúdio ao individualismo romântico ainda se manifestaria pela idéia de que a poesia, desejando-se menos submissa ao improviso, ao "frenesi", deveria apoiar-se na erudição. Religiões, línguas, arqueologia, história passam a ser visi- tadas como fontes de sugestões poéticas. E daí para remontar à Antigüidade clás- sica, - aliás pressuposta no título da antologia, Le Parnasse Contemparain, ainda que por via da conotação seiscentista -, foi um passo: neoclássicos na concepção da arte bem como nos temas, rendem tributo aos modelos greco-latinos e cultivam formas fixas arcaicas ou em desuso, como o soneto, que se tornaria autêntica pedra de toque, o pantum, o triolé, a balada, o rondó, o rondei, etc. E à semelhança dos clássicos, pregam uma serenidade olímpica, - ou im- passibilidade, ao ver dos desafetos -, que não implicava a ausência de senti- mento, mas o seu controle pela razão: "protestavam contra a pecha de insensi- bilidade: a calma, afirmavam, não é impassibilidade; as imagens serenas, as frases equilibradas podem ser empregadas para exprimir grandes dores ou for- tes pensamentos filosóficos", admitindo, em contrapartida, que "'a forma' deves- se ser impassível, escultural, e de linhas extremamente puras".- taDe qualquer modo, o anti-subjetivismo correspondia à deslocação da tô- nica poética para o "não-eu", especialmente representado pela natureza ou obje- tos inanimados, onde a Beleza encontrasse morada. Daí o sensualismo epicuris- , voltado de preferência à mulher, enaltecida não como o ser meio etéreo, alma, à maneira dos românticos, mas de formas perfeitas, opulentas, para o deleite do olhar e demais sentidos. Hedonismo aristocratizaste, que divi- sa adotadomulhSeodleer como receptáculo de suma beleza, encarnada em Vênus e similares. ideário parnasiano se aproxima, em alguns pontos, do Realismo, so- bretudolista: assumidfi o este na acepçào mais vasta, no geral correm linhas paralelas: ~b'româncos, por certo, mas cada um a seu modo e segundo vetores pró- pn~• A essa luz, não parece adequado considerar sinónimos poesia parnasiana e rea esta, configurou-se no lirismo revolucionário, praticado por Sílvio 43. Aaron Schaeffer, Parnassns ire flutue, Austín, lhe Univcrsity of Texas, 1929, p 57 Willram K. Wimsatt Jr. e Cleanth Brooks, op. cif, p. 489 45, . Pierre Madulo, op. cii., p. 73. • 156 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Romero e outros, sob inspiração de Antero e seu grupo; e aquela, por visionar o poeta uma torre de marfim, punha-se à margem das questões sociais e polí- ticas. Na verdade, como veremos na análise de nossos parnasianos, eram antes caudatários do Romantismo que praticantes de um lirismo antagônico, - con- tra-senso nada surpreendente se pensarmos no binómio teoria/prática e n,r utópica aliança entre Poesia e Ciência. E o culto da forma não podia ser prati- cado com ortodoxia fanática sem afugentar a poesia, o que não raro aconte- ceu; mas sempre que a forma abrigava poesia, é patente a contradição, não se, em face dos generosos objetivos da revolução realista, como também da sere- nidade objetivada. Se a forma se mantinha rigorosa, escultural, o sentimento era-lhe antinómico, para não dizer romântico, subjetivo, liricamente emotivo. 1 bem verdade que reagiam contra o reproche de impassíveis, mas ao fazê-lo. atribuindo à forma a condição de escultura, confessavam uma ambigüidade em que naufragavam os propósitos plásticos ou os impulsos poéticos. Se tal dicotomia é visível nos parnasianos franceses, com mais agudeza se observa entre os nossos: "o Parnasianismo no Brasil é C..) uma disciplina esti- lística de grupo, de feição clássica, e com leis precisas, como a de economia de meios"." Em suma: românticos com vestimenta clássica. Como, de resto, reco- nheciam dois de seus partidários e teóricos: "o Parnasianismo brasileiro nunca teve o exclusivismo do francês. Os nossos parnasianos, depois de uma curta fa- se em que se cingiram, com rigorosa fidelidade, aos preceitos de Banville, de- ram liberdade à sua inspiração, e ficaram sendo excelentes poetas líricos; e o que em boa hora lucraram, como esse estágio no Parnasianismo, foi a preocu- pação da forma".af Por outro lado, sendo o Parnasianismo um movimento essencialmente poético, não procede a expressão prosa parnasiana, salvo empregando extensa, mas abusivamente, o vocábulo "parnasiano": a prosa ornamental que se pro- duziu no último decénio do século XIX e princípios do seguinte deriva da "ar- te pela arte" na sua feição simbolista, o que equivale a desprendê-la do rigor geometrizante do Parnasianismo para aproximá-la do metaforismo - de resto poético - cultivado pelos prosadores simbolistas. ALBERTO DE OLIVEIRA António Mariano Alberto de Oliveira nasceu em Palmital de Saquarema (Estado do Rio de Janeiro), a 28 de abril de 1857. Cursou Nledicina até o tercei- ro ano, vindo a diplomar-se em Farmácia (1883). Estreando com Canções Romdn- 46. Péricles Eugènio da Silva Ramos, "A Renovação Parnasiana na Poesia", A Literatura no Brasil, vol. 11, p. 347. 47. Olavo Bilac e Guimarães Passos tratado de bérsi/Maótfo, 9' ed., Rio de Janeiro, Franï is- co Alves, 1949, p. 1. Realismo (1881-1902) • 157 • 158 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II parecia antes referir-se a outros que não Alberto de Oliveira. Ou, melhor, o poeta das Meridionais nem se decidiu completamente pela impassibilidade, nem a rompeu a ponto de confessar "paixões, reais ou fingidas", - numa oscilação quç provinha menos de um conflito íntimo que de possuir, como um perito, o instrumento de metrificação e desconhecer-lhe o uso adequado. De onde, ao optar pela afinação da lira, produzir versos lapidares, porém desabitados do verdadeiro sopro lírico, que, a existir, transbordaria da forrnâ estatuária, ou, pelo menos, a combateria, - e ao buscar a expressão do sentimento, o apego à forma lhe coagir os movimentos, ou, paralelamente, o sentimento se lhe revelar epidérmico, convencional, quando não desenxabido. Eis porque o reproche de José Veríssimo ao vício imitativo de nossos parnasianos servir modelarmente de carapuça a Alberto de Oliveira: Assim, durante uma quinzena de anos, fomos verdadeiramente inundados de miríades de sonetos descrevendo cenas domésticas, paisagens, mulheres, animais, casos históricos, marinhas, luares, naturezas mortas, lances de alcova ou de amor, toda uma galeria de quadros em verso a pretexto de poesia, tudo muito certo, muito direito, muito bem arranjado, muito perfeito se quiserem, mas sem emoção, sem pensamento e, de fato, sem arte. Em breve isso degenerou na maneira e no artifício, e os que possuíam a forma métrica, e são entre nós legião, acabaram por adquirir nesse ofício uma habilidade quase manual, capaz de iludir os iletrados ou simples.2 Entretanto, por mais"imprevisto que seja, o crítico destaca o poeta "dentre a turba de versejadores (...) cuja personalidade ou originalidade, como acontece sempre ao verdadeiro talento, se emancipou das escolas e parcerias". Sucede, porém, que ao desdobrar o pensamento, dá azo à contradição ou a uma visão complacente do poeta, afirmando que Alberto de Oliveira é, pela perfeição severa da sua [forma], pela frieza e quase impassibilidade do seu estro, pela relativa impersonalidade dos seus motivos, pelo resguardo da sua emoção, pela sobriedade das suas manifestações sentimentais (...) talvez o melhor exemplo entre nós das tendências estéticas, de que em França foram aqueles poetas [Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Heredia] os representantes mais eminentes. E mais adiante repara, contudo, que o seu poeta "ainda sacrificou muito, mais do que convinha a um poeta do seu valor, ao soneto descritivo, aos quadrinhos em verso, admiráveis como fatura, mas de valor secundário como poesia"3, num arremate judicativo que, nem por ater-se somente à primeira série das Realismo (1881-1902) • 159 p esias deixa de prestar-se para a interpretação das séries posteriores:4 no vai'm do julgamento de José Veríssimo espelha-se o dúbio perfil da poesia de Aberto de Oliveira. Na perspectiva histórica teríamos, como tem sido apontado pela crítica, , s fases na carreira do poeta, a romântica, evidente nos livros iniciais, sobretudo Canções Românticas, de que os laivos simbolistas5, presentes em Livro de Ema, Por Amor de uma Lágrima e outros, podem ser tomados como autênticas mutações - e a parnasiana, nos livros restantes. Como, porém, as duas fases (ou três, se considerarmos os lampejos simbolistas) não- são estanques, nem predominante a tendência que acusam, o mais apropriado seria, como sugere um dos críticos mais agudos da obra de Alberto de Oliveira, admitir que "não apresenta propriamente 'fases' cronológicas, e sim algumas 'faces'", com a diferença de não se tomarem tais "faces" como "a intelectual, a sentimental, a descritiva, a satírica"6, mas como a formalista, ou parnasiana, e a romântica. A dicotomia da criação poética de Alberto de Oliveira manifesta-se na pugna entre a forma, plasticamente escorreita, segundo pedia o decálogo parnasiano, e um sentimento, de extração romântica. Os críticos, falando em "um romântico de forma clássica" (Oliveira Viana), "um elegíaco - tão continuamente forçado a exercer a objetividade parnasiana" (Eugênio Gomes), "romântico disfarçado" (Geir Campos), - são unânimes em lhe assinalar o contraste entre a forma e o conteúdo. Levando a extremo, mais do que outro qualquer parnasiano em vernáculo, o amor à forma e a tudo o mais que lhe dizia respeito, - a moldura classicizante, mitológica, a sintaxe apurada a ponto de abrigar soluções arcaicas, em hipérbatos obscurecedores do sentido, - Alberto de Oliveira acabou produzindo livros sucessivos, onde é freqüente o verso sem poesia, ou melhor, a prosa versificada,7 como se pode ver em "O Vaso Grego" (de Sonetos e Poemas): Esta de áureos relevos, trabalhada De divas mãos, brilhantes copa, um dia, Já de aos deuses servir como cansada, Vinda do Olimpo, a um novo deus servia. 2. liem, íbidem, pp. 158-159. 5 Idem, ibidem, pp 159-100. L 4. A crítica de José Veríssimo à 2a série das Poesias, de Alberto de Oliveira, inserta na 6a série, de seus Estudos de Literatura Brasileira, Belo Horizonte/S. Paulo, Itatiaia/EDUSP, 1977, não altera substancialmente o panorama entrevisto na coletânea inicial. Nem, verdadeiramente, nas demais séries poéticas. 5. Eugênio Gomes, Visões e Revisões, Rio de Janeiro, INL, 1958, pp. 95 e ss. 6. Geir Campos, apresentação a Poesia, de Alberto de Oliveira, Rio de Janeiro, Agir, 1959, P- ? (col "Nossos Clássicos"). 7. "Com a preocupação, que o assaltou, de versificar com riqueza, variedade, e tcrsamer>te", observa Péricles Eugênio da Silva Ramos ("A Renovação Parnasiana na Poesia", A Litoatura no Brasil (dir. de Afrânio Coutinho), 3 vols., Rio de Janeiro, Sul-Americana/S. José, 1955- 1959, vol. II, p. 312), "Alberto teve que arrostar um perigo, o de tombar na simples metrificação aa prosa. Tal perigo, que já começara a insinuar-se nos Sonetos e Poemas, acabou por impor-se Vencer o poeta, muita vez, nas últimas séries de suas poesias". #160 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l Realismo (1881-1902) • 161 • Era o poeta de Teos que a suspendia Então, e, ora repleta ora esvazada, A taça amiga aos dedos seus tinia, Toda de roxas pétalas colmada Depois... Mas o lavor da taça admira, Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas ' • ' Finas hás de lhe ouvir, canora e doce, Ignota voz, qual se da antiga lira Fosse a encantada música das cordas, Qual se essa voz de Anacreonte fosse.8 ? Aqui, o descritivismo, marca registrada de um soneto inúmeras vezes citado como exemplo acabado de rigor parnasiano, além de referir-se a um quadro de natureza-morta, portanto do "não-eu", centra-se em tema exótico, mais fruto de erudição que de cultura viva: tudo, em suma, antagônico à poesia. com o tempo, a experiência pessoal, a mudança das modas literárias, o esgotar dos motivos de importação ou qualquer outra causa, induziram o poeta a descortinar na realidade circundante, sobretudo a natureza, os estímulos à inspiração, mas o resultado é o mesmo descritivismo, a mesma visão plástica do mundo, um mundo estático, povoado de formas belas, deflagradoras de uma artesania que depende dos assuntos externos para se ativar CA Lagarta", de 5ondos e Poemas): • • , E afirmo-o, podeis crê-lo, eu vi-o! em toda aquela , Selvazinha gentil de arbustos pequeninos, Onde a beleza sussurra e o grilo tagarela, E azoinam da cigarra os tiples argentinos Por mais panteísmo que aí, e nos poemas congêneres, se possa vislumbrar, por mais lisonjeável ao espírito patriótico dos leitores, por mais que a presença de insetos confira naturalidade ao quadro, não escapa a ausência duma verdadeira dicção lírica. A rigor, temos um nítido exemplo de prosaísmo, ao invés de poesia. E tal o hábito, em Alberto de Oliveira, "o gosto de versejar, o amor ao verso pelo verso, à rima pela rima, num deleite que muitas vezes o induziu a estender-se demais",9 não estranha que derivasse para a narrativa metrificada com 8 Alberto de Oliveira, Poesias, P série, ed melhorada, Rio de Janeiro/Paris, Garnier, 1912, p. 168. As demais referências ao poeta dizem respeito a Poesias, 2a série, ed melhorada, Rio de laneiro/Paris, Garnier, 1912, 3J série, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1913; 4a série, 2a ed., Rio delaneiro, Francisco Alves, 1928, Póstuma, Rio de Janeiro, Púbis da Academia Brasileira de Letras, 1944 9 Geir Campos, op aí, p. 9 . , oubos epicizantes (Terra Natal) ou a poesia de circunstância, no sentido me- 3 da expressão: a poesia-reportagem, crônica em verso, ou metrificação de 'sinas de diário, como são os poemas de Flores da Serra. É inegável que, do ângulo formal, Alberto de Oliveira se sobressai em noso Parnasianismo, chegando a requintes de ourivesaria verbal que o vinculam S uma rica tradição do idioma, mas é também fora de dúvida que somente a forma jamais conferiu grandeza a qualquer poeta: se o sentimento em forma . correta é desperdício, quando não sentimento inexpresso, ou vulgar, a forma pela forma acusa-lhe a completa ausência, o que pode ser mais grave. Se o culto da forma traduzia um ideal supremo, a serenidade preconizada pela estética parnasiana, e se, na seqüência desse fanatismo, o sentimento amiudadas vezes desertou dos poemas de Alberto de Oliveira, - no geral percebe-se o pulsar dum sentimento, e sentimento romântico, pintalgado, nas derradeiras composições, de manchas simbolistas. Trata-se, aliás, de uma tendência comum dos nossos parnasianos; o que causa espécie é ser um sentimento anacrônico, desenvolvendo as facetas emotivamente platônicas de nosso Romantismo ("À Conceição", de Versos e Rimas): Como eu te amo, não sei... com a minha vida, e a vida No que há nela melhor: com a aspiração e a lida De cobiçado, ideal, com o ardor em que me inflamo, Desse ideal a buscar a sombra fugidia, com tudo o que a razão me orienta e me alumia, Em procura do bem nesta existência - eu te amo! E quando, no desdobramento natural da equação amorosa, seria de esperar qualquer coisa da malícia romântica ou o sensualismo escaldante dos confrades parnasianos, ei-lo que se compraz na descrição de cenas em que se patenteia, quando pouco, além da pueril experiência amorosa, o mau gosto poético, emblematizado no verso final, antifecho de ouro10 (soneto in, do Terceiro Canto de Alma em Flor): Cajás1 Não é que lembra à Laura um dia (Que dia claro! esplende o mato e cheira!) Chamar-me para em sua companhia Saboreá-los sob a cajazeira! - Vamos sós? perguntei-lhe E a feiticeira: - Então! tens medo de ir comigo? - E ria. Compõe as trancas, salta-me ligeira Ao braço, o braço no meu braço enfia. 10 Nestor Vítor já notara o passo em falso de Alberto de Oliveira, em ensaio reunido A Crítica de Ontem, Rio de Janeiro, Leite Ribeiro & Maurílio, 1919, p. 184. #164 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l Realismo (1881-1902) • 165 • de Ema "o sentimento vibra e transborda"," a emoção, se de fato persiste, é elaborada, como um esteta que pensa que sente ou não consegue fingir a dor que deveras sente. Pior ainda, na evolução do poeta, à medida que se lhe aguça o desejo de, simultaneamente à liberação do sentimento, conferir descontraimento à forma, mais e mais se confirma a superficialidade do sentimento e mais se insinua a falta de gosto. Vejamos, à guisa de exemplo, uma estrofe de um poema (soneto VIII do Segundo Canto de Alma em Flor) que, com todo o respeito a José Veríssimo,12 é uma obra-prima de mau gosto. ,• Certo é que muita vez, num colérico assomo, , ,, Me repeliste, alçando a mãozinha cruel, Mas eu voltava logo a andar-te em torno, como A aeronave Dumont em torno à Torre Eiffel onde não se sabe que mais deplorar, se a imagem como tal, se a situação piegas que a desencadeou: incapaz de versejar sem colarinho duro e sem perfilarse como dândi perante a sua conquista amorosa, o poeta resvala no grotesco ao pretender-se "moderno". A evolução de Alberto de Oliveira mostra que a teoria parnasiana era uma violência contra a poesia; não que o rigor da forma desafinasse com a poesia, mas o seu culto fanático, praticamente exclusivo, significava inexistência ou expulsão dos conteúdos poéticos. Tanto que o melhor de Alberto de Oliveira, como de todo o Parnasianismo, reside nos poemas em que a forma cuidada, porém comedidamente, reveste legítimo sentimento poético. Nesses casos, entretanto, não fica sem arranhão o princípio da impassibilidade parnasiana. Que o poeta chegou a tomar consciência, embora pálida e tardia, de haver insistido no erro, di-lo o mea culpa com que abre a última série das Poesias: i -i Agora é tarde para novo rumo ,, Dar ao sequioso espírito, outra via < • Não terei de mostrar-lhe e à fantasia . , Além desta em que peno e me consurrço. Caso típico do poeta para quem a forma do versp é o alfa e o ômega da criação lírica, enfermo de fatal narcisismo ("Golpe Mortal", do Livro aí Ema): , 11 Afonso Celso, prefácio ao Livro de Ema, em Poesias, 24 série, p 5 12 Após inquinar de vicioso o "born gosto requintado e pontilhoso", José Veríssimo (Estudos de Literatura Brasileira, 6' série, pp 76-77), propende a valorizar em "Luciha Coesar" "modos de dizer, expressões, comparações suscetíveis de ofender melmdres estéticos demasiado delicados", e transcreve um bom fragmento do poema, incluindo aquele em que o poeta diz Eu, como que num fluido estranho imerso, Faço, talvez, o meu primeiro verso 's Vendo corar ao sol as suas saias -i ' <• '>"<Í!1 "• < * • ••>!, Também de Ema o olhar, um dia, Feriu-me e todo o tesouro De mmh'alma na poesia Brilhou fora em versos de ouro. Senti que era a própria vida Que estilava a verso e verso. Alberto de Oliveira ficou na literatura brasileira como um artesão dotado de suma habilidade, identificado com o Parnasianismo por uma afinidade de raiz ou a que rendeu um culto sectário em conseqüência de lhe faltar inquietação de autêntico poeta. RAIMUNDO CORREIA ^ Raimundo da Mota Azevedo Correia nasceu a 13 de maio de 1859, a bordo do vapor São Luís, ancorado nas costas do Maranhão. Após o curso secundário no Colégio Pedro II, vai a S. Paulo para estudar Direito. Formado (1882), ingressa na magistratura, indo servir em São João da Barra (1883), Vassouras (1884-1888), São Gonçalo do Sapucaí (Minas Gerais, 1890). Foi secretário das Finanças de Minas Gerais (1892) e professor da Faculdade de Direito de Ouro Preto (1892). Em 1897, é eleito sócio-fundador da Academia Brasileira de Letras e nomeado segundo-secretário da Legação do Brasil em Lisboa. com a supressão do cargo, regressa à Pátria e à magistratura. Ainda se dedicará ao ensino. com a saúde abalada, viaja para a Europa em busca de tratamento, e acaba falecendo em Paris, a 13 de setembro de 1911. Deixou os seguintes livros de poesia: Primeiros Sonhos (1879), Sinfonias (1883), Versos e Versões (1887), Aleluias (1891), Poesias (1898). Dispersos e prosa foram reunidos postumamente. Cismático, por temperamento e transes da fortuna, em relação ao Parnasianismo, Raimundo Correia alcançou ser, por isso mesmo, "o maior dos parnasianos".1 Equívoco determinado pela moda ou ambiência literária, sua adesão à corrente parnasiana é não só parcial como problemática, - antes de um rebelde às injunções programáticas que de um crente vergado à obediência cega dos artigos de fé Cismático. denuncia-o a obra poética que legou e os fragmentos de prosa onde verteu, num doloroso exame de consciência, a íntima confissão do grave engano. Em carta a um amigo, desabafa uma penitência que dá bem a imagem da honesta sinceridade com que se apegara, ainda que cismaticamente, ao decálogo parnasiano: p 56 l Agripmo Gneco, Evolução da Poesia Brasileira, 3a ed, Rio de Janeiro, José Olympio, 1947, #• 166 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l Como eu invejo isso, eu devastado completamente pelos prejuízos dessa escola a que chamam parnasiana, cujos produtos aleijados e raquíticos apresentam todos os sintomas da decadência e parecem condenados, de nascença, à morte e ao olvido! Dessa literatura que importamos de Paris, diretamente, ou com escala por Lisboa, literatura tão falsa, postiça e alheia da nossa índole, o que breve resultará, pressinto-o, é uma triste e lamentável esterilidade Eu sou talvez uma das vítimas desse mal, que vai grassando entre nós. Não me atrevo, pois, a censurar ninguém; lastimo profundamente a todos! E já para o fecho da missiva lembra que os versos do correspondente "estão alumiados pela imensa luz da verdade. Essa rota que me apontas é que eu deveria ter seguido, e que, infelizmente, deixei de seguir. (...) Continua, meu Rodolfo. Mais alguns sonetos no mesmo gênero; e terás um livro que, por si só, valerá mais que toda a biblioteca de parnasianos".2 Além da lucidez, o extravasamento do poeta não esconde certa autoflagelação, patente no exagero com que investe contra as hostes parnasianas e na severidade com que se inclui no rol dos acusados. Fruto de excessivo rigor, qual um místico doente de santidade que se mortificasse em cilícios atrozes, ou de vislumbrar, tardiamente, outro caminho de realização poética, a confidencia do poeta é desmentida pelos versos que lapidou, com os olhos voltados para o credo parnasiano. Cônscio de que rendia homenagem à nova musa, ergueu obra dissonante, tanto mais válida quanto mais reagia, posto que involuntariamente, contra os ditames da igreja parnasiana: a evolução de sua poesia mostra-o com nitidez. "Primícias dos verdes anos", chama o poeta aos Primeiros Sonhos, reconhecendo haver nelas, conforme a nota de encerramento do volume, "composições ridiculamente contrárias ao espírito da época". Honesto rigor, tornar-se-ia marca registrada do poeta, mas posto em prática quando o mal (e o bem) já eram irrecorríveis: abertos Com uma sintomática epígrafe, extraída de Fagundes Varela, espécie de nume tutelar, alma gêmea ou mestre de iniciação, os Primeiros Sonhos encerram poesia romântica. Natureza e amor constituem-lhe os eixos fundamentais, como tanto lirismo oitocentista. O "cheiro romântico da decadência, e um certo aspecto flácido", que Machado de Assis entrevia nas Sinfonias? com mais razão se observa na obra de estréia. Correto, portanto, afirmar que "Raimundo Correia, nessa fase da adolescência, é um fragílimo poeta, eco sem vigor de românticos quase sem vigor, e, se tivesse morrido nessa aurora de sua poesia, teria passado sem deixar de si nem a mais pálida memória, senão aos minuciosos organizadores de bibliografias".'1 Realismo (1881-1902) • 167 • 2 Raimundo Correia, Poesia Completa e Prosa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1961, pp 625, 626. As demais citações serão extraídas desta edição. 3. Machado de Assis, apud Raimundo Correia, op ai, p 637. 4. Múcio Leão, pref. a Poesias Completas de Raimundo Correia, 2 vols., S. Paulo, Nacional, 1948, vol. I, pp 5-6. -t' Entretanto, não se pode acolher sem matizações um julgamento tão cateórico; se é certo que a subserviência aos padrões românticos confere aos Primeiros Sonhos papel secundário na trajetória do poeta, também é fora de dúvida nue ali já brilham anúncios claros, não obstante eivados de "literatura", da sua maneira peculiar. Além de um soneto em louvor a "A Idéia Nova", desponta o ceticismo à Antero de Quental, em pugna com vestígios de crença ("Epicédio"): Tudo o que me rodeia apenas mostra Miséria, lama... e a dúvida me prostra De terror! de pavor! Meu Deus! eu nada vejo se não creio! Dos dédalos da dúvida no meio, Cego, me perderei' Do ceticismo contra a vaga imensa Inabalável, sempre a mesma crença Tive, tenho e terei! numa tensão entre opostos que, tendendo a resolver-se, no curso dos anos, em funda melancolia, identificará o poeta no quadro de sua geração. Melancolia, na verdade, oriunda de um substrato que aproxima Raimundo Correia mais dos românticos, iaío sensu, que dos parnasianos, numa consangüinidade que não deve ser entendida como se o poeta devesse insistir nos desconcertos dos Primeiros Sonhos. Apenas é de notar que, filiando-se ao Parnasianismo em Sinfonias, deu margem a um mal-entendido que poderia deitar a perder o melhor de sua cerebração. Por outro lado, graças ao impacto corretivo do formalismo parnasiano, veio a livrar-se da expansão confessional das "primícias dos verdes anos". Em suma; a transição para Sinfonias opera-se de modo ambíguo, uma vez que a impassibilidade parnasiana era substancialmente antagônica à inquietação existencial do poeta, mas sem ela é possível que a mantivesse em grau de mera projeção egolátrica. Sob o influxo de "V. Hugo, de Th. Gautier e sobretudo dos parnasianos franceses", como adianta em nota à primeira edição de Poesias, o poeta logra, talvez mais do que os outros parnasianos entre nós, o perfeito enlace entre a forma, correta sem ser marmórea, e o conteúdo, pessoal (romântico, no mais amplo sentido), sem perder-se em sentimentalidades piegas. Tal identificação, que caracteriza a poesia autêntica, quando não de superior qualidade, resulta da adesão sensata, equilibrada, à correção formal, e da expressão - fingida - de um sentimento verdadeiro. Ao assumir-se, desde Sinfonias, poeta alinhado com a tendência parnasiana, Raimundo Correia guiava-se pela mesma sinceridade tensa com que, no livro anterior, exprimia adolescentemente as matrizes românticas de sua visão do mundo: graças à fusão harmônica de ambas as posturas líricas, onde a pose desaparece em favor de um "eu" que se transmuta e se desnuda em arte, pôde realizar da melhor poesia de que foi capaz o nosso Parnasianismo. #168 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Sinfonias principia com um poema conhecidíssimo, mercê do qual - e não sem repulsa! - o autor era festejado e aplaudido: "As Pombas". A modo de profissão de fé, o soneto estampa a força-motriz principal de Raimundo Correia: a melancolia perante a efemeridade das coisas, a irreversibilidade do tempo, a idéia do "nunca mais". Toda a cosmovisão do poeta está emblematizada nessa composição, duma simplicidade quase folclórica na sua espontaneidade oral, que fala às almas sensíveis e melancolizáveis como se encontrassem nos catorze versos a expressão dos próprios sentimentos. Daí sua popularidade, tanto mais eloqüente quanto mais nos lembramos que nenhum dos caminhos trilhados pela poeta pôde atingir o nível desse topos caro aos hipersensíveis. Topos melancolizante, com duas faces, a primeira das quais se liga diretamente à natureza, como se o poeta divisasse nas coisas o reflexo de sua interioridade: o mundo, mais do que espelho do "eu" engolfado em ceticismo, assoma como permeado pelo mesmo desencanto; "o nunca mais" é do poeta e da realidade. Uma série de poemas centrados na paisagem natural desfilam ante o olhar mortiço do poeta, "Cair das Folhas", espécie de refacção ou recorrência de 'As Pombas", "Anoitecer", um dos mais bem acabados de quantos produziu: Esbraseia o Ocidente na agonia O sol . Aves em bandos destacados, 1 • Por céus de oiro e de púrpura raiados, Fogem.. Fecha-se a pálpebra do dia... Delineiam-se, além, da serrania Os vértices de chama aureolados, E em tudo, em torno, esbatem derramados Uns tons suaves de melancolia... Um mundo de vapores no ar flutua... Como uma informe nódoa, avulta e cresce A sombra à proporção que a luz recua... A natureza apática esmaece.... 1 Pouco a pouco, entre as árvores, a lua ''i Surge trêmula, trêmula... Anoitece. ' > "A Cavalgada", outro de idêntica força comunicativa: A lua banha a solitária estrada... Silêncio1... Mais além, confuso e brando, > O som longínquo vem-se aproximando Do galopar de estranha cavalgada. São fidalgos que voltam da caçada; Vêm alegres, vêm rindo, vêm cantando. E as trompas a soar vão agitando < - ! ' > ' >; O remanso da noite embalsamada.... / ' ., Realismo (1881-1902) • 169 • E o bosque estala, move-se, estremece... Da cavalgada o estrépito que aumenta Perde-se após no centro da montanha.. E o silêncio outra vez soturno desce... E límpida, sem mácula, alvacenta A lua a estrada solitária banha... cujo núcleo se repetirá em "Perambulans", "Missa Universal": As portas do Levante diamantinas Abre a alvorada esplêndida; modulam Os pássaros; das fontes cristalinas As cabeleiras líquidas ondulam... Cantam as auras entre a ramaria Fresca, odorante, matizada, e nesta Majestosa basílica - a floresta, O Te Deum laudamus principia. De toda a parte exala-se uma prece; Como antístite, curva penitente O penhasco a cabeça nua e calva.. E além, no azul infindo, aos poucos desce, Como uma hóstia de luz, tremulamente, Melancólica e linda a estrela d'alva. Talvez mais formalista que os demais, este poema sublinha, no entanto, as diferenças palpáveis entre a fidelidade estética de Alberto de Oliveira e a heterodoxia de Raimundo Correia: o naturismo melancolizante deste adornase de notas místicas, soterradas nos Primeiros Sonhos pela avalanche líricoamorosa. Ainda que difuso, irrompe o misticismo, contraface dum desespero niilista expresso em melancolia e tédio, tédio algo diverso do cultivado pela geração de Álvares de Azevedo, emanação que é duma mundividência de cético ávido de crença. A semelhança com Antero e, de certo modo, com Cruz e Sousa já se manifesta nessa equação tensa entre pólos contrários, jamais reduzidos a conciliação ou síntese apaziguadora, de que resulta porém uma poesia de primeira água, das melhores, senão a melhor, que segregou o nosso Parnasianismo. A segunda face do topos melancolizante substitui a antítese em face do tempo e da natureza pela antítese em face do "eu" e suas máscaras que, como um Van Gogh em aprestos de expressionismo neurastênico, o contorciQo descritivismo de "Rio Acima" pressagia, e que encontra no "Mal Secreto" ~ outro dos lugares seletos do poeta e de nossa poesia - o seu emblema de ouro: #170 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 171 Se a cólera que espuma, a dor que mora N'alma, e destrói cada ilusão que nasce, Tudo o que punge, tudo o que devora O coração, no rosto se estampasse; Se se pudesse, o espírito que chora, Ver através da máscara da face, Quanta gente, talvez, que inveja agora Nos causa, então piedade nos causasse! Quanta gente que ri, talvez, consigo Guarda um atroz, recôndito inimigo, Como invisível chaga cancerosa! Quanta gente que ri, talvez existe, Cuja ventura única consiste Em parecer aos outros venturosa! Aqui, para além da questão de plágio, hoje relegada ao sótão da história literária,5 a olímpica serenidade parnasiana cede vez à instauração dum desespero de contorno simbolista, ao menos do Simbolismo à Cruz e Sousa, numa analogia de raiz, fruto de semelhante agonia existencial, que ainda transparece no compasso litânico de "Divagando...": Como às regiões do mar inabitadas, Voam duas gentis, cândidas velas; Assim vão nossas almas enlaçadas Pelas soidões dos céus, lúcidas, belas, Profundas e serenas, povoadas Do arquipélago infindo das estrelas... Nem tudo, porém, decorre desse centro irradiador: não surpreende que, ao selecionar textos para suas Poesias, Raimundo Correia retirasse a menor parcela de Sinfonias. Renegou os poemas em que havia descoberto a impregnação da moda parnasiana estrita, como "Alfaíma" ou "Luar do Verão", ou de lirismo erotizante à Carvalho Jr, como em "Na Penumbra", a que nem faltam versos de notória paternidade alheia: Nesse ambiente tépido, enervante, ; Os meus desejos quentes, irritados, Circulavam-te a carne palpitante, Como um bando de lobos esfaimados... 5. Ver, a respeito, F. M. Bueno de Sequeira, Raimundo Correia. Sua Vida e sua Obra, Rio de Janeiro, Púbis, da Academia Brasileira de Letras, 1942, pp. 195 e ss.; Waldir Ribeiro do Vai, Vida e Obra de Raimundo Correia, Rio de Janeiro, INL, 1960, pp. 77-78. Ou em "A Uns 66 Anos" (de Versos e Versões), onde recorre a imagem: Não pasma ver-te pasmo ante os ebúrneos globos Do seio, e a palidez marmórea de Frinéia; Nem ver, ante ela, a uivar, como famintos lobos, Teus instintos, em bruta e voraz alcatéia; E ainda recusou os vestígios de lirismo romântico ("Perfis Românticos", "No Jardim"), bem como toda a segunda parte do volume, composta de poesia social, revolucionária, glosando, como todos os adeptos dessa corrente no decênio de 1870, a Idéia e o Progresso, e vergastando "os dois espectros", o Trono e a Igreja. Poesia de circunstância, tributo de um poeta de voz própria às tendências de momento, mudança do ponto de equívoco, pode ainda ser entendida como mais um sinal de lucidez e amplitude inventiva: a grandeza do hausto lírico de Raimundo Correia provém de respirar ares combustos, que pregavam a queda do clero e do rei, ao mesmo tempo que se alimentava de melancolias desesperantes, cruzadas ou geradas por erotismos faunescos, sendas paradoxalmente calcorreadas no encalço de uma solução para o caos interior. Se muita dessa produção fez concessões à vulgaridade da hora, por meio dela podemos aquilatar as dimensões do conflito ético-estético que pulsa nos sonetos mais bem realizados: neles lateja uma vibração, uma desesperação de cariz filosófico, inexistente em nosso Parnasianismo, e rara em nossa poesia. Sem dúvida o mais bem-dotado, animicamente, dos nossos parnasianos, poucos de seus poemas lograram a temperatura de antologia ou da memória coletiva, em razão de cada um deles assinalar a procura duma perfeição que somente se manifesta, por inteiro, em alguns casos. A tensa desesperação à Antero e à Cruz e Sousa, presente em Versos e Versões ("Sobre Schopenhauer", "O Misantropo", "Jó", 'A Filha do Coveiro"), chega ao ápice em Aleluias, volume que maior contingente forneceu às Poesias. Não por acaso, ali se encontra, de modo compacto, o melhor de suas possibilidades líricas (embora também deparemos poemas de inferior textura criativa): maturidade global, evidencia-se pelo equilíbrio da forma e do conteúdo anímico. A ironia - ou má escolha (segundo alguns críticos) - do título de Sinfonias reitera-se em Aleluias, que anuncia um regozijo ausente dos poemas, todos marcados pelo mesmo halo anteriano de niilismo e tortura prometéica. É sob os ventos duma irredutível dicotomia - fundamento de sua cosmovisão - que o poeta empreende a escalada do patamar mais alto de sua aspiração: como um motivo condutor, di-lo claramente o poema inicial: Viver! Eu sei que a alma chora E a vida é só dor ingrata, Pranto, que a não alivia, Olhos, que o estão a verter... Sofra o coração, embora! #172 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 173 Sofra1 Mas viva1 Mas bata Cheio ao menos da alegria De viver de viver1 seguido de uma fieira de contas amargas, repletas dum ceticismo corrosivo que entrevê no fim de tudo um universo habitado pelo Nada ("Nirvana", de Poesias) -w-, -u. . Nada1 Esta só palavra em si resume tudo Ciência difusa em mil papiros e alfarrábios Obras de que é a traça o bibliognosta mudo E onde se expande a larga a estupidez dos sábios... & fazer coro a Schopenhauer ("Vae Victis1", "Amor Criador") Dor e tudo, e nada ha que justifique Essa revolta universal, eterna, Da criatura contra o criador1 *** Existir é sofrer, que considera o Ódio e o Amor "as duas sentinelas / Da [sua] vida", que diz amar o Amor e a Bondade Ideal, Odiar o Ódio, e a um só tempo reconhece num gesto de honesta verdade ("Hino à Cólera") "Não1 A Cólera, a Cólera é que eu canto1" Nessa ascensão colérica, que irá deixando pelo caminho poemas de ocasião, incluindo charadas, logogrifos, versos graciosos, enfeixados nos "Dispersos", o "Plenilúnio", publicado inicialmente em 1896 na Revista Brasileira e mais adiante em Poesias, delineia-se como uma espécie de testamento Alem nos ares tremulamente Que visão branca das nuvens sai1 Luz entre as franças fria e silente, Assim nos ares tremulamente, Balão aceso subindo vai i Ha tantos olhos nela arroubadòs, No magnetismo do seu fulgor' Lua dos tristes e enamorados ' Golfão de cismas fascinados1 Astro dos loucos, sol da demência, Vaga, noctâmbula aparição1 Quantos, bebendo-te a refulgência, Quantos por isso, sol da demência, Lua dos loucos, loucos estão1 Quantos a noite de alva sereia O falaz canto na febre a ouvir, No argênteo fluxo da lua cheia, Alucinados se deixam ir Lunanas flores ao feral lume, - Caçoilas de ópio, de embriaguez - Evaporavam letal perfume E os lençóis d água do feral lume ' Se amortalhavam na lividez Fulgida nevoa vem-me ofuscante t ( -, De um pesadelo de luz encher, E a tudo em roda, desde esse instante Da cor da lua começo a ver E erguem por vias enluaradas Minhas sandálias chispas a flux Ha pó de estrelas pelas estradas E por estradas enluaradas Eu sigo as tontas cego de luz Um luar amplo me inunda, e eu ando Em visionária luz a nadar Por toda a parte louco arrastando O largo manto do meu luar Testamento dum poeta afinal de contas mais vocacionado ao Simbolismo, na vertente de Cruz e Sousa, iluminada pelo sol hibernai de Baudelaire e de Antero, que ao Parnasianismo a inquietação romântica que lhe enforma a visão do mundo não é a do primeiro Romantismo, mas de sua metamorfose simbolista Que Raimundo Correia o pressentiu, dizem-no os poemas tensos de angústia existencial que foi burilando ao longo dos anos, e notadamente "Plenilúnio", faltoulhe, no entanto, discernir no Simbolismo a corrente mais próxima de sua poesia, ou liberar as vozes interiores sem ouvir os desencontrados apelos de fora Eterno insatisfeito repudiava a poesia cientifica, "doutrina efêmera e que nem já merece discussão" denunciava "a extraordinária monomama da forma e da perfeição", acrescentando que "não esta isento de perigos o culto ardente da forma, que tanto distingue a época literária que atravessamos", pois "parece que é fazer um impossível conciliar a forma, de uma precisão geométrica, e os arroubos de uma ardente imaginação quase sempre caprichosa e temerária, pois que, deste modo, são como dois inimigos irreconciliáveis ima- 8'nação e forma", - e referindo-se, embora indiretamente, as manifestações inaugurais do Simbohsmo ao frisar que 'o aspecto sob o qual todas as cousas são encaradas presentemente por uma literatura doentia e Jm de sude traduz com triste exatidão esse mal-estar que nos oprime e asfixia, num meio #• 174 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 175 ambiente irrespirável",6 já que o diz na introdução a As Efêmera';, de Sílvio de Almeida, de 1892 Se combatia a decadência em marcha com tal energia, é porque correspondia, decerto, ao seu entranhado pessimismo elogiava no livro de poemas as qualidades otimistas, aureoladas pelo signo da perfeição moral provavelmente por descortinar ali um contrapeso ao radical ceticismo De qualquer modo, o que legou à posteridade, recolhido sobretudo em Poesias, é, no entanto, expressão do poeta mais denso de sua geração e "dos maiores artistas do verso em nossa língua"7 OLAVO BILAC Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac nasceu no Rio de Janeiro a 16 de dezembro de 1865 Após o curso secundário, ingressa na Faculdade de Medicina, mas abandona-a no quinto ano Vem a São Paulo com o intuito de estudar Direito, mas pouco depois regressa à cidade natal, cônscio de sua vocação para as Letras e o Jornalismo Exerceu ainda intensa atividade administrativa e diplomática, como inspetor escolar, secretário da Terceira Conferência PanAmencana, secretário do prefeito do Distrito Federal e do governador do Estado do Rio Foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras Nos últimos anos, empenhou-se em campanhas cívicas, em prol do serviço militar obrigatório e contra o analfabetismo Esteve várias vezes na Europa, sendo festivamente recebido em Portugal Faleceu em 1918, dois dias após haver completado cinqüenta e três anos Deixou vários livros, como Critica e Fantasia (1904), Conferências Literárias (1906), Ironia e Piedade (1916), Dicionário de Rimas (1913), Tratado de Versificação (2a ed, 1910), ambos em colaboração com Guimarães Passos, etc, mas seu renome se deve às Poesias, cuja primeira edição (1888) enfeixava Panophas, Via Láctea e Sarcas de Fogo, e a segunda (1902) enriqueceu-se de Alma Inqme tá, As Viagens e O Caçador de Esmeraldas Postumamente saiu Tarde (1919), mais adiante integrado no volume de Poesias Ao tornar-se "príncipe dos poetas brasileiros" em 1907, Olavo Bilac como que encarnava o Parnasianismo consagrava-se o poeta, e de certo modo, o movimento literário Compreende-se, assim, que galvanizasse toda a fúria dos modernistas em sua revolta contra o passado Se a consagração iludia com o brilho falso, dando a impressão de um perene juízo de valor, o repúdio carbonano incidia no exagero oposto, fazendo tábua rasa de um gênero de poesia simplesmente porque diverso do que se propunha como ideal Atualmente não se põe em duvida que a irreverência modernista pecava por falta de serenidade crítica (o que de resto, seria utópico esperar de qualquer movimento literanamente revolucionário), mas custa a aceitar que "Olavo 6 Raimundo Correia op aí pp 497 501 516 522 609 7 Manuel Bandeira introdução a Raimundo Correia op at p 17 Bilac é um dos raros exemplos da poesia universal em que se nota sempre, mariavelmente, a mais completa identidade entre o fundo e a forma', que "a esespontaneidade de inspiração alia-se o mais perfeito e exigente de todos os nstrumentos poéticos da literatura brasileira" que Alma Inquieta e O Caçador de Esmeraldas "são exemplos ambos da extraordinária maturidade intelectual e tecnia que havia ascendido O primeiro e um mostruáno mcomparável de virtuosidade técnica em metros e formas poemáticas as mais diversas, a espera do cnnio soberbo de sonetos que seria Tarde", e que, finalmente, "dará prova de escassa sensibilidade para a poesia em geral e para a poesia brasileira em particular, quem não for capaz de perceber e avaliar a qualidade poética do 'Caçador de Esmeraldas'"1 Sem argumentos convincentes tais opiniões, por mais respeitáveis que sejam, acabam por servir apenas de contrapeso (anacrônico, diga-se de passagem) ao desmedido iconoclastismo modernista se praticarmos a doutrina pregada pelo crítico - que se leiam "os poemas que estão efetivamente nas páginas" e não "os poemas que ali deviam estar" - não vemos que assista razão a quem, com furor santo, se atirou contra o autor de Via Láctea, nem àqueles que o alçam a "um plano de absoluta primeira grandeza"2 Maniqueísmos à parte, Olavo Bilac foi vítima, como nenhum outro parnasiano, da armadilha montada pela corrente que abraçou e que resumiu em sua famigerada "Profissão de Fé", poema inicial das Poesias destinado, por temperamento e por gosto estético, à expansão de sentimentos línco-amorosos, entendeu de subjugá-los pela força do Estilo - e acabou por trair-se duplamente, seja desatendendo às vozes interiores com o excesso formahsta, seja desrespeitando os postulados de escola com o transbordar, ainda que ocasional, da emoção Um poeta que "inveja o ourives quando [escreve]", protesta servir à "Deusa serena, / Serena Forma1", e rende culto a 'Arte imortal", ao Belo, a ponto de se votar à morte "Em prol do Estilo1',3 - ou procurará ser coerente, mas negando-se como poeta, ou despencará inevitavelmente na contradição se deixar fluir o sentimento íntimo Bilac navegou entre esses dois abismos, como, abás, transparece na "Profissão de Fe", ao comprometer-se, num rasgo de juvenil idealismo romântico, a lutar pela "Serena Forma" 0 cientificismo positivista, reduzindo a arte, notadamente a literária, a mero epifenômeno, desencadeou o surgimento dos adeptos da "arte pela arte", cujo extremo significará a metamorfose da arte literária em puro ornamento, resultante de seus signos expressivos menos evocarem realidades que constituírem fim em si próprios Eis por que o "eu', estruturado com base em percepções de superfície, destituídas de referentes, ou de referentes múltiplos, se em- 1 Wilson Martins Historia da Inteligência Brasileira 7 vols S Paulo Cultnx/EDUSP 1975- 19?9 vol V p 190 vol VI p 135 2 Idm íbidem vol IV p 275 vol VI p 137 3 Olavo Bilac Poesias 22a ed, Rio de Janeiro, Francisco Alves 1946 pp 5-10 As demais citações serão extraídas dessa edição #176 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l pobrece esteticamente: "eu" de adorno, caixa de ressonância de emoções convencionais, equipara-se, quando muito, a um cogito perceptivo. Tornado o "eu" homólogo da realidade, quando não coisa da realidade, sem transcendência (enquanto "eu", como órgão onde o imaginário se instala e se desdobra em mil formas, ou "imagens"), oprimido por uma concepção mecânica do mundo, a arte poética se compraz no culto de significantes vazios de sentido, ou do significante pelo significante. A teologia da forma, sacralizando o signo, expulsa os significados, como forma oca que se basta autotelicamente, alheia à realidade viva do mundo. Como se sabe, a esse estado de coisas reagirá o Simbolismo, procurando devolver à arte sua autêntica função de captadora dos multímodos sentidos da realidade e reafirmando o caráter polimórfico do "eu", - mas vergou ante o espectro da "arte pela arte". Olavo Bilac mais do que os outros companheiros de estética, sofreu dessa ornamentalização do "eu" e da poesia, fruto de uma consciência, quem sabe, deprimida pelo êxito da ciência positivista. Tematicamente, o dualismo intrínseco da poesia bilaquiana se manifesta pela exploração de assuntos vindos de fora bem como de ordem subjetiva. À primeira alternativa pertencem os temas históricos, nacionais (O Caçador de Esmeraldas) ou clássicos (Roma, Nero, etc.), ou indígenas, literários (Goethe, Calderón, Bocage): em nome da impassibilidade, o poeta versa temas "objetivos", como a evitar comprometimentos maiores. Coerente, diríamos, mas ingênuo por acreditar que tal coerência lhe permitiria o exercício pleno da inspiração. O respeito servil à doutrina correspondia, verdadeiramente, a traição à poesia como liberdade criadora. Um poeta que assim descreve "O Incêndio de Roma": , , Raiva o incêndio. A ruir, soltas, desconjuntadas, As muralhas de pedra, o espaço adormecido De eco em eco acordando ao medonho estampido, Como a um sopro fatal, rolam esfaceladas. E os templos, os museus, o Capitólio erguido Em mármor frígio, o Foro, as eretas arcadas Dos aquedutos, tudo as garras inflamadas Do incêndio cingem, tudo esbroa-se partido. Longe, reverberando o clarão purpurino, Arde em chamas o Tibre e acende-se o horizonte- Impassível, porém, no alto do Palatino, Nero, com o manto grego ondeando ao ombro, assoma Entre os libertos, e ébrio, engrinaldada a fronte, Lira em punho, celebra a destruição de Roma. Realismo (1881-1902) • 177 onfia demasiado na artesania métrica como suporte da poesia, e na mesma lência verbal denuncia o surrado "estilo à procura de assunto" ou a simples arência de emoção (poética). E não se diga que Panóplias, a que pertence o citado poema, padece mais desse formalismo por ser obra inaugural: ao longo de toda a trajetória do poeta, até o canto de cisne, Tarde, os temas extrínsecos, rasos de emoção (poética) ou sufocando-a na couraça da forma, estão presentes, quando não predominantes Em Olavo Bilac não se pode dizer que os versos ignorem a emotividade, mas é patente que a submetem a asfixiante contensão. E o resultado aqui e ali deixa a desejar porque não se trata de pensar a emoção, como Fernando Pessoa praticaria genialmente, senão de infligir à onda emotiva o suplício de uma camisa-de-força. Para além do cultivo do soneto e o marmóreo dos versos esculpidos a buril, é a repressão do impulso emotivo na fonte geradora que acusa constrangimento: à custa de sofrear a emoção, esta acaba por inibir-se e, com o tempo, exaurir-se. Policiada, resseca-se, mumifica-se, revelando pálida imagem do que seria na matriz anímica. Síndrome parnasiana, ganha acentos particulares na lírica bilaquiana em razão de o leitor suspeitar, no recesso da emoção que vem à tona das palavras, uma voz abafada, quando não debilitada pelo esterilizante autocontrole. Puro engano, o de Olavo Bilac, ao amar incondicionalmente a Deusa Forma. Sem dúvida, a poesia se faz com palavras e não com idéias; entretanto, só com palavras, despojadas de vibração ou sentido, não se constrói poesia, ao menos a de superior textura. Os versos bilaquianos que remontam a temas de fora vibram de uma emoção alheia, petrificada, convencionalizada pela própria observância da veracidade histórica. Não estranha, nessa visão distorcida do objeto estético, que Bilac, nutrindo veleidades de poeta épico, mergulhasse na falsa epicidade, como, por exemplo, em O Caçador de Esmeraldas, seja pelo motivo histórico em si, pobre de massa lendária capaz de gerar clima épico, seja pela ausência, no poeta, de emoção ou pensamento épico. Narrativo por condição de sua natureza epicizante, e porque assim o quis o estro de Bilac, ao converter a bandeira de Fernão Dias Paes Leme em motivo de crônica rimada, o poema ostenta, como sempre, brilho formal e um que outro verso de garra: Verde sonho! ... é a jornada ao país da Loucura Oh! esse último olhar ao firmamento! A vida Em surtos de paixão e febre repartida, Toda, num só olhar, devorando as estrelas1 onde lateja uma comoção que imediatamente se transmite ao leitor, ou em que s^ tira, por contraste, a moral da história: Ah! mísero demente! o teu tesouro é falso! Agonizas, sem luz, sem amor, sem amigo, , •, • > ! Sem ter quem te conceda a extrema-unção de um beijo! ,, ,- , *3è».i! #178 História da Literatura Brasileira - VOLUME l mas não logra a densidade e altura poético-conceptual que caracteriza a poesia épica digna do nome. Nem mesmo seu patriotismo ressoa, em razão de ser artificioso, ufanista e lamentável à proporção que elogia uma bandeira com fins predatórios: "Soprara a destruição, como um vento de morte, / Desterrando os pajés, abatendo as caiçaras". Faltava a Olavo Bilac, como ao Parnasianismo em geral, a noção de épico, que acompanha, via de regra, as cerebrações poéticas amplificantes: tolhido pela obsessão da impassibilidade, o épico reduzia-se, em sua pena, a um frêmito ainda menos verossímil que o dos românticos, Gonçalves Dias à frente, precisamente por carecer da empatia que identifica, desenvolve e transcende. E nem é necessário sublinhar o antiindigenismo de sua tentativa épica, duplamente inadequado, por ser de fundo racista e desconhecer a história pátria pelo flanco em que podia alcançar fisionomia épica. Nada fácil admitir, a essa luz, que "o poema é belo e apontava à epopéia uma direção mais nacionalmente verdadeira que a do indianismo".4 É verdade que "A Morte do Tapir" concede privilégio ao selvagem, mas reproduzindo o torn aprendido em Gonçalves Dias: ainda tardaria um pouco o momento em que se viria a descobrir no sincretismo de nossa evolução histórica o húmus de uma possível epicidade nacional. Ao repetir a equação romântica, ou ao enaltecer o bandeirante, Bilac nem procedia de acordo com a melhor consciência de nosso psiquismo coletivo, nem praticava a mais tensa poesia de que foi capaz. Em idêntico diapasão pulsa outra faceta da inflexão extrínseca de Olavo Bilac: o decantado sensualismo. Essencialmente coligado à temática clássica o que, de resto, atendia às expectativas programáticas -, por isso mesmo padece do convencionalismo que mina toda a poesia bilaquiana. Poemas como "O Julgamento de Frinéia", "Satânia", "A Tentação de Xenócrates", geralmente apontados como exemplares de ardente erotismo, enfermam de convenção, imposta pelo classicismo de sua gênese. Sensualismo de empréstimo, transpirado, ainda que expresso na costumeira linguagem solene, brilhante, não consegue atingir o leitor de hoje, menos sensível a cenas eróticas em que os protagonistas posam de atores de mau teatro. Como se não bastasse, a sensualidade bilaquiana ainda não convence porque insincera: o "eu" dos poemas, se de fato se inflama ante espetáculos sensuais, não chega a persuadir o leitor disso. É que a par daquelas composições classicamente escultóricas, fazendo a apologia da "Carne e da Beleza", outras há que revelam profundo contra-senso, ou dão margem, quando pouco, a desconfiança. De um lado, o poeta aspira a ("Numa Concha") "ser a concha nacarada", para Com que volúpia, filha, com que anseio Eu as valvas de nácar apertara, 4 Manuel Bandeira, Apresentação da Poesia Brasileira, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 194o, p. 112. Realismo (1881-1902) • 179 • Para guardar-te toda palpitante No fundo do meu seio1 o que, sem fáceis apelos a interpretações freudianas, ao menos abranda a "masculinidade" das cenas de "Satânia" ou "O Julgamento de Frinéia". E de outro, em "Súplica", imagina o rio a dizer à mulher: Quero-te inteiramente Nua! quero, tremente, , . Cingir de beijos tuas roscas pomas, ,v, , Cobrir teu corpo ardente, ,; , , E na água transparente Guardar teus vivos, sensuais aromas! enquanto ele próprio, mascarado em terceira pessoa, decerto para não agravar o ridículo do quadro, oculto a um canto Do jardim, a chorar, dizia: "Ó bela! Já te não peço tanto: Secara-se o meu pranto Se visse a tua sombra na janela!" Convenhamos: não há sensualismo de importação que resista a tal... desprendimento! Mas o cúmulo ainda está por vir: no mesmo Sarças de Fogo, a que pertencem aqueles poemas, colhem-se outras pérolas dessa inacreditável pudicícia de adolescente, como em "De Volta do Baile", onde descreve a mulher a despir-se, e em vez de fruir o espetáculo de nudez toda revelada, põe ênfase nos cabelos, para eles transferindo o gesto que o pudor juvenil não consente. Puro voyeurismo, sensualidade romântica, portanto, ressumante de convenção, sublimada por uma retórica que impede o extravasamento dos sentidos, caso tenha ocorrido realmente, ou que lhes substitui a plena expansão. As "Baladas Românticas" (de Alma Inquieta) fornecem outro exemplo dessa inclinação para a pose, para entronizar a fantasia em vez da experiência, que nem a musicalidade das oitavas alcança mitigar. Aparentemente livre nos poemas de índole clássica, a sensualidade rendese à hipocrisia romântica naqueles em que a vivência concreta poderia suscitar estrofes mais "sinceras". Não se trata de pedir-lhes o erotismo à Carvalho Jr, - pois à crítica não cabe pedir o que quer que seja aos poetas -, senão lamentar que, possuindo Bilac raro domínio do verso e um sentimento autêntico de poesia, não levasse mais longe a sondagem no terreno em que parecia senhor exclusivo: o do sensualismo. Ou o estrito respeito ao decálogo parnasiano lhe coartou os movimentos, ou a sua sensibilidade ainda padecia da formação romântica; ou as duas razões a um só tempo, uma vez que o Parnasianismo sornente fez estragos maiores em temperamentos já de si afeitos a tal gênero de #180 História da Literatura Brasileira - VOLUME l Realismo (1881-1902) • 181 • poesia: em qualquer tempo ou estética, os formalistas tendem a ser poetas menos descontraídos, menos inquietos ou menos sensíveis. Quando não meramente epigonais. Outra face, porém, mostra a poética bilaquiana, a que explora os temas sugeridos pela interioridade do "eu" e sua difusão existencial. Quando, ao repudiar o esteticismo marmorizante, Bilac se volta para o outro extremo de seus pendores, alcança um timbre que, apesar das incidências alheias e dos vestígios formalistas, o distingue entre os de sua geração, e quiçá no panorama da poesia brasileira. Presente em todo o seu trajeto poético, como obsessivo contraponto, tal aspecto encontra em Via Láctea o momento mais alto. Não que aos 35 sonetos desapareçam as soluções de gosto duvidoso, desde um sentimentalismo ainda mais inconcebível que o dos românticos empedernidos, ao exaltar a "mãe sagrada", até um causalismo decididamente antipoético, conseqüência do esforço malsucedido de atingir a discursividade do soneto camoniano (soneto VI): Mas amastes, sem dúvida.. Portanto, Meditai nas tristezas que sentistes Quem ama inventa as penas em que vive: E, em lugar de acalmar as penas, antes Busca novo pesar com que as avive. Pois sabei que é por isso que assim ando: Que é dos loucos somente e dos amantes Na maior alegria andar chorando. Não que tal esforço redundasse menos num filosofismo, já conhecido, porque de longínqua extração camoniana, ou superficial por incapacidade ideativa, - afinal de contas mero desenvolvimento do amorismo romântico. E verdade, porém, que os poemas - encadeados como uma Vita Nuova dum "pagão da decadência" (como diria Fernando Pessoa, pela voz de Ricardo Reis), transfundem emoção tanto mais forte quanto mais os versos logram a simplicidade lapidar arduamente buscada. Colabora em favor desse clima de lirismo plangente, como de um trovador desgarrado no tempo a dedilhar cantigas de amor, a ausência do sensualismo pueril ou de comédia, substituído por um sensualismo verossímil, contido, que bem se casa ao torn geral de remordimento: mais do que nunca o poeta se entrega ao substrato romântico de sua visão do mundo. Platonizante, dum platonismo emblematizado no vocábulo "estrela", recorrência permanente, como guia ou norte, não temeu reduzir a poemas uma experiência possivelmente biográfica (o noivado, enfim gorado?), adornando-a com as palmas da espiritualidade mais alada, sem ambíguas conotações eróticas. Refinada experiência, que o apuro verbal, preservando-a de inautenticidade ou frouxidão expressiva, transforma em superior beleza estética. Encontram-se, com efeito, o pulsar de uma vivência entranhada no subsolo do "eu" poético e o requinte formal, num consórcio gerador de verdadei- a poesia. Podem o leitor e o crítico desdenhar o lirismo amoroso como alheio rs suas expectativas em matéria de poesia, mas não poderão negar, sendo imparciais, que em Via Láctea atinge Olavo Bilac o ápice de sua inspiração e dos momentos mais densos e brilhantes da poesia parnasiana entre nós. Camões e Bocage (a quem chama de "mestre querido") foram seus numes tutelares, pontos de referência nesse achado de identidade lírica: Bilac vinculava-se à tradição poética que, cruzando aquelas duas figuras, remontava ao Trovadorismo, e simultaneamente estabelecia a ponte de ligação com o futuro, onde Vinícius de Morais despontaria como seu mais digno sucessor. Conquanto presente ao longo da carreira de Bilac, o lirismo amoroso não mais ascenderá à temperatura de Via Láctea: instante privilegiado de um artesão do verso, em que as cordas da sensibilidade vibram em uníssono com as palavras, clímax de inspiração, jamais se repetirá, ao menos de modo tão compacto e coeso. A par de sonetos como "Nel Mezzo dei Camin..." que se diria uma estrela lírica desengastada de Via Láctea, ou reverberação anacrônica de um brilho extinto, "digno de figurar entre os mais perfeitos da nossa língua":5 Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada E triste, e triste e fatigado eu vinha. Tinhas a alma de sonhos povoada, E a alma de sonhos povoada eu tinha.... , E paramos de súbito na estrada Da vida: longos anos, presa à minha A tua mão, a vista deslumbrada Tive da luz que teu olhar continha. \ • ' Hoje, segues de novo.. Na partida Nem o pranto os teus olhos umedece, Nem te comove a dor da despedida. E eu, solitário, volto a face, e tremo, Vendo o teu vulto que desaparece Na extrema curva do caminho extremo. outras composições há marcadas por antíteses óbvias, opostas tanto às de Camões quanto às que Pessoa difundiria (poema sem título, de Sarças de Fogo) - "E ando tão diferente de mim mesmo, / Que nem sei se estou vivo ou se estou morto" -, ou contagiadas por um sentimentalismo piegas, que a forma escorreita mais acentua que camufla ("Requiescat"): Ah! esqueçamos, esqueçamos! Durma tranqüilo o nosso amor 5 ídtm, iW*m, p. 110 #182 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 183 • Na cova rasa onde o enterramos Entre os rosais em flor Se Alberto de Oliveira era desprovido de emoção, Bilac parece tê-la experimentado persistentemente; resvalou, todavia, em sentimentalidades que a desfibram ou a tornam igual a tantas outras, herdeiras do Romantismo: poeta da emoção, à semelhança de Bocage, e diferentemente de Camões, como se perseguisse, em vão, a conciliação do melhor de cada um deles, - nele o ser que sente predomina, sem apoio do pensar, o que enfraquece ainda mais a emoção. E o formalismo a todo o transe completaria o quadro dessa procura incansável dum equilíbrio apenas momentaneamente alcançado. É em meio à laboriosa perseguição dum fim que parecia alongar-se à medida do empenho, que deflagra um poema diabolicamente lúcido, ainda que empostado como outros, da situação enfrentada pelo poeta ("Vanitas"): Cego, em febre a cabeça, a mão nervosa e fria, Trabalha. A alma lhe sai da pena, alucinada, E enche-lhe, a palpitar, a estrofe iluminada De gritos de triunfo e gritos de agonia. Prende a idéia fugaz; doma a rima bravia; Trabalha... E a obra, por fim, resplandece acabada' "Mundo, que as minhas mãos arrancaram do nada! "Filha do meu trabalho! ergue-te à luz do dia! "Cheia da minha febre e da minha alma cheia, 'Arranquei-te da vida ao ádito profundo, "Arranquei-te do amor à mina ampla e secreta! "Posso agora morrer, porque vives!" E o Poeta Pensa que vai cair, exausto, ao pé de um mundo, E cai - vaidade humana! - ao pé de um grão de areia... Espécie de auto-retrato involuntário, põe a nu todo o titânico labor estético de produzir obra perdurável - e labor inútil, ao fim de contas - dissimulado numa humildade que acaba traindo o artesão a burilar, movido por automatismo, o monumento de sua inanidade ("Inania Verba"): • ' O Pensamento ferve, e é um turbilhão de lava ' ~ '' A Forma, fria e espessa, é um sepulcro de neve... E a Palavra pesada abafa a Idéia leve, ' ! ' ' Que, perfume e clarão, refulgia e voava. Esgotado após Via Láctea, Bilac insiste em construir versos por dever de ofício, habito ou em atendimento aos reclamos do público, até chegar ao réquiem de Tarde, onde repontava o melhor de sua respiração lírica, graças à libertação trazida pela idade madura. Se alguns poemas sugerem o pináculo de uma vida inteira devotada à poesia - talvez ainda superior à farândola lírica de Via Láctea nelo enriquecimento anímico e estético que acompanha o transcurso do tempo ("Ciclo") ou pelo filosofismo desencantado ("Os Monstros") - no geral prevalecem os temas de fora, a denunciar um poeta exaurido definitivamente. E, como em penitência, dirige-se "A Um Poeta" em torn conselheiral, à maneira de um Rilke decadente, finalmente reconhecendo o que negara em "Profissão de Fé": Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua1 Mas que na forma se disfarce o emprego Do esforço Não se mostre na fábrica o suplício • <\ > >, ' Do mestre. E, natural, o efeito agrade, ' , t ;/, , Sem lembrar os andaimes do edifício: i , , Porque a Beleza, gêmea da Verdade, Arte pura, inimiga do artifício, É a força e a graça na simplicidade. num torn grandiloqüente que se transmuta em "Fogo Fátuo", gerado no mesmo clima de "melancolia sem remédio, / Saudade sem razão, louca esperança / Ardendo em choros e findando em tédio". Sem blagae, era tarde demais: fora-se para sempre o melhor tempo ideativo, em Via Láctea. Agora, no descer da encosta, ao desencanto generalizado, por onde roça a asa negra de Schopenhauer - "O Ideal é morto!" - soma-se o elogio da Velhice e da Morte (Introibo!", "Fauctidoro"), a melancolia das rosas de Malherbe ("Mesidoro") e já se escutam, a distância, os clarins dum Simbolismo à Cruz e Sousa, em toques de cristalina e festiva ironia, em razão de o movimento simbolista já se haver diluído em manifestações secundárias que anunciavam o advento do Modernismo. Toques tanto mais irônicos quanto mais se considera que a estética simbolista, avatar da romântica, se harmonizava à maravilha com o fundo melancolizante que levou toda a existência do poeta para se revelar completamente ("Sinfonia"): Meu coração, na incerta adolescência, outrora, Delirava e sorria aos raios matutinos, Num prelúdio incolor, como o allegro da aurora Em sistros e clarins, em pífanos £ sinos. Meu coração, depois, pela estrada sonora Colhia a cada passo os amores e os hinos, E ia de beijo a beijo, em lasciva demora, Num voluptuoso adágio em harpas e violinos. #• 184 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l Hoje, meu coração num scherzo de ânsias, arde Em flautas e oboes na inquietação da tarde E entre esperanças foge e entre saudades erra E, heróico, estalara num final, nos clamores Dos arcos dos metais das cordas, dos tambores, Para glonficar tudo que amou na terra1 Assim terminava um dos mais esfuziantes reinados da poesia brasileira assinalado por um esteücismo não raro paralisante, fruto de uma compreensão rígida do código literário e da ausência de preocupações éticas Contraditonamente, a poesia bilaquiana desejava alcançar universalidade e perenidade através da forma preciosa e do sentimento sublime, e freqüentes vezes se precipitou no inconseqüente, como se destinada apenas a entreter o leitor movere sem doem Mais do que em nenhum outro poeta o dilema parnasiano mostrou a face ao buscar, coerentemente, o formalismo e a impassibihdade - em nítida contradição à tendência mais arraigada - Bilac gerou poemas estruturalmente corretos mas frios, e ao confessar o sentimento que o invadia, ultrapassava as fronteiras da estéüca, assim renegando-lhe a ortodoxia programática Os momentos de conciliação correspondem a peças líricas de alta tensão, perdem, no entanto, para outros em que impera a objetividade apoéüca, ou o senümento romântico superficial e arcaico É que havia nele, mais do que nos demais parnasianos, o domínio do verso, a fluir com a espontaneidade (aparente) das obras acabadas, e, a um só tempo, a emoção de raiz romântica o problema com que se defrontou, e por vezes resolveu, foi o da aliança entre forma e conteúdo, uma forma preconcebidamente reduzida a esquemas fixos e especiosos (o rondei, o pantum), além de assumida como fim em si própria, e um conteúdo mquietantemente romântico que requeria formas livres equivalentes E quando o fez, justificou o renome em vida, e o apreço em que ainda é tido por leitores (que continuam a consumir-lhe os versos) e críticos, e toda a violência dos modernistas um poeta menos denso ou menos brilhante não suscitaria tais aplausos ou tais iras apaixonadas VICENTE DE CARVALHO Vicente Augusto de Carvalho nasceu em Santos, a 5 de abril de 1866 Formado em Direito em S Paulo (1886), um ano após lançar o seu primeiro livro, Ardentios Dedicou-se à política (deputado em duas legislaturas e secretário do Interior), à magistratura (juiz e desembargador), e ainda ao comércio de café e à fazenda, em Franca Esteve na Europa por três vezes Em 1909, entra para a Academia Brasileira de Letras, e em 1911, para a Academia Paulista de Letras Faleceu na cidade natal, a 22 de abril de 1924 Além de Ardentias, publicou Rehcáno (1888, onde se aproveitam, com emendas, poemas do livro anterior), Rosa, Realismo (1881-1902) • 185 • Rosa de Amor (1902), Poemas e Canções (1908, enfeixando o livro precedente e, a artir da 3a edição [1917], alguns poemas do volume posterior), Verso e Prosa (1909), Versos daMoadade (1912, seleção e refundição de Ardentias e Rehcano, e mais Avulsas), A Voz do Sino (1916, igualmente incorporado a Poemas e Canções), Lumnha, tearro (1924) Bem agiu Vicente de Carvalho ao sepultar por mais de vinte anos os versos prematuros de Ardenhas e Rehcano, mas desfez o gesto corajoso e lúcido quando resolveu, em 1912, reuni-los, embora parcialmente e introduzindo-lhes retoques embelezadores, com mais outros que dormiam no fundo da gaveta, em Versos da Moadade Por que o fez? Se não a febre de gloria, provocada pelo êxito que cercou o aparecimento de Poemas e Canções, uma qualquer dose de suspensão de senso crítico No prefácio ao volume, chama os versos de Ardenhas e Rehcano "vulgares e insignificantes ( ) versos imperdoáveis", - razão tanto mais suficiente, convenhamos, quanto mais pertinente para repudiá-los, como procedeu em relação a composições que, à vista "dos grandes defeitos de forma que anulavam algum merecimento que tivessem, preferiu, às vezes Com pesar, deixá-las abandonadas nas edições esquecidas onde jaziam e devem continuar a jazer como em túmulos ignorados" Em vez de se entregar à saudável assepsia profilática do esquecimento, "acreditou, relendo-os [os versos de Ardenhas e Rehcano], que não se distanciavam muito, senão pela idade, daqueles que o público recebera Com simpatia e a crítica com aplauso" (Rosa, Rosa de Amor e Poemas e Canções), - e cometeu o erro que somente se pode relevar atirando para o limbo do arquivo morto os versos em má hora ressuscitados A completa operação plástica efetuada nos poemas - "poucas das poesias conüdas no presente volume foram reproduzidas como figuravam nas Ardenhas e no Rehcano, ou como se conservavam em manuscrito" - antes agrava que dissipa as falhas estruturais desses "versos imperdoáveis" É certo que um poema ou outro se salva, como "Madrugada Paga", ou denota a intuição de uma das linhas de força do poeta, como os de tema marítimo ("Marinha", "À Beira-Mar", "Olhando o Mar"), ou em que parodia um dos mais célebres sonetos de Camões Quando partiste em pranto descorada A face o lábio trêmulo confesso Arrebatou-me um verdadeiro acesso De raivosa paixão desatinada Com denodo, atirei-me sobre a linha Mas ao fim de uns três passos, vi que tinha Para tão grande amor bem curtas pernas num rasgo de humor que ainda recorre noutros poemas ("Rimance", "Madri- 8aH, - mas também é verdade que o conjunto padece de um romantismo dessorado, fruto de leituras de Põe, Vítor Hugo e outros, não faltando um, de título "Adormecida", autêntica paráfrase, se não plágio, do poema homônimo de #186 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 187 Castro Alves. Como um poeta exigente, incansável na lapidação dos versos, deixou passar um poema tão mediocremente pastichado? Não é preciso mais para se concluir que, em proveito do poeta, o melhor que se pode fazer, não obstante o fato de que as composições juvenis "são indispensáveis - como ajuíza um dos mais abalizados críticos do poeta - para o melhor conhecimento do pensamento poético de Vicente de Carvalho, sua formação estética e sua evolução estilística",' - é olvidar de uma vez por todas os pecados, perdão, os Versos da Moddade, compilados na idade madura (ele fala em "idade já provecta" aos 30 anos!), e voltar os olhos para Poemas e Canções, onde se encontra o espólio válido de sua inspiração lírica. Em parte porque retardatário, em relação aos parnasianos da primeira hora, em parte porque constitucionalmente romântico, o vínculo de Vicente de Carvalho com o Parnasianismo articula-se sob o signo da ambigüidade. Como vimos, Ardentias e Rdkário, apesar de publicados contemporaneamente ao surgimento das obras de Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Raimundo Correia, estavam em débito com o Romantismo. E não por qualquer contradição entre a idéia (parnasiana) e o ato (romântico), ou o intuito e a prática - como no caso dos outros, sobretudo os dois primeiros - mas por corresponder a um temperamento (quiçá a uma formação) irremissivelmente romântico. Tanto que, no prefácio aos Versos da Moadade, recorda o prólogo a obra alheia, de 1887, no qual confessava preferir "o obscuro rouxinol mavioso da Menina e Moça aos pavões bizarros do Parnasianismo" e que "[não compreendia] essa arte que faz da beleza da frase o valor exclusivo do verso". Todavia, na mesma peça introdutória transcreve fragmento do preâmbulo a outro livro, datado de 19072 (quando o Parnasianismo entrava francamente no ocaso), em que diz pensar, diferentemente do que imaginava vinte anos antes, que, "em matéria de poesia, a expressão é tudo; com a condição, está visto, de ser a expressão de alguma cousa, que dentro dela viva e palpite". Sem tratar-se duma adesão entusiástica, apenas concebível em poetas juvenis ou imaturos, traduz inclinação para os lados da poesia parnasiana, inclinação não só anacrônica como oposta às tendências mais fundas do autor. De onde o seu caráter de parnasiano moderado, ou romântico que perfilhou o amor da forma sem violentar o íntimo pendor para a expansão lírica. E assim, com a simbiose entre a faceta positiva das duas estéticas, produziu o melhor de sua obra. Nem sempre, contudo, o enlace gerou bons frutos. Como se ainda persistissem cacoetes de juventude, nota-se aqui e ali um não sei quê de leviano, ou inconseqüente, como, por exemplo, em 'A Invenção do Diabo", cuja estrofe derradeira termina por um verso que somente se aceitaria como fórmula de salão, tributo a uma época em que a literatura era encarada como "sorriso da sociedade":5 1 Fausto Cunha, prefácio a Vicente de Carvalho Poesia, 2a ed, Rio de Janeiro, Agir, 1977, p 25 (col "Nossos Clássicos"). 2 Trata-se do prólogo a Ementário, de Gustavo Teixeira, aparecido em 1908 3 Vicente de Carvalho, Poemas e Canções, 144 ed., S. Paulo, Saraiva, 1950, p. 57. As demais citações serão extraídas desta edição. • n- • T • • • , .-;.> , >, ,,i.-t < Lábios feitos de mel, de rosas ao sereno, De céu do amanhecer franjado em rosicler... Entreabnu-os Satã, e enchendo-os de veneno, Sorriu Tinha inventado o beijo da mulher Mau gosto, tropeço na facilidade ou no convencional da hora, concessão a certa frivolidade burguesa, patente no levar a sério a conquista amorosa, como em "Fragmentos da Arte de Amar", onde a banalidade apenas se equipara à pieguice (que é ainda suspensão de juízo crítico): Brutal, apunhalei-te a golpes de ironias Brutais, Eu, que te quero tanto, que me querias '•' ''" * Demais. ' • '' ", ' ou à irrupção de prosaísmo, versificação da má literatura realista e da cortesa- nia taful: ' * Pois tua linda amante Finge que te ama - dá-te parabéns. ' ' Declara-te feliz, e sé galante: O seu amor que tu não tens Que falta faz? Como a perceber que metrificava dramas burgueses, tirados à vulgaridade, resolve mudar de assunto, e o resultado não é menos desastroso, sobretudo quando o assunto lhe vem de empréstimo. Assim é "Fugindo do Cativeiro": em que pese a dicção, cristalina e espontânea, fica-se com a sensação de que algo não se completou, mercê da distância entre a poesia digna do nome e os versos escorreitos, que o anacronismo da posição antiescravagista mais acentua: A morte assim me agrada: Eu tinha de voltar p'ra conservar-me vivo... E é melhor acabar na ponta de uma espada Do que viver cativo. Deslize do Parnasianismo ou do poeta? Se do primeiro, é óbvio que este se rendeu à imposição da doutrina; se do segundo, - o que parece mais razoável -, é porque estava fora do seu elemento, que não era, está-se a ver, o cotidiano burguês do amor galante. Embora animada de sentimento e, por vezes, de pensamento (aliás, nem sempre original), a poesia de Vicente de Carvalho é dum esteta, e nisso alcanÇ°u o apogeu. Se o sentimento ainda é romântico, lírico-amoroso, conforme nos habituamos a descortinar no Romantismo e nas suas modulações bilaquianas, e se o pensamento navega à superfície, - a forma que os reveste, bem co- #188 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II mo qualquer coisa de requintado, se diria dum esteta a cortejar o Parnasianismo com isenção, desconfiança ou sem maior empatia. Esteta, na mais lídima tradição brasileira, a da visão do mundo erguida sobre o culto do Belo em detrimento do Bem, Vicente de Carvalho tanto mais se realiza quanto mais desenvolve os dons plásticos. Poeta da natureza, como nenhum outro parnasiano, é no encontro com a realidade das coisas vivas e familiares à sua sensibilidade que o seu estro ganha tonalidades próprias, ainda hoje ressoantes para quem tenha olhos de ver. E dentre as paisagens naturais, elege a que presenciou desde sempre: o mar. Poeta do mar, talvez como nenhum outro em nossa poesia, deixou poemas acabados, de "lúcido panteísmo" (no dizer de Euclides da Cunha, em prefácio que acompanha Poemas e Canções desde a primeira edição), seja pela harmonia das formas, seja pelo sentimento nelas captado, como "Sugestões do Crepúsculo", onde o verso flui com naturalidade htânica: Escutem bem... Quando entardece, Na meia luz crepuscular Tem a toada de uma prece A voz tristíssima do mar... Ou nas "Cantigas Praianas", onde mesmo a juvenilidade idílica do segundo fragmento não empana o brilho do conjunto, marcado por idêntica espontaneidade, que se diria fruto do mar: Ouves acaso quando entardece Vago murmúrio que vem do mar, Vago murmúrio que mais parece Voz de uma prece Morrendo no ar? ou prece ao mar entoada por um crente da "doce Religião da Natureza" ("Carta a V.S."): E o mar então... O mar, o velho confidente De sonhos que a mim mesmo hesito em confessar, Atrai-me; a sua voz chama-me docemente, Dá-me uma embriaguez como feita de luar... O mar é para mim como o Céu para um crente. À plasticidade no desenho da natureza soma-se, com relevância, a musicalidade cantante, que já não se explica pela doutrina parnasiana: de ordem predominantemente musical, a sinestesia associa Vicente de Carvalho aos simbolistas fascinados pela melopéia. Nem falta, nessa filiação instintiva - decorrente da arraigada propensão para os temas do mar expressos romanticamen- Realismo (1881-1902) • 189 a possível reminiscência de outro poeta dissidente do Realismo, o Guerra Junqueiro de Os Simples: As vozes e as badaladas Confundem-se.. Misturadas No fervor da mesma prece, Sobem juntas para o ar Onde a lua resplandece E a noute, imensa, parece Feita do alvor do luar.. Tais versos pertencem a um poema, "A Voz do Sino", em que a musicalidade se aplica ao sino, outra constante na poética de Vicente de Carvalho, mas não sem resultar em versos de iluminada sonoridade. É no espaço sinfônico produzido pelo sino que o poeta inscreve, como se sabe, uma de suas obrasprimas, "O Pequenino Morto", de tal forma que à obsessão da melopéia se alia o comedimento ou a ausência de tragicidade (que vimos presente em Fagundes Varela, "O Cântico do Calvário"), do poema: Tange o sino, tange, numa voz de choro, Numa voz de choro, tão desconsolado.. No caixão dourado, como em berço de ouro, Pequenino, levam-te dormindo... Acorda! Olha que te levam para o mesmo lado De onde o sino tange numa voz de choro.. Pequenino, acorda! \ Dir-se-ia que o esteta reduz o enterro (extraído dum fato biográfico: a morte de uma das filhas do poeta) a uma cena de suma beleza plástica e sonora, que somente não causa maior estranheza por se casar bem à condição do protagonista: o poeta centra sua atenção no "pequenino morto", de modo a transfundir a dor em motivo de beleza (como se escutasse o conselho de Goethe), em vez de analisá-la, o que poderia redundar em ma poesia, pelo simples motivo de Vicente de Carvalho não possuir o dom da introspecção. Na verdade, estabelece-se uma tensão dialética entre o "eu" e o "outro", que tanto pode ser o "pequenino" como o mar (em "Palavras ao Mar"); no entanto, é digno de nota que o menino esteja morto para que o diálogo se organize: Poeta da natureza, Vicente de Carvalho move-se por antropopatia, que trans- o mar, interlocutor natural, em ser animado: Mar, belo mar selvagem! O olhar que te olha só te vê rolando A esmeralda das ondas, debruada Da leve fímbria de irisada espuma... Eu adivinho mais. eu sinto... ou sonho #190 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Um coração chagado de desejos Latejando, batendo, restrugindo Pelos fundos abismos do teu peito. ou naturaliza o ser humano para que a emparia se processe. Decorrência imediata, a natureza se lhe afigura reservatório de metáforas para a vida ("Deslumbramento"): A minha vida, agora, é como um no Que leva à tona, sob um céu sombrio, A murcha flor de uma esperança morta. e os elementos naturais se humanizam ("A Ternura do Mar"), a ponto de lograr uma "naturalidade" que os poemas amorosos do poeta em vão procuravam: Lua, eu sou a paixão, eu sou a vida... Eu te amo. Paira, longe, no céu, desdenhosa rainha!... Que importa? O tempo é vasto, e tu, bem que reclamo! Um dia serás minha! A tendência para a natureza, como entidade mítica, em vários momentos acabou adquirindo, por intervenção de notas místicas, toques transcendentais, nada surpreendentes num poeta que pregava a "doce Religião da Natureza". O que chama a atenção é o fato de o misticismo, graças ao culto da natureza, e à possível religiosidade secreta, se tornar verossímil, como em "A Voz do Sino", ou na quarta das "Cantigas Praianas": Mana!... Nome tão doce, Nome da santa. Parece Que o digo como se fosse O resumo de uma prece. i * 014 em "Jesus", de "Folhas Soltas": Pálido sonhador, que há dous mil anos quase Sobre uns palmos da Terra atravessaste a vida Semeando ao vento um gesto, um suspiro, uma frase, Toda num sonho absorta a alma dorida, Fito no azul do céu vazio o olhar tristonho, Pálido sonhador, há dous mil anos quase Enchem de mágoa e sombra a Terra comovida O eco da rua voz e a nf voa do teu sonho... Igualmente digno de nota que o misticismo jamais descambe para a unção pungente, mercê do extravasamento, paredes-meias, de um sensualismo Realismo (1881-1902) • 191 • tes sugerido que declarado, como nalguns momentos de Rosa, Rosa de Amor... ainda nas "Cantigas Praianas". Daí para que o próprio anseio de voar, pelo pen; samento, para zonas de reflexão mais alta, alcançasse verossimilhança e ersuasão, - vai um passo, como na cantiga IX, justamente porque o poeta o faz sem pretensões de filosofar ou moralizar. Quando a espontaneidade perdupelo casamento entre idéia e forma, o resultado é sempre melhor. Mas o esvoaçante refletir acerca das coisas da vida e do amor não poderia avançar sem orientar-se na direção do poeta que ensinou a várias gerações pensar no "desconcerto do mundo": Camões. Como tantos na época, antes e depois, Vicente de Carvalho sofreu o impacto camoniano, sobretudo no "Velho Tema", que compreende cinco sonetos de nítido recorte quinhentista, segundo as prescrições do cantor de Natércia: , ., i • , Eu não quero o bem que mais desejo: Sou condenado, e disso convencido; Vossas palavras, com que sou punido, São penas e verdades de sobejo. O que dizeis é mal muito sabido, Pois nem se esconde nem procura ensejo, E anda à vista naquilo que mais vejo: Em vosso olhar, severo ou distraído ,•, > Tudo quanto afirmais eu mesmo alego: Ao meu amor desamparado e triste Toda a esperança de alcançar-vos nego t • .\ Digo-lhe quanto sei, mas ele insiste; ' ' ' Conto-lhe o mal que vejo, e ele, que é cego, Põe-se a sonhar o bem que não existe. ,, • \ , . ' Além da sentenciosidade em torno da problemática amorosa, nota-se o despontar de uma das forças-motrizes da mundividência de Vicente de Carvalho: o visualismo. Conduto de acesso ao exterior, ou resultante de o poeta endeusar a natureza, o visualismo é, na sua pena, mais do que o ut pictura poesis horaciano. Ao impulso estético, que mora na raiz de sua cosmovisão, agregase uma consciência ética de resto presente nos aspectos que a análise desvelou. Tanto assim que, não contente de asseverar, em "De Manhã", que Ver é o supremo bem. Surpreendo-me a cismar . , , Se a alma será, talvez, uma função do olhar. É com os olhos que eu sinto, e compreendo - ou suponho. retoma a idéia logo mais adiante (no mesmo poema), como estribilho doutrinário: #Realismo (1881-1902) • 193 • 192 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Ver é o supremo bem. Eu insisto em cismar Se a alma será, talvez, uma função do olhar... Cegos, nunca saibais verdade tão doída Para a cegueira: o olhar vale mais do que a vida. É nas lições do olhar que aprendemos o Bem, E o Mal: o amor, o asco, a piedade, o desdém. para concluir, exclamativamente: "Olhar, fonte perene e viva da Emoção!" Estético, ético, o olhar vincula-se intrinsecamente à concepção platônica do amor, ainda na linha de Camões, como nas "Trovas", e parece o fulcro da cosmovisão de um poeta que, ao descobrir a sua maneira de ser no contato com a natureza, realizou o melhor de sua intuição lírica. Romântico preocupado com a forma, nessa junção alcançou projetar o seu canto, no qual se observa que a poesia brasileira, sem perder os liames com a tradição, se enriqueceu de novas soluções, embora sem a modernidade que já começava a ser possível na Europa do tempo. Epígonos Graças ao esteticismo, comprovadamente situado na raiz de nossa psique coletiva, a poesia parnasiana encontrou terreno fértil para germinar e permanecer. A reforma simbolista, como veremos mais adiante, embora repudiasse genericamente o ideário parnasiano, carreou água de outras nascentes para o moinho da esteticidade em voga: a arte pela arte, o formalismo - ao menos como quesitos de programas estéticos - prevaleceram nos decênios finais do século XIX e perduraram nos primeiros do subseqüente até o advento do Modernismo, em 1922. É de observar, contudo, que o tempo determinou mudanças no recesso do esteticismo: se a ortodoxia original se manteve com dificuldade entre os corifeus do movimento, não causa estranheza que os epígonos aos poucos lhe inoculassem vírus de heterodoxia, que anunciavam a paulatina evolução para novas fórmulas de procedimento estético. De onde se poder vislumbrar - em nome da clareza histórica - dois agrupamentos epigonais, espécie de gerações superpostas, não só de acordo com a proximidade cronológica (critério que se há de adotar com suma elasticidade em se tratando de Parnasianismo), mas também com o grau de adesão à doutrina parnasiana. O primeiro compreenderia, entre outras, as figuras de Luís Delfino, B. Lopes, José Albano e Francisca Júlia; o segundo seria incorporado nos chamados pré-modernistas, a discriminar após o exame da produção simbolista. LUÍS DELFINO Diplomado em Medicina, dividido entre a clínica e a poesia, Luís Delfino AOS Santos teve longa vida (1834-1910), de que resultou obra copiosa, reunida nostumamente por mãos filiais: Algos t Musgos, vol. I (1927), Poemas (1928), Poesias Líricas (1934), ínfimas í Aspásias (1935), A Angústia do Infinito (1936), Atlante Esmagado (1936), Rosas Negras (1938), Esboço da Epopéia Americana (1939), Circos de Triunfo (1940), Posse Absoluta (1941), O Cristo t a Adúltera (1941), ímoríalidades, Liwo de Helena, l II, 111(1941-1942). Se o volume da obra produzida fosse critério de avaliação, Luís Delfino se encontraria, certamente, entre os nossos poetas mais altos. De sua prodigiosa imaginação brotaram poemas em jorro, que ocupam vários tomos, infelizmente sem respeito à ordem cronológica. Facilidade na elaboração dos versos e inspiração torrencial constituem, como se sabe, faca de dois gumes: as qualidades escondem defeitos, ou logo se convertem neles. O poeta catarinense exemplifica nitidamente a dualidade que acompanha o exercício como que instintivo da metrificação, quando não vigiado pela autocrítica, que desconfia, separa, corrige, condensa e renega. Intimamente relacionada com esse quadro, a ondulação de sua poesia, evidenciando o apego circunstancial à estética em voga, a romântica, a parnasiana, a simbolista, mais acentua a dicotomia: a destreza no versejar induzia a colher os temas e motivos antes nas modas da hora que na interioridade do "eu". De onde, apesar das mudanças de registro lírico (e desejadamente heróico ou epicizante), a sensação de monotonia, derivada não de buscar a expressão de um poema ou de um verso onde lapidasse a sua visão do mundo, mas de versificar qualquer assunto com desembaraço de artesão habilidoso e senhor do ofício. Artesão sem chama, sem inquietude, vazando na forma que dominava como perito a matéria sujeita ao vaivém dos estilos de época. Tocado superficialmente pelo Romantismo, em sua clave sentimental (Poesias Líricas, íntimas e Aspásias, Rosas Negras), indigenista (Esboço da Epopéia Americana), social, condoreira (A Angústia do Infinito), ou regionalista (Rosas Negras), em razão de um temperamento nada vocacionado para a introspecção emotiva, ou pelo Simbolismo misticizante (Posse Absoluta), mercê da inaptidão para sondar o inefável das vivências profundas, - Luís Delfino achou no Parnasianismo a doutrina mais adequada à sua visão plástica da realidade. Pode-se dizer que em qualquer tempo acabaria parnasiano, tal a afinação do seu estro e as estéticas formalizantes. Dessa empatia congênita nasce o caráter relativo, "meio fluido",1 de sua adesão ao Parnasianismo: conquanto a sua obra seja marcadamente parnasiana, contadas vezes derivou para o marmóreo à Alberto de Oliveira, e também raramente alcançou a vibração lírica dum Bilac. Parnasiano de nascenÇa e, quiçá, de formação, versejou sob signo da mornidão - "o meu poema mor- 1. Pendes Eugênio da Silva Ramos, Poesia Parnasiana, S. Paulo, Melhoramentos, 1967, p. 59. #194 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II no" ("Canaã", de Posse Absoluta) -, e é talvez por isso mesmo que torna indiferente o leitor de hoje, educado na idéia de que a opulenta artesania verbal somente se justifica a serviço de uma viva inquietação, posto que de natureza lírica. Tal mestria verbal, sustentando uma poesia da imaginação, ou da fantasia, já assinalada por Sílvio Romero,2 não gerou, como seria de esperar, obras de primeira água. É que a imaginação de Luís Delfino gravitava num universo onde não tinha lugar a contingência: livresca, recusava o aqui e agora em favor de assuntos clássicos ou de situações literariamente convencionais. Hugoano, em razão do mesmo impulso no rumo do Parnasianismo, ao livrar a imaginação da circunstância, o poeta as mais das vezes se perdeu na grandiloqüência: a hipérbole é sua figura de eleição. Fruto do desconcerto imaginário, a hipérbole vincula-se a um sentimento narcisista que não escamoteia sua face ("Um Deus Escravo", "Fundo Hiperbólico", de íntimas eAspásias): Sei que podem chamar de insensatez a isto. Mas foi mais leve a cruz, e o suplício de Cristo, Do que este sofrimento atroz que me flagela... ' *** ' l' Eu tenho n'alma encadeado um grito " ' ' Maior que irado urrara um tigre hircano: • • i - i Sede que haunra as águas do oceano, Quando ele entrasse os antros do infinito. e não raro traduz mau gosto, atentado ao decorum, inconsciência de ridículo ou incontinência... verbal, como no seguinte passo CA Angústia do Infinito", do livro de idêntico nome): Sentir de perto em teu sovaco o cheiro, ', Um fio de cabelo Perto de mim, em mim, o corpo inteiro ' . Parecia prendê-lo O cenário oferecido pela desenfreada catadupa versificatória é o de um mitômano que, fosse realmente "criador de cosmogonias", a mover-se "entre mitos? decerto faria jus a menos reparos. Para criar cosmogonias, é preciso muito mais do que imaginação desbordante; é preciso que o vôo épico se eleve acima do arremedo de poesia heróica, da amplificação paranóide, sem suporte numa ideação totalizante. Tão grave quanto a carência de um sopro verdadeiramente épico (peculiar aos grandes poetas), é a ingenuidade que lhe serve de lastro à mundividência ("Tentativa de Posse", de Posse Absoluta): 2. Sílvio Romero, História da Literatura Brasileira, 4" ed, 5 vols, Rio de Janeiro, José Olympio, 1949, vol IV, p 307 3. Gilberto Amado, m Luís Delfino, Arcos de Triunfo, Rio de Janeiro, Pongetti, 1940, p 25. Realismo (1881-1902) • 195 • Mas o que eu quero amar é um ser divino, Que pelo menos seja casto e iguale No seu perfume e lírio bom do vale, Na harmonia a harmonia astral de um hino e que se manifesta mesmo quando se permite "ousadias" (ainda de mau gosto) ("A Coxa", de íntimas t Aspásias) Vi-lhe uma coxa- a coxa era a de Milo No contorno ideal, no ideal modelo; Minha vida bateu, parou naquilo: Foi meu pasmo, e ficou meu pesadelo. E mais grave ainda é a consciência, fortuita por certo, mas nem por isso menos sintomática, que Luís Delfino tem do mecanismo que põe em funcionamento seus versos torrenciais. Além de rotular "Inania Verba ou A Herva Prodigiosa", inserto em Esboço da Epopéia Americana, de "poema idílico/joco-sério", reconhece, no prólogo ao poema, a desvalia e a transpiração dos versos: Este trabalho nada vale pela concepção geral, que é de todos, desde que o homem pensa e observa, e foi aproveitada por Arsène Houssaye em dez primorosos versos, inclusos os três que servem de epígrafe e imprimem o torn a todo o pequeno poema. E em sucessivos jactos confessionais, autênticos atos falhos ou disfemismos de poeta-narciso, vai destilando, no curso do poema, a lucidez (culposa?) de sua poesia tirada ao megalomaníaco: Mas este imbróglio me agrada, E em cada cena descubro A arte de não dizer nada Ao clarão de um verso rubro. Digo a mim mesmo' - o que ganho, Em ser um tão grande artista!... Mas cá dentro estou seguro, Que não faz mal a vaidade, E a gente crer no futuro, E crer na imortalidade. Se houver um Quintiliano, Que me dê celebridade, Passo a dormir todo um ano, Durmo mesmo a eternidade. Não há lógica cerrada Nas minhas frases seletas- #196 • História da Literatura Brasileira - VOLUME H Isso não quer dizer nada Entre nós os grandes poetas1 Autodefesa? Orgulho imenso? Melancólica demonstração de um poeta que chegou a merecer de Sílvio Romero, numa de suas melancólicas retratações, o epíteto de "o maior poeta do Brasil (...) pela variedade e extensão de sua obra".4 Nem tudo, porém, é ganga nessa garimpagem poética que durou toda uma longa existência. Para compensar o derramamento, evidente em poemas longos, narrativos, enfadonhos, gerados por automatismo, ao compasso de um metrônomo hipnotizante, Luís Delfino entregou-se ao soneto com idêntico denodo. Afinal, o seu inato formalismo, - timbre de uma cosmovisão esteticizante que vemos presente em não poucos de nossos poetas -, não teria como escapar à sedução da forma fixa; e o resultado, ainda que denuncie, no esforço de contensão das demasias, alguém "a sofrer a tortura de Procusto, no leito apertado do soneto"5, é indiscutivelmente mais satisfatório, como no seguinte exemplo ("Entrada na Floresta", de Rosas Negras): Há uma nódoa branca na verdura. Um novo aroma bom a selva exala: Troncos, de pé!. Quem vai, quem vai buscá-la? Honra-vos, bosque, a sua formosura! Ei-la aí. - Esta mata ou treme ou fala Tem cada galho um êxtase, ternura À sombra; o sol ebria-se a fitá-la, Num voluptuoso espasmo de ventura. Traçam-lhe um ninho os pássaros; de esguelha Olha-a um fauno; enche-a a luz de pedrarias, O ar a oscula, a aquece, a faz vermelha. Metem-se em líquens d'oiro as penedias; Para ouvi-la, o grotão lhe estende a orelha; Cantam, para embalá-la, as ramanas. Mesmo nos sonetos, nem sempre o poeta alcança tal qualidade lírica: na verdade, se o predomínio obsessivo do narrativo e do espichamento automático cede vez à parcimônia imposta pelos catorze versos, no geral prevalece a nota monocórdia: a habilidade com que Luís Delfino arquitetava sonetos faz pensar numa receita infalível e quase impessoal, algo como uma oficina de artesãos da Renascença a produzir coletivamente, de acordo com um molde único. De onde os sonetos lapidados com esmero e até Com emoção (ainda que duvidosa), 4 Sílvio Romero, op cti, loc. at 5. Eugênio Gomes, Prata de Casa, Rio de Janeiro, A Noite, s d, p. 56 Realismo (1881-1902) «197 rnas dando, geralmente, a impressão do já-visto, ao menos em relação ao próprio Luís Delfino. Não obstante, mercê da concentração, logra efeitos mais convincentes do que nos quilométricos e bocejantes poemas à feição de ode ou hino. E por vezes, como em "Gravuras", de Algas e Musgos, irrompe uma nota mais viva, no descritivismo pictórico. Tudo bem ponderado, Luís Delfino pagou o preço de ostentar exuberância verbal sem destino certo: espécie de Eugênio de Castro menor, faltou-lhe a noção de que a beleza da forma é refratária, regra geral, aos exageros e aos engurgitamentos. Sem chispa de gênio, verborrágico, a poesia não passa, em sua lira, de um culto diletante, tal qual a maioria da poesia parnasiana entre nós. B. LOPES Bernardino da Costa Lopes (1859-1916) ganhou notoriedade em razão de seus versos, de sua vida boêmia, que o arrastou a desfazer o casamento por amor a uma "legionária de Vênus", e à tuberculose, de que veio a falecer, deixando os seguintes livros: Cromos (1881), Pizzicatos (1886), Dona Carmern (1894), Brasões (1895), Sinhá Flor (1899), Vai delírios (1900), Helenos (1901), Patrício (1904), Plumário (1905), mais tarde reunidos por Andrade Muricy nas Poesias Completas (4 vols., Rio de Janeiro, Zélio Valverde, 1945), edição essa de que nos servimos. Se um rótulo cabe a B. Lopes é o sincretismo, ou parnasianismo sincrético. A crítica tem divisado em sua poesia, segundo o prisma adotado, traços românticos, devoção parnasiana e rendição à doutrina simbolista. com efeito, é tal a variação do andamento lírico que se pode pôr em relevo uma de suas modulações sem faltar com respeito à verdade. Mesmo porque não surpreende que mais um poeta se deixe empolgar pela corrente parnasiana e continue fiel às raízes românticas ou se dobre ao fascínio da melopéia simbolista. B. Lopes representaria, pois, um lugar-comum estético. Sucede, no entanto, que a sua dicção poética se distingue nitidamente no concerto de vozes parnasianas pelo timbre original, decorrente antes de uma sensibilidade invulgar que de impregnação cultural. Acresça-se, ainda, que a predominância de sulcos românticos, nem por se patentear em Cromos, significa evolução demarcada em três fases, ou duas, como pretendem alguns críticos. As modulações, na verdade, se fundem, com altos e baixos, regressos e avanços, ao longo de sua trajetória, talvez com a incidência maior da parnasiana. Por outras palavras, as forças-motrizes de sua cosmovisão se evidenciam desde os poemas iniciais. Antes de mais nada, e mais do que outro contemporâneo qualquer, B. Lopes é um lusófilo, não no sentido de apologista de cultura portuguesa, mas no de praticar uma poesia de estilo e de temática luzitanizantes. Sua "pobre musa / De riso à boca e flores na cabeça!" canta no seguinte diapasão (poema I, de Crorrios): #198 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 199 Sou rapariga da aldeia; Cercam-me os moços da moda, - Zangões que giram à roda De impenetrável colmeia. Sou loira, simplória e - creia! Luva ou chapéu me incomoda: Corro nos campos, a toda, De chinelinhos sem meia. E é nessa atmosfera campesina que sucedem os sonetos introdutórios de Cromos, encadeados narrativamente, como que a retratar a vida numa aldeia da província em Portugal. Lembra Macedo Papança e sua Musa Alentejana (1908), mas teria sido "superior ao de além-mar",6 tanto mais que lhe é anterior. comparações à parte, a semelhança resulta de ambos pintarem cenas aldeãs, - o português, colhendo ao vivo os quadros bucólicos, e o brasileiro, transferindo para o nosso interior os padrões europeus, ou vendo, por transparência, em nossos usos e costumes a perpetuação da herança lusíada. O portuguesismo de Cromos, que não se dissolve nas obras posteriores, ainda se manifesta por outros sinais. Decerto por coincidência (ressalvada a hipótese, pouco provável, de acesso a jornais portugueses coevos onde bebesse inspiração), destaca-se a presença dum cotidiano à Cesário Verde,7 a que nem falta a referência a fábricas e proletários (poema LI de Cromos): Abre-se ao romper do dia A porta do novo templo, E, um belíssimo exemplo, ' A trabalhar principia '' A classe bendita e honesta . • • Dos queimados proletários; Às vezes, dos operários Corre o suor pela testa... v Há pela fábrica o ar morno, O torn violento, amarelo, Da incandescència do forno... 6. Agnpino Grieco, Evolução da Poesia Brasileira, 3a ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 1947, p. 01 7. Josué Montelo nota ainda a influência de Antônio Nobre, Guerra Junqueira e João de Deus (Caminho da Fonte, Rio de Janeiro, INL, 1959, p 89), e José Guilherme Merquior reconhece a de Cesário Verde (De Anchieta a Eudides. Breve História da Literatura Brasileira - l, Rio de Janeiro, José Olympio, 1977, p 137). Quem quiser entre e perlustre-a: Parece a voz do martelo Elevar hinos à Indústria como formando um clima insólito em nosso Parnasianismo, e "moderno", ai; "sentimento dum ocidental" em versão cabocla, que recorre no soneto LVII da mesma seqüência de Cromos. Tal cotidianismo urbano, reverso do bucolismo anterior, abriga um sopro novo, heterodoxo, a denunciar o afastamento dos esquemas românticos e a repulsa à impassibilidade parnasiana ou ao realismo científico em moda no tempo: poesia do cotidiano, é tanto mais incomum em nosso meio quanto mais evoca o realismo de Cesário Verde, ou mesmo de João Penha, introdutor da moda parnasiana em Portugal (este, pela ironia do fecho de poemas lírico-amorosos, como o último de Pizzicatos, ou o XII da série "Impressionistas", de Brasões). A semelhança com Cesário Verde culmina num soneto ("Manhã de Esporte", de Brasões): - Pronto, "milady". E, improvisado pajem, Mão sobre o freio refulgente de aço E a outra espalma, em meia curva o braço, Eu lhe rendia guapa vassalagem. Senti-lhe o pé, numa pressão de aragem... Puxando acima as dobras do regaço, - Upa! E entre aromas aflorou no espaço A sua esguia e cavaleira imagem. De um salto ei-la no dorso da normanda, Cujo pêlo de seda reluzia Sob o arabesco de oiro da varanda; Dei-lhe as rédeas colhidas e o chicote; Lépido, galgo a minha montaria, E abrimos juntos num garboso trote! que se diria do português, não fosse acusar a tendência de B. Lopes para rejeitar o desespero: Cesário Verde sem angústia, goza duma descontração que recorda um Gregório de Matos menos desabusado, rara em nossa poesia: displicência de boêmio, sem melancolias fáceis, pessimismo de carregação ou sentimentalidades teatrais ("Madrigal de um Doido", de Brasões): Eu, que na extrema correção não peco, Dou o braço a uma estrela italiana, Que me oferece, nobre e soberana, A belíssima rosa do jaleco. De sua mão, branca e franzina, tomo Tão alto mimo, exótico e bonito, E nela um beijo, manso, deposito com toda a graça de um "galanfuomo"! #200 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l Realismo (1881-1902) • 201 • you docemente conduzindo-a à mesa Sentam-se todos num fesüm galhardo, E eu, defronte, aparando o frio dardo N Do ciumento e garço olhar da inglesa Poeta finissecular que não cedeu ao vício degenerescente, B Lopes não tem, como poeta, drama ou história Sibanta, seus versos respiram um sensualismo otimista, juvenil, festivo, mesmo carnavalesco (como as "Festas íntimas", de Cromos), fruto de experiências reais, se pensarmos em Smhá Flor, inspirado na mameluca Adelaide Uchoa, pela qual se apaixonou perdidamente Sensualismo refinado, hiperestésico, voltado para a beleza das formas e cores tanto dos objetos como da mulher, o que explica o amor a ambientes europeus, bizarros, habitados por viscondessas, arquiduquesas, quando não orientais, com odaliscas e tudo Esteticismo hedonista, de inflexão gongonzante, marcado pela volúpia plástica ("Plumário", do livro de igual nome) Plumas1 brancas e azuis, extraordinárias, Dos mantos reais e das arquiduquesas, Dos diademas de baile das princesas E dos leques sensuais das milionárias Plumas de fauna universal, querida1 Para rolarmos toda a nossa vida Sobre um tapete orgíaco de plumas1 parece o avesso de um misticismo apenas esboçado ("Virgo Clemens", de Vai de Lírios) - "Talvez que a vida melhor me fosse / Se eu a voltasse só para Deus" -, numa oscilação que poderia assinalar a poesia de B Lopes se a faceta sensuahsta não prevalecesse em toda a linha Se os acenos místicos podem ser debitados na conta de uma hipotética consciência culposa, ou do impacto simbohsta, por meio de Cruz e Sousa, a diafanização momentânea do assunto predileto - a mulher - não abandona as matrizes fundamentais ("Magnífica", de Brasões) Láctea, da lactescência das opalas, Alta, radiosa, senhonl e guapa, Das linhas firmes do seu vulto escapa O aroma aristocrático das salas Flautas, violinos, harpas de oiro, em alas1 Labaredas do olhar, batei-lhe em chapa1 - Vênus, que surge, roto o céu da capa, Num delírio de sons, luzes e galas' Simples coisa e mister, simples e pouca, Para trazer a estrela enamorada De homens e deuses a cabeça louca Quinze jardins de seda bem talhada, Uma rosa ao decote, árias na boca, E ela arrebata o sol de uma embaixada1 Norteado pela estesia das formas, B Lopes pode ser considerado um parasiano arejado, quase, quase heréüco, ou um impressionista8 Dizem-no os fragmentos dispersos de uma "profissão de fé" que não chegou a definir-se Ora trai o seu possível antibilaquismo ("Fidalga", de Brasões) - "Fosse o meu verso um escopro,/ Fosse um bunl esta pena" -, ora se refere, em maiúscula, à forma, confessando-se que a cultua ("Queixas", de Smhá Flor, "Atrium", de Helenos) Para exaltar a graça mexcedível, O flóreo golpe do teu ser galante, Bruni do Verso o rutilo diamante, Gnzelei o Soneto o mais possível Pus-lhe asas e alma1 e, com trabalho incrível, Dei-lhe esplendor à Forma extravagante *** Entrai Vede-me as quadras e os tercetos, A escultura do Verso, o íris da Rima Passei da forma a caprichosa lima Sobre o coral e a opala dos Sonetos Mas, como se não abafasse o pendor esteticizante, diz - "Sai-me cheiroso o próprio Verso ereto" ("Enfim", de Smhá Flor), e acaba plasmando um esboço de "profissão de fé" ("Nobre", de Helenos) \ Quando eu voltar ao meu castelo, o Sonho, Brasonado de um lis em campo de ouro, Onde há muito me espera um anjo louro De fina palidez e olhar tristonho, A pedraria que mais ponho Refulgirá de novo, e o mal tesouro Terá, então, um brilho imorredouro E eu de novo terei o estro nsonho Hoje ainda não1 é um campo de batalha Este viver acerbo e amargurado, Onde um rebanho de ilusões tresmalha Breve, porém, em bálsamos imenso, Na minha torre heráldica fechado, Nobreza e graça cantará meu Verso1 8 José Veríssimo, Estudos de Literatura Brasileira, 1a série, Belo Horizonte/S Paulo, Itatiaia/EDUSP, 1976, p. 173 #202 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II onde é patente a distonia com a frieza parnasiana; ou cunhando uma perfeita do seu caso poético ("Dixit...", ibidem): Ai! de mim! que já era o do / E aplaudido jongkur do verso e rima". Esteta do verso e da beleza feminina, o esteticismo de B. Lopes vibra rém, de uma emoção desconhecida dos outros poetas-estetas da época, mclu do Alberto de Oliveira. Emotivo que se dispersou em versos de ocasião, ao sab do momento, impelido notadamente pelo cherchez lafemme, não se achou, nem r mo "eu" que indagasse a realidade em busca de uma resposta ao enigma existen ciai, nem como artista do verso: gozou da fama em vida, - "nenhum poeta brasileiro foi mais popular do que ele, por esse tempo. Teve legiões de imitadores"" - modelou poemas corretos, espontâneos, por onde flui a linfa da modernidade e do futuro que se anunciava por entre as ruínas estéticas do Parnasianismo, mas não legou uma obra-prima, que lhe assinalasse indelevelmente o talento e a presença. Jogado pela compulsão do frívolo, do mundano, acabou versejando galanterias de alcova (como, por exemplo, "Five O'Clock", de Helenos), inconseqüentes, do ângulo estético. Talvez desinteressado da glória que sobrevém ao labor austero, deixou-se levar pelas circunstâncias de um viver incerto, sem compreender que possuía dons poéticos que fariam dele um dos corifeus de sua geração. FRANCISCA JÚLIA Francisca Júlia da Silva, (1871-1920) cedo entrou a colaborar na imprensa, ganhando notoriedade confirmada por seus livros (Mármores, 1895; Esfinges, 1903), reunidos, Com dispersos, por Péricles Eugênio da Silva Ramos, sob o título de Poesias (S. Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1961), edição essa que compulsamos. Frustrando todos os cálculos, é nas mãos de uma poetisa que a lira parnasiana alcançou acentos mais genuínos: vimos que o decálogo parnasiano hesitou entre a aceitação entusiástica de um Alberto de Oliveira - mas derivando para o escultórico vazio - e a heterodoxia que bordeja o Simbolismo, como na poesia de um Raimundo Correia. Equilíbrio entre a forma lapidar e o pensamento lírico, - eis o que se diria ocorrer nos poemas de Francisca Júlia, nomeadamente os sonetos. Ou, por outras palavras, a forma, deixando de ser fim último, torna-se o molde adequado à idéia que hospeda: na verdade, afloram unidas, indissolúveis, no mesmo ato criador. A dicção tensa casa-se à emoção que ai se represa, como se, pela primeira vez, o ideário parnasiano lograsse, entre nós, realizar-se compactamente sem resvalar no formalismo gélido ou na revivescência do Romantismo sentimental. É certo que algumas peças de Mármores, habilid° samente enfeixadas por Péricles Eugênio da Silva Ramos sob a sigla de "Musa Inicial", acusam o apego a matrizes românticas, mas nem se trata de nota predo minante, nem tão vincada como em outros adeptos do Parnasianismo. Andrade Muncy, B Lopes, Rio de Janeiro, Agir, 1962, p. 14 (col. "Nossos Clássicos". Realismo (1881-1902) • 203 • siana e mística (simbólica, religiosa e moral) - "Musa Impassível" e M' tica" segundo a divisão do referido estudioso - são as claves princi^ ^e Francisca Júlia. Por meio delas compreendemos a densidade pais do sonetos de fisionomia parnasiana: neles freme uma emoção con- atingid3 p ^ declara integralmente senão nos poemas de recorte místico ou tiCÍa' TtB Nos dois sonetos intitulados "Musa Impassível" tem-se cristalinasimbo dessa tensão interna; no primeiro, uma "profissão de fé": mente o rc Musa! um gesto sequer de dor ou de sincero Luto jamais te afeie o cândido semblante' Diante de um Jó, conserva o mesmo orgulho; e diante De um morto, o mesmo olhar e sobrecenho austero. Em teus olhos não quero a lágrima; não quero Em tua boca o suave e idílico descante. Celebra ora um fantasma angüiforme de Dante, Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero. Dá-me o hemistíquio d'ouro, a imagem atrativa; A rima, cujo som, de uma harmonia crebra, Cante aos ouvidos d'alma; a estrofe limpa e viva, Versos que lembrem, com seus bárbaros ruídos, Ora o áspero rumo de calhau que se quebra, Ora o surdo rumor de mármores partidos. E no segundo, a irrupção do "eu" poético a um só tempo afasta o perigo duma impassibilidade marmórea e dá margem a que a emoção subjacente venha à tona, mas sem excessos; emoção olímpica, em suma: Ó Musa, cujo olhar de pedra, que não chora, Gela o sorriso ao lábio e as lágrimas estanca1 Dá-me que eu vá contigo, em liberdade franca, Por esse grande espaço onde o impassível mora. Leva-me longe, ó Musa impassível e branca! Longe, acima do mundo, imensidade em fora, Onde, chamas lançando ao cortejo da aurora, O áureo plaustro do sol nas nuvens solavanca. Transporta-me de vez, numa ascensão ardente, A deliciosa paz dos Olímpicos-Lares Onde os deuses pagãos vivem eternamente, E onde, num longo olhar, eu possa ver contigo Passarem, através das brumas seculares, Os Poetas e os Heróis do grande mundo antigo. #• 204 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 205 eriUs" A contensão da forma e do conteúdo gera, como se vê, sonetos dos mais bem acabados de nosso Parnasianismo, além de coerentes trma de base No caso estão "Os Argonautas", "Dança de Centauras" "Aurora", entre outros exemplos de uma poesia ' que se adapta a todas as condições do Parnasianismo francês com efeito | plástica e sonora, a poetisa professou a arte pela arte, conheceu o mof i^ i desejou a austeridade formal e sobretudo timbrou em ser impassível, coisa de que os outros parnasianos brasileiros não fizeram questão lo Em contrapartida, a distensão, relativa embora, da forma na vertente tica, corresponde a uma extroversão que, se é positiva como indicio de sin '^ ndade no plano da vida ("Crepúsculo") Neste letargo que pouco a pouco, me invade Avulta e cresce dentro em mim essa remota Sombra da minha Dor e da minha Saudade é literariamente empobrecedora não se pede ao poeta que nos confesse, mas que finja, "a dor que deveras sente", como diria Fernando Pessoa Como se acordada do sonho, o anseio de um Ideal ("Inconsoláveis") - "Essa terra do Ideal, ó almas, não existe/ Inventei-a somente, e inventá-la não custa" - chega, em nome "de um misticismo aéreo" ("Noturno"), quase a repudiar o Parnasianismo, ao menos o estritamente apegado à rigidez da forma ("Desejo Inútil") Qualquer cousa afinal de belo escolher devo Para em verso plasmar no esforço da obra-prima Flor que viceja a sombra, asa que paira em cima Aroma de um pomar ou de um campo de trevo Aroma ou asa ou flor Tudo o que diga e exprima Perde ao moldar-se em verso, o seu próprio relevo, Porque sinto, mau grado a gloria com que escrevo, Presa a imaginação no limite da rima Além de não distinguir no cenário simbolista, os poemas dessa vertente revelam uma alma pacificada, ou conformada, em sua angústia existencial ("Outra Vida") Morte, curta é a jornada e o meu fim esta perto1 Feliz, contigo irei sem olhar o deserto Que deixo atrás de mim, vago, imenso vazio -— apaziguamento raro flui poesia superior, ao contrário dos poemas deSSC Onde o conflito íntimo, porque talvez ainda inconsciente e profunparnasian°^sa ^^a contensão apolínea de forma, que o preserva de anulardo, se eXP[Ce_se em ounvesana tanto mais mcolor quanto mais coruscante 5*- J 10 Pendes Eugênio da Silva Ramos A Renovação Parnasiana na Poesia", A ^liera ,0 no Brasil (dir de Afrânio Coutinho), 3 vols Rio de Janeiro, Sul-Amencana/S José, 1955vol II p 344 OSÉ ALBANO scldo em Fortaleza (1882), José d'Abreu Albano viveu grandes tempono estrangeiro (onde veio a falecer França, 1923), graças à atividade diS a e ao gosto de viajar Algumas de suas obras foram publicadas em a como as Rimas de José Albano - Redondühas (1912), Rimas de José Albano os (1912), Rimas de José Albano - Canção a Camões e Ode à Língua Portuguesa 0912) ainda publicou Comedia Angélica de José Albano (1918), Four Sonnets by José Albano mth Portuguese prose-translatwn (1918), Antologia Poética de José Albano (1918) Manuel Bandeira organizou-lhe e prefaciou-lhe o espólio sob o título de Rimas de José Albano (Rio de Janeiro, Pongetti, 1948), edição essa de que nos servimos Por pouco José Albano estaria para o Parnasianismo assim como Sousândrade estivera para o Romantismo vivendo longos anos fora do país, cultivando excentricidades de louco genial, pôde infundir em sua poesia - poesia pura, no juízo de Tostão de Ataíde" - um sopro de universalidade que raros contemporâneos lograram, e a um só tempo acrescentar, com espontaneidade e leveza, à nossa convenaonalidade parnasiana (da qual, é bom que se diga, não tomou conhecimento), notas dassicizantes em vão perseguidas pelos outros Classicismo bebido em Camões - "Mestre amado" ("Canção e Camões") -, mas, dir-se-ia, antes fruto de empatia que de influência, numa correlação que recorda a do próprio vate quinhentista e Petrarca, como se, remanescente duma cultura extinta, ainda versejasse em plena Renascença, com fluência e originalidade de poeta eleito das Musas12 ("Esparsa in") Amor me faz esperar Esperança me faz rir, O riso me faz chorar, O choro me faz sentir, O sentir me faz sofrer O sofrer me causa dor, A dor me da um prazer E o prazer cantos d amor (Col -M' TnStâ° de Ataide m Braga Montenegro José Líbano Rio de Janeiro Agir 1958 p 95 nossos Clássicos') mos a m an Bandeira já o havia assinalado no prefacio as Rimas p 7 'ao lê-lo não tedo grand •" Sensaçao ^e pastiche e e como se estivéssemos diante de um autêntico homem m°derna / ° Português Era um antigo disse dele Graça Aranha e desprezava a vida ne8ro retomSUa ^ lnsPlrava~se nas raizes do espirito orientai mediterrâneo ' Braga Monte°u ° assunto no prefacio a Jov Albano ai pp 10-11 #IV. Ensaio É inegável que a chamada "Escola do Recife", formada por volta de 1868, representa um divisor de águas na história de nossa cultura, inclusive a literária. O surto das novas idéias, aglutinadas em "ismos" nem sempre congruentes (germanismo, positivismo, monismo, evolucionismo, naturalismo...) anuncia uma quadra de intensa ebulição intelectual, seja na área científica e filosófica, seja na estética. O ensaio, no sentido mais rigoroso do termo, igualmente se beneficia dessa efervescência, se bem que poucos mereçam o qualificativo de ensaísta. No geral, através da imprensa, da tribuna ou do livro, praticam o debate frenético, com base em saber de importação, cegamente assimilado e passionalmente difundido. Mesmo as vocações intelectuais mais sólidas se estiolam em polêmicas que, se ostentam o mérito de agitar as consciências adormecidas, não geram obra consistente e duradoura: a impaciência, o afã proselitista, a adoção mecânica de doutrinas alienígenas, não raro inadequadas ao exame de nossa realidade, prevalecem sobre o trabalho metódico e persistente. Aliás, como tem sido vezo em nossa tradição histórica, tão cedo as teorias s instalam, tão logo se abandonam, sem deixar maior rastro, como se cada ger cão houvesse de recomeçar, à maneira de Sísifo, o mesmo eterno ciclo de ass milação, propaganda e declínio. Decorrente desse clima de ansiedade passional, a linguagem geralmente cede ao improviso e ao desleixo: raros se podem arvorar em tas, e esses perduram no fio da história com os mais relevantes vultos da saística no tempo. É que, a par de escritores medíocres, conquanto nutrido farta teoria, a época presencia o surgimento de alguns de nossos mais vig sós prosadores: enquanto aqueles, a despeito da generosidade do seu p J intelectual, se situam, literalmente, em plano inferior, esses ganham, rner

. ^ es i Realismo (1881-1902) • 209 do não dos temas, direito ao ingresso nos arraiais literários , Rui Barbosa, Euclides da Cunha). BARRETO, medíocre poeta romântico de estirpe hugoana, como altura própria, tornar-se-ia, mercê da atuação polêmica à frente da do Recife", verdadeiro precursor do clima cultural dominante na época ° r mo Deixou extensa obra (Estudos aí Filosofia e Crítica, 1875; Estudos AleUJ81" Questões Vigentes de Filosofia e Direito, 1888; Vários Escritos, 1990; etc.), insS'í\ nos estudiosos germânicos, que divulgou intensamente entre nós. Sem '"ra nriamente um ensaísta, carecia de originalidade, que buscava suprir com SC j o nAiYãn Fiiosofaníe como tantos outros, no dizer de um historiador moestudo e paiAaw. j . . , ^35 idéias1, tem sido unanimemente reconhecido como pioneiro, formando toda uma geração para o embate "científico" das idéias. Dentre os seus discípulos mais renomados está Sílvio Romero, cujas obras nadecem de semelhantes limitações. A sua vasta curiosidade intelectual dispersou-se não só pela crítica e historiografia literária (Estudos de Literatura Contemporânea, 1885; História da Literatura Brasileira, 1888, etc.) - onde granjeou a notoriedade que lhe envolve o nome -, mas também pelo folclore (Contos Populares do Brasil, 1883, etc.), etnografia (Etnografia Brasileira, 1888, etc.), política (Ensaios de Crítica Parlamentar, 1883, etc.), sociologia (O Brasií 5oriaí, 1908, etc), filosofia (A Filosofia no Brasil, 1878, etc). com destaque para as modalidades extremas, mais próximas do circuito literário, em qualquer dessas atividades se evidencia uma vocação de historiador, omnívoro e parcial, em todo o ponto avesso à de ensaísta. Vale, contudo, pelas idéias que ventilou, a reação salutar que desencadeou com as suas opiniões e julgamentos apressados, e as correntes de pensamento "progressista" que disseminou. À "Escola do Recife" também pertenceu ARTUR ORLANDO da Silva (1858- 1916), que legou obra copiosa de inflexão sociológica, política, jurídica, científica, literária (Eiíocrífica, 1886; Meu Álbum, 1891; Ensaios de Crítica, 1904; Novos Ensaios, 1905; Pan-Ammcanismo, 1906; Brasil, A Terra e o Homem, 1913; etc.). Único dos integrantes do grupo a exercer constante atividade política, assumiu posição dissidente em face de Tobias Barreto ao mostrar a incompatibilidade entre o cientifiasrno e a epistemologia de raiz kantiana2. Se, por esse rasgo de independência, P° ena manifestar vocação de ensaísta, por outros aspectos, notadamente o es°. ornando os contemporâneos como padrão, está longe de o ser: linguagem n e, de jornalista ou tribuno, mas sem burilamento ou brilho. Interessado no conteúdo que na forma, aloja-se melhor no âmbito da história da culsos aS falto de espírito criativo, como as mais das vezes entre os nos- 2er. j ad°res, era acima de tudo um comentarista, resenhador inteligente. FaPraça de erudição livresca, guiado mais por simpatia que pela análise ° z <-ostd. Coíifnhiifüo a História das idéias no Brasil, Rio de Janeiro, José Olympio, p 31, EnUSP, i97g°ni0 ' lntroduÇão a Artur Orlando, Ensaios de Crítica, S. Paulo, Grijalbo/ #210 História da Literatura Brasileira - VOLUME II crítica, buscava, não obstante, colocar-se eqüidistante dos extremos Co rio, oscilante, deixava-se levar pelo subjetivismo e a prolixidade, ao me pó que se esforçava por comedir-se. Na visão que tinha de Tobias Barret ° que se lhe desenha o perfil intelectual; no artigo que lhe consagra em jn ^ diz, entre outras coisas do mesmo jaez, o seguinte: "é uma intelecrualidaa1°Cr"'Ca' mórfica, uma espécie de Schopenhauer, capaz de fazer ciência como ArisrPO''~ poesia como Shakespeare ou crítica como Juvenal'"'. Exagero juvenil de ° ' não se reproduzisse no prefácio às Qufsíôfs Vigentes de Filosofia c Diráto (1888) H ^ bias Barreto, e se não fosse transcrito, Com ampliações, nos Ensaios de Crític °~ Maniqueísta que se desconhecia, ou que procurava autocontrolar-se A tur Orlando pode ser julgado, no geral de sua produção, com as palavras Martins Jr. lhe endereçou na introdução à Filocrítka: "a característica deste l (...) consiste justamente em não ter ele uma característica definida (...) conte tantos pontos de vista diferentes, faltando-lhe um certo caráter de unidade ré velando-se nele uma completa ausência de sistema". E quanto ao escritor, aponta-lhe, já na obra de estréia, a volubilidade que o acompanhará até o fim dos dias: "Vi-o positivista com Émile Littré e Herbert Spencer, assisti à sua passagem para os arraiais do darwinismo e do haeckelismo puros, testemunhei a sua conversão ao monismo de Noiré, e vejo todos os dias o seu espírito irrequieto oscilar entre Schopenhauer e Dühring, entre Hartmann e Lange". Cosmopolita, preso por laços de amizade a Eça de Queirós, que nele teria encontrado inspiração para delinear a figura do Jacinto de A Cidade e as Serras (1901), EDUARDO Paulo da Silva PRADO (1860-1901) deixou de sua meteórica passagem de homem viajado e culto a lembrança de alguém que desafiou os governantes com as suas invectivas desabusadas. Fasíos da Ditadura Militar no Brasil (1890), seis artigos estampados na Revista de Portugal (dez. 1889-jun. 1890) e reunidos em volume em 1890, combatendo o despotismo militar da república incipiente, foram confiscados por ordem superior. Idêntica sorte mereceu A Ilusão Americana (1893), por bater na mesma tecla: a idéia anti-republicana. Os artigos que publicou em O Comércio de S. Paulo, postumamente enfeixados nas Coletâneas (4 vols., 1904-1906), orientavam-se também naquela direção. Obra escassa, como se vê, de quem "só se acerca de trabalho por dever, a uma solicitação urgente da consciência", como Eça agudamente observou,4 dela ficou a memória de A Ilusão Americana, graças ao alarido que despertou. A tese do livro, a paixão que a inflama, é por demais conhecida: o repúdio ao norte-amenca nismo da república, já porque os Estados Unidos "são mais egoístas e prepo tentes em suas práticas do que as monarquias européias (...) não há país latin americano que não tenha sofrido as insolências e às vezes a rapinagem dos tados Unidos", já porque republicanos5. Este aspecto, mais do que o outro, f 1 3. Artur Orlando, Filocrííica, Pernambuco, Tip. Apoio, 188ó, p. 28. 4. Eça de Queirós, Nolas Contemporâneas, Porto, Lello, 1944, p. 485. , _>; 5. Eduardo Prado, A Ilusão Americana, 4a ed. revista, S. Paulo, Magalhães, 1917, pp< 4 ' et passirn. Realismo (1881-1902) • 211 eensão da obra: eivado de monarquismo, anglofilia, tradição e arou a aPr Q libelo contra as instituições republicanas, encarnadas nos Esdor Patr'°jo°' especialmente no tocante à abolição: -fiveram Estados Unidos a sua solução genuinamente republicana e nor- ^ ^ solucão pela violência, pelo grande fragor da guerra , ^ ^^ ^^ soluçào genuinamente brasileira e monárquica, frat"lu ao que todos vimos, solução que excedeu os sonhos dos otimistas mais humanitários." , rja deixar de irritar os poderes constituídos ao redor do Marechal Flonã° P°Tirante o fato de nortear-se por um espírito belicoso, panfletário, como "a H° lembra Eça, e pondo de lado o caráter antinômico de suas idéias, Eduar- a,'n D Ün ressalta entre os prosadores doutrinários no último quartel do sécuHo r râQ*-' * ^^*^w i -,-,.*, i £. i j l XIX pelo apuro da linguagem. Estilo de publicista tão apegado ao fulgor dos onceitos quanto à beleza da forma, dele fez o resumo lapidar o mesmo Eça, numa página em que o escritor lusitano, julgando-o com percuciência, parece falar de si próprio: O seu Estilo é o melhor, o mais adequado a um Publicista (...) é limpo, transparente, seco, quase nu, sem roupagens roçagantes e bordadas que lhe embaracem a carreira destra ou deformem as linhas puras do raciocínio. Não há nele molezas, repousos, tendências a vaguear e a cismar - mas sempre o mesmo ímpeto elástico o anima e arremessa. Ainda menos tenta essas fugas vistosas, de foguete que estala nos ares - cuidadoso em nunca perder o solo maciço da Realidade que a todos, como a Anteu, comunica força invencível: e quando por vezes atinge essa plenitude e abundância sonora que se chama a Eloqüência, é porque inesperadamente o exaltou a grandeza da verdade entrevista, um arranque generoso de indignação, alguma brusca emoção de piedade, ou aquela segura proximidade do triunfo que solta todo o som aos clarins."7 JOAQUIM NABUCO Joaquim Aurélio Barreto Nabuco de Araújo nasceu em Recife, a 19 de agosto e 1849. Curso secundário no Colégio Pedro II (Rio de Janeiro). Bacharel em Direi- n ? Faculdade do Recife (1870). Pouco depois, lança seu primeiro livro, Camões e "SUMOS (1872). Os dois anos seguintes, passa-os na Europa; trava conhecimen- e o^lT Renan' ^Ue tanta influência exerceria em sua formação, George Sand, Thiers os; é recebido pelo Papa. Em 1876, abraça a carreira diplomática, e vai servir

... de Queirós, op.cií., p. 486. #212 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II nos EUA e na Inglaterra. No regresso, elege-se deputado por Pernambuco (lS7f>\ participa ativamente na campanha pela Abolição. Casa-se (1889) e entra a col K ^ rar na imprensa. Em 1897, associa-se à fundação da Academia Brasileira de L b-°~ A diplomacia o atrai mais uma vez: em 1899, integra uma missão que vai dis ^ a questão de nossa fronteira com a Guiana Inglesa; e em 1905, está em Wash r ton como embaixador, onde falece a 17 de janeiro de 1910. Ainda publicou em ^~ da os seguintes livros: Amour et Dieu, poesia (1874), O Abolicionismo (1883), Balniauda (1895), Um Estadista do Império, 3 vols. (1897-1899), Minha Formação (1900), Escritos e ühs cursos Literários (1901), Pensées Détachées á Souvmirs (1906), LOption, teatro (1910), etc Su Obras Completas, em 14 volumes, foram publicadas pela IPÊ, de S. Paulo, entre 1947 e 1949. Dessa edição nos servimos para as referências e citações. Nabuco é, antes de mais nada, uma efígie do panteão nacional: algo de místico, de irreal, circunda-lhe a figura. "O homem é o nome póstumo", diria a respeito de Camões, falando profeticamente de si próprio: raros como ele tiveram o nome consagrado em vida. Se, como afirma no mesmo escrito, "a glória não é senão o domínio que o espírito humano adquire de cada parcela ou inspiração que se lhe incorpora",1 é daqueles eleitos que a desfrutaram ao longo da existência e a veriam crescer se lhes fosse concedido o dom da ressurreição. Tal é a harmonia das peças que o compõem, nele nada há, praticamente, que destacar. E disso parecia ter plena consciência: "as proporções justas" - sentenciava, à maneira dum pintor que se auto-retratasse - "de qualquer criação humana são sempre as que foram consagradas pelo sucesso". Homem de pensamento e ação, culto e combativo entre os que mais o foram, por qualquer prisma que seja focalizado, emite a mesma luz cristalina, irradiação de uma existência cumprida religiosamente na efetivação de um projeto como que formulado à nascença: O coração, que é a parte fixa de nós mesmos, está em mim voltado para o céu estrelado, para a cúpula de verdades imortais, de princípios divinos, que sucede ao trabalho, aos esforços, às ardentes decepções do dia../ Varão digno dum Plutarco, a sua obra reflete o ideal de homem completo com que sonhou a Renascença, sintetizado emblematicamente por Camões, um de seus numes tutelares, em versos de gênio: "Pera servir-vos, braço às armas feito; / Pera cantar-vos, mente às Musas dada" (Os Lusíadas, X, 155). Extravasa, por conseguinte, do universo literário para se integrar na história política e moral da Nação, podendo ser analisado por vários ângulos. Compleição tão protéica jamais dispensaria, no entanto, o culto à Literatura sem prejudicar a completude do seu talento e da ação praticada. Memorialista em Minha Formação, poeta em Amour et Dieu, dramaturgo em LOption, biógrafo em Um Estadista do Império, publicista, conferencista, Nabuco roí, no centro mesmo de sua visão do mundo, ensaísta. Qualquer que fosse o as- 1. Joaquim Nabuco, Escritos e Discursos Literários, pp 3, 4. 2. tdem, ibidern, pp 176, 178. t> ' Realismo (1881-1902) • 213 se oi va_o em torn de ensaio, misturando a leveza alada do estilo (afranltO' • eravidade analítica, o à-vontade coloquial à seriedade de quem concesad° . t£ ^as idéias relevância capital. Ensaísta à Montaigne, quer na fraC a\ onde ecoa o exemplo de La Rochefoucauld, quer nos escritos longos, C de seu mestre parece ter sido Renan. >n F saísta acima de tudo, trata sempre de si próprio, mesmo quando escolhe ai como tema de reconstituição histórica (Um Estadista do Império), ou in- 5 ontra a escravidão com ardor juvenil. Fez de sua (auto) biografia o núcleo rral de sua obra, como já assinalara João Ribeiro, acrescentando que se recorouvi-lo dizer "que só saberia escrever, escrevendo de si próprio".'' Compreende-se e em certa altura, confessasse: "a nossa própria vida é a matéria mais difícil de trabalhar e de converter em poesia".4 Converteu-a em tema ensaístico, esquecido ou incapaz de lhe atribuir outro destino: em lugar de transfundi-la, por via da imaginação, em lirismo, tornou-a fulcro de uma série de reflexões políticas, religiosas, econômicas, sociais, estéticas, etc. Tanto quanto para Montaigne, o "eu" lhe era o assunto favorito. E como seu ego vinha enfermado de amplas leituras e a convivência social que o hábito de viajar e a atividade diplomática e parlamentar lhe proporcionavam, ao voltar-se para dentro de si, via representadas interiormente as questões de momento. E vice-versa, ao divisar os eventos contemporâneos, sentia que lhe reverberavam as mais fundas impulsões: De diversos modos a minha primeira ida à Europa influiu para enfraquecer as tendências republicanas que eu porventura tivesse, e fortificar as monárquicas. Antes de tudo, o republicanismo francês, que era e é o nosso, tem um fermento de ódio, uma predisposição igualitária que logicamente leva à demagogia - a sua maior figura é Danton, o homem da Setembrizada - ao passo que o liberalismo, mesmo radical, não só é compatível com a monarquia, mas até parece aliar-se com o temperamento aristocrático.5 Mesclam-se, assim, o homem e o tempo, inextricavelmente: como dissociar o cidadão Nabuco do tribuno, do diplomata, etc.? E não poucos acontecimentos rumorosos da época, ao serem vistos da perspectiva atual, reclamamIne a presença para se mostrar com nitidez. E quando, no périplo de orador o jornalista, toma Camões para assunto, parece fazê-lo antes como pretexto para expressar a sua visão da realidade que Propriamente para julgá-lo: nem afivela a máscara de crítico (encara-o diplomaticamente), nem de historiador das letras (decerto por não guardar a distândps assuntos, ou antes, impossibilitando de evadir-se do fascínio do "eu"). nsaísta, acerca de qualquer matéria sempre tem uma palavra, uma reflexão, a lc^ia. Palavra, reflexão ou idéia mais a espelhar-lhe a intimidade que a dis- 1961 3 João Ribeiro, Crífica, vol VI, Rio de Janeiro, Púbis, da Academia Brasileira de Letras, PP 81, 82. 4. Joaquim Nabuco, op aí, p. 18. 5. Idem, Minha Formação, p 39. - - - #• 214 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II cernir a das vidas alheias Faltava-lhe a paixão da coisa literária que aciona o crítico, a visão desejadamente impessoal que sustenta o historiador Sobravalhe o narcisismo, também registrado por João Ribeiro, narcisismo de ensaísta, que nos textos pacientemente elaborados chama sempre a atenção sobre si Por mais que as questões - como a abolicionista -, envolvessem altruísmo, e o entusiasmo prosehtista se mantivesse inalterado, é a posição de ensaísta, equilibrado e flexuoso, que assume Ainda que coerente a sua adesão à causa antiescravagista, e sincero o combate ao sistema iníquo, deixa transparecer um egocentrismo de ensaísta, para apenas nos determos no aspecto literário Se, referindo-se a Camões, lembra que o poeta "mostra que a popularidade é uma nobre recompensa, mas que não deve ser o móvel de nenhuma conduta",6 e se assim se comportou nas várias facetas de caráter que ostentou, nem por isso evitou de reduzir a seu estalão os acontecimentos históricos em que interveio Por certo, tal inclinação lhe testemunha a grandeza da personalidade - "o tipo de homem mais belo e harmonioso que tivemos nos últimos tempos", ainda no dizer de João Ribeiro7 - e a força das idéias Mas aponta, simultaneamente, a concessão, nem sempre apropositada, a parâmetros subjetivos Falava de si - e os seus escritos o denunciam mendianamente - mesmo quando voltado para questões de fato não esquecia de pôr a marca registrada do temperamento seja qual fosse o cometimento de que participasse Não estranha, a essa luz, que tenha optado por ser, talvez involuntariamente, ensaísta cultuava-se, à Montaigne, esculpia-se a cada linha escrita, auto-examinava-se diuturnamente Casavam-se, desse modo, a fôrma literária inventada pelo prosador francês, e uma formação aristocrática, ambas como que geneticamente irmanadas E note-se que Nabuco realiza tal consórcio inclusive ao elidir a primeira pessoa do singular Eis por que, diz ele, "em certo sentido toda criação é, senão um suicídio, uma larga e generosa transfusão do próprio sangue em outras veias" E justifica-se "a obra de quase todos os grandes escritores resume-se em algumas páginas, ser um grande escritor é ter uma nota sua distinta, e uma nota ouve-se logo, de fato, ele não pode senão repeti-la" Pode até ser muito franco ao ponderar que, "no fundo, o que nós dizemos, o que escrevemos, o que pensamos, o que sentimos, vale muito pouco, são impressões alheias, caprichos momentâneos, obstinações sem causa, sugestões ou auto-sugestões, plágios íntimos, incompreensão, ou deferência, ou contraste, nada disso somos nós", - mas não teria lavrado com persistência o chão intelectual se não o impelisse, posto que às ocultas, um sentimento contrário Tanto que, rememorando Emerson, seu provável modelo em matéria de ensaio, afirma "está-se sempre em perigo, em situação delicada, à beira da destruição, e não se pode escapar senão pela invenção e pela coragem"8 E como, no fundo, todo ensaísta é um moralista, no sentido de visualizar as questões literárias ou de outra espécie à luz da ética, Nabuco não fugiu à regra 6 Idem, Fsmfos e Discursos Literários, p 21 7 João Ribeiro, op aí, p 78 8 Joaquim Nabuco, Escritos c Discursos Literários, pp. 18S, 187, 191, 205. Realismo (1881-1902) » 215 "obedecia a uma incontestável vocação de moralista"9 Na verdade, não só o manifestou nos escritos mais extensos, vazados num torn de sensatez peculiar ao gênero, mas também o exprimiu em aforismos A sentença, a ilação, a frase lapidar, desponta-lhe da pena em meio a conferências, discursos, artigos, ou, em lenta destilação, acabaria compondo os Pensamentos Soltos Redigidos em francês e traduzidos pela filha, inscrevem-se no clima ilummista das Máximas de La Rochefoucauld, de que o Marquês de Maricá, como vimos, foi a expressão mais acabada entre nos Ressalvadas as diferenças pessoais, o mesmo ar de brando ceticismo permeia questões de Arte, Religião e Política, tripé sobre o qual Nabuco repousa a sua visão do mundo A Arte mais como instrumento que como objeto, ocupa o vértice do triângulo Nos Pensamentos 5oííos, Nabuco mostra, de forma patente e compacta, o que se encontra difuso pelos demais textos era antes de mais nada um esteta Um esteta que diz, como em êxtase "um único fragmento da verdadeira beleza, basta para iluminar a existência humana inteira" E mais adiante acrescenta "A verdade é que, entre as molas do meu mecanismo, nenhuma teve a elasticidade e a força da que eu chamaria a mola estética" Um esteta que assim resume o seu perfil "não posso negar que sofri o magnetismo da realeza, da aristocracia, da fortuna, da beleza, como senti o da inteligência e o da glória"10 Os seus escritos, mesmo aqueles banhados pelas vagas da objetividade, traduzem um temperamento onde a Ciência, como disciplina de rigor, perdia para a Estética, como disciplina do Belo Apolíneo, contendido, era sobretudo um clássico, nas idéias e no estilo E os Pensamentos Soltos, cuja forma depurada permitiu a um crítico aproximar da prosa poética,11 o denunciam limpidamente Mas um clássico que abraçasse a religião e procurasse nos embates políticos a canalização de impulsos generosos, algo como um cíerc leigo, que se mirasse em Antônio Vieira Ouçamo-lo em sua voz, conforme no-la transmitiu Carolma Nabuco minha psicologia está toda nestas palavras do Gênese Deus criou o homem a sua imagem", e minha estética, nestas outras 'Deus viu que tudo estava bom" ( ) Eis pois a minha pobre estética A beleza e apenas o reflexo de Deus nas coisas ( ) A estética do Gênese é em tudo a única estética verdadeira Traído, porem, pelo fluxo do pensamento, ei-lo a reconhecer que "O senso estético é uma das maiores, senão a maior, das fontes de egoísmo"12, num rasgo de lucidez que, descortinando o lado fraco do senso estético, revela a mola egocêntrica das suas obras e, possivelmente, da ação política Tornou-se, merecidamente, um dos campeões da Abolição, mas impelido por forças religiosas e estéticas Sem mencionar a contradição com o seu espírito monárquico por 9 Claude-Henn Freches, Joaquim Nabuco de Araújo, Poete d Aloralvle d Exprtssion Ftançaiv S Paulo, Faculdade de Filosofia Ciências e Letras Universidade de S Paulo Boi 245 1960 p 24 10 Joaquim Nabuco Minha Formação, pp 45 73 95 11 Claude-Henn Freches op cit p 38 12 Joaquim Nabuco Pensamentos Soltos pp 255, 257 295 271 #216 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II mais razões que aventasse, e teve-as de sobra, a sua campanha em favor dos escravos exala cheiro de romântico idealismo. Todo um volume, discursos e artigos, testemunham-lhe o empenho com que se atirou em defesa dos cativos. E em Minha Formação, onde burilou páginas antológicas acerca do assunto ("Massangana"), fornece a chave do seu furor iconoclasta: nas impressões de meninice se localizam os motivos anímicos para preconizar a libertação dos escravos: por felicidade da minha hora, eu trazia da infância e da adolescência o interesse, a compaixão, o sentimento pelo escravo - bolbo que devia dar a única flor da minha carreira.." Motivos nobres, e ao final úteis à luta abolicionista, mas, convenhamos, antes de índole pessoal, foro íntimo ou de sentimento, que de justa razão, não obstante por vezes avançados para o tempo: Eu tinha sempre lastimado a neutralidade do clero perante a escravidão, o indiferentismo do seu contato com ela (. ) e meu apelo não era somente pelos escravos do Brasil, mas por toda a raça negra, pela África.'4 Não se espere dum talento proteiforme como o de Nabuco faísca alguma de genialidade: o bom é inimigo do ótimo (diria ele...). A sua obra, bem como a sua atuação política e parlamentar, foi sempre marcada por uma qualidade mais fruto do estudo, do temperamento comedido, que duma centelha divinatória. Antivanguardista por natureza (não obstante a generosidade de suas iniciativas), ático, é daqueles que praticam desde cedo a "reflexão que tantas vezes destrói a beleza do pensamento espontâneo."15 Nabuco suscita a admiração, nunca o entusiasmo, mesmo quando seu verbo se inflama à proximidade duma fagulha de indignação que, inoculandoIhe o germe da rebeldia, atravessa o quadro do pensamento amadurecido no silêncio e tranqüilamente exposto. Admiração pela elegância do estilo, a serenidade do raciocínio, o aprumo do gesto, a superioridade dos propósitos, a inteireza das idéias e convicções, - admiração, ainda que possamos divergir de seus argumentos. Admiração porque sempre lhe descobrimos boa fé, integridade moral, otimismo, espírito construtivo. Mas não entusiasmo, provavelmente em razão da sobriedade do conjunto. E a admiração, da perspectiva literária, parece hoje concentrada numa única obra: Minha Formação, autêntico sol de um sistema, formado pelo espólio do autor. Ou síntese. Toda a diversidade temática da obra de Nabuco reduz-se a uma unidade - ensaística - que Minha Formação resume, como astro em torno de que gravitam, cada qual em sua órbita, e com peso e densidade própria, vários satélites, em sistema. Sem Minha Formação, os de- 13 Idem, Minha Formação, p. 170 14. Idem, íbidem, pp 220, 223. 15 Idem, Escritos e Discursos Literários, p.. 14 Realismo (1881-1902) • 217 • jnais escritos se desarticulariam, perdendo muito brilho, refletido, que possuem. Alguns deles enfeixam contribuições importantes nos respectivos domínios, mas sem Minha Formação acabariam na galeria das realizações bemfeitas e mesmo significativas que constituem a infra-estrutura da História: coerentes, de boa qualidade técnica e doutrinária, mas opacas, quase nada alterando o panorama do já sabido. Se o acaso tornasse Nabuco apenas autor delas, certamente ocuparia situação menos cintilante no espaço de nossa cultura, embora pudesse exibir relevância na história da vida política e diplomática do século XIX. Ensaísta no sentido mais literal, Nabuco tratava dos vários assuntos com espírito aristocrático, sob a capa da erudição, equilíbrio, dicção fluente. E tal espírito, infundiu-o em toda a obra, quer a literária, quer a política, quer a historiográfica. E assim como Machado, seu coetâneo, e vindo de outro meio social, fez da vida intelectual a prática da sobriedade. Assim havia sido com Montaigne, e assim será, mais adiante, com Augusto Meyer e outros nos tempos de hoje, virados para o ensaio. Salvou-o, porém, da esterilidade a que o empurrava a visão estética do mundo, a linguagem que, apesar de afrancesada como bem reconhece: Falta-me para reproduzir a sonoridade da grande prosa portuguesa o mesmo eco interior que repete e prolonga dentro de mim, em gradações curiosamente mais íntimas e profundas, à medida que se vão amortecendo, o sussurro indefinível, por exemplo, de uma página de Renan 16 brilha pela clareza e o aticismo de feição clássica, e, acima de tudo, o ter posto a sua pena a serviço duma causa nobre, "bolbo que devia dar a única flor da [sua] carreira...". RUI BARBOSA Rui Caetano Barbosa de Oliveira nasceu em Salvador (Bahia), a 5 de novembro de 1849. Após o curso secundário na cidade natal, inicia os estudos de Direito em Recife (1866), mas termina-os em S. Paulo (1870). Advoga por algum tempo; abraça a vida política (deputado e senador em sucessivas legislaturas) Envolvido na campanha abolicionista e nas lutas políticas que culminaram na derrubada do regime monárquico, acaba exilado na Argentina, Portugal e Inglaterra, em virtude da oposição ao Marechal Floriano. Regressando em 1895, retoma a atividade jornalística. Em 1902, redige o parecer acerca do Código Civil e trava a célebre polêmica com o seu mestre, Carneiro Leão. Dois anos dePOÍS, representa o Brasil na Conferência de Paz, em Haia. Em 1909, candidatase à presidência da República, mas é derrotado. Nova tentativa, em 1919; 16 Idem, Minha Formação, pp. 59-60. #218 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l conhece idêntico resultado Abandona a política para se dedicar a seus escritos Falece em Petrópolis, a 1a de março de 1923, deixando vasta obra, que a Casa de Rui Barbosa, do Rio de Janeiro, vem publicando desde 1942 Dentre elas, destacam-se as seguintes O Papa t o Concilio (tradução e introdução, 1877), Cartas de Inglaterra (1896), Replica as Defesas da Redação do Projeto do Código Civil (1904), Discursos e Conferências (1907), Páginas Literárias (1918), Cartas Pohíicas e Literárias (1919) Oração aos Moços (1921), A Queda do Império (1921) Autores há que perdem quando se lhes reduz o espólio a uma seleta, embora ordenada segundo o mais rigoroso critério Outros há que, mercê das características próprias do volume da obra, reclamam a antologia para melhor desvelar o rosto embuçado por trás da opera omnia Rui Barbosa, com a sua copiosa e dispersiva produção, inscreve-se nitidamente neste grupo A tendência para lhe resumir a caudalosa cerebração a páginas escolhidas já lhe era contemporânea (Discursos e Conferências, 1907) e prosseguiria nos anos subsequentes E quando a Casa de Rui Barbosa resolveu publicar-lhe as Obras Seletas (a partir de 1952), obedecia a urgente necessidade prática, em razão de as obras completas não serem de fácil manuseio Compreende-se, assim, que um mestre português houvesse proposto a antologia como instrumento adequado para mostrá-lo aos "estudantes curiosos"1 Dois motivos principais podem ser aventados para explicar que a imagem de Rui se delineia antes pelos lugares seletos que pela totalidade da produção De um lado, a extensão, desanimando qualquer esforço de conhecimento global, de outros, a dispersividade "Política, Administração, Direito, questões morais, questões religiosas, questões sociais, projetos, reformas, organizações legislativas", - eis, nas palavras do autor,2 o vário espectro de sua atuação E as letras? Como justificar a sua inclusão na história literária? Sabe-se, pelo mesmo discurso, que Rui não via com bons olhos tal classificação, decerto porque tolhido pelo preconceito em torno do "homem de letras", ou, na verdade, tivesse plena consciência de pertencer a diversa ordem de pensamento e criação Sabe-se, ainda, que alguns historiadores e críticos o tratam não só como literato mas também como "das mais altas expressões da literatura brasileira", "o maior escritor brasileiro de todos os tempos"' Parece exagero, ou transposição do prestígio do homem público e suas espantosa erudição para um plano que ele visitava ocasionalmente ou por vias oblíquas Bem avaliadas as coisas, e considerando a arte literária como a expressão dos conteúdos da imaginação, assiste mais razão ao escritor que a seus admiradores "a sua concepção da vida foi essencialmente jurídica e política"4 Do Realismo (1881-1902) • 219 • 1 Fidelmo de Figueiredo, A Personalidade Literária de Rui Barbosa' Brasília, Coimbra vol I, 1942, p 135 2 Rui Barbosa, Discurso na Biblioteca Nacional in Escritos e Discursos Seletos Rio de Janeiro, Aguilar 1960 p 705 3 Gladstone Chaves de Melo, prefacio a Ria Barbosa Textos Escolhidos, 2a ed, Rio de Janeiro Agir 1968 p 6 (col Nossos Clássicos ) Elmano Cardim Rui Barbosa - O Jornalista da Republica' m Rui Barbosa, Escritos c Discursos Seletos, p 715 4 Lucia-Miguel Pereira prefacio a Cartas de Inglaterra, Rio de Janeiro MÊS 1946, p XII asto legado de Rui, pouco se inscreve, pelo assunto e pela forma, no terreo literário propriamente dito, ficando excluídos os textos que, não obstante vazados numa linguagem que chegou a ser tida como exemplar, tal a sua vercuhdade, pertencem a atividades pragmáticas Do contrário, estar-se-ia tornando o domínio da língua como tábua de referência, o que, é sabido arrastaria a equívocos sem conta O culto extremado da forma, o "estilo castigado", de Confenr atributos especiais a discursos políticos ou a projetos de lei, mas não os converte em texto literário, pode acusar inclinação estética, porém a meio caminho de sua cabal realização, quando muito, denuncia vocação de ensaísta, parcialmente cumprida em conseqüência do apelo da vida pública O próprio autor serve-nos de guia nesse particular, indicando os textos que, expurgados de alguns, acrescidos de outros, permitem apreciar-lhe o papel como escritor literário Mas qual é, na minha existência, o ato da sua consagração essencial às letras? Onde o trabalho que assegure à minha vida o caráter de predominante ou eminentemente literária? Não conheço Traços literários lhe não minguam, mas em produtos ligeiros e acidentais, como o 'Elogio do Poeta', a respeito de Castro Alves, a oração do centenário do Marquês de Pombal, o ensaio acerca de Swift, a crítica do livro de Balfour, o discurso do Liceu de Artes e Ofícios, sobre o desenho aplicado a arte industrial, o discurso do Colégio Anchieta, o discurso do Instituto dos Advogados, o parecer e a replica acerca do Colégio Civil umas duas tentativas de versão homometnca da poesia inimitável de Leopardi, a adaptação do livro de Calkins, e alguns artigos esparsos de jornais literários pelo feitio ou pelo assunto5 Como seria de esperar, o mesmo culto do vernáculo que empresta feição estética a projetos e discursos forenses, prejudica os textos onde se pode visualizar, pelo tema e pela forma, alguma inclinação literária O purismo excessivo, ao sopesar cada vocábulo, acaba marmonzando, parnasianamente, o fluxo do pensamento, atribuindo-lhe contensão de ordem racionai Sente-se a falta do abandono à emoção (ainda que o escritor declare fazê-lo), ou a uma ideação mais livre, manifesta na sintaxe desenvolta, onde se adivinhasse pelo menos um orador conduzido pela chama do entusiasmo Seus textos, conquanto destinados ao diálogo com o público, padecem duma rigidez de sintaxe escrita, submetida ao crivo das normas clássicas do idioma Faltava-lhe a emoção do poeta ou do fkcionista ou, ainda, do ensaísta à mercê dos altos e baixos da vida anírnica Mesmo ao tratar dum poeta ardente, como Castro Alves, contemporâneo e ídolo de sua geração, tem palavras comedidas, nem de crítico, nem de leitor comovido palavras de jurista, de homem culto, frio ante a beleza puramente estética, dum apaixonado da ação tribunícia, escassamente sensível ao sentimento poético Di-lo mendianamente a apologia da aliança entre poesia e ciência 5 Rui Barbosa, Escritos e Discursos Seletos, p 704 #220 História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) • 221 Não é por aí que a poesia se há de acercar da ciência, em cujo ambiente deve procurar novos haustos de vida. De que belezas pode ser manancial para a arte a filosofia positiva, a observação experimental do universo, aí estão, para o entrevermos, esses raios de poesia esparsos da coroa da grande cabeça que acaba de fechar os olhos nas margens do Sena." e os comentários à poesia do vale baiano, como o seguinte: "Oh! quanto é repassada de alma aqui a poesia!"7, que trai, se não a inapetência pela poesia (pois também cometeu ele versos, parnasianizantes) - embora voltada, como a de Castro Alves, para as questões do momento - certa ingenuidade, aliás, reconhecida: "Não tenho culpa da minha ingenuidade."8 Quando não, assim fecha uma citação do poeta: Eis o heroísmo supremo, o que estrela de constelações o patíbulo, e, às irradiações da sua auréola sideral, deixa suspeitar nas trevas o despotismo, torvo como Caim, na impotência dos seus rancores contra a imortalidade do direito.9 onde se diria prevalecer o orador parlamentar, embalado no ritmo do próprio pensamento, alçando-se a uma abstração generalizante: a linguagem, desprendendo-se do assunto, transforma-o antes num pretexto que em motivo capital. Não surpreende que o leitor descubra aí uma postura diplomática, ou política, de quem tece loas à poesia de Castro Alves, não se compromete e aproveita da ocasião para atrair olhares sobre si. E nem por reconhecê-lo se exime de reparos: "Não tenho, senhores, a dita de ser iniciado nos mistérios da crítica (...) crítico não sou, nem tive em mira uma crítica".10 E para culminar a renúncia à tarefa crítica, ou, afinal, verificando-se constrangido a assumi-la, diz: sua poesia é bela, dessa beleza indefmível, ante a qual a alma não enumera, não esquadrinha, não argumenta: comove-se quando não ajoelha. È bdla pcrchè è bella " onde mais uma vez a linguagem, negando-se a tentar a coerência entre o enunciado e a enunciação, compromete o próprio sentido do longo discurso comemorativo: antes calar, como diria Wittgenstein, que construir todo um arrazoado para afirmar a sua inutilidade ante a grandeza do poeta. Mas esperar de Rui que o fizesse seria pedir que tivesse deixado de ser o que foi: um orador, tão mais inflamado e coerente quanto mais o motivo escolhido nascia de aconte- 6 Idem, íbidem, p 629. 7 Idem, ibidem, p 630. 8 Idem, íbidem, p. 635. 9 Idem, Íbidem, p. 631. 10. Idem, íbidem, p 634. 11. Idem, ibidem, p 645. cirnentos ruidosos; acicatado, o seu verbo incandescia-se, envolvia o auditório justificava-se. Verbo de ação, pedia o repto, o desafio; e amornava-se quan' i» 6 Idem Contrastes e Confronto-; S Paulo/Brasília Cultnx/INL 1975 pp 32 e 34 7 Idem, íbidem p 159 8 Olímpio de Sousa Andrade Historia e Interpretação de "Os Sertões', 3" ed S Paulo Edart, 1906 p 273 9 Recorde-se a titulo de exemplo a Semana Euclidiana realizada anualmente em S lose do Rio Pardo e a Bibliografia de Euchdes da Cunha (Rio de laneiro, INL, 1971), preparada por Irene Monteiro Reis - • #226 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II Ingressos na literatura "por acidente",10 Os Sertões gravitam, como se sabe, do redor de Antônio Conselheiro (Antônio Vicente Mendes Maciel), chefe carismático que reuniu em Canudos, em pleno sertão baiano, uma multidão de sequazes fanatizados por suas idéias místicas Temerosos de que projetassem guerrear a República há pouco instalada, os governantes enviam a Canudos quatro expedições militares com o fito de neutralizar os supostos anseios monárquicos dos jagunços A campanha de Canudos, que galvanizou o País durante meses (1896-1897), somente findou com a destruição do arraial de Canudos e a matança dos seus defensores Um palpitante acontecimento histórico serve, pois, de núcleo e motivo à obra Além disso, o autor acompanhara, na qualidade de repórter de O Estado de 5 Paulo, as tropas enviadas para combater os fanáticos Dos artigos estampados no periódico (entre 7 de agosto e 1a de outubro de 1897) e do mais que neles não coube, e foi posteriormente acrescentado, brotaram Os Salões À vista de circunstâncias nada vulgares, não há como fugir à indagação prévia como classificar a obra? Fundamentando-se na vária ciência do tempo, Euchdes dá margem a que se enfoquem Os Sertões do prisma antropológico, geográfico, sociológico, etc, ao mesmo tempo que a sua visão pessoal da questão de Canudos, incluindo esse mesmo suporte científico, empresta ao relato cariz literário Não poucos, levados por esse viés estético, divisaram na obra uma estrutura de romance, chegando um crítico a defini-la como "uma narrativa heróica, uma epopéia em prosa, da família de Guerra e Paz, da Canção de Rolando e cujo antepassado mais ilustre é a llíada ( ) é um romance-poema-epopéia"," enquanto outro, repercutindo opiniões anteriores, considera o autor um poeta e sua obra, um "trabalho de fotomontagem e poesia", mas termina por admitir, como outros já o fizeram antes, que se trata de "livro mclassificável, indefinido entre os gêneros ( ) não cabe rigorosamente em nenhuma das classificações menos elásticas ( ) nada de submissão a disciplinas, classes de conhecimento, gêneros e escolas literários"12 Para mais confundir o panorama, o autor não esconde, ao longo do livro, que o considera articulado à historiografia, e seu papel, o de historiador Ocorre, porém, que se debruça sobre a história contemporânea, faz reportagem, fruto mais do testemunho que dos documentos As referências científicas, notadamente as vinculadas ao conhecimento da terra, auxiliaram-no a esclarecer os pontos obscuros da comoção histórica que presenciara E o caráter literário do relato, evidente no estilo e na transfiguração imaginária, derivaria do próprio fato de ser história do presente 10 Fábio Lucas Temas Literários e juízos Lnticos, Belo Horizonte Tendência 1963 p 20 11 Afrânio Coutinho "Os Sertões Obra de Ficção, Diário de Noticias, Rio de Janeiro, 12/10/1952, m Euchdes da Cunha Obra Completa vol II pp 57, 58 12 Olímpio de Sousa Andrade op at pp 341 352 Realismo (1881-1902) • 227 Misto de imaginação e realidade, de fantasia e verdade histórica, como a crítica tem apontado,15 nem por isso procede afirmar que Os Sertões são mclassificáveis, ou nomeá-los de uma forma que, pretendendo detectar o perfil instável do conteúdo, apenas retarda o trabalho de localização no quadro dos gêneros Se em nenhum dos ramos da árvore genealógica cabe situar a obra, não significa que a classificação se torna impossível Sobretudo se encararmos o mana dos gêneros como zonas estruturais e semânticas em permanente interação Se não é pertinente falar em obra de ciência, ou em obra literária pura e simples, se as duas modalidades estão verdadeiramente presentes, as mais das vezes numa mescla compacta, é porque se trata de obra polivalente No sistema dos gêneros, as obras dessa natureza estão contempladas com uma esfera particular, onde se movem as expressões híbridas, como o jornalismo, o ensaio, a própria historiografia, a autobiografia, o teatro, etc Dessas expressões fronteiriças, a mais pohvalente é o ensaio, por se permitir mobilidade estrutural e temática, que acolhe qualquer outra manifestação (literária e não-hterána) sem perder identidade um ensaio pode ter zonas de chvagem poética ou romanesca ou teatral, assim como apelar para a ciência mais rigorosa, contanto que o seu caráter fundamental, traduzido no vocábulo que o denomina, se preserve A essa luz, não temos como repudiar a idéia de que Os Sertões constituem um ensaio14 Ensaio antropológico, geográfico, sociológico, histórico, etc, em torno de Canudos Ensaio porque a interpretação prevalece, ainda que repousando na estrita observância dos fatos Nem romance, pois sua estrutura não autoriza que a tratemos como tal, nem ciência, em razão de a subjetividade presidir à visão dos acontecimentos A "verdade", se dela se pode falar, é subjetiva, provém menos dos eventos que da sua hermenêutica E os eventos, no tocante a Canudos, igualmente se submetiam a uma escolha, de natureza pessoal" Mal comparando, teríamos uma "novela sem enredo", expressão que Euchdes emprega para rotular Minha Viagem ao Brasil Tropical, da Princesa Teresa da Bavária '6 "Novela sem enredo", porém, 13 Escrevendo artigos de crítica à saída do livro, José Veríssimo (Estudos de Literatura, 5a serie Belo Horizonte/ S Paulo, Itatiaia/ EDUSP, 1977 p 45) e Aranpe Jr (Obra Cnhca, Rio de Janeiro, Casa de Rui Barbosa, 1966 vol IV p 92), já assinalavam que "e ao mesmo tempo o livro de um homem de ciência, um geógrafo um geólogo um etnografo de um homem de pensamento, um filosofo um sociólogo, um historiador, e de um homem de sentimento um poeta um romancista um artista' - 'reúne a uma forma artística superior e original uma elevação histonco-filosófica impressionante e um talento epico-dramático um gênio trágico" "um feliz conjunto de qualidades artísticas e de preparo científico posto ao serviço de uma alma de poeta 14 João Etienne Filho, pref a Eudidcs da Cunha 31 ed Rio de Janeiro Agir 1976 (col "Nossos Clássicos") 15 Estudando os artigos aparecidos na imprensa em 1897 Walnice Nogueira Galvão (No Calor da Hora, S Paulo, Atica 1974) mostra como os acontecimentos geravam reações desencontradas - 'galhofeiras , 'sensacionalistas' ' ponderadas" - dos repórteres no geral mudos a respeito da morte sumaria dos sertanejos que caiam nas mãos das tropas federais 16 Euchdes da Cunha 'Um Livro sobre o Brasil", O Estado de S Paulo, 14 de fevereiro de 1898 apua Olímpio de Sousa Andrade op at, pp 157-158 #• 228 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II é contra-senso, assinalando uma impossibilidade estrutural que a conciliação entre ficção e ciência objetivava anular Pode ser que não almejasse escrever novela (ou romance), mas recusou-se a produzir obra de ciência para adotar aquela alternativa, precisaria duma intriga ou mais, para esta, de cmgir-se impessoalmente à "lógica singela e forte dos fatos"" Ficou no meio-termo oscilante entre o respeito à História, como sucessão de efemérides, e o culto à Literatura, como transfusão da realidade por meio da fantasia Ficou no ensaio, e como ensaio a obra deve ser examinada Ao julgar-se historiador, evidentemente Euchdes norteava-se por uma concepção da História, mexpressa mas transparente, no modo como descreve a evolução dos acontecimentos Temos a impressão de remontar, por insólita transplantação cronológica, à época dos cronistas medievais, Fernão Lopes à frente, para quem a verdade documental, ou testemunhai, não impedia o exercício da fantasia, seja na reconstituição das cenas, seja no emprego de recursos propriamente literários Se nos historiadores da Idade Média é visível o impacto da ficção cavaleiresca, no repórter de Canudos se diria presente o influxo da narrativa histórica romântica, à Walter Scott e imitadores brasileiros e portugueses, herdeira, por sua vez, da novela de cavalaria Como se a História se resumisse na ficção que se realizou, dando margem a que a lenda e os fatos se confundissem, Euchdes decerto não ignorava que esculpia a verdade à medida que penetrava no labirinto factual a verdade seria antes uma construção mental que a verificação, em laboratório, das realidades dadas A fusão do lendário com o histórico reflete-se na obra como simbiose entre a matéria do ensaio e a estrutura por meio da qual ganha corpo A ambigüidade do assunto, que não se esgota no próprio relato, colabora para determiná-la afinal, que "inimigo" era aquele que se escondia, enigmaticamente, em Canudos? que desejavam? quantos somavam? que partes teriam com o Diabo para lançar o pânico ao redor de si, "ameaçando" a Nação, a novel República? Como se quisesse, à semelhança do cosmos dantesco, evidenciar a simbologia mística que latejava no interior da campanha de Canudos, Euchdes dividiu o livro em três segmentos, a Terra, o Homem e a Luta Em técnica cinematográfica,18 a câmara do ensaísta movimenta-se lentamente, do litoral para o sertão, à maneira de um pássaro sobrevoando a vastidão que se descortina para quem abandona as margens oceânicas e se embrenha no rumo da caatinga Na verdade, as três fases do vôo se interpenetram, como se a retma não se desprendesse das duas primeiras ao topar com a última, ou se projetasse no cenário da luta, qual flashback intermitente, a visão da terra e do homem O andamento de cinema estrutura-se, realmente, sobre um silogismo perfeito dadas as premissas da terra e do ser humano, a conclusão imediata e o arraial de Canudos e tudo o mais que desencadeou Estrutura lógica, de engenheiro, faz que a terra, ocupando as páginas iniciais, se torne condicionante e protagonista o de- r 17 làem, Peru Versus Bohna p 127 18 Olímpio de Sousa Andrade op ai p 255 Realismo (1881 -1902) » 229 serto, tendo gerado Antônio Conselheiro e seus fanáticos, volve-se o sujeito da História desenrolada em Canudos Homem e luta são decorrências da Geografia, eis a tese da obra O martírio do homem ali, e o reflexo de tortura maior, mais ampla abrangendo a economia geral da Vida Nasce do martírio secular da Terra ' tese onde se percebe nítido o homem das matemáticas, armado de um saber enciclopédico, surpreendentemente reunido em tão pouco tempo e por alguém leigo em matéria antropológica, ecológica, sociológica, etc, posto a serviço de um propósito generoso o mais belo ideal da nossa engenharia neste século a definição exata e o domínio franco da grande base física da nossa nacionalidade Aí esta a nossa verdadeira missão20 Levado pelo cientificismo em voga no tempo, com as suas "leis naturais", Euchdes acabou fazendo da terra verdadeira obsessão a sua mundividência é, pode-se dizer, de base telúrica Para tanto, recorre ao evoluciomsmo darwimano, que confere ao condicionamento do meio foros de plausibihdade, mas que se transmuta em preconceito quando empregado maciçamente a análise do homem gerado nesse quadrilátero hostil não esconde simplificações e generalizações que a ciência, e mesmo o bom senso, hoje rechaçariam veementemente É certo que Euchdes repudia as "fantasias psíquico-geométricas", o "materiahsmo filosófico" ("O Homem", II), mas também não se pode passar em julgado que, no estudo da gênese do jagunço, estas palavras lhe brotem da pena (ifadem) O mestiço, - mulato, mamaluco ou cafuz - menos que um intermediário é um decaído sem a energia física dos ascendentes selvagens, sem a altitude intelectual dos ancestrais superiores ( ) o automatismo impulsivo das raças inferiores Na seqüência desse mesmo cienüficismo de historiador que se acredita positivo, Euchdes lança mão de chavões naturalistas, como o divisar em tudo a "nevrose", numa espécie de gosto pela teratologia psicológica que o induz a diagnosticar em Antônio Conselheiro uma "psicose progressiva", a paranóia, a "tara hereditária", para concluir que "a sua biografia compendia e resume a existência da sociedade sertaneja Esclarece o conceito etiológico da doença que o vitimou" ("O Homem", IV) de forma a vislumbrar no fenômeno místico de Canudos uma simples "psicose coletiva", como se todos não passassem, afinal de 19 Euchdes da Cunha Os Sertões 29' ed Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1979, p 44 As demais citações serão extraídas desta edição 20 Idem, Contrastes e Confrontos, p 69 #• 230 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II contas, de Antônios Conselheiros em potencial. O curioso é que, arrastado pelo instrumento hermenêutico que elegeu, Euclides vê em Moreira César, chefe da primeira expedição, "um desequilibrado", movido pela "fatalidade biológica", vítima da "neurose", a epilepsia ("Expedição Moreira César", I). Como se não bastasse, ei-lo a enxergar uma psicose nacional em torno de Canudos: temia-se que se conspirasse contra a República. Suspendamos aqui o exame da limitação do cientificismo de Euclides, aliás, apontada pela crítica, em meio a concordâncias quanto a outros aspectos.21 Se tais reparos procedem do ângulo científico, não procedem do ângulo literário: se fosse obra científica estrita, as ressalvas seriam pertinentes; tratando-se de ensaio, e ensaio literário, não obstante os componentes científicos, mantém inalterado o contorno do problema. Sem discutir a acusação de "nefelibatismo científico" (Os Sertões, "Notas à 3a edição") que lhe atiraram não poucos dos contemporâneos, diríamos que a ciência, incluindo a própria verdade documental, se punha a serviço duma interpretação pessoal de Canudos. Ensaio que são, Os Sertões servem-se do apoio científico para alicerçar uma visão, insofismavelmente polêmica, da grave crise histórica: longe de se restringir a um relato frio, o autor esgrime a sua perplexidade como se refletisse a "nevrose coletiva" que assolava o País. A parte da luta assinala, mais do que as precedentes, esse conflito interno que por certo registra não só o impasse do ensaísta perante o espetáculo presenciado e rememorado, como também o estado de ânimo do povo. A reação imediata, quase de estupor, de leitores e críticos da época, é sintoma dessa ambiência carregada de eletricidade, mesmo depois de encerrado o nefando capítulo histórico. Inclinado, por lucidez e honestidade, a ver os dois lados da questão - "a verdade é bifronte", diz ele22 - republicano e mesmo adepto dum vago Socialismo, Euclides nomeia os sertanejos "rebelados", "rebeldes", "inimigos", fazendo coro à "psicose coletiva" que lobrigava em Canudos uma formidável insurreição contra a República. E na mesma linha de raciocínio, volta e meia refere-se aos "nossos soldados", "nossas descargas", "nossas baixas", "nossa bravura", etc., como se os jagunços não fossem "nossos" e a guerra se travasse contra poderosos adversários alienígenas determinados a restaurar a extinta Monarquia. A luta, a despeito do moderno aparato bélico (especialmente, é obvio, da parte das tropas legalistas), não dissimula um cheiro à guerra feudal: um vilarejo labiríntico, nascido por aglutinação caótica de seres irmanados na mesma fé ("O Homem", V): A urbs monstruosa, de barro, definia bem a antas sinistra do erro O povoado novo surgia, dentro de algumas semanas, já feito ruínas. Nascia velho (...) como se tudo aquilo fosse construído, febrilmente, numa noite, por uma multidão de loucos... 21. Olímpio de Sousa Andrade, op aí, pp 55, 225. 22. Euclides da Cunha, Peru Vcrsus Bolívia, p 59. < Realismo (1881-1902) • 231 ' cercado por tropas que, adestradas para a guerra convencional, acabaram ceHendo às manobras primitivas, como de feras acuadas, dos jagunços. Guerra do moderno contra o arcaico, em que a improvisação do fanático vence a ordem Ha caserna, até que os legalistas resolvem utilizar a própria estratégia do burgo assediado para destruí-lo impiedosamente. Entre vencedores e vencidos, Euclides optou por fazer a história dos primeiros, porque tudo o arrastava para isso; é inegável, porém, que não o faz sem mergulhar num conflito íntimo, patente no decurso da obra. O historiador não oculta conhecer mais o que se passa do lado das tropas, e limita-se a depreender, com base em informações e reações indiretas, o que acontece no recesso de Canudos. Os jagunços, no entanto, é que são os protagonistas centrais do relato E talvez por isso, salta por vezes da pena do ensaísta um sentimento mais fundo, sem dúvida o seu sentimento pessoal ante a hecatombe inútil, onde a perplexidade individual e coletiva se escancara ("Quarta Expedição", V): Os matutos broncos foram varridos cedo, - surpreendidos, saltando estonteadamente das redes e dos catres miseráveis, - porque havia pouco mais de cem anos um grupo de sonhadores falara nos direitos do homem e se batera pela utopia maravilhosa da fraternidade humana.. Afinal, quatro expedições foram necessárias para arrasar Canudos: no derradeiro ato, após ter-se revelado inócuo um recurso extremo ("Últimos Dias", V): As bombas de dinamite (foram arrojadas noventa nesse dia) estouravam de momento a momento, mas com absoluto insucesso Adicionaram-se-lhes outros expedientes: latas de querosene derramadas por toda a orla da casaria, avivando os incêndios. Canudos entrega-se, mas sem render-se: Exemplo único em toda a História, resistiu até ao esgotamento completo. Expugnado palmo a palmo, na precisão integral do termo, caiu no dia 5, ao entardecer, quando caíram os seus últimos defensores, que todos morreram. Eram quatro apenas: um velho, dois homens feitos e uma criança, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados. Para o teatro da carnificina, Euclides levou escassos instrumentos científicos, como declara logo às primeiras páginas de "A Terra", mas ainda conduzia, porventura sem o saber, uma vibratilidade nervosa, espasmódica, de hipersensitivo, e um estilo correspondente. Daquelas nos dão conta as biografias, mesmo as que se propõem retratar fielmente o escritor como homem; esse, chamando a atenção por inusitado e opulento, tem sido objeto de numerosos estudos, praticamente desde a publicação da obra. Se o estilo é o homem, como preconizava Buffon e outros na sua cola, aqui se encontra um raro exemplo de coerência entre compleição psíquica, existência e linguagem. Dir-se-ia que o determinismo, #232 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II no qual Euchdes sustentava suas teses, se realizava em si próprio as marcas de estilo refletem um caráter perfeccionista, inquieto, que o desenho biográfico mostra à saciedade E refletem, acima de tudo, uma visão específica do mundo, porquanto estilo e cosmovisão se entrelaçam, solidanamente Vocabularmente exuberante, centrado na adjetivação - "adjetivai"25 - o estilo de Euchdes é bem o de um ensaísta literário, não obstante histórico o assunto da obra A tal ponto que, flexuoso e sincopado, atrai o olhar sobre si fazendo esquecer o conteúdo que veicula Ou nos concentramos no espetáculo da linguagem, ou, por esforço da vontade, na segunda ou terceira leitura, buscamos as informações transmitidas No geral, vinga a primeira hipótese, tornando o assunto, ao menos em pormenores, secundário, na razão direta de, sendo histórico, pertencer a um passado cada vez mais longínquo (ainda que de penosa memória) e seu recheio científico ir sendo ultrapassado Nesse predomínio gradativo do tempo sobre as determinações circunstanciais, vislumbra-se a vitória do aspecto literário sobre os demais parece que Os Sertões se vão mostrando progressivamente literários, à proporção que o tempo flui, como se a lenda, metamorfoseando a História, aos poucos impusesse o seu fascínio Mesmo porque, se a veracidade histórica de Canudos incomoda, o rosto do enigma, que a arte literária fixa e conserva, é mais suportável Ao prevalecer o discurso sobre o relato histórico, para empregar a dicotomia proposta por uma lingüista,24 ou seja, com o predomínio do "eu" sobre o "nãoeu", do tempo presente do narrador sobre o pretérito da cena histórica, Euchdes fez de Os Sertões uma obra de engenharia, edifício de palavras à maneira duma ponte ou duma sede de fórum De onde a obsessiva presença da descrição como instrumento de representação do real, diretamente relacionada com o feitiço da terra A tal ponto que o panorama geográfico justifica, a seu ver, "os exageros descritivos - do gongonsmo de Rocha Pita às extravagâncias geniais de Buckle - que fazem deste país região privilegiada, onde a natureza armou a sua mais portentosa oficina" ("A Terra", I) A remimscência de Rocha Pita, além de pertinente ao assunto, testemunha uma espécie de reconhecimento, indireto, de semelhanças embora sem derramamentos gongormos, Euchdes não se forra de uma exuberância que, de um modo ou outro, recorda o historiador ufamsta do século XVIII Vejam-se, à guisa de exemplo, alguns fragmentos CA Terra", I, II e V), onde se diria o narrador estancar nas reticências a euforia que Rocha Pita apenas traduziria com mais superlativos em cadeia E o observador que seguindo este itinerário deixa as paragens em que se revezam em contraste belíssimo a amplitude dos gerais e o fastigio das montanhas ao atingir aquele ponto estaca surpreendido 23 Wilson Martins O Estilo de Euchdes da Cunha" Anhembi S Paulo vol VIII n" 24 nov 1952 p 471 24 Emile Benvemste Probtemes de Lmgmstique Generak, Paris Gallimard 196ó, pp 238-245 Realismo (1881-1902) • 233 • À luz crua dos dias sertanejos aqueles cerros aspernmos, rebnlham, estonteadoramente - ofuscantes num irradiar ardentíssimo Em roda uma elipse majestosa de montanhas E o sertão e um vale fértil E um pomar vastíssimo, sem dono Essa prodigahdade nervosa do estilo traduz um gosto meio mórbido pela "escrita artística", de que os Irmãos Goncourt se tornaram campeões na época, resultante de o escritor levar o culto da palavra preciosa a uma paixão que divisa o seu limite no próprio exotismo vocabular Algo como um ourives parnasiano torturado pelo anseio da jóia rara e única, alquimista em busca do ouro verbal E que escreve, verdadeiramente, menos como um poeta que como um pintor estilo de expressionista, ou, se se quiser, de alguém que "oscila entre expressionismo e impressionismo",25 como se pode ver nas descrições ("Travessia do Cambaio", IV) Tingira-se a água impura da lagoa do Cipó e o sol batendo de chapa na sua superfície, destacava-a sinistramente no pardo escuro da terra requeimada, como uma nódoa amplíssima de sangue ou nas descnções-narrações ("Quarta Expedição", VI) Assim foi E quando o ferro embotado lhe rangia nas cartilagens da glote, a primeira onda de sangue borbulhou escumando à passagem do último grito gargarejando na boca ensangüentada "Viva o bom Jesus' ' onde o colorido intenso do vermelho é nota sintomática Difícil afastar a hipótese de que a imaginação participava ativamente na visão que o escritor tinha da realidade, e o "profundamente humano" que buscava detectar no âmago das coisas e seres Nem se poderá objetar que reconstituía informações vivas, de participantes ou testemunhas dos eventos, porque, mesmo em tal conjuntura, é flagrante a presença dos estilemas peculiares ao ensaísta a verdade dos fatos, quando dela se trata, passa pelo filtro de um temperamento, obcecado por erigir uma obra de arte que permanecesse pelo brilho da forma Pintando com as palavras, Euchdes como que procurava um estilo sem literatura, em que a metáfora cedesse vez à imagem plástica, quase univoca na sua representatividade isomórfica Nada mais literário, entretanto, que essa busca do "objetivo", como se nota não só nas descrições, como em cenas de combate que se diriam fictícias, ou nos vários diálogos que entremeiam, narrativamente, dramaticamente, o ensaio E nos passos em que o ingrediente dissertativo, aliás requerido pelo caráter ensaístico do relato, interrompe-lhe o fluxo para deixar es- 25 Franklm de Oliveira m A Literatura no Brasil (dir de Afrânio Coutinho) 3 vols Rio de Janeiro, Sul-Amencana/S José 1955-1959 vol in t l p 301 #234 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II paço à intervenção direta do autor, este parece consciente de não ser tão científico como talvez desejasse ("Nova Fase da Luta", I): Decididamente era indispensável que a campanha de Canudos tivesse um objetivo superior à função estúpida e bem pouco gloriosa de destruir um povoado dos sertões. Havia um inimigo mais sério a combater, em guerra mais demorada e digna Etc. Tanto assim, que, páginas adiante, diz: , \ Sem a preocupação da forma, sem fantasias enganadoras, aqueles cronistas rudes, deixavam por ali, indelével, o esboço real do maior escândalo da nos- 1 sã história. não sem trair o desejo recôndito, mas irrealízado, por visceralmente paradoxal, de ser um cronista rude, "sem fantasias enganadoras". Não havia, porém, como fugir à sensação de que o cenário da tragédia parecia "ficção estupenda", a ponto de a própria indeterminação urbanística de Canudos se afigurar fictícia, ou sugerir um lugar onde a fantasia se misturava à realidade: não estranha, assim, que o relato, a despeito de intencionalmente realista, tombasse no literário; a dualidade é do próprio assunto, e o ensaio reflete-o. Já no título se manifesta o torn ambíguo da obra: por que Os Sertões, quando o singular reunia a preferência dos contemporâneos - Sertão, de Coelho Neto, Pelo Sertão, de Afonso Arinos - e ainda permaneceria na fábula-estuário de Guimarães Rosa (Grande Sertão: Veredas)? Reminiscências de Os Lusíadas? Pretenderia escrever nossa epopéia, nossos "Brasileidas" ou "Brasilíada"? Teria razão o crítico que entreviu na obra uma "epopéia em prosa"? À luz das considerações precedentes, parece que o título, se reflete alguma empostação camoniana, é às avessas: uma epopéia de nossa realidade, sendo possível, seria, por "antífrase infelice", anti-Os Lusíadas. Canudos, palco de turbulento capítulo de nossa história, é por natureza anti-heróico. Capítulo tenebroso, somente podia gerar uma antiepopéia, protagonizada por um anti-herói, seja na figura de Antônio Conselheiro - que por sinal é praticamente invisível, restringindo-se a ser nume inspirador, catalítico, na massa fanática de Canudos -, seja da multidão de sertanejos. Se, de fato, "há, em Euclides, como sinal de sua concepção mítica do universo, uma tendência constante para a antropomorfi- zação",26 vê-se que o mito se converte no contrário: o mito da nacionalidade se manifestaria no duelo entre o litoral e o sertão, portanto, na luta fratricida entre as forças arquetípicas que sustentariam a história pátria. Mito que se nega como tal, ou mito da negação, - ao expô-lo num ensaio denso e brilhante, Euclides na verdade recusava a hipótese de possuirmos uma epopéia, uma vez que a nossa história, na sua página mais trágica, e "épica", é uma mancha ne- 26 Idem, ibidem, p 302. Realismo (1881-1902) • 235 • ara. 5ua tese é de que nos desconhecemos, desconhecendo as forças que nos impulsionam historicamente, pois na guerra de Canudos estavam em jogo mais do que a persistência da República contra uma hipotética restauração monárnuica: estaria em jogo o próprio dualismo de nossa psique estampado no conflito entre o litoral e o sertão De onde não haver exaltação - salvo dos sertanejos em momentos de bravura e denodo - porque ali floresceriam as latências de nosso psiquismo, incompreendido pelos que, aglomerados em cidades, julgam que o sertão é a barbárie. De onde, ainda, não haver vencedores nem vencidos, ou melhor, perdeu a Pátria, mal servida por filhos que se destroem mutuamente. Antes que epopéia, Os Sertões são um libelo contra nossa proverbial ignorância histórica, nosso autodesconhecimento, dado que só o autodesconhecimento justificaria uma campanha de aniquilação das forças mais lídimas da nacionalidade: quase um suicídio, a dizimação dos jagunços constituía a destruição do nosso animus arquetípico às mãos de nossa anima histórica. Cidade versus sertão, civilização versus barbárie, eis o fulcro de Os Sertões, mas invertendo a flecha semântica dos pólos: na verdade, se os sertanejos se comportavam como primários, sem lei que não os instintos, os soldados revelavam-se, por baixo do uniforme, sanguinários amorais. Em suma, Os Sertões anunciavam o término do ciclo romântico de nossa visão idílica da história pátria. Iniciava-se a hora da verdade, com a derrocada "de um falso idealismo, que era a pior das idealizações, porque era a idealização dos aspectos inferiores da nossa natureza?7 Na sua visão do mundo, o Brasil nacionalizava-se ao tomar consciência do seu ego dividido, e ao exprimir-se "pela linguagem mais épica que ainda se escreveu em prosa portuguesa",28 indicava a superação ainda que parcial, dos vínculos com a literatura portuguesa. Vazado "em estilo brasileiro, com a ênfase, a truculência, o excesso, a exuberância, o brilho, o arremesso, a prodigalidade, a magnificência, que nos caracterizam e talvez nos singularizem no mundo",29 preludiava, na sua denúncia, o romance social dos anos 30: a revolução literária de 1922, inaugurando a modernidade, começa em 1902, com Os Sertões. 27 Euclides da Cunha, Contrasto e Confrontos, p. 173. 28 Afrânio Peixoto, Poma da Estrada, 2* ed, Rio de Janeiro,. Francisco Alves, 1921, p. 69. 29 Idem, ibidem, p. 73 ií .-ii-* >• > u-,, .1,' , • <• ' #Realismo (1881-1902) • 237 Na verdade, o teatro do Realismo, negando-se a focalizar as teses científiras e derivando para o teatro ligeiro, de revista, arrancava a máscara de hipocrisia, afivelada pelos antecessores e mostrava-lhes a verdadeira face. Teatro de entretenimento, assinalava uma quadra de crise, definida quando Artur Azevedo em companhia de Moreira Sampaio, levou à cena O Mandarim, a 9 de janeiro de 1884. Machado de Assis o caracterizou assim num artigo que, nem por ser de 1873, deixa de retratar toda a época: "Hoje, que o gosto público tocou o último grau de decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia, se o que domina é a cantiga burlesca ou obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo o que fala aos sentimentos e aos instintos inferiores?"2 Predominava, como relembrou um crítico dos nossos dias, "o Vaudeville'", a revista, o café-concerto, a mágica (adaptação nacional da 'feérie') e a opereta".5 V. Teatro Contrariamente à poesia e à prosa, o teatro não perfilhou, durante a hegemonia realista e naturalista, o ideário em voga. Pode-se falar em romance de tese, em poesia científica, mas não em teatro de tese ou de idéias, salvo lato sensu. Em razão da conjuntura social imperante no último quartel do século XIX, a atividade cênica atendia aos reclamos lúdicos da burguesia fluminense. Teatro como passatempo e, à uma, ocasião para se ver e ser visto: atividade sem compromisso, exceto o de permitir à sociedade que se acotovelava na rua do Ouvidor um espaço onde prolongava o seu lazer frívolo e se alimentavam as pretensões de urbanidade, segundo os moldes tomados de empréstimo à França. Várias companhias francesas aqui representaram, em recintos denominados à francesa, e muitos atores estrangeiros se integraram em nosso meio. Escola ou palco de civilidade, o teatro oferecia à platéia a ilusão de estar, por algumas horas, na Europa, não nos trópicos. No geral, permanecia o estado de coisas romântico, para não dizer que se processava certo atraso em relação à gravidade assumida por algumas peças de Alencar e Macedo. Gravidade longe das teses realistas e naturalistas, afetada desde a base pelo convencionalismo romântico: as ousadias perdiam-se no mar das limitações impostas pelo público e pelos padrões em moda. Alguns críticos admitem que Mãe, Anjo Familiar, As Asas de um Anjo e outras no gênero sejam de tese, enquadrando-se, pois, no perímetro realista. "O Realismo, todavia, não passa freqüentemente de um rótulo. O que havia, de fato, eram 'os dramas de casaca', como os chamavam [sic] o povo, isto é, peças às vezes de espírito não tão afastado do dramalhão mas de assunto e personagens inequivocamente modernos".' FRANÇA JÚNIOR Além de Artur Azevedo, espécie de símbolo do teatro nessa época, a ponto de alguns lhe creditarem o declínio dessa atividade entre nós, ressalta o nome de França Júnior, sem contar o de Machado de Assis, cuja produção dramatúrgica avaliamos na altura própria. Joaquim José França Júnior (1838-1890) escreveu, desde 1861 até o ano de sua morte, folhetins, que lhe deram nomeada, e várias comédias: Meia Hora de Cinismo, Ingleses na Costa, Amor com Amor se Paga, O Defeito de Família, O Tipo Brasileiro, Maldita Parentela, Entrei para o Clube Jácome, Dois Proveitos em um Saco, A Lotação dos Bondes, Tipos da Atualidade, Direito por Linhas Tortas, Como se Fazia um Deputado, Caiu o Ministério!, As Doutoras, Em Petrópolis, República Modelo, O Beijo de Judas, Três Candidatos, Triunfo às Avessas, Um Carnaval no Rio de Janeiro, Bendito Chapéu, Portugueses às Direitas, Os Candidatos (tradução), De Petrópoíis a Paris. Dessas, as últimas dez não foram encontradas quando se publicou o Teaíro de França Júnior (2 t, Rio de Janeiro, MEC/SNT/FNA, 1980), edição que compulsamos para a seguinte apreciação. O teatro de França Júnior pode ser dividido em duas fases, a da juventude e da maturidade; naquela predominam as comédias de um ato, e nesta, as mais longas. À primeira vista, o paralelismo se ajustaria nitidamente à idéia de evolução: a brevidade representaria a indecisão do começo e o aumento de volume corresponderia ao encontro da maneira individual. Examinadas, porém, as nove peças em um ato e as cinco em três ou quatro, verifica-se certo desencontro que, embora justificável, serve de termo caracterizador. As peças extensas denunciam, inquestionavelmente, progresso e elevação do nível dramático, 2. Machado de Assis Crítica Literária, Rio de Janeiro/S. Paulo/Porto Alegre, Jackson, 1946, l Décio de Almeira Prado, 'A Evolução da Literatura Dramática", A Literatura no Brasil (dir de Afrânio Coutinho), 3 vols, Rio de Janeiro, Sul-Amencana/S José, 1955-1959, vol. II, p. 259 P. 150 3 Décio de Almeida Prado, op ai., p. 264 #238 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l Realismo (1881-1902) • 239 • mas à custa da perda de densidade: a concentração num ato impedia os vôos mais largos e a um só tempo sugeria um impacto análogo ao do conto, da crônica (ou folhetins) ou da anedota, enquanto o alongamento da trama provocava distensão, afrouxamento. Protagonizadas por estudantes (Meia Hora de Cinismo, Ingleses na Costa) ou por burgueses (as demais), as peças num ato fundam-se no qüiproquó, no equívoco, que logo faz recordar, como a crítica já assinalou, o magistério de Martins Pena. A lembrança, é claro, não favorece o discípulo; antes pelo contrário. De trama fácil, esquemática e tendendo à estereotipia, desenrolam um humor descomprometido, de salão, tanto mais digerível pelas platéias do tempo quanto mais culminam em happy md convencionalmente burguês. Nem faltam, em atenção ao gosto imperante, os repentes de dramalhão, ainda que como recurso satírico (Maldita Parentda). A tipologia dos heróis, fornece-a a própria burguesia que assistia às peças: o estudante, a moça casadoira, o janota, o bacharel, a matrona interesseira, o inglês espertalhão, o comerciante, a esposa meio frívola, etc. Cômico de situação, empregava a caricatura para acentuar o ridículo das cenas e figuras e, pormenor relevante, a cantoria, em versos rimados, dando ao conjunto uma animação de teatro popular, vicentino: quase morno ou farsa. É precisamente essa leveza de anedota ou de auto o aspecto mais flagrante dessas peças curtas: delas exala uma graça tão mais contagiante quanto mais nos deixamos arrastar pela sua despretensão. Nas comédias extensas, o resultado parece menos satisfatório: a trama perde em intensidade, os expedientes forçados, como a fortuna recebida inesperadamente por Carlos (Tipos da Atualidade), que nas peças breves se justificavam pela própria atmosfera burlesca, saltam à vista; uma tendência para tudo se decidir no plano do diálogo sem ação, ou referido a ação distante (Direito por Linhas Tortas); o emprego de soluções pantomimescas, exagerando o ridículo em torno de estereótipos (como o inglês de Caiu o Ministério.', que propõe resolver o problema dos transportes pela tração a cachorros). Numa palavra, a trama, decerto predestinada a um ato, infla, deixando à mostra os recursos de carpintaria. Em contraposição, o comediógrafo tem espaço para exercitar o seu pensamento crítico em relação à sociedade do tempo, e desenhando-a ao natural, aproximar-se do universo realista, como na fala do Barão de Tipos da Atualidade (ato in, cena XI): BARÃO - Não receio ameaças porque, se a minha linguagem é a de um homem estúpido e sem isso o que a senhora chama educação e que eu chamarei antes a máscara que oculta uma alma corrompida, tenho ao menos a franqueza e a lealdade que caracteriza um homem de província. Antes me falasse com essa linguagem no dia em que pedi a mão de sua filha do que obrigar-me a representar um papel tão indigno! A senhora adulava-me e chegou mesmo a tomar para si uma declaração que era para sua filha, porque tinha em vista lucrar com a minha entrada nesta casa. Eu não encontro até mesmo palavras para dizer o que a senhora é... * < t r ;••>'. :t; •-, t t • D. ANA - Senhor Barão, lembre-se que está no seio de uma família. BARÃO - Onde estou sei eu: é no seio da corrupção e da miséria! Com que- recobrando seu brio de homem íntegro, funciona como um aiíer ego do autor, que agora alça os olhos para assuntos mais sérios, notadamente o político, núcleo de Como se Fazia um Deputado e Caiu o Mznisíeno.' Divisando realisticamente a política, mostra-lhe as falcatruas eleitorais, os votos duplos ou múltiplos, o cinismo (Como se Fazia um Deputado, ato in, cena IV): LIMOEIRO- E o que tem as idéias com o programa, e o programa com as idéias? Não misture alhos com bugalhos, tenente-coronel, e parta deste princípio' o programa é um amontoado de palavras mais ou menos bem combinadas, que têm sempre por fim ocultar aquilo que se pretende fazer. (...) eu não conheço dois entes que mais se assemelhem que um liberal e um con- "•' servador. São ambos filhos da mesma mãe, a Senhora Dona Conveniência, que tudo governa neste mundo. O que não pensar assim deixe a política, vá ser sapateiro. retrato de uma situação ainda viva entre nós: com pequenas variações, Como se Fazia um Deputado focaliza o presente estado de coisas político entre nós. "A farsa política, vazada com perspicácia realista, atinge na sua obra os melhores exemplos do gênero, no Brasil."4 A par da política, outro assunto momentoso serviu de inspiração a França Júnior: o feminismo. As Doutoras gravita ao redor de uma médica e uma advogada, casadas Com homens da mesma profissão, divididas entre o casamento e a emancipação social. Como se o autor procurasse espelhar o seu momento histórico, nem falta uma referência à Idéia Nova, expressa por aquele mesmo que defendia o feminismo: o pai de uma das personagens. Ouçamo-lo preconizar o casamento de conveniência (ato I, cena II): MANOEL - O casamento de conveniência, sob o ponto de vista da evolução atual, não é o casamento de dinheiro. O homem sem oficio nem benefício que se liga a uma mulher de fortuna para viver à custa do que ela tem, deveria ser expulso da comunhão civilizada. O verdadeiro casamento de conveniência que é a aspiração da Idéia Nova e de que a minha filha vai ser o exemplo edificante, consiste na união de dois seres, tendo cada um o mesmo modo de vida, a mesma profissão. O marido trabalha, a mulher trabalha. Não deixa de causar espécie que seja um homem o feminista, mas talvez denuncie o fulcro da questão posta em foco: às mulheres não cabia nem mesroo propor a sua emancipação; escolhendo um homem para o fazer, França Júnior pretendia dizer que a emancipação, a realizar-se, não passaria de concessão... masculina. De qualquer modo, temos aí a sua obra-prima: o tema, avan- 4. Sábato Magaldi, Panorama do Teatro Brasileiro, Rio de Janeiro, MEC/DAC/FUNARTE/SNT [1980], p. 138. , . • #240 História da Literatura Brasileira - VOLUME II Realismo (1881-1902) 241 çado para a época, a movimentação, o encadeamento lógico, o verossímil, o convincente, e o sentido geral de sátira à sociedade preconceituosa, constituem sinais de força da peça, resistente ainda hoje, passado quase um século de sua aparição A presuntiva tese, porém, que emerge ao fim e ao cabo, é uma capitulação aos valores burgueses, ou, se se quiser, é realista, por retratar o panorama social carioca na época Indecisas entre o casamento e a atuação profissional, as heroínas rendem-se, felizes, à primeira alternativa, e o desenlace é o esperado happy end O desfecho, retrógrado, ou submisso aos padrões do tempo, encontraria explicação, segundo um crítico, no fato de ser comédia, que "se presta a caçoar das idéias inovadoras, e há mesmo implícito, em toda luta pelo progresso, ao lado da causa justa e simpática, um inevitável ridículo", e acrescenta "os autores apenas criticam os excessos das teses progressistas, porque, ao tratarem delas, geralmente já estão vitoriosas"5 O julgamento, contudo, parece inadequado à peça em questão, pois a tese feminista estava longe de vitoriosa Evidentemente, talvez fosse esperar muito que o comediógrafo elaborasse uma espécie de Casa de Bonecas carioca, mas não escapa a ninguém que a ousadia do assunto, cedendo, no desenlace, às pressões sociais contemporâneas, perdeu algo do brilho inovador que ostenta Sem dúvida, fazer tnunfantes as personagens no seu afã emancipador significaria contradizer o status auo (e, portanto, afugentaria o público), mas colocar o problema sem levar avante a tese fundamental era render tributo à burguesia, empanando o sentido revolucionário, realista, que a peça poderia exibir As peças mais bem realizadas, sobretudo As Doutoras, permitem supor que França Júnior ainda viria a escrever outras de superior densidade dramática caso a morte não lhe houvesse tolhido os passos, e autorizam a incluí-lo num lugar destacado entre os cultores do teatro no tempo, mas não parece que "sustentam a reivindicação para França Júnior do título de melhor comediógrafo do Brasil"6 ARTUR AZEVEDO Além de traduções, adaptações, imitações de peças estrangeiras, Artur Azevedo deixou várias comédias e alguns dramas Amor por Anexms, 1876, Uma Vês pera de Reis, 1876, A Filha de Mana Angu, 1876, A Casadmha de Fresco, 1876, Abel, He Imã, 1877, A Pek do Lobo, 1877, O Rw de Janeiro em 1877, 1878, A Jóia, 1879, Os Doutos, 1879 (Com Aluísio Azevedo), A Princesa dos Cajueiros, 1880, Os Noivos, 1880, O Libe rato, 1881, A Mascote na Roça, 1882, O Anjo da Vingança, 1882 (Com Urbano Duarte) Casa de Orates, 1882 (Com Aluísio Azevedo), A Flor de Lis, 1882 (Com o mesmo), O Mandarim, 1884 (Com Moreira Sampaio), O Escravocrata, 1884 (Com Urbano Duarte), Cocota, 1885 (Com Moreira Sampaio), O Büontra, 1886 (Com o 5 Idem íbidem p 139 6 Idem, íbidem p 140 mesmo), A Donzela Teodora, 1886, A Terra das Maravilhas, 1886 (Com Eduardo Garrido e Ribeiro da Silva), Herói a Força, 1886 O Carioca, 1887 (Com Moreira Samnaio), Mercúrio, 1887 (Com o mesmo), A Almanjarra, 1888 Fnfzmar, 1889 (Com Aluísio Azevedo), Viagem ao Parnaso, 1891, O Inbofe, 1892 O Major, 1895, Eníre o Vermuteea Sopa, 1895, A Capital Federal, 1897, O Jagunço, 1898, O Badejo, 1898, Gavroche, 1899, Uma Consulta, 1901, O Retraio a Oito, 1902, A Fonte Castáha, 1904, O Mambembe, 1904, O Dote, 1907, O Oráculo^ 1907, Enlre a Missa e o Almoço, 1907, etc7 Ao contrário de França Júnior, Artur Azevedo principia imitando os estrangeiros, já porque talvez nutrisse a esperança de renovar o teatro nacional, ia porque, carente de imaginação, se arnmasse a modelos que julgava mais dignos de fé O tempo viria a dizer que mal andou em proceder como quem volta as costas ao nosso passado teatral não só deixou de aproveitar um rico filão, de que Martins Pena constituía a expressão mais relevante, como acabou, finalmente, por se nacionalizar, retomando a tradição interrompida Mas quando o fez, faltou-lhe garra para manter a densidade anterior, ou, cedendo ao gosto do público e aos imperativos da sobrevivência, entrou a produzir teatro de ocasião Ele o confessa, numa página de esclarecimento e defesa Pobre paupérrimo e com encargos de família, tinha o meu destino naturalmente traçado pelo êxito da peça, entretanto, procurei fugir-lhe Escrevi uma comedia literária, A Almanjarra em que não havia monólogos nem apartes, e essa comedia esperou catorze anos para ser representada escrevi uma comédia em três atos, em verso, A Jóia, e para que tivesse as honras da representação fui coagido a desistir dos direitos de autor ( ) Em resumo todas as vezes que tentei fazer teatro serio, em paga só recebi censuras, apodos injustiças e tudo isso a seco, ao passo que, enveredando pela bambochata, não me faltaram nunca elogios, festas, aplausos e proventos Relevem-me citar esta ultima formula de gloria mas - que diabos1 ela e essencial para um pai de família que vive da sua pena1 " Pelo flanco estrangeiro, rendia homenagem a modelos alheios à nossa realidade histórica, não raro em paródias, imitações ou adaptações, que assinalam o discutível emprego duma autêntica inclinação para o teatro, pelo flanco nacional, estiolou-se em peças geralmente desprovidas de originalidade, em torno de situações já vistas, ou em que a ligeireza prevalecia sobre os intuitos de seriedade Ainda que lugar-comum, adverte-se em Artur Azevedo um talento a 7 A Revista de Teatro Boletim da SBAT Rio de Janeiro publicou em 1955-1956 em comemoração ao primeiro centenário de nascimento do comediógrafo, várias de suas peças Gerald M Moser reuniu-lhe e prefaciou-lhe o Teatro a Vapor, S Paulo/Brasília Cultrix/MEC 1977 Para uma completa relação do espolio dramatúrgico de Artur Azevedo ver ] Galante de Sousa. O Teatro no Bmsü 2 vols Rio de Janeiro MEC/INL 1960, vol II pp 75-85 Em 1985 comeÇou a ser publicado o seu Teatro Completo 8 Artur Azevedo artigo em O Pais 16/5/1904 apua Roberto Seidl /lilur/Izevedo Ensaio Biobibliografico Rio de Janeiro, Púbis da Academia Brasileira de Letras 1937 pp 163 164 #242 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l procura de assunto, rara capacidade de improvisação e senso de oportunidade, estilo desenvolto, colorido, a serviço de padrões convencionais Quando deles se afastou, por acaso ou para deixar livre a intuição de jornalista, conversador e boêmio, produziu o melhor do seu teatro, A Capital Federal, O Dote, talvez O Ba dejo, Teatro a Vapor Duas fases ou maneiras se descortinam, pois, na carreira de Artur Azevedo uma primeira, ao adaptar peças estrangeiras e cultivar temas considerados sérios, procurava criar um teatro de feição européia Mas traía inadequação evidente no próprio afã de imitar e de elaborar comédias de mais alta ambição ou dramas puxados ao sentimental Na transposição de peças alienígenas como A Casadmha de Fresco, A Filha de Mana Angu (de La Filie de Mme Angot, de Clairville, Siraudm e Koning), ou A Flor de Lis, predominava o clima originário tirante alguns pormenores, nomeadamente o gosto incipiente da burleta ou farsa, tudo o mais respirava ares europeus Tributo de principiante Nas peças nacionais, ora a ressonância europeizante se faz ouvir, como em A Jóia, ora se observa o imprevisto reflexo de dramas românticos Imprevisto tanto maior quanto mais se considera um derivação, constrangedora posto que voluntária, no rumo do melodrama lacrimejante, sobretudo à volta dos escravos com O Libera to ou O Escravocrata, estamos em plena quadra abolicionista Esquemáticas, transparentes (Liberato é o nome do cativo), são decididamente pró-escravos, mas o desenlace e as palavras finais de O Liberato autorizam pensar numa visão pessimista do cativeiro Com O Escravocrata, Artur Azevedo engaja-se nessa campanha redentora Não nos ficaria a gloria que ambicionamos, de haver concorrido com o pequenino impulso das nossas penas para o desmoronamento da fortaleza negra da escravidão lançando mão de uma intriga baseada nos "antigos amores de um mulato escravo, cria de estimação de uma família burguesa, com a sua senhora, mulher nevrótica e de imaginação desregrada" O desfecho, porém, é simbolicamente idêntico ao da peça anterior a mulher, louca, no hospício, o escravo e o filho de seus amores com Gabnela, suicidam-se Desenlace trágico, ou melodramático a tese abolicionista parece frustrada com esse final negativista, como se o dramaturgo pretendesse insinuar que ao escravo, bem como ao filho, somente restaria a morte, e à mulher branca, a demência Não haveria salvação para o cativo enquanto durasse o sistema iníquo Mal reconhecemos o autor nessas excursões pelo teatro de idéias se a razão ali assistia, o coração pairava noutro lugar Quando a ambigüidade se dissipou, Artur Azevedo pôde alcançar a sua maneira pessoal, embora não chegasse a criar teatro superior, antes pelo contrário, concretizaria sua mais lídima vocação de dramaturgo A segunda fase ou maneira é marcada pela comédia ligeira, a burleta, a farsa, o divertissement pantomimesco, o emprego sistemático dos quiproquós ou mal-entendidos, provocando situações realmente engraçadas, como Casa de Realismo (1881-1902) • 243 Oral&, espécie de reverso circense de O Ahemsta machadiano, Herói a Força, "adaptação à cena brasileira", nas palavras do comediógrafo, de um hbretto jocoso, A Pfle do Lobo, transcorrida na casa do subdelegado, A Almanjarra, em torno dum guarda-roupa onde se esconde o dom-juan, Entre o Vermute t a Sopa, ato falho dum dramaturgo habituado ao nonsense digestivo, a tombar no inverossímil quando assume posturas graves (o herói sabe da viuvez da heroína na Cochinchina, por sinal nascida no mesmo dia em que morria a noiva do seu interlocutor, também chamada Amélia ), O Badejo, em verso, com amores à Macedo, A Consulta, cujas coincidências forçadas, embora mais plausíveis que na peça anterior, não convencem, O Reírafo a Óleo, em três atos que se arrastam, numa lentidão de expedientes fáceis e já vistos, Entre a Missa e o ^Imofo, Uma Véspera de Reis, etc Teatro ligeiro, de entretenimento, feito para durar o tempo da representação, despojado de intuitos moralizantes, por vezes dispara flechas satíricas contra o cienüficismo em moda na época (Casa de Orates), o casamento de interesse, cinicamente aconselhado pela amiga da protagonista de A /llmanjarra, o Parnasianismo, alegoncamente ridicularizado em A Fonte Casfolia, ou o próprio mundo do teatro, cujos bastidores toma por assunto de O Mambembe, não sem lamentar energicamente o descaso pela atividade dramatúrgica entre nós Estranha, mas compreensivelmente, na segunda fase Artur Azevedo logra o apogeu de sua vocação teatral, como atestam A Capital Federal e O Dote Aquela, repercutindo um topos em voga no tempo, gravita ao redor da sedução exercida pelo Rio sobre uma família do interior "Comédia-opereta de costumes brasileiros, em 3 atos e 12 quadros", como sublinha o autor, parece a refacção de A Jóia, da fase anterior, igualmente em torno do matuto da roça espoliado pela cocotte matreira O desenlace feliz (o regresso da família ao lugar de origem) é idêntico, mas enquanto A Jóia, em verso, ainda se ressente do impacto romântico (a visão simpática que o autor tem da meretriz), A Capital transforma em bambochata monumental o encontro festivo do clã ingênuo e a cidade grande, simbolizada na cortesã Não obstante a tese rousseauniana, e antiprogressista (o quadro derradeiro é uma "apoteose à vida rural"), o comediógrafo alcança, ao pôr todo o empenho na detecção do cotidiano frivolamente carnavalesco do Rio da bdk époqae, o ajuste harmonioso entre a ligeireza despretensiosa, o dinamismo das cenas e o senso de observação da realidade urbana A comédia vale como documento e testemunho dum estado de espírito que, sendo do autor, é o de toda a população representada na peça, e nisso reside o seu toque de valor e permanência Em análogo registro corre O Dote, provavelmente a obrapnma do dramaturgo, graças ao equilíbrio entre a seriedade postiça da primeira fase e a tendência ao burlesco da segunda fruto da depuração, não só da trama como da linguagem, resiste à leitura pela verossimilhança, o travejamento do conflito, a naturalidade e a objetividade E mesmo o deus ex machma do amigo generoso, que chega a tempo para auxiliar o protagonista a resolver o impasse matrimonial, enquadra-se perfeitamente no conjunto Inspirada numa crônica de Júha Lopes de Almeida, intitulada "Reflexões de um Marido", como #244 História da Literatura Brasileira - VOLUME II r o autor reconhece a entrada da peça, O Dote de 1907, é o canto de cisne o ápice, de um legitimo talento dramaturgico e ponte de ligação entre os extremos de toda uma vida dedicada a realizá-lo Semelhante, nas linhas gerais, ao teatro de França Júnior, o de Artur Azevedo distingue-se, assim como dos predecessores e continuadores, pelo senso de realidade e pela flagrância jornalística Sensível ao mundo circundante enfrentava-o como um repórter, sem deixar que o tempo se depositasse nos acontecimentos e seres, fotografava-os em instantâneos sucessivos, ávidos de fixar o dinamismo do real em sua objetiva perenemente armada Os sametes humorísticos de Teatro a Vapor, publicados em forma de crônicas, evidenciam-no cnstalinamente O comediografo não esperava, decerto, vê-los encenados Destinava-os a leitura, segundo o ritmo vertiginoso do jornal, mas ao compô-los em forma de mimdramas, emprestava-lhes contorno inconfundível e testemunhava uma vocação ainda que tivesse em mira o consumo diário, concebeuos teatralmente, e isso é tudo Em número de 105, escritos entre 1906 e 1908, vazou-os num estilo que "é um primor de naturalidade direto, rápido, indica as características de diversas classes sociais com os poucos traços seguros da pena experimentada do dramaturgo"; Atravessa-os, como nota marcante, num apuro temático paralelo ao despojamento estilístico, a hipocrisia da sociedade carioca, dividida entre ser e parecer, exemplificada flagrantemente no samete nL 5 CA Casa da Susana"), em torno de um casal recém-chegado do teatro Apôs tecer à mucama comentários do gênero Não não tem graça nenhuma porque e muito imoral Eu queria vir para casa no fim do primeiro ato, mas o comendador entendeu que devíamos ficar ate o fim' Se aquilo é espetáculo a que um mando leve a sua esposa Amélia, estando o mando já a dormir, e despedida a mucama "vai abrir, sem rumor, uma janela que da para o jardim" e deixa penetrar o amante Se Artur Azevedo simboliza o declínio de nosso teatro no último quartel do século XIX, ninguém houve como ele, antes ou depois, que mais se identificasse com a atividade cênica Não só pela quantidade de peças escritas - varias dezenas -, mas também pelo tempo que dispensou ao palco, pode-se dizer que tinha do mundo uma visão eminentemente teatral divisava a realidade, inclusive nos contos, segundo uma óptica dramaturgica SIMBOLISMO (1893-1922) 9 Gerald M. Moser, ap, ot, p. 21. #Preliminares'1 1 Desde os tempos de Araripe Júnior1, a historiografia tem considerado o ano de 1893, quando Cruz e Sousa publica Broquéis e Missal, início do movimento simbohsta entre nós. E para o seu término, admite a data de 1922, quando a "Semana de Arte Moderna" abre novo ciclo cultural. Sucede que a hegemonia do ideário simbolista não foi nem completa nem duradoura' a tendência realista, nela incluindo as ramificações naturalistas e parnasianas, igualmente se projetaria para além da década de 90, chegando mesmo a ultrapassar 1922, se tomarmos o romance social dos anos 30 como seu prolongamento A despeito do alarido que levantaram, as propostas simbolistas se revelaram impotentes para deter a marcha do Realismo: seus adeptos obstinaram-se até o fim. Por outro lado, logo às primeiras escaramuças, realistas e simbolistas entraram a exercer mútua influência, geradora duma lenta metamorfose que iria explodir no movimento de 22: Realismo e Simbolismo constituem estéticas contemporâneas, paralelas e interinfluentes A partir de 1902, quando vieram a público o Canaã, de Graça Aranha, Os Sertões, de Euclides da Cunha, a segunda edição da História da Literatura Brasileira, de Sílvio Romero, a mescla tornou-se intensa, configurando o período que alguns historiadores denominam de Pré-Modermsmo, ou Ecletismo, ou Smcre- * Retomam-se, de forma abreviada, os capítulos iniciais de O Simbolismo, vol IV de A iiíerafura Brasileira, S Paulo, Cultnx, 1966 Retrato de Cruz e Sousa ^ Araripe Júnior, Obra Crítica, 5 vols, Rio de janeiro, Casa de Rui Barbosa, 1958-1970, ! yol in, p 155 #248 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i tismo e Transição2, mas que preferimos rotular de Bfllf Époqut Anos complexos, protéicos, mterregno entre o século XIX agonizante e o despontar da modernidade, neles o ímpeto simbolista, vulnerável às novas idéias, perde nitidez e força "Contando-se ainda o ressurgimento da Rosa Cruz em 1904, com a sobrevivência do grupo de Saturnino de Meireles que já havia falecido, temos então o fim do Simbohsmo no Brasil, considerado como movimento literário mais ou menos organizado e ativo"' Difundindo-se, mesclando-se às tendências coevas, a quimera simbolista recolhe-se ao silêncio (Alphonsus de Guimaraens), dá origem a novos adeptos ao Sul (Eduardo Guimaraens) ou assume atitudes sincreticas (Augusto dos Anjos) 2 Embora "o símbolo sempre tenha existido em Literatura"4, somente no século XIX é que o seu emprego se tornou moda, com a denominação de Simbolismo Por isso, é possível encontrar, desde os mais recuados tempos, o uso esporádico do símbolo à maneira dos decadentistas e simbolistas Restringindo-nos, porém, ao ciclo histórico mais próximo e diretamente envolvido, verificamos que o movimento simbolista mergulha raízes no Romantismo Alguns ideais românticos, sobretudo os mais vagos, tiveram de aguardar o Simbolismo para se realizar, por outro lado, este pode ser considerado uma etapa avançada da visão do mundo inaugurada pelos românticos Além de respeitar os valores românticos, o ideário simbolista transfigurou-os, levando-os às últimas conseqüências Mas é na França, particularmente, que se encontram as origens imediatas da estética simbolista com Baudelaire (As Flores do Mal, 1857), principia ampla reviravolta poética, que gerará, além do Decadentismo e Simbohsmo, praticamente toda a poesia européia ao longo do século XX Surrealismo, Versilibnsmo, Instrumentalismo, etc Não poucos partidários da vertente simbolista reconheceram de público tal filiação, como denunciam os manifestos, prefácios e ensaios provocados por ela5 É que Baudelaire contrapõe, à poesia do divino em voga na estética anterior, a poesia satânica, irreverente e cáustica, sua influência operou-se ainda no terreno da expressão, graças às "correspondências" 2 Alceu Amoroso Lima, Quadro Sintético da Literatuia Brasileira Rio de Janeiro Agir, 1956 p 14, Afrâmo Coutinho Simbolismo, Impressionismo, Modernismo" A Literatura no Brasil, dir de , Rio de Janeiro, Sul-Amencana/S José, 1959, vol in pp 41, 311 375 3 José Aderaldo Castello 'Apontamentos para a Historia do Simbolismo no Brasil, sep da Revisto da Universidade de i Paulo S Paulo, na l, 1950, p 119 4 Kenneth Cornell The Symbohst Movement, 2" ed, New Haven Yale University Press 1952, p 85 5 No tocante a França, ver Guy Michaud Mcssage Poetique du Symbohsmc, 4 vols, Paris, Nizet, 1947, notadamente o volume La Doctrmc Symbohstc - Documents Ver também Álvaro Cardoso Gomes, A Estética 5imk>!istd 2a ed S Paulo Atlas, 1994 Quanto a nossa literatura simbolista ver Andrade Muricy Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, 5 vols, Rio de Janeiro, INL, 1952 (2- ed, 2 vols, Rio de Janeiro, INL 1973) Simbolismo (1893-1922) 249 aproximação entre realidades físicas e sensonais, seres, cores, perfumes e pensamento ou emoção 1866 é outra data relevante na historia do Simbohsmo surge Lê Parnasse Contempomin, que, "por sua lista de colaboradores, parece o berço do Simbolismo e do Parnasianismo"" No primeiro número da coletânea (outros dois foram dados à estampa em 1871 e 187o) aparecem poemas "geralmente aceitos como diretos ancestrais do movimento simbolista" No mesmo ano, Verlame lança os Poèines Saturmens, dentre os quais ressalta "Chanson dAutomne", "breve poema cuia sugestão e música sintetizam perfeitamente a arte simbohsta"8 Tais anúncios, no entanto, não conseguem ultrapassar a onda de Realismo, cujo ápice ocorre nos anos 70 "Repentinamente, antes de 1880 a subterrânea mas persis- . tente influência de Baudelaire começa a revelar-se abertamente"' E a direção do vento muda com a passagem da década A 15 de novembro de 1881, Paul Bourget publica um artigo em La Nouvelle Revue, intitulado "Théone de Ia Décadence", analisando a idéia de pessimismo e a natureza da decadência como vinha sendo observada em Baudelaire A partir daí, o termo "decadente" entra a designar o lirismo anti-realista e os seus seguidores No ano seguinte, Verlame estampa em Paris Moderne a "Art Poetique", composta em 1874, cujo primeiro verso se tornaria pedra de toque da poesia do tempo "De Ia musique avant toute chose Em pouco tempo, a idéia de decadência ganha corpo a 26 de maio de 1883, Verlame publica em Lê Chat Noir um soneto, "Langueur", onde afirma ser "Empire à Ia fin de Ia décadence" No ano seguinte, surgem duas obras definidoras do espírito decadente os Poeles Maudits, volume de ensaios em que Verlame chama a atenção para Tnstan Corbière, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé, e A Rebours, romance de J-K Huysmans, cujo herói, Floressas dês Esseintes, de pronto se transforma em personificação da "nevrose" "a idéia de decadência foi imediatamente associada na mente dos leitores com o tema de A Rebours"10 E o argumento era que dissimular o estado de decadência a que chegamos será o cumulo da insensatez Religião, costumes, justiça, tudo decai A sociedade se desagrega sob a ação corrosiva duma civilização deliquescente O homem moderno e um entediado Refinamento de apetites, sensações, gostos luxo e prazeres, nevrose histeria, hipnotismo morfinomama, charlatanismo cientifico schopenhauerismo levado ao extremo, tais os prodromos da evolução social" 6 Kenneth Cornell, op nl, p 2 7 ídem, ibidern, p 3 8 ídem, íbidan p 8 9 ídem, ibidern p 24 10 ídem, íbidem, p 35 11 LcDccadcnl, 10/4/1886, apud PierreMartino.PamassírtSymboKsmt, 7» ed, Paris, Armand Colm, 1947 p 144 #250 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i Para exprimir a volúpia pela anarquia, o satanismo, as perversões, as morbidezas, o pessimismo, o horror da realidade banal, etc, não têm mãos a medir na criação de neologismos e adoção de vocábulos preciosos Tão vulgar se torna essa verbomania que obriga Jacques Plowert (pseudônimo de P Adam) a compor um Peht Glossairc Pour Servir a 1'Intelhgence dês Auteurs Decadents et Symbolvtes (1888) Para se justificar, decadentes e simbolistas asseveram que somente lhes resta arquitetar um universo quiménco a fim de, nele refugiando-se, escapar à civilização corrupta em que vivem Nesse aspecto, aproximam-se dos naturalistas, cujas idéias revolucionárias encaram Com simpatia O triunfo da estética decadente logo provoca reação despeitada, sobretudo de Beauclair e Vicaire, autores duma paródia da nova moda, Lês Déliqucscmces d'Adore Floupette (1885) Além de ajudar a definir o termo "decadente", inspiram um artigo de Paul Bourde, "Lês Decadents", publicado em Lê Temps (6 de agosto de 1885), no qual chama de Simbolismo a nova estética Na réplica de Jean Moréas, aparecida em Lê XIX'"" Siècle (11 de agosto de 1885), propõe-se a rubrica "simbohstas" em vez de "decadentes" No ano seguinte, em meio à refrega entre decadentes e simbolistas, Jean Moréas divulga no Fígaro Lüteraire um "manifesto literário" sob o título de Lê Symbolisme, lembrando que "já havia proposto a denominação de 'SIMBOLISMO' como a única capaz de designar razoavelmente a tendência atual do espirito criador em arte Esta denominação pode ser mantida"12 Apesar das diatribes de Ferdinand Bruneüère, em 1887 e 1888, contra a atividade dos jovens escritores13, após o manifesto de Moréas o movimento simbolista passa a dominar amplamente, e o apogeu dá-se em 1891, por ocasião de um banquete simbolista Entretanto, nesse mesmo ano entra em agonia, provocada pelo escritor que lhe emprestara identidade em 1886 Jean Moréas No fim daquele ano, ao ensejo dum banquete em homenagem à publicação de seu Pelerm Passionné, anuncia a fundação da "Escola Romana" e, por conseguinte, a morte do Simbolismo A essa altura, porém, a estética simbolista já havia cruzado a fronteira francesa e exercido influência nas literaturas da Europa e das Américas 3 Enquanto as estéticas precedentes implicavam transformações culturais, chegando a compartilhar de revoluções históricas (como o Neoclassicismo e a Renascença, ou o Romantismo e a Revolução Francesa), o Simbolismo constitui mais (ou menos) do que uma renovação cultural E a par de reforma ideológica, identifica-se como metamorfose do discurso literário "é antes de tudo Literatura ( ) nenhuma escola foi em suma mais literária que o Simbohsmo Para ele, a Literatura, o conjunto dos poemas que combina à força do gênio ou do artifício, é mais real que toda realidade"14 12 Guy Michaud, op at Lá Doctrine Symbohste - Documents', p 24 13 Kenneth Cornei!, op aí, p 74 14 A-M Schmidt, La Litteratun Symbohste, Paris PUF 1947 pp 6, 59 Simbohsmo (1893-1922) • 251 Renegando o Positivismo, o Naturalismo e o Parnasianismo, os simbolistas pregam a retomada do ideário romântico reentroniza-se uma visão egocêntrica do mundo, o ' eu" volta a preencher o lugar do "não-eu", centro das doutrinas realistas e naturalistas Por outro lado, não poucas bases realistas eram ancilares do Romantismo o Realismo tentou pôr em prática alguns dos ideais caros aos homens do início do século, como a República, o Socialismo, etc As contradições da estética realista derivam desse caráter ambíguo, adquirido por força dum condicionamento sócio-cultural superior aos seus desígnios, ou em conseqüência de ter de continuar o pensamento romântico, e ao mesmo tempo combater-lhe as demasias Aos simbolistas foi fácil reapoderar-se da concepção subjetivista da arte, uma vez que já circulava na atmosfera Basta lembrar-lhe a origem, coeva da dos parnasianos (Com Lê Parnasse Contemporam, 1866-1876), e a simultaneidade histórica com os realistas e naturalistas, para di- nmir a dúvida Entretanto, os simbolistas, mesmo que o quisessem, não poderiam pretender a reconquista dos valores românticos vigentes na primeira metade do século XIX seria tão anti-histórico quanto ingênuo É forçoso considerar, ainda, que recebiam uma herança "impura", transformada, ao menos, pela renovação realistaI5 Desse modo, o regresso às fontes, com a ressurreição da mundividência romântica, não significou réplica ou imitação servil, mas a aceitação de axiomas fundamentais, a que acrescentaram os ensinamentos trazidos pela geração realista, e as convicções de arte que passaram a desenvolver Houve quem identificasse o Romantismo e o Parnasianismo como fatores concorrentes na criação do que se classificou como inadequada visão da realidade estética entretanto, não deve contentar-se [o poeta], como os românticos e os parnasianos, com uma bele/a toda exterior, mas pelo simbolismo da formas de beleza deve sugerir todo o infinito dum pensamento ou duma emoção que não tinha sido expressa ate então'" Um instante de reflexão basta para atenuar tão generalizada afirmativa quando o autor dessas linhas, na continuidade do seu pensamento, fala em "escritor romântico", a quem se refere? De todo modo, os simbolistas aspiravam regressar às matrizes ou àquilo que consideravam como tais, mas eram guiados por um modo particular de compreender o mundo Românticos (ou neoromânticos) à sua maneira, adicionariam dimensões novas, ao legado recebido, por serem homens doutra época, marcada pela convulsão desencadeada pelo Realismo iconoclasta e revolucionário O subjetivismo simbolista divergia, consequentemente, da homônima ten- 15 Arnold Hauser Historia 5ona! de Ia literatura y e\ Arle tr espanhola 3a ed 2 vols Ma dnd Guadarrama 1964 vol II pp 402 e ss 16 Stuart Mill, Credo, 1892, apud Guy Michaud, op aí, 'La Doctrine Symbohste - Documents" p 32 #252 História da Literatura Brasileira - VOLUME i Simbohsmo (1893-1922) • 253 dência romântica Daí que o individualismo simbohsta, tão contrário ao universalismo científico em voga no último quartel do século XIX, diferisse do individualismo romântico o Simbolismo representa, por um lado o resultado final da evolução iniciada com o Romantismo isto e, com a descoberta da metáfora como célula germinal da poesia, e que conduziu a riqueza da imaginaria impressionista mas alem de repudiar o Impressionismo por sua visão materialista do mundo e o Parnaso pelo seu formalismo e racionalismo, rechaça o Romantismo pelo emocionalismo e o convencionalismo de sua linguagem metafórica A certos respeitos, o Simbolismo pode ser considerado reação contra toda a ' poesia anterior"17 Como se sabe, a estética romântica identificava-se por um tipo de introversão, que somente perscrutava as camadas superficiais do mundo interior, em que palpitam sensações e conflitos de ordem emocional Os simbolistas, por sua vez, ao voltar-se para dentro do ego, encetam uma viagem de imprevisíveis conseqüências, no encalço dos estratos profundos da psique com isso, acabaram ultrapassando o nível de razoabihdade em que, ao fim de contas, se colocavam os românticos, ainda que descabelados e furiosos Assim, cruzando a zona do consciente, imergiam nas esferas inconscientes, em busca do "eu profundo" invadiam os desvãos onde reinam vivências fluidas, pré-lógicas, inefáveis Descobri-las ou surpreendê-las como a boiar sobre as águas dum lago recôndito, examiná-las e "senti-las", -- eis a suprema quimera, num tempo em que a Psicanálise começava a dar os primeiros passos Tudo mudava de figura quando desejavam exprimi-las como "representá-las" sem as esvaziar, as destruir? Inútil recorrer à gramática tradicional a perquinção no "eu" trouxera à superfície achados insólitos, desconhecidos ou inexpressos Era preciso inventar uma nova linguagem, fundada numa gramática psicológica e num léxico equivalente, pelo recurso a neologismos, inesperadas combinações vocabulares, emprego de arcaísmos e expedientes gráficos de varia ordem (maiúsculas, cores na impressão de poemas ou partes de livros, y no lugar do i, etc) Guiados pela intuição, forma supra-racional de conhecimento, no afã de traduzir a mensagem cifrada, imanente no "eu profundo", divisavam como único recurso a evocação, a sugestão Na esteira de Mallarmé, entendiam que "nomear um objeto é suprimir três quartos do prazer do poema, que é feito de adivinhar pouco a pouco sugeri Io, eis o sonho", pois "deve haver sempre enigma em poesia, e o objetivo da Literatura é - e não há outro - evocar os objetos"18 Noutros termos impunha-se um código lingüístico que sugerisse os conteúdos ernotivos e os visse como imagens num espelho côncavo Uma linguagem que insinuasse o multiforme do "eu" sem comprometê-lo, "linguagem sugestiva, linguagem que estabelecesse entre a palavra e o objeto relações múltiplas, relações plurívocas">9 Pressupunha a transformação radical no âmbito da metáfora, como já se entrevia na poética de Baudelaire inspirados nas "correspondências", podiam recorrer a imagens tomadas de empréstimo ao mundo espiritual e ao natural, e com elas registrar suas intuições Daí para o símbolo foi um passo por meio dele, ou de metáforas polivalentes, buscava-se representar o conteúdo vago e multitudmáno do "eu" do poeta Ou, dum modo mais preciso, embora hermético, "o símbolo e a expressão sugestiva duma tonalidade numa imagem que contém a possibilidade duma transcendência múltipla"20 Em suma, um esforço de apreensão e comunicação do inefável, um múltiplo e instantâneo sinal luminoso duma heteróclita paisagem interior O símbolo e mais do que uma convergência de caminhos é uma iluminação É mais do que uma posição privilegiada é um centro dinâmico de onde a verdade se dissemina, em todos os sentidos e sobre todos os planos da realidade Somente a este preço, a palavra símbolo pode reencontrar a sua força, o seu verdadeiro valor, somente a este preço será aquilo que desejam os simbolistas uma jinfese Uma síntese, porque em si mesmo o símbolo exprime a um só tempo diferentes graus de realidade, ou mais exatamente, exprime verdades que são válidas simultaneamente em diferentes planos Uma "síntese viva", pois une em sua complexidade todos os aspectos da vida São estes sentidos múltiplos e hierarquicamente superpostos que fazem do Simbolismo a linguagem iraciática por excelência linguagem plurívoca, cujas ressonâncias e possibilidades são infinitas, porquanto se exercem concomitantemente numa infinidade de domínios a Assim entendido e praticado, o símbolo acabou sendo a expressão alógica, difusa e vária, de conteúdos mentais alógicos, difusos e vários A poesia reencontrava, por fim, a arte com a qual estivera, na Idade Média, por muito tempo associada, a Música, graças ao fato de o símbolo, libertando a palavra de sua carga lógica, lhe pôr em relevo a massa sonora e tender a musicalizar o poema a "'musicalização' da poesia operava o recrudescimento do elemento música em detrimento do elemento linguagem"22 Tais afinidades se (re)descobrem entre a Poesia e a Música que o segredo da estética simbohsta reside precisamente no seu consórcio25 René Ghil chegou a preconizar a "instrumentação-verbal" e a 'língua-música" para caracterizá-la24 E o conselho de Verlame ("De Ia musique 17 Arnold Hauser op aí, vol II, p 430 18 Palavras de Mallarmé, numa "Reponse a une Enquête' feita por Jules Huret e publicada em L'Mo de Paris 14/3/1891, m Mallarmé Oeuvm Completes, Paris, NRF, 1945, p 869 19 Guy Michaud op ai, La Revolution Poetique, p 410 20 Svend Johansen Lê Symbohsme Copenhague, Emar Munksgaard, 1945, p 75 21 Guy Michaud, op ai, La Revolution Podique, pp 414-15 22 Suzanne Bernard, Mallarmé et Ia Musique, Paris, Nizet, 1959, p 10 23 Paul Valery, Avant-Propos", in Vanete, 1920 p 95, apud Guy Michaud, op ai "La DocSymboliste - Documents1, p 80 24 René Ghü, kn Methodea 1'Oeuvre 1891 apud Guy Michaud op ai, p 86 #• 254 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i avant toute chose...") acabou sendo levado às últimas conseqüências. As veleidades instrumentais e científicas de René Ghil apressaram a musicalização da poesia, para a qual concorreu ainda a Teoria Fisiológica da Música (1862), de Helmhotz. Aquele, imbuído de espírito sistemático, entendeu de encontrar relações entre os sons das palavras e a música, admitindo ainda que "todo instrumento musical (...) tem harmonias próprias (...): daí o seu timbre, que é assim apenas uma cor particular do som"25 com base nessa homologia, codificou a "instrumentaçãoverbal" num quadro que Georges love resumiu:26 A = Órgão = Negro = Glória, Tumulto. E = Harpa = Branco = Serenidade. '

.,. , I = Violino = Azul = Paixão, Súplica aguda. O = Metais = Vermelho = Soberania, Glória, Triunfo. U = Flauta = Amarelo = Ingenuidade, Sorriso. "É evidente que essa teoria deve muito às idéias de Wagner acerca da fusão das artes."27 A influência do compositor alemão, além de apontar a preocupação simbolista Com a musicalização do poema, sugeria o enlace com a dança e a pintura, de cujos processos ela se apropria.28 Quanto à dança, admitiam que o corpo do poema se assemelharia ao corpo da bailarina; o ritmo de uma se identificaria com o do outro; "a dança é antes de tudo signo", abstração, idéia, "noção pura (...) poesia sem palavras".29 Embora não tão significativos, os contatos com a pintura se tornaram relevantes, a começar do que sugeriam as "correspondências": "os perfumes, as cores e os sons se correspondem". Já em À Rebours se observava essa aliança. J.-K. Huysmans havia "explorado ao extremo, bem acima do razoável, nossas possibilidades de exprimir as diferentes sensações"; era "antes de tudo um visual".50 Em poesia, o soneto "Voyelles", de Rimbaud publicado em Lutèce (5-12/10/1883), tornou-se conhecido por associar vogais e cores: 'A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu!' Embora subjetiva, a equivalência refletia o intuito de estabelecer um nexo entre a palavra e a imagem, paralelamente à musicalização do verso. A notação cromática tornou-se rotineira, sobretudo a cor branca, que constituiu obsessão, porquanto resumia o ideal de arte simbolista: a vaguidão, a languidez, o mistério, a espiritualidade, a pureza, o etéreo, o oculto, etc. Agora podemos voltar a peregrinação do poeta no universo do ego. Ao vislumbrar estratos subjacentes, opera-se o encontro entre o inconsciente individual e 25 René Ghil, apud Guy Michaud, op. ai, p. 8ó 26 Georges love, "La Poétique du Symbolisme", Revue dês Cours et Conférmces, Paris, t. II, 30 de maio de 1934, p. 367 27 Suzanne Bernard, op aí, p 16. •, • 28 Idem, ibuiem, p. 34 29 Idem, ibidem, p 54 s'<; 30. Louis Hourtirq, Mrt et Ia Littératurtf-f8ri^9mmÊt(lHttt\í9t6, p, 2ó& - • • Simbolismo (1893-1922) • 255 Q inconsciente coletivo de que fala Jung: o poeta descortina inesperada analogia entre o seu inconsciente e o do povo a que pertence: descobre, enfim, os "arquétipos". AO exprimir vivências íntimas, está simultaneamente lutando por comunicar o magma arquetípico que nele fervilha, como se fosse alçado ao papel de porta-voz de multidões silenciosas. Daí que, às vezes, os simbolistas prefiram temas do cotidiano burguês ou temas folclóricos, mas vendo-os através dos símbolos; ou derivem para uma visão ocultista do mundo, expressa com o hermetismo e a obscuridade apenas acessíveis aos iniciados. Ao deparar os arquétipos, sentem-se expulsos da realidade histórica e social, fora do tempo e do espaço, hóspedes duma "torre de marfim", da qual olham obliquamente a terra e para cujo ingresso exigem o passe duma sensibilidade fraterna e igualmente ansiosa de espaços rarefeitos. Indo mais fundo, o poeta descobre-se irmanado, não só a um povo mas a uma comunidade cultural, e mesmo a uma religião. Origina-se daí a predileção pelos temas medievais e místicos. Ao invés de artificiosa preocupação decorativa, o gosto das imagens sugeridas pela Idade Média visava a algo mais complexo, pois o retorno ao cenário fabuloso, às lendas primitivas, às tradições do folclore, marca um esforço na direção das profundezas mais amplas, urn sentido mais seguro das realidades secretas. Não apenas urn recurso ao subconsciente individual, mas ao inconsciente coletivo, à memória da raça e às lendas em que se exprime. Toda essa imagética, que parecia gratuita, adquire agora um sentido: no fundo dessas florestas onde parece perder-se nossa razão prática, dorme a bela princesa, isto é, nossa alma Ela é a filha do inconsciente coletivo, esse velho Rei que sabe tudo, e cujos tesouros guardam todos os mistérios do mundo: o ouro e as jóias do espírito, essas Idéias primordiais escondidas atrás das aparências.51 Assim, desenvolve-se uma espécie de renascença da Idade Média em fins do século XIX, mercê da qual se presencia o congraçamento da poesia e da mística, simultaneamente a um "verdadeiro misticismo religioso" que, "na última década do século, parecia tornar-se, segundo a expressão que empregará mais tarde Jules Sageret, uma autêntica Vaga mística'. Desde 1891 era tão poderosa que permitiu a François Paulhan lhe analisasse as origens e as características em sua obra, Lê Nouveau Mfsfiasrrtf".52 Como em transe místico, o poeta simbolista mergulhava numa atmosfera habitada pelo Vago, o Mistério, a Ilusão, o Oculto. O esoterismo, articulado às crenças cristãs,55 torna-se uma das peculiaridades da poesia simbolista. No mesmo ano em que François Paulhan publica o seu livro, V.-E. Michelet lança um opúsculo, De l'Esotérisme clans l'Ârt, em que atribui ao poeta o caráter de Revelador, Herói, "visionário de gênio".5-4 Assim, nas 31 Guy Michaud, op ai, La Révolutiou Poétique, pp. 405-06. 32 líimi, lindem, LUmvers Poétique, p 465 33 Idem, ibidem, loc at, p 469 34 Idem, ibidem, loc aí., p. 468. ' .' ' #• 256 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i relações entre poesia e esoterismo, o "remontar à Idéia divina, à unidade do Espírito, para conceber a unidade da Criação e daí deduzir a analogia fundamental que existe entre o homem e o universo", constituiu a "tarefa primeira de todo o Simbolismo",'5 em razão de o medievalismo e o esoterismo pressuporem fé na Teologia e na Metafísica, menosprezadas pelos adeptos do Realismo. Para exprimir esse universo estético, os simbolistas apelam para ritmos novos, amplos, sinfônicos. Era o verso livre que despontava: "foi em nome do sonho e ao mesmo tempo do verso livre que se fez a revolução poética" do Simbolismo.56 Diferente do verso regular ou liberado, com ele criava-se o meio mais eficaz de que lançaram mão os simbolistas para se definir e afrouxar o espartilhamento imposto pelas doutrinas clássicas e parnasianas, e preparar a metamorfose poética dos nossos dias. As características assinaladas evidenciam que se perseguia um ideal estético recorrente ao longo da história da literatura, a "poesia pura", entendida como a tentativa "de isolar para sempre a poesia de toda outra essência que não ela própria?7 de forma que "todo poema deve seu caráter propriamente poético à presença, à iluminação, à ação transformante e unificante duma realidade misteriosa que chamamos de poesia pura".38 Que tudo não passou de utopia, provam-no as obras legadas pelos simbolistas: quando se aproximavam da meta desejada, ou acabavam compondo música para transmitir a emoção que os visitava, ou regressavam à "impureza" inerente à poesia e demais artes. Apesar disso, a falácia da "poesia pura" os incitou a criar a sua obra renovadora. Ainda que puramente estético, o Simbolismo acabou recebendo influxos do meio, dentre os quais sobrelevavam os filosóficos. No início, as sugestões do pensamento de Schopenhauer (O Mundo como Vontade e Representação, 1819), e posteriormente de Eduard von Harrmann (Filosofia do Inconsciente, 1869); mas coube a Bergson, em fins do século, a missão de reduzir a termos específicos os impulsos revolucionários do Simbolismo, graças às idéias de "intuição" e "duração". As conquistas do Simbolismo pertencem ao consenso cultural do Ocidente: as principais manifestações literárias do século XX, notadamente as poéticas, lhe devem alguma coisa, quando não a própria razão de ser, como bem demonstrou C. M. Bowra na sua obra clássica acerca da herança do Simbolismo. 4 A instalação do Simbolismo no Brasil resultou duma série de ocorrências propícias, a primeira das quais se relaciona com Baudelaire. O mais afastado testemunho de sua influência entre nós se deve a Carlos Ferreira: em Aldones (1872) encontra-se um poema de flagrante cunho baudelairiano, "a que 55. Idem, ibidem, "La Doctrine Symboliste - Documents", p. 35. 3ó. Idem, ibidem, LUnivers Poétique, p. 511. 57. Paul Valéry, "Avant-Propos à Ia Connaissance de Ia Déesse", in Varíeté, 1920, p. 23, apua Guy Michaud, op. aí., Ia Doctrine Symboliste - Documents, p. 13 38. Henri Bremond, La Poésie Purê, 20" ed., Paris, Bernard Grasset, s d., p. 16. Simbolismo (1893-1922) • 257 • autor deu o nome 'Modulações' e [que era] mais propriamente sugestão, imitação ou paráfrase de 'O Balcão' que propriamente tradução".'9 com o tempo, outras influências viriam somar-se à baudelairiana. Fontoura Xavier estampa ern Opalas (1884) dois poemas escritos em 1876 ("Pomo do Mal", "Nevrose") e um sem data ("Flor da Decadência"), que atestam, a começar do título, o impacto do poeta francês. com Carvalho Júnior (Parisina, 1879), acentua-se a atmosfera baudelairiana e decadentista. Teófilo Dias, como se nota em Fanfarras (1882), prolonga-lhe a lição. Em 1883, Raul Pompéia começa a publicar no Jornal do Comércio, de S. Paulo, as Canções sem Metro, com as quais inaugura o poema em prosa entre nós, à Baudelaire. Em 1885, Cruz e Sousa publica, com Virgílio Várzea, Tropos e Fantasias, volume de poemas em prosa na mesma trilha. Na fase preparatória do Simbolismo, 1887 constitui data crucial, primeiro que tudo graças a Medeiros e Albuquerque: naquele ano, em conseqüência das relações que um amigo seu particular mantinha em Paris com o grupo mallarmista, pôde ele juntar uma coleção, relativamente rica, das melhores pró- • : ' •<;"'• '•' ' #• 258 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i rés que chama indiferentemente de decadentes e simbolistas. Não obstante insista em considerar o Simbolismo o sucessor "ou o último termo do parnasianismo",45 idéia que perfilhará até 198o,4" revela possuir informações seguras das teorias vinculadas ao movimento francês, sobretudo as defendidas por René Ghil É de crer que os acontecimentos posteriores devam muito à perspectiva aberta por Araripe Júnior. O ano de 1888 ainda registra o aparecimento de Músicas, de Emiliano Perneta, poemas lapidados em que perpassa "um sintoma curioso de inquietação literária".4" No ano seguinte, com a publicação de Pecados, em que Medeiros e Albuquerque enfeixa poemas de 1887 e 1888; e de Cristo, narrativa de Rodrigo Otávio, - o Simbolismo caminha para a sua definição. Na mesma linha situa-se Dona Carman (1894), de B. Lopes, e os grupos formados em torno da Folha Popular (Rio de Janeiro, 1891) e da Padaria Espiritual (Fortaleza, 1892). Chegamos, assim, a 1895, "ano climatérico", ao ver de Araripe Júnior:48 Cruz e Sousa publica Missal e Broquéis, cujo conteúdo definia o movimento simbolista entre nós. 'Antífona", poema inicial de Broquéis, é, como se sabe, verdadeira profissão de fé simbolsita: Ó Formas alvas, brancas, Formas claras de luares, de neves, de neblinas!.. Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas.. Incensos dos turíbulos das aras... Formas do Amor, constelarmente puras, de Virgens e de Santas vaporosas... Brilhos errantes, mádidas frescuras e dolências de lírios e de rosas... Indefiníveis músicas supremas, harmonias da Cor e do Perfume.. Horas do Ocaso, trêmulas, extremas, ., Réquiem do Sol que à Dor da Luz resume... Visões, salmos e cânticos serenos, surdinas de órgãos flébeis, soluçantes... Dormências de volúpicos venenos sutis e suaves, mórbidos, radiantes.. Infinitos espíritos dispersos, inefáveis, edênicos, aéreos, fecundai o Mistério destes versos Com a chama ideal de todos os mistérios. Simbolismo (1893-1922) • 259 • 45. liem, ibidan, p 134 4ó ídem, ibidem, vol in, p. 137. 47 Nestor Vítor "Como nasceu o Simbolismo no Brasil", O Globo, Rio de Janeiro, 26 de março de 1928 48 Araripe Júnior, op aí, vol. in, p 106 l Do Sonho as mais azuis diafaneidades que fuljam, que na Estrofe se levantem e as emoções, todas as castidades da alma do Verso, pelos versos cantem. Que o pólen de ouro dos mais finos astros fecunde e inflame a rima clara e ardente... Que brilhe a correção dos alabastros sonoramente, luminosamente. Forças originais, essência, graça ,. de carnes de mulher, delicadezas... Todo esse eflúvio que por ondas passa do Éter nas róseas e áureas correntezas... ^ _ , Cristais diluídos de clarões alacres, desejos, vibrações, ânsias, alentos, fulvas vitórias, tnunfamentos acres, os mais estranhos estremecimentos... Flores negras do tédio e flores vagas de amores vãos, tantálicos, doentios. Fundas vermelhidões de velhas chagas em sangue abertas, escorrendo em rios... Tudo! vivo e nervoso e quente e forte, nos turbilhões quiméricos do Sonho, • passe, cantando, ante o perfil medonho e o tropel cabalístico da Morte.. Com o falecimento de Cruz e Sousa, em 1898, fechava-se o ciclo ativo do movimento: esmorece o ímpeto revolucionário; cismas internos desintegram o edifício laboriosamente erguido pelo autor de Broquéis e companheiros de geração. Nem mesmo o surgimento da Rosa-Cruz (1901) ou de Fon-Fon (1908) conseguiu reagrupar por muito tempo os adeptos do ideal simbolista. Em 1919, reaparece pela terceira vez, por meio de América Latina, seguida de Árvore NOVÜ (1922), Terra do Sol (1924), Festa (1927), etc. Espiritualistas, católicos, tais órgãos prolongam a linha de força iniciada em 1893. Marginais ao Modernismo, que se instalaria em 1922, testemunham a presença da cosmovisão simbolista. Tasso da Silveira, Murilo Araújo, Cecília Meireles, a quem podemos associar Augusto Frederico Schmidt, Ribeiro Couto e Jorge de Lima, representam a ala espiritualista do Modernismo, que teve em Jackson de Figueiredo o seu mentor intelectual, mais tarde substituído por Tristão de Ataíde. Não raro passadistas, ideologicamente conservadores, assumem posições desvinculadas da realidade histórica e preconizam uma arte de transparência ideal nem sempre isenta de • 260 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n pose ou esnobismo, embora muitas vezes concretizada em peças de superior quilate estético.

5 O nosso movimento simbolista não constituiu época literária autôno- ma; misturou-se ao Parnasianismo. O apego à forma deitava fundas raí- zes em nossa tradição literária para ceder facilmente aos ímpetos renovadores do Simbolismo: herdeiros da cultura portuguesa e tendo recebido o modeir, simbolista através do exemplo que vinha de Lisboa, não estranha que o gosta pela versificação rigorosa, clássica, estivesse arraigado entre nós. O Romantismo custou a romper os módulos neoclássicos, que vigoravam praticamente desde o século XVII. E a vertente parnasiana, renegando o conteúdo sentimental da revolução romântica, pouco precisou fazer para que o culto da forma ganhas- se aceitação, a ponto de, resistindo às tentativas de mudança, permanecer ain- da por muito tempo, como denunciam as obras de Cassiano Ricardo e Jorge de Lima, e, mais adiante, a chamada geração de 45. Nem mesmo o Simbolismo lhe recusou o influxo: atesta-o a freqüência com que o soneto foi cultivado, inclu- sive com preciosismos parnasianos." Nas minúcias, entretanto, a métrica simbolista diferiu da parnasiana: "no interior do verso é que se mostravam mais audaciosos. O deslocamento da ce- sura, e até a ausência dela; a divisão do alexandrino segundo medida ternária, pareceram, e ainda parecerão a alguns, falta de música"." E ainda no corte do decassílabo e no eneassílabo, no emprego do pentassílabo e do hendecassílabo trocaicos, do verso de 17 e 19 sílabas, e finalmente na inovação do verso livre." Quanto a este, o seu aparecimento se processou tardiamente: os primeiros sim- bolistas, ainda vulneráveis ao formalismo parnasiano, não o empregaram. A utilização consciente do novo recurso se deveu a Adalberto Guerra Duval (Pa lavras que o vento leva..., 1900)» mas permaneceu "fruto isolado, até o aparecimen- to de Histórias do Meu (cisai, de Mário Pederneiras, em 1906, e a estréia de Her- mes Fontes, com Apoteoses, em 1908"," tornando-se comum no Modernismo. Além disso, os simbolistas, inspirados nos ternas medievais, ressuscitaram a vi- lanela, o canto real, o rondó, o rondei, o pantum, a balada." Quanto ao voca- bulário, seguiam o estímulo francês, com o seu caráter medievalizante, litúrgi- co, funeral, hermético e esotérico, a que não faltavam incidências maçônicas. 49. Pérides Eugênio da Silva Ramos, op. (-it., pp. 27-8. 50. Andrade Muricy, op. cit., vol. I, p. 42. 51. Idem, ibidem, pp. 41-3; Pó-ides Eugênio da Silva Ramos, og cit., pp. 25-8. 52. Pérides Eugênio da Silva Ramos preconiza para Alberto Ramos um papel pelo me- nos de precursor, porquanto "adotou uma 'prosa ritmada' 0894) que era verso livre sem es- se nome" (Poesia Parnasiana, S. Paulo, Melhoramentos, 1967, p. 247). 53. Andrade Muricy, op. cit., vol. 1, p. 42. 54. Idem, ibidem, pp. 46-7; Pérides Eugênio da Silva Ramos, Poesia Simbolista, pp. 27-8. Simbolismo (1893-1922) • 261 • Outro aspecto a ponderar são os fatores históricos: o fulcro sócio-econô- mico-cultural da Nação havia-se transferido para o sul, mercê do desenvolvi- mento a partir da segunda metade do século XVIII. com a descoberta e explo- ração de jazidas auríferas, e sobretudo após a transladação da corte de D. João VI para o Rio de Janeiro, em 1808. Desde o Arcadismo, e mais precisamente com o Romantismo, o foco central de nossa atividade literária havia-se deslocado para o sul, conseqüente à mudança do eixo econômico, primeiro em torno do minério e, mais tarde, do café. E a tal ponto se enraizou na região sulina que nem o efêmero sonho dum eldorado amazônico, estimulado pela borracha, conseguiu desviar o rumo dos acontecimentos. O Sul apresentava condições ideais para a aclimação duma estética refinada, flor de estufa das civilizações, como era o Simbolismo. Inicialmente nucleado em Santa Catarina e no Paraná, cedo o movimento se transferiu para o Rio e Janeiro, onde encontrou ambien- te intelectual ainda mais apropriado: nesse trânsito, as razões ambientais cedem, ao menos em parte, pois Curitiba e Florianópolis continuavam a ser palco de manifestações simbolistas, a razões de ordem sócio-econômico-cultural. Por fim, cumpre examinar as relações entre o Simbolismo e o Modernis- mo. Do ângulo da liberdade criadora e do à-vontade formal, não há dúvida que as raízes do Modernismo devem ser procuradas no Simbolismo. Ainda mais: algumas tendências simbolistas penetraram o Modernismo (como o refe- rido grupo de espiritualistas), enquanto outras vieram a influenciar poetas, co- mo Manuel Bandeira, Mário de Andrade, e outros. O verso livre, instrumento de choque das hostes modernistas, é legado simbolista. Admitindo-se que "to- da a poesia moderna tem no Simbolismo o seu ponto de partida";" o Moder- nismo identifica-se como uma espécie de Simbolismo involuntário, ou a sua continuação.""

Não restam mais dúvidas que o melhor de nossa poesia modernista tem suas origens nos poetas simbolistas. Suas ousadias e experiências foram bas- tante fecundas, e aí estão para atestar o quanto os modernistas de 22, e mes- mo os de agora, lhes devem. De resto, um dos chefes da revolução de 22 -- Oswald de Andrade, reconheceu isso quando declarou, certa vez, que a li- nha ascendente da moderna poesia brasileira deriva do Simbolismo."



O mesmo se poderia dizer da prosa introspectiva duma Clarice Lispector, dum Lúcio Cardoso, dum Cornélio Pena. Mesmo na ficção de Oswald de An- drade, como nas Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), se adivinham ex- pedientes cinematográficos e algo surrealistas de possível extração simbolista. Por vias subterràneas, ou às escancaras, o Modernismo manteve com o Simbo- 55. Otto Maria Carpeaux, Origens e Fins, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1944, p. 313. 56. Idem, ibidem, p. 328; Alceu de Amoroso Lima, op. cit., p. 55. 57. Fernando Góes, O Simbolismo, vol. IV do Panurumu du Poesio Brasileiro, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1959, p. 18. • 262 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n lismo um comércio benéfico: o primeiro, continuando aspectos do segundo, procurava pôr em prática ideais de arte que o outro, tendo-os apenas vislum- brado, se apressou a comunicar à geração subseqüente. na esperança de vê-lo, concretizados. 6 Durante os anos de vigência do Simbolismo, três importantes críticos produziram as suas obras: Sílvio Romero, José Veríssimo e Araripe Jú- nior. Os dois primeiros, é sabido, defendiam idéias opostas ao movimento Quanto a Araripe Júnior, embora de linhagem impressionista, deixou-se conta- minar pelo cientificismo do tempo, assim comprometendo a sua valiosa con tribuição ao Simbolismo. Numerosos outros se dedicaram à crítica nessa épo- ca, mas é Gonzaga Duque e Nestor Vítor que ressaltam. Aquele, voltou-se para a crítica de arte (A Arte Brasileira, 1888, Craves e Frívolos, 1919, Contemporâneos, 1929), em que, a par dum estilo cristalino, poético, na linha da "escrita artística", recla- mada pelo Simbolismo, se revela um autêntico impressionista, sem compromis- sos para além de comentar, com sensibilidade e cultura, o panorama das artes plásticas do tempo. Nestor Vítor foi acima de tudo crítico literário (Cruz e Sousa, 1899; A Hora, 1900; Três Romancistas do Norte, 1915; Farias Brito, 1917; A Crítica de On- tem, 1919; Cartas à Gente Nova, 1924; Os de Hoje, 1938), identificado com o ideário simbolista a ponto de se tornar o seu crítico oficial. Praticava a crítica de sim- patia, amparado no princípio de que a interpretação e o juízo crítico dependem da afinidade e do entusiasmo. Impressionista, nem por isso desdenhava a obje- tividade; guiado pela intuição, nem por isso abdicava do seu espírito crítico, al- tamente desenvolvido. Moralista, para quem a estética e a ética andam juntas, era menos dotado para o estudo das individualidades, que para as idéias gerais. Vocação de teórico, orientava-se pela honestidade, isenção e imparcialidade, mesmo quando estava em causa o movimento simbolista Não obstante o des- leixo na linguagem e na organização dos ensaios, deixou obra indispensável à compreensão do Simbolismo. Poesia Num ecletismo que reflete a sua condição de moda vulnerável ao influxo europeu e que ao mesmo tempo denota vigor e exuberância, a poesia simbo- lista percorreu variada escala temática: a desesperação existencial e o transcen- dentalismo teocêntrico e/ou ocultista, representados por Cruz e Sousa e imita- dos pelos discípulos; o misticismo cristão, o medievalismo e o lirismo amoroso espiritualizante e platonizante, na poesia de Alphonsus de Guimaraens, e que viriam a ter vasto curso nos epígonos; a poesia do cotidiano burguês e simplis- ta, vivido por Mário Pederneiras e outros; o intimismo e o penumbrismo, de que Eduardo Guimaraens se tornou o mais completo representante, mas que deixaram traços indeléveis na poesia sulina, permaneceriam vivos na ala espi- ritualista do Modernismo; o helenismo e o paganismo, de que Emiliano Perne- ta se fez o porta-voz e que iriam despontar noutras figuras; o hermetismo já anunciado em Cruz e Sousa, mas que encontra em Ernâni Rosas e Silveira Ne- to fiéis adeptos, e o ocultismo órfico e pitagórico, levado ao extremo na pena dum Dario Veloso e, de certo modo, dum Homero Prates; e, por fim, o evolu- cionismo e o panteísmo transcendentalista e schopenhaueriano, em que Augus- to dos Anjos logrou ser mestre inimitável, a despeito de suas fontes se localiza- rem na poesia científica e em Cruz e Sousa. As linhas fundamentais da poesia simbolista certamente se explicam pela influência franco-belga, mas não é difícil surpreender na tradição luso-brasilei- ra, ao menos em forma embrionária, exemplos que atenuam a fisionomia imi- tativa que os referidos "ismos" assumiram. E não sendo o caso de rastrear o passado comum nessa direção, lembremos o quanto eram lidos e apreciados dos nossos simbolistas os poetas portugueses contemporâneos, como Antero de Quental, António Nobre, Guerra Junqueiro e João Barreira. Por fim, o seu • 264 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u brasileirismo evidencia-se quando os comparamos aos mestres dalém-Atlânti- co. Bastava um lugar-comum, a saudade, para estabelecer diferença entre os poetas franceses e os brasileiros. Somente nas figuras menos representativas o molde francês amorteceu o impacto que a realidade física circundante provo- cou na sensibilidade dos nossos simbolistas. O meio natural exerceu, pelo mrs- nos, influxo oblíquo: a presença dos jardins e parques na obra dum Eduarrl,, Guimaraens ou dum Alceu Wamosv não constitui exclusiva imitação de San-mio ou Rodenbach; por pouco que fosse, algum jardim ou parque gaúcho teria oie- recido a sugestão de beleza análoga à dos parques e jardins europeus entrevir tos naqueles poetas. Somada à sentimentalidade, ao lirismo amoroso, tal cir cunstãncia ajuda a definir o feitio brasileiro de nossa poesia simbolista. Por outro lado, os poetas simbolistas não se libertaram completamente da preocupação parnasiana da forma escorreita e lapidada, a começar do culto a, soneto. Longe, porém, de se renderem ao formalismo em si, acabaram por atri- buir-lhe características novas, a fim de adaptá-lo aos propósitos acalentados:

Começaram por desarticular de vários modos o alexandrino rígido dos par- nasianos (..J; os alexandrinos duplamente cesurados aparecem e os trímetros se fazem banais entre os nossos simbolistas (...); o próprio decassílabo pas- sa por um processo de descristatização (..J; repontam o pentassílabo e o hendecassílabo trocaicos (o primeiro em Severiano de Resende, o segundo em Emiliano Perneta).' O verso livre, anunciado por Alberto Ramos - "adotou uma 'prosa ritma- da' (1894) que era verso livre sem esse nome"' -, entra em nossa poesia pela mão de Guerra Duval e suas Palavras que o vento leva... (1900). Os versos longos, de 17 a 19 sílabas, despontam. O poema em prosa, graças notadamente ao exemplo das Gouaches (1892), de João Barreira, é bastante cultivado. E na busca de fórmula, que representassem graficamente o símbolo verbal, experimentam os poemas em forma de losango ou flâmula, à semelhança dos velhos poemas figurados (carmina fiqurata), como em Da Costa e Silva, ou impressos a cores, como fez Afránio Pei- xoto na Rosa Mística (1900). Tais bizarrias, pouco freqüentes entre eles, significa que, beneficiando-se do apuro artesanal parnasiano, punham freio às veleida- des de libertação total, impedindo-a de transformar-se em anarquia. Tempera- vam o gosto dos expedientes insólitos com as restrições depuradoras do forma- lismo parnasiano, mas essa temperança resultou bem porque eram lídimas vocações poéticas. Compreende-se, assim, que alguns houvessem sido poetas de primeira grandeza, como Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens, Emiliano Per- neta, Eduardo Guimaraens. Os parnasianos, tendentes a mumificara forma, nem sempre puderam evitar a obra inferior ou mesmo não-poética. 1. Pcricles Eugenio da Silva Ramos, Poesia Simbolista, S. Paulo, Melhoramentos, 1965, p. 26 2. Idem, Poesia Parnasiana, S. Paulo, Melhoramentos, 1967, p. 247. 50(1893-1922) • 265 • CRUZ E SOUSA' João da Cruz e Sousa nasceu em Desterro I1iiiE'Driandpolis), capital do Estado de Santa Catarina, a 24 de novembro de 1811 07 pai escravo e mãe al- forriada. Não obstante a origem humílima, o Eiarra-de-Campo Guilherme Xavier de Sousa e sua mulher, D. Clarinda, a vil co `Pais serviam, deram- lhe educação es merada e emprestaram-lhe o sobreiom Cedo, desponta-lhe o talento poético. Em 1871, matricula-se no Ateneu iro~!~cial Catarinense, para fazer o curso secundário, que termina em 1874. A'ia (dão do magistério par- ticular, e publica os primeiros versos rimeiros versos. llostilizado'rlaambiente provinciano, n ela percorre o País de



em 1881 incorpora-se numa companhia teatral c o Várzea, um jornal de

norte a sul De volta à cidade natal, redige, come igfla que circulou até al de 1889. orientação republicana e abolicionista, a Trtbun° le le que cromos, poemas Em 1885, ambos publicam Trapos e Fantasias, breves ratava alismo e o Parras em prosa, impregnados das idéias da "Escola Nova, sianismo, mas em que já se adivinham componenizS pé-simbolistas Três anos mais tarde, segue para o Rio de Janeiro, a convite ale Cscar Rosas. Se do ângu- lo profissional a viagem malogra, a outros respeitos (-lhe altamente benéfica: conhece Luís Delfino, B. Lopes e Nestor Vítor, o grald amigo da fase adulta, e trava contato com a obra de Edgar Allan Poe, Hil''smsns, Sâr Péladan, Villiers de 1'Ille Aduas, Baudelaire e outros, cujo impado lhe iecide o destino. Em 1890, sentindo-se "emparedado" na pras cri transfere-se para o Rio de Janeiro, ao mesmo tempo que experimenta prclie'iiva atração pela estética decadentista e simbolista. Em 1893 publica dois leias 1Elissal, poemas em pro- sa, e Broquéis, poemas em verso, introduzindo a vcP oo Simbolismo entre nós. Apesar de recebidos fria ou sarcasticamente loruC"s' o líder dos novos, que passam a tratá—lo de "Dante Negro", apelativo len,,d" por Alphonsus de Gui- maraens quando visitou o Rio de Janeiro, em 181,, para conhecê-lo e saudá- lo. Em 1896, a morte do pai e a loucura de Gavitã sc.a mulher, mergulham-no em profunda desesperação. A poesia escrita nes" 1ve viria a constituir dois volumes, Evocações, poemas em prosa, e Fruóis p0'n'as em verso, publicados postumamente, o primeiro em 1898 e o segundo 5 '1900. Já por esse tempo a saúde entra a lhe faltar, e em dezembro de 1891 t herculose declara-se. Em busca de melhores ares, segue para Sítio, no Estai? e' Minas Gerais, e lá fale ce a 19 de março cie 1898, deixando ainda os L'lDCuo' Sonetos, dados a lume em Esco1. Cde omCalteruzreaçSõoes eusaadaptações, reproduzem estasob arções a Introduçio' aos ~'ilISO , 5. Paulo, Cultrix, 196 t, pp. -E ra artigos, intitulados "r\ Simular ' r"Cruz e Sousa c a Angíuti da Trajetórilhidosa de Cru; e Sousa", "Cruz c Sousa e o Parnasianisnt Ari r-r.p_ Cor publicados no Suplemento Literário de O fatal) de P,,,10,il'Br 19/9 e _t/t' 1, rr bilcados em Ténue Brasileiros, s Paulo, Conselho Estadualderuura, 1964, pp 49-65. Retomo, , a partir daqui, o volume dedicado au uÍih°;¡,eo, vol IV de .1 Lilenrhrra Br,rsifei ra, S. Paulo Cultrix, 1966. • 266 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u 1905, e composições esparsas em prosa e em verso, coligidas nas obras com- pletas, dentre as quais se distingue a edição organizada por Andrade Muricv. Cruz e Sousa iniciou a sus trajetória literária por uma fase de hesitação que corresponde, aproximadamente, ao período entre 1880 e 1893. Para sermos mais precisos, teríamos de subdividi-1a em duas frações menores, separadas pe- la data de 1885, quando deu a público Tropas e Fantasias, de parceria com Vii- lio Várzea. A largos traços, os primeiros anos da iniciação literária de Cruz e Sousa transcorrem sob o signo de Castro Alves e da poesia de circunstância Quadra em que procura um caminho estético e humano, não estranha se aco,- tasse naquele que havia sido o ídolo de sua geração, e, a um tempo, nutrlSi,( veleidades de fazer literatura sempre que o ensejo se lhe oferecesse. Desde o fragmento escrito a 17 de setembro de 1880, salvo erro a mais antiga composi- ção que dele se conhece, até os Tropas e Fantasias, titubeia entre o Romantismo social e declamatório e os versos de ocasião. Os escravos, cuja condição degra- dante trazia ele estampada na pele, servem-lhe de tema constante; e daí para assumir atitudes abolicionistas e libertárias pouco demorou. Nesse tempo, os seus poemas, quando não encimados por palavras anó- dinas como "soneto" ou "poesia", exprimem nos títulos o ardor revolucionário que inflama o poeta: "Avante", "Entre Luz e Sombra", "Sete de Setembro", "Grito de Guerra", "Escravocratas", "Da Senzala.." "À Revolta". Todos pertencem ao mo- mento em que a indignação do poeta oscila entre ser literária e fruto duma ex- periência vivida na própria carne. Decerto, acreditava ainda no poder mágico das palavras, na ação do logos lírico sobre os acontecimentos históricos ("Sete de Setembro"):

Eia! Sim! - p'ra Liberdade irrompei qual verbo eterno, como o - Fiat - supremo pelos ares a rolar! Eia! sim! que nossa pátria só precisa - mas de bravos... E em prol desses escravos seu dever é trabalhar!!...



Em 1882, funda com Virgílio Várzea a Tribuna Popular, visando a divulga! e defender ideais de justiça social. Mas, nesse entretempo, ainda lhe acicatam e desafiam o estro incipiente os motivos da vida provinciana. Talvez envaideci- do, ou simplesmente estimulado a patentear o seu talento, não resiste à fraque- za de oferecer um soneto "ao caro e talentoso estudante Adolfo Militão de (Car- valho, por suas seis aprovações nos exames gerais" (28 de dezembro de 1882), 2. Cruz e Sousa Obra Completa, Organização geral, introdução, notas, cronologia e bi- bliografia por Andrade Muricy, Rio de Janeiro, Aguilar, 1961. Desta edição foram extraídas to- das as citações. Simbolismo (1893-1922) • 267 • ou de glosar o "boné" da atriz Adelina Castro (outubro de 1883), ou de com- por um soneto "ao feliz consórcio dos estimáveis colegas, D. Jesuína Leal e Fran- cisco de Castro" (s.d.). Evidentemente, trata-se das primícias dum poeta que, buscando encontrar a rota própria, experimentava as receitas da moda ou ver- gava aos imperativos da amizade. Todavia, a impregnação do Romantismo social e sentimental atingira certa profundidade na sua fantasia, o que explica a presença de resíduos seus até bem próximo de Broquéis, como nas Campesinas, algumas delas datadas de 1891. Além disso, ele se considerava partidário do Realismo, a "Escola Nova". E se nem tudo quanto escreveu nesses anos condiz com o seu ideal estético da juventude, o cer- to é que por vezes alcançou a coerência desejada, ao emprestar a seus poemas características parnasianas. O soneto, a sua fôrma predileta, desponta entre as es- truturas que irá cultivar pelo resto da vida. Dir-se-ia que permaneceu formal- mente parnasiano, ao menos na aceitação do soneto e de expedientes que essa aceitação pressupõe. Mas se nem tudo quanto compôs nesses anos denuncia apego à forma, não raro feriu notas e glosou motivos caros ao Parnasianismo, como no soneto "Na Mazurka", cuja primeira quadra reza o seguinte: Morava num palácio - estranha Babilônia de arcadas colossais, de impávidos zimbórios, alcovas de damasco e torreões marmóreos, volutas primorais de arquitetura jônia.

Parece, porém, que tanto a escolha de temas como de soluções formais, nos primeiros anos da década de 80, apenas encobria ou adiava o despertar do tumulto que se adivinhava na alma do poeta: o seu conflito íntimo, - não só porque vivia a condição de marginal numa sociedade racista e preconceituosa, mas enquanto poeta de sensibilidade incomum e centrada nos azares da con- dição humana, - ainda permanecia latente. Por volta de 1885, graças à publicação de Trapos e Fantasias, estavam supe- radas as primeiras indecisões: os temas sociais e circunstanciais cedem terreno a uma poesia que anseia exprimir o vago, o transcendente, o incerto, o nebli- noso, o luarento. Apesar dos resíduos parnasianos ou românticos, a sinestesia baudelairiana e simbolista já se faz presente. O poeta fala em "música do armi- nho, / o perfume do lírio que cantava,/ a estrela d'alva que nos céus entoava / uma canção dulcíssima baixinho", e num "delicioso treno / vago e dolente, com uns tons de lua": A tristeza, os temas místicos, Virgem Maria e Cristo com- parecem agora, em meio a ousadias barroquizantes como "undiflavando" e "lb- mo-radiante", que anunciam o Cruz e Sousa amigo de neologismos e vocábu- los raros. Tudo traduz, segundo parece, uma inversão no relacionamento cio Poeta cora a realidade circundante: antes de Tropas e Fantasias e em conseqüên- 3. Estes versos pertencem ao soneto "Delírio do Som", publicado a 18 de abril de 1886, cujo título por si só reflete a evolução do poeta rumo ao Simbolismo. • 268 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u cia das condições ambientais que esse livro assinala, o poeta volta-se para a realidade exterior, no intuito de ser realista. A partir de 1885, opera-se uma reviravolta, c a sua atenção desloca-se pa- ra o próprio "eu": descobre, com isso, a interação que deveria estabelecer com c, mundo, exprimindo o seu microcrosmos interior e focalizando o drama da con- dição humana. Atingia, desse modo, o equacionamento com o real próprio dr, grande poeta, debruçado sobre as crises do "eu", no recesso do qual palpita "eu" coletivo e atávico, ou sobre os problemas do ser humano "em situação". Semi o perceber, devassava o seu caminho estético e o cerne de sua cosmovisão. Nessa mesma altura, ensaia libertar-se do cerco que lhe fazia o formais-- mo parnasiano por meio das apertadas talas do soneto, e escreve um poema ele estrofação livre e versos assimétricos: "O Botão de Rosa", publicado no lar- nnl do Comércio de Desterro nos dias 23, 26 e 28 de junho de 1885. Tratava-se, por certo, ele atender ao íntimo apelo esteticista, correspondente aos novos moi- des em que procurava vazar a sua obra. Se pouco durou a febrícula antifor- malista, não assim a escalada para os temas simbolistas. Na verdade, à medida que chegamos aos anos 90, mais e mais se estreita o vínculo que o poeta esta- belece com os escritores franceses do Decadentismo e do Simbolismo, porquan- to defendiam uma concepção de arte identificada com a sua mundividência Um acordo dessa ordem haveria de gerar, com certeza, ótimos frutos: às vés- peras da publicação de Broquéis, eis o que o poeta escreve, quase de todo ven- cida a fase de adesão à poesia social e encomiástica ("Brumosa"): A tua carne alvorece em latescências de opala, brilha, fulge e resplandece e um fino aroma trescala.

Maduro e tenso, encontra sua linguagem própria e prepara o vôo, alto c de grandes lanços, que desferirá a partir de 1893. Mas nesses ensaios e apres- tos já se lhe evidenciam o alcance e o fôlego: em pouco tempo, libertar-se-á do peso morto em suas asas e ganhará o espaço aberto. Com a publicação de Missal e Broquéis, em 1893, inicia o movimento sim- bolista entre nós, e a melhor fase da sua carreira. Curtíssima, diga-se de passa- gem, durou una dezena de anos. Mas intensa, como se o poeta quisesse afoi- tamente aproveitar o pouco tempo que lhe restava, ou recuperar o tempo perdido nos tentames da juventude. Pode ser dividida em três momentos mais ou menos diferenciados, o primeiro em torno das obras referidas, o segundo, de Faróis e Evocações, nos arredores de 1896; o terceiro tem por núcleo os ti/timos Sonetos, datados, geralmente, de 1898. Broquéis e Missal manifestam um poeta integrado na estética simbolista, co- mo se nota desde "Antífona", poema de abertura da primeira obra e "profissão de fé" do novo credo literário. Posto que ainda presentes as aderências do Par- nasianismo, u poeta utiliza-se prodigamente das novidades formais trazidas pe- lo movimento que instalara em nosso meio, num dinamismo que abarca tudo Simbolismo (1893-1922) • 269 • quanto fundamentava a poesia decadente e simbolista: desde as aliterações e o uso das maiúsculas, passando pelo exótico vocabular e sintático, até a musica- lidade, segundo uma escala que principia num tom de ladainha ou de murmú- rio, cauto e envolvente, e termina numa euforia sinfônica, que se diria nascida do consórcio da música erudita c as harmonias bárbaras oriundas da ancestra- lidade africana do poeta. Um espetáculo de força e virtuosidade, a ressumar a tendência básica que lhe enforma a cosmovisão: o esteticismo. Ao avantajar-se sobre as indecisões da adolescência, Cruze Sousa não fez sem deixar viva uma de suas marcas, patente na visão estética do mundo, limitando-se a substituir o esteticismo parnasiano, que o sufocava, pelo simbo- lista, que comportava desafogo e libertação. Por via de tal esteticismo, desenvol- veu os recursos de visualista empolgado com as sinestesias e as associações que se lhe ofereciam ao olhar ávido de cores, formas e brilhos. E daí para o panteís- mo, ou o misticismo, nada faltou. Todos esses ingredientes é que conferiram à sua mundividência um caráter eminentemente esteticizante. Tudo se passa co- mo se, a essa altura, embrenhado numa floresta de símbolos, alegorias e "cor- respondências", ainda não houvesse vislumbrado a relação entre eles e o seu drama íntimo: está mais à procura do belo que do verdadeiro. E, por isso, pin- ta cromos, paisagens naturais, estesias vagas, nos poemas cm prosa de Missal. Liga-se estreitamente com o esteticismo a inclinação para o sensualismo, num prenúncio da tempestade dramática que logo explodirá. É que o sensua- lismo denota uma mudança de rumo na atenção do poeta: o noivado com Ga- vita, a "Monja Negra", a "Núbia". Mas, contido pelo sentimento puro que nele se infiltra, o canto de sensualidade, em vez de pagão, desenvolve ou acolhe tuna onda de espiritualismo não raro místico, expresso por intermédio de imagens neblinosas, diáfanas, em que a noção de "vago" e de "mistério" contracena com a de "branco". Tais imagens, é bom que se diga, não pressupõem complexo de cor, como alguns críticos desejaram. Ao contrário, traduzem o emprego, às ra- ias do monótono, de uma das conquistas preferidas da estética simbolista, c' coerente com as novidades da pintura impressionista ao descortinar o branco difuso nas atmosferas ao ar livre. Para testá-lo, basta correr os olhos pelos nos- sos poetas simbolistas, a começar de Alphonsus ele Guimaraens: lá está, inde- fectivelmente, o gosto pela cor branca, pelo lírio, pelo nevoento, pelo luar, pe las estrelas. Mas fiquemos com um exemplo do próprio Cruz e Sousa:

Pelas regiões lenuíssimas da bruma vagam as Virgens e as Estrelas raras... Como que o leve aroma das searas todo o horizonte em derredor perfuma. Numa evaporação de branca espuma vão diluindo as perspectivas claras... Com brilhos crus e fúlgidos de tiaras as Estrelas apagam-se uma a uma. • 270 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u E então, na treva, em místicas dormências, desfila, com sidéreas latescências, das Virgens o sonãmbulo cortejo

Ó Formas vagas nebulosidades! Essência das eternas virgindades! Ó intensas quimeras do Desejo- Observe-se que este poema se intitula, significativamente, "Carnal e M so- co". O sensualismo, aromatizado pelo sentimento ou o sonho da existência du- ma esfera platônica de suma beleza, celebra um casamento místico de efêmera bem-aventurança, em razão de o poeta, sensível ao fascínio da matéria, pare- cer vocacionado para a dor. Daí que o seu platonismo seja vago e bruxulean- te, o amor, um derivativo, e o sensualismo dissimule uma energia que em pou- co aflorará na consciência. Assim se explica que já na quadra de Broquéis o poeta dê mostras de um tumulto interior que traduz o mergulho no próprio "eu", e, à uma, nas questões cósmicas: à medida que perde em lirismo, ao equacionar o conflito coma mulher-amada, ganha em epicidade, ao norteara sua curiosida- de para os problemas atinentes à condição humana e às interrogações que afli- gem o ser humano desde sempre ('Acrobata da Dor"): Gargalha, ri, num riso de tormenta, como um palhaço, que desengonçado, nervoso, ri, num riso absurdo, inflado de uma ironia e de uma dor violenta.

Da gargalhada atroz, sanguinolenta, agita os guizos, e convulsionado Salta, gavroche, salta clown, varado pelo estertor dessa agonia lenta...

Pedem-te bis e um bis não se despreza! Vamos! reteza os músculos, reteza nessas macabras piruetas d'aço...

E embora caias sobre o chão fremente, afogado em teu sangue estuoso e quente, ri! Coração, tristíssimo palhaço. Aqui já se mostra o pendor de Cruz e Sousa para as realidades mórbidas, irónicas, torturantes, indicativos dos paradoxos em que naufraga o seu "eu pro- fundo". Ao voltar-se para um novo clima de angústias, ele revela a mola ínti- ma de certos poemas desse tempo, e que será a constante da etapa seguinte: a revolta, a desesperação. Por outro lado, começam a aparecer, em Broquéis e Missal, tortuosas e bar- roquizantes fórmulas sintáticas c exotismos lexicais, herdados da poesia cientí- Simbolismo (1893-1922) • 271 • fica e realista, como Carvalho Júnior, Teófilo Dias, Martins Júnior e outros pre- tenderam fazer nos anos 70. Poesia de inspiração baudelairiana, germinará mais adiante em Augusto dos Anjos passando por Cruz e Sousa. No caso do "Dan- te Negro", o rebuscamento sintático ainda resultava do culto à forma que man- teve até o derradeiro poema. Em Missal, uma declaração sua não deixa margem a dúvida ("Sabor"): Para mim, as palavras, como têm colorido e som, têm, do mesmo modo, sabor. O cinzelador mental, que lavora períodos, faceta, diamantiza a frase a mão orgulhosa e polida que, na escrita. burila astros, fidalgo entendimento de artista, deve ter um fino deleite, um sabor educado, quando, na riqueza da concepção e da forma, a palavra brota, floresce da origem mais virginal e resplende, canta, sonoriza em cristais a prosa.

A malha expressiva de Cruz e Sousa por esse tempo comporta uma ner- vosidade apocalíptica, de quem luta por plasmar em equações sintáticas e vo- cábulos de complexo teor semântico as lutas íntimas do "eu" em face do espe- táculo da natureza. Fusão do cósmico e do pessoal, do natural e do trágico. Poesia expressão da alma. As características formais desenvolvem-se e apuram- se à proporção que o poeta avança na carreira literária, mas em Broquéis e Mis- sal o repertório metafórico ostenta um retorcimento peculiar ao poeta ainda contagiado de cientificismo, evidenciando uma tensão interior próxima da ira e do desespero. O momento seguinte na caminhada de Cruz e Sousa ocorre em torno de 1896, e corresponde à elaboração de Faróis e Evocações. Diverso o panorama ago- ra; com a morte do pai e a loucura da esposa, o poeta experimenta o gosto amargo da revolta. O esteticismo muda para uma poesia de acentos trágicos, que fala de morte, presságios, funeraçõcs, lamentos, soluços, solidões prometéi- cas, desterros, humilhações, ofensas, tédio, decomposição. Bastam determinados títulos de poemas para nos dar uma idéia do mundo de horror que lhe povoa a mente nessa quadra irascível e tensa: "Tristeza do Infinito", "Sem Esperança" "Caveira", 'A Flor do Diabo", "Música da Morte", "A Ironia dos Vermes". "Conde- nado à Morte", "Dor Negra", "Anjos Rebelados", "No Inferno", "Talvez a Morte'!. " 'Abrindo Féretros", "Emparedado", etc. Em "Tédio", depois da primeira quadra,

Vala comum de corpos que apodrecem, esverdeada gangrena cobrindo vastidões que fosforescem sobre a esfera terrena.

o poeta fala-nos em "florescência do Mal", "luas de nevroses amarelas", "letargia funére, / vermes, abutres a corroer pedaços / da carne deletéria", "carnaval in- fernal da Sepultura", etc. Todo o dramatismo dessa confissão de titã enleado pe- lo preconceito social e pela pobreza da palavra diante da gravidade do seu dra- ma, - plasma-se numa das páginas únicas da língua portuguesa: "Emparedado". • 272 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Simbolismo (1893-1922) • 273 • Neste poema, não se sabe que mais admirar, se a forma, no auge da plasticida- de, tensão e pujança, se o conteúdo, composto dum pensamento agitado por irremissíveis tragédias. Às tantas, confidencia-nos:

Eu trazia, como cadáveres que me andassem funambulescamente amarrados as costas, num inquietante e interminável apodrecimento, todos os empiris- mos preconceituosos c não sei quanta camada morta, quanta raça d África curiosa e desolada que a Fisiologia nulificara para sempre com O riso hae- ckeliano e papal! Agora as diafaneidades lantejoulantes do tempo de Broquéis e a espiritual! zação do erotismo deixam o lugar a um pensamento galvanizado pelo drama que conturba o poeta. Abandonando o espaço apertado do soneto, a poesia re sultante demanda poemas longos, de ritmo amplo, capazes de exprimir, simbo licamente, toda a angústia de "Emparedado". Em conseqüência, a dicção adqui re nervuras de aço, torna-se cortante, elétrica, vincada, como se o verso se tornasse concreto, diluída a distância entre a palavra e a essência anímica que nela se corporifica. Rejeitando as filigranas e os ademanes expressivos, o poeta adere francamente aos torneios vocabulares em voga no Simbolismo. Tudo is- so correspondia à quadra de maior intimidade com os poetas franceses, nota- damente Baudelaire, com o qual descobria não poucas afinidades, dentre ou- tras a de buscar nas próprias experiências as razões para criar poesia. De onde o recurso ao símbolo, para traduzir em palavras os transes da alma atormen- tada. Simbolista por fatalidade, cedo ou tarde evoluiria para a abstração e a ale- goria, e para fazer da metáfora polivalente o veículo próprio de expressão. Não é para menos que Roger Bastide o situa ao lado de Mallarmé e Stefan George para formar a grande tríade da poesia simbolista em geral.' Por outro lado, divisam-se em Faróis e Evocações resquícios da formaçao parnasiana e naturalista, mas harmonicamente ajustados às características sim- bolistas. L essa harmonia faz de Cruz e Sousa um impressionista, dum impres- sionismo torturado, feroz, que lembra o Van Gogh trágico e atormentado. Momento de alienação, delírio, motivado pela revolta desesperançada, su- cede-lhe um estágio de paz e acalmia, fruto de o consolo e o conformismo coroarem-lhe as doridas experiências. Os anos seguintes a 1896 assinalam o in- gresso numa atmosfera de resignação e fé de que brotam as composições mais tarde reunidas nos Últimos Sonetos. Os papéis agora se invertem, e a ((trilas cris- tã insinua-se como o caminho de salvação e conforto ("Piedade"):

O coração de todo o ser humano foi concebido para ter piedade, para olhar e sentir com caridade, ficar mais doce o eterno desengano. Para da vida em cada rude oceano arrojar, através da imensidade, tábuas de salvação, de suavidade, de consolo e de afeto soberano.

Sim! Que não ter um coração profundo e os olhos fechar à dor do mundo, ficar inútil nos amargos trilhos.

É como se o meu ser compadecido não tivesse um soluço comovido para sentir e para amar meus filhos! À revolta dos anos de Faróis e Evocações sobrevém a ascensão para o pla- no das essências, espécie de esfera platônica e sede transcendente das bem- aventuranças procuradas. A angústia de "emparedado" cede passo ao reconfor- tante encontro da espiritualidade. O poeta despoja-se, humilha-se rendido, a fim de participar do mundo inteligível que buscara desde as primeiras horas. Liberto dos apetites sensuais, põe-se nu diante do grande mistério. Em suma, achava o "Caminho da Glória":

Este caminho é cor-de-rosa e é de ouro, estranhos roseirais nele florescem, folhas augustas, nobres reverdecem de acanto, mirto c sempiterno louro.

Neste caminho encontra-se o tesouro pelo qual tantas almas estremecem; é por aqui que tantas almas descem ao divino e fremente sorvedouro.

E por aqui que passam meditando, que cruzam, descem, trémulos, sonhando, neste celeste límpido caminho



os seres virginais que vèm da Terra, ensangüentados da tremenda guerra, embebedados do sinistro vinho. O poeta alcançava, enfim, o objetivo estético apontado em "Antífona' e ali siosamente procurado no curso de toda a carreira literária: o Simbolismo. Sem dúvda, não lhe bastavam as vaguidades brumosas e crepusculares para se jul- gar dador de poemas simbolistas. De resto, ser-lhe-ia demasiado fácil era so obedecer a um receituário elementar, como tantos epígonos fizeram. Mas sabia que lhe faltava algo de superior. E isso alcança especialmente nas derradeiras composições, em que se livra de certo convencionalismo formal e dum estetí- 4. Roger Bastide, A Poesia atiro-brasileira, S. Paulo, Martins, 1943, p. 125. • 274 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u cismo meio ambíguo. Em conseqüência, o tecido expressivo adapta-se à essên- cia que nele se materializa: a palavra, empregada pelos simbolistas nos estratos sonoros c metafóricos polivalentes, adquire a transparência que repele os dita- mes da lógica ou da gramática normativa. Como significante e significado in- dissociáveis, o vocábulo e a substância poética fundem-se numa só entidade Chegado a esse ponto, realizava o ideal simbolista de explorar até o limite últi- mo o conteúdo semântico e musical das palavras, e atingia o ponto mais alto de sua caminhada: alguns dos mais acabados sonetos da língua portuguesa, es- creveu-os nessa altura, o suficiente para colocá-lo entre os mestres da foros, em vernáculo. O drama existencial de Cruz e Sousa enraíza-se num problema de ordem numinosa, a que não ficaram alheias inquietações de natureza estética, avolu- madas pelo conflito interior criado por sua condição de negro marginal numa sociedade racista. Sua trágica luta por superar as coerções do ambiente, e as ini- bições psíquicas que lhe tolhiam os passos, avizinha-o de Antero de Quental, do qual teria recebido influência a partir de certa altura. Mas se ambos diferem no fato de o problema anteriano ainda exibir causas filosóficas e políticas, ir- manam-se na mesma ânsia de Infinito. Nos dois, a sede de Além brota de se sentirem excrescestes ou à margem, com as suas utópicas apetências dum me- lhor para o homem (o paraíso socialista ou o paraíso nirvânico e transcenden- tal), num mundo infenso a tais quimeras ou ainda despreparado para concre- tizá-las. Desterrados, anseiam um espaço ético puro, uma humanidade feliz, regida pela liberdade, igualdade e fraternidade. Compreende-se, assim, que re- pudiassem o mundo como se lhes apresentava, e se sentissem proscritos e as- fixiados. Sucede, todavia, que o caso de Cruz e Sousa exibe uma nota biológi- ca que contrabalança aquilo que, em Antero, decorre do impacto demolidor da ambiência positivista e carbonária de Coimbra sobre os fundamentos católicos e tradicionalistas de sua formação. O conflito do poeta catarinense exacerba-se ao limite da loucura por sua condição de pária social, negro que era, a batalhar contra os preconceitos, o despeito e a incompreensão. Tão desgraçada fatalida de social e genética colidia com o talento estético, que o destinava a criar obra superior, em meio a uma sociedade de brancos preconceituosos e ressentidos Inequivocamente, grande parte do seu drama nasce daí. Em contrapartida, o jogo dramático que estrutura a poesia de Cruz e Sou- sa faz relembrar Baudelaire, de quem também recebeu influxo, patente no con- traste entre o Bem e o Mal, a Carne e o Espírito, o Erro e a Verdade, em maiús- culas como pedia a estética simbolista. Apesar disso, distinguiam-se naquilo em que o poeta francês não atingiu a placidez resignada dos Últimos Sonetos. Am- bos imergiram em desesperação metafísica e existencial, impulsionados por um insaciável desejo de verdade e pureza, mas, enquanto Cruz e Sousa se confor- mou cristãmente, Baudelaire travou um pacto com Satã, o que corresponde, afi- nal de contas, ao avesso da caritas aceita pelo outro. Em conclusão, Cruz e Sousa realizava um elevado e singular ideal de ar- te: chegar a alturas que o situam entre os maiores poetas brasileiros de todos os tempos e par a par com figuras primaciais da poesia alienígena. Se o seu va- lor ainda não foi suficientemente reconhecido, o fato se deve a equívocos cul- turais arraigados entre nós: não poucos ainda olham de viés os temperamen- tos afins do "Dante Negro", para aplaudir poetas declamatórios ou "sem metafísica". De qualquer modo, ainda não se aferiu como convinha a grandeza da sua poesia. Espera-se que, cedo ou tarde, venha a soar a hora de lhe fazer a justiça que merece. EMILIANO PERNETA Emiliano David Perneta nasceu no Sítio dos Pinhais, arredores de Curiti- ba, a 3 de janeiro de 1866. Filho do português e cristão-novo Francisco David Antunes, que adotara como nome de família o apelido que lhe inculcaram em razão do seu modo de andar: "perneta". Depois dos preparatórios em Curitiba, Emiliano vem para S. Paulo em 1883 e matricula-se na Faculdade de Direito. Os anos na capital paulista, passou-os entre a boêmia e a atividade literária e abo- licionista. Em 1888, publica seu primeiro livro, Músicas, e, no ano seguinte, um panfleto em versos republicanos e junqueirianos, Carta à Condessa d'Eu. Formado, vive no Rio de Janeiro até 1892, quando define sua filiação simbolista, graças inclusive à amizade de Gonzaga Duque, Oscar Rosas, Lima Campos, B. Lopes, Cruz e Sousa e outros. Adoentado, segue para Minas Gerais, e de lá para Curi- tiba, em 1895. Dedica-se à advocacia e ao jornalismo (dirige O Comércio e /1 Re- pública, e funda e dirige Victrix, órgãos simbolistas). Mais adiante, ascende à cá- tedra de Português do Ginásio Paranaense e Escola Normal, e ao cargo de auditor de guerra. E torna-se, mercê da obra e da ação pessoal, expoente das letras paranaenses, espécie de mestre e guia. Mas seus males entram a agravar- se, juntamente com uma crise espiritual e religiosa, anunciada desde longe. Até que, cercado de glória e admiração, falece em Curitiba, a 19 de janeiro de 1921. Deixou, em poesia, além dos livros referidos: llusáo (1911), Setembro (publi- cado postumamente, em 1934); em prosa: O inimigo (1889), Floriano (1902), Ale- goria (1903), Orarão da Estátua do Marechal Floriano Peixoto (1905), Prosas (1" vol. das Obras Completas, 1945); em teatro: Pena de 7àlião (1914), Vovozinha (teatro infantil, com letra sua e música de Benedito Nicolau dos Santos, escrita em 1917 e re- presentada várias vezes, mas ainda inédita), Papilio Innocentia (poema-libreto cal- cado sobre Inocência, de Taunav, ópera em três atos, com música de Leo Kessler, escrita em 1914-1915, c publicada em 1966). Volume inicial (e, até agora, único) de suas Obras Completas, as Prosas divi- dem-se em "Alegoria", "Poesia e Verdade", "Impressões", "Discursos" e "Arte Para- naens". A primeira parte, editada autonomamente em 1903, balança entre o poema em prosa e o conto, tendo como norte o intuito de formular uma sín- tese alegórica do modo como a Beleza tem sido encarada e criada no curso dos séculos: "Havia outrora um reino onde o Acaso conseguira, por obra e graça • 276 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Simbolismo (1893-1922) • 277 • próprias do Acaso, reunir um grupo de Artistas, interessados pela sua arte, vi- vendo unicamente para elo." Assim abre a narrativa. E, no mesmo diapasão, re- memora o tempo em que os artistas "não amovam senão a Beleza outonal (...) eram deuses, decerto, eles eram deuses..:', e "era a Volúpia, a flor da Juvenilida- de, o Êxtase, o Clarão maravilhoso e eterno!". Mas aos poucos tudo foi morren- do, e finalmente se viu que a Beleza "era uma donzela, que um dia fugiu de um reino, e nunca mais voltou..:'. No helenismo dessa lenda em torno duma idade de ouro em que reinava a Beleza, Emiliano Perneta deixa transparecer a atito de assumida ante a encruzilhada formada pelas estéticas parnasiana e simbo- lista: um consórcio utopicamente harmónico entre as duas tendências. Em "Poesia e Verdade" abrigam-se crônicas, cartas e um conto. Aquelas valem sobretudo como documentário da biografia de Emiliano Perneta; en- quanto narrativa, de 1899, deveria ser a primeira de uma série que o autor pre- tendia lançar em edições mensais: "Não saiu à luz, porém, senão apenas Isid o primeiro. O segundo deveria ser denominado Ester, segundo uma indicação que nos ficou. Não foi publicado e nem sabemos se chegou a ser escrito:'1 Como declara Erasmo Piloto', as "Impressões" prolongam o capítulo an- terior. Embora castiça e fluente, a prosa longe estava de ser o seu meio pecu- liar de expressão. "Discursos" e a "Arte Paranaense" servem, tanto quanto os capítulos anteriores, para se conhecer o pensamento estético e a cosmovisão do autor. As primeiras composições poéticas de Emiliano Perneta datam de 1884, quatro anos antes de Músicas. Fase inicial, o poeta hesita entre aderir a fórmu- las postas em voga pelo Parnasianismo e obedecer a impulsos ainda românti- cos ou já simbolistas. Cultiva o soneto escondido com rigor, impregnando-o, porém, dum sentimento que nem sempre se compadece com a disciplina for- mal parnasiana ("Música Intimei" e "Se se morre de amor!"): "Infinito deserto desta vida!", "Tudo vive de amor ardente e em gelo". Ou ainda ("Solidão"):

E a ti te encontro morno e derramado Luar, caindo como um triste afago Por sobre a solidão e o descampado, Num murmúrio de sonho estranho e vago...'

Tal antagonismo entre a expressão e o conteúdo percorre, na verdade, lo- do o nosso Parnasianismo, tanto era quimérico propugnar por uma arte im- passível e marmórea. O lirismo amoroso extravasava dos limites impostos pe- lo formalismo parnasiano ("Canção Nova"): "O amor como é sublime, / Como 1. Obras Completas de Emiliano Perneta, 1" vol., Prosa, Curitiba, Gerpa, 1945, p. 77. (Com- pilação, ordenação e notas de Erasmo Piloto.) 2. Idem, ibiaem, p. 109. 3. Poesias Completas de Emiliano Perneta, 2 vols., Rio de Janeiro, 7_élio Valverde, 1945, vol. 11, p. 154 As demais citações serão extraídas desta edição. o amor deslumbra-me de gozo!". Se pretendêssemos buscar-lhe a gênese, vería- mos que tal conflito decorria de razões íntimas, como também da influência do Alberto de Oliveira das Camiões RutitaÌalta,as (1878). Por outro lado, nota-se coin- cidência com a postura adotada por Olavo Bilac, que aliás publicara no mes- mo ano de ,tlúsicas as suas Poesias, e versos que fazem lembrar Raimundo Cor- reia, como em "Nosce Te", 'Amazona" e "Vãs Revoltas". Leia-se, desse último, a primeira quadra: Este pode, é feliz, se a cólera o domina, Se a dor o punge e vence em doido desespero, Rebelar-se e gritar contra a torça divina De um deus que é onipotente e é horrível e é fero.

Pelas mesmas razões, ou seja, em obediência à inquietação interior e ao influxo do meio, justificam-se o sensualismo e o gosto pelos temas pagãos e clássicos ("Histórias sem Fim", "Em Redor da Carne", "A uma Transeunte", "Lu- xúria", "No Bosque" e "Tentação"), a revelar um poeta sem melancolias fáceis ou postiças, másculo, hedonista, raramente tendo "Medo do Infinito" ("Que não há medo que enlouqueça tanto, / Como a indizível contorção de espanto, O extraordinário Medo do Infinito!"), e, acima de tudo, exímio conhecedor da arte de poetar. Como sói acontecer, a obra de estréia evidencia, por entre os titu- beios da idade e das sugestões alheias, a busca duma rota própria e dum mo- do particular de ser. Mas também revela uma cosmovisão que se patenteará nos livros futuros, quando, superadas as oscilações do começo, o poeta alcan- çar a maturidade. Ilusão marca esse momento de elevação poética. Sem abandonar de todo o culto do verso lapidar e vazado em linguagem da mais pura seiva, e a sua fi- losofia de vida helênica, o poeta adere francamente ao Simbolismo e ao Deca- dentismo. No poema que serve de "Prólogo", confessa "Que a vida, em suma, é um grande e extravagante Sonho, / E a Releva não é mais do que uma Ilusão!" A dicção romântica da fase anterior sucede o encontro de ambiências diáfanas e vagas, evidente no emprego das maiúsculas para realçar abstrações ou idea- ções. Por esse tempo, escrevendo acerca de Darto Veloso, sem o perceber faz profissão de fé simbolista:

derramou-se o ritmo novo da Decadência. Esse ritmo condenado, como a musica de Wagner, florescido no espírito de um grupo de poetas malditos e enfermos, cansados dos velhos processos, há de ser verso do futuro. Sim, esse complicado ritmo dissolvente tem o dom de pintar o vago das cousas, de e xocar por meio de sons, através da decadência musical de simples asso- nánclas, as nuanças mais indefinidas das nossas sensações, a sombra de uma sombra, o sonho de um sonho . É o verso cio Símbolo, do Magismo e do Mistério... E o verso cias Prosas, das Cantilenas, da Cavalaria. Será com o prestígio desse novo ritmo que da podridão intelectual da nossa Decadência • 278 • História da Literatura Brasileira - VOLUME 11 Simbolismo (1893-1922) • 279 • – única época realmente artística – há de florescer a maravilhosa Renascen- ça Moderna – mística, cavalheiresca, cancionária e primitiva.'

Entretanto, Emiliano Perneta não se nivela aos simbolistas ortodoxos e epi- gonais, agarrados canhestramente às transparências crepusculares ou neblinosas Sua poesia, ao menos a contida em Ilusão, destaca-se no panorama do nosso Simbolismo por características únicas. Respeitando distancias e proporções, so- mente ele, depois de Cruz e Sousa, carreou parar sua obra uma real e profunda inquietação, como artista e como homem. E é tal inquietação que o preserva dc empregar mecanicamente os clichês decadentistas e simbolistas, ou de se arrimar preguiçosamente ao bordão parnasiano. Quando não logrou estabelecer um pac- to entre eles, procurou ultrapassá-los o melhor que pôde. E, com isso, conseguiu criar poesia das mais bem-acabadas de todo o nosso movimento simbolista. E conseguiu-o graças, ainda, aos próprios recursos: numa quadra em que o magistério de Cruz e Sousa fazia discípulos em toda a parte, Emiliano Perneta cui- dou de se manter independente, apenas acolhendo os estímulos de fora que cor- respondessem a seus particulares anseios. Guardou-se pessoal, único, sem apoiar-se em formalismos mecânicos ou em ~idades fáceis; ao contrário, ex- plorou as virtualidades do Parnasianismo e do Simbolismo naquilo em que não atentassem contra o seu peculiar modo de ver o mundo. Equilíbrio, o equilíbrio das obras terminadas, marca-lhe a poesia de Ilusão. O poeta navega entre a "sau- dade de um outro mundo", ou "este Símbolo até por quem me debati", e a sen- sação de que "nasci para o que é belo". Arte pela Arte, como ele próprio declara em A Literatura no Paraná em 1900° estudo inserido nas "Prosas" ou uma con- cepção de arte em que a perfeição formal reveste um sentimento apolíneo da existência. Daí o poeta não perder jamais o sentimento do concreto, ou do real vivido, quando menos em imaginação ou sonho. Neste caso, a forma apodera- se do equipamento imagético típico do Simbolismo. Outras vezes, as posições in- vertem-se: o pensamento torna-se filosófico ou hermético, e a expressão ganha contornos precisos e delineados, à maneira clássica ou parnasiana. Essa dualida- de mergulha raízes profundas na sensibilidade do poeta e, efetivamente, contém o núcleo da sua cosmovisão. A primeira camada dessa antinomia substancial encerra uma equação que vinha de antes: a poesia amorosa. A dicção simbolista do poeta exibe um ero- tismo que não pretende camuflar-se nem esconder-se. O soneto "Não é só te querer.." exemplifica à perfeição essa dicotomia, que noutros passos se rompe em favor da base erótica, mais condizente, afinal de contas, com o psiquismo do poeta ("Esse perfume.."). Quando não, o poeta imerge num clima à Baude- laire, satânico e decadente ("Donzelas"):



Donzelas que passais com esse gesto ameno, E a doce palidez enfim duma cecém. 4. Obras ('o upletrrs de Emiliano Perneta, pp. 250-51. Em vão esse ar é grave, e esse aspecto é sereno, Não me olheis, não me olheis, que não vos quero bem. Sulamitas gracis e de rosto moreno. E claras como luz, e cheias de desdém, Tendes perfume, sei, mas não tendes veneno, Sois muito lindas, sois, não vos quero porém.. Lírios do campo, com figura de mulher, A minha decadência é um fruto caprichoso Desta época sem luz que não sabe o que quer. Não sabe nada: mas ó candidez ideal, Eu não posso querer senão o Monstruoso, E o bem Maravilhoso, e o bem Fenomenal!

No prolongamento dessa atmosfera finissecular, o poeta evolui para uma visão pagã e realista das coisas e da Natureza ("Em derredor de ti, loucamente, passava / Um turbilhão febril de raparigas, quase / Nuas, veladas só por um cen- dal de gaze, / Mais leve do que o som que Zéfiro soprava..", de "Flora"). Toda uma parte de Ilusão, intitulada "Sátiros e Dríades", compõe-se de poemas desse naipe. Por via desse paganismo, a que se liga um intimismo meio enervado, o poeta não só passa a louvar o prazer epicurista de viver, como a atitudes e temas nitida- mente clássicos ("Graças te rendo..", "Adultério de Juno", "Sol"), de sentido alegóri- co ou simbólico, como pedia sua espontânea adesão ao Simbolismo. Nos está- gios seguintes, o poeta progride no sentido de invectivas antidericais ("Mas a imaginação dos filhos de Loyola, / Arrastando o bordão, de burel e sacola, / Pa- ra fazer o mal terrível e sutil, / É mais fértil talvez e maior que o Brasil"; "Como um requinte mau, jesuítico, feroz", de "Punição de Herege"), e para a descrença e o pessimismo decadentista ("Tudo, tudo vai mal, e tudo é uma viela, / E um be- co escuro, e um charco imundo, e um triste horror", de "Versos para Embarcar"). A outra face do dilema representa exatamente o contrário. Dum jeito à An- tônio Nobre, o poeta toma consciência de que tudo derrui à sua volta e ele pró- prio está morto ("Olhai! lá vem o meu enterro! / Que dor! que dor! Morri. Por quem?", de "Ideal"). Ato contínuo, por um movimento de mola descomprimida, emigra para o pólo oposto. Agora, põe-se a fazer a apologia da ilusão ("O ilu- são, ó mãe das ilusões, / Filosofias e Religiões. /Mãe de tudo que é belo e que irradia, / Mãe do Silêncio e da Sabedoria!", de "Solidão"), e a almejar a solidão ("Solidão", "Ode à Solidão") e o recolhimento de uma torre de marfim ("Sim, é insulado, aqui, no cimo, bem o sei! / Entre os abutres e entre as Desesperanças, / E dentro deste horror sombrio, como um Rei!" do soneto V de "Solidão"). Por fim, notado que a ansiada torre de marfim se lhe afigura uma quimera ("Ó tor- res de marfim, ó torres de safira!, / Pérolas ideais, que eu nunca possuí", de "Um dos Sonhos de D. Juan°), preso ainda ao plano sensível, o poeta entra momen- taneamente a visionar um ideal letárgico e nirvânico à Antero ("Vamos, meu co- • 280 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u ração, adormece de todo"; "E nada, e nada bom, como o doce abandono. // Es- se letargo em que vais cair, a surdez / Desse sono animal, desse profundo s:r- no!" do soneto VIII de "Um violão que (-hora.."). Enfim, tudo em vão. Nessa luta encarniçada entre as duas tendências, cedo se declara o antago- nismo radical entre o civilizado e o primitivo, o sensualista e o idealista, o esteia o homem. Querer, a um só tempo, vidas divergentes, numa tensão só por instar tes resolvida, eis o seu drama. Assim, desvendadas as belezas do campo e da paz bucólica, exclama eufórico (sonetos II e IV de "Solidão"): "No meio desta rústi(,, paisagem, / Que eu por felicidade descobri"; "Que doce aqui tìcar nesta ermrta- gem!"; "Que bom se eu fosse aquele lavrador". Logo, porém, se dá conta de que tu- do não passara de falaz ilusão (soneto V de "Solidão"): "O meu lugar não é no meio de vocês, / Homens rudes e maus, de semblante risonho". O sensual, o este- ta, o urbano e civilizado nele pesava muito para ceder ao homem integrado na simplicidade horaciana do campo. Sucede, no entanto, que nesse ritmo de pêndu- lo começa a revelar-se a transformação registrada em Setembro: o apaziguamento da religião, a turbulência interior pacificada pela visão das transcendências. Assim, um grão de metafísica e sobrenatural altera por momentos a equação em que se movia a angústia do poeta ("Quadras" e "Em seu Louvor"): "Toda a minha ânsia e de subir como uma prece, / Toda a minha ânsia é de brilhar como um clarão. Para onde vou? Não sei. Qual o meu destino?"; "Ó Virgem Maria! desejo rezar! iÓ Virgem Maria! Mater Dolorosa! / Minha alma a teus pés é uma criança a rir:. Afinal, o drama expresso em Ilusão faz lembrar, no entrechoque incessan- te, a poesia do português Gomes Leal. Este e o poeta paranaense aderiram às desencontradas tendências poéticas do fim do século XIX, e caldearam-nas com a sua especial sensibilidade de sonhador c esteta, sempre aberta em todas as di- reções. A inquietação de Emiliano Perneta decorre de sentir muito e desconexa- mente, e sentir como poeta, vale dizer, esteticamente, e como homem, ou seja eticamente Dessa forma, a uma profunda intuição da beleza aliava-se um gra- ve sentimento da condição humana. E do congraçamento originou-se uma poesia de elevada categoria artesanal e filosófica, dentre as mais bem realizadas do nosso Simbolismo. Atingido esse nível, é natural que por vezes transbordas- se dos limites da estética simbolista e assumisse posições francamente pré--mo- dernistas. Leiam-se, à guisa de exemplo, os versos seguintes ("Tristeza"): "Quem teria morrido na minha alma, / Para que o coração chorasse assim?" Ou estes, do poema "Estátua", datado de abril de 1898, em que se adivinha um Sá-Carneiro em aprestos de loucura ou de estesia alucinada:

E era o Anjo a açucena endoude ida no Horto, E a sua voz luar do Paraíso Perdido!... Luar de um círio sobre o azul de um lírio morto... Luar de Além, do Além, além do Indefinido! Olha. Não vendo então que via, por seu mal, O Nu... mais nu! O Nu de um nu de Apodros ruela! Um esqueleto nu!... Simbolismo (1893-1922) • 281 • Com Setembro, que engloba composições escritas entre 1897 e 1920, Emi- liano Perneta adentra a última fase de sua ascensão poética. Agora, confirmam- se as palpitações deis primeiros livros, que deixavam entrever a mudança de ru- mo e a metamorfose pela qual, secretamente, ia passando o poeta. A inquietude, transparente no estágio anterior, cede lugar ao beatífico encontro da paz há tan- to sonhada. O homem Emiliano Perneta conhecia por fim a tranqüilidade, mas ao chegar a esse ponto, o poeta Emiliano Perneta começava a morrer, ou ao menos, a perder altura. Salva-o do perigo o ser poeta genuíno e o seu drama semelhar a agonia cristã, à Unamuno, também diagnosticada em Alphonsus de Guimaraens. Na verdade, a luta moral continuava, alimentada pelos compo- nentes estéticos (e éticos) da sua personalidade. Seja como for, Setembro traduz o momento em que o poeta alcança a pacificação franciscana ("Setembro"): "Voá- vamos, Senhor, eu e os passarinhos"; "Em breve eu aprendi a linguagem das aves" A dicotomia campo x cidade parece desfeita em favor do primeiro termo. O próprio poeta estava cônscio da mutação operada, como numa crônica de 9 de maio de 1900, evidencia ao dizer que "a Arte é como um escapulário de ou- ro que um artista no fundo obscuro de uma cela lavrasse em honra do Senhor, com toda a sua alma e com todo o seu gênio."' Mas o franciscanismo outoni- ço de Emiliano Perneta longe estava de ser ungido ou melífluo, ou lembrar a prostração languescente de místicos exangues. O seu ideal de vida (ou de mor- te?) pressupunha uma força vitalizadora, patente desde os primeiros versos: a masculinidade cheia de nervos e saúde. Eis por que às vezes a poesia de Emi- liano Perneta ganha contornos épicos, heróico-sinfônicos, atestando uma ale- gria de viver própria de quem venceu a luta e se dispõe a celebrar a vitória com sadio otimismo ("Hércules"):

Homem forte, homem são, homem; rude e diverso Dos outros, vem mostrar que tu tens ideais; Vem carregar aqui o peso do Universo Sobre esses ombros nus, rijos e colossais...

No geral, contudo, o encontro com a felicidade ("Que ora chegas, enfim, mas muito tarde!", do soneto "A Felicidade") o faz sentir-se próximo ao desen- lace ('Ao Cair da Tarde"): "Para que mais viver, folhas tristes do outono? ter - ra-me os olhos, pois, Senhor. E muito tarde. / São horas de dormir o derradei- ro sono" F o momento da entrega total: o poeta não se defende mais, não combate mais, como confessa na "Última Volúpia'. Antes, guloso de cstesias hedonismos carnais, agora, acaricia o gosto de sobrenatural e Além, como que enfebrecido pela visão elo Ideal e da Ilusão. Deseja adormecer feliz "no seio cie Deus", 'm sono de tal sorte / Que seja como se fosse um sono de morte' (dc "Soneto" e "Louvado Sejas hei"). Para tanto, entra em contrição e arrependimen- 5. Ideai. íbídeiri, p 159 • 282 • História da Literatura Brasileira - VOLUME rr to ("De como vim cair aos pés de Deus", "Louvado Sejas Tu", "Por Maria", "Ora- ção da Manhã", "Oração da Noite"). Sentindo o fim próximo, quer ardentemente o repouso em Deus, como o Antero de "Na Mão de Deus". No gênero, constitui sem dúvida uma das mais vigorosas e sinceras confissões religiosas da poesia simbolista, mercê da ener- gia que a impulsiona e da altura dramática que atinge. Embora o melhor Emi- bano Perneta esteja em Ilusão, é incontestável que em Setembro algo do seu alen- to poético ainda se mantém, inclusive alcançando notas de modernidade à Sá-Carneiro, semelhantes às que apontamos antes, como em "Última Volúpia de resto importante a muitos outros respeitos. Para terminar, consideremos a "Pena de Talião"poema dramático. Emitia- no Perneta escreveu outros, de menor extensão e incluídos nos demais livros 'Adultério de Juno" e "Sol", pertencentes a Ilusão, e "Quando Jesus Nasceu", a Se- tembro. Com exceção do último, de caráter místico, os demais caracterizam-se pelo helenismo, mesmo o "Sol", escrito em forma de apólogo. O cenário, as per- sonagens, a situação, tudo se enquadra no universo clássico, ou antes, grego. Sendo poemas dramáticos, a atmosfera geral respira poesia, e a ação desenro- la-se em plano secundário. Os protagonistas envolvem-se duma luz mítica, par- ticipando simultaneamente da esfera humana e divina, deuses e homens numa convivência peculiar aos helenos da Idade de Ouro. Move-os tão-somente o culto da Beleza e da Abstração, imponderalizados que estão, fora do tempo e do espaço. Encerrando um "Hino à Beleza", "cujo coro é acompanhado por lo- dos os convivas" (Zeus, Vênus, Dionisos), a própria "Pena de Talião" constitui um hino à Beleza e à pureza do sentimento amoroso. ALPHONSUS DE GUIMARAENS



Alphonsus de Guimaraens, nome literário de Afonso Henriques da Costa Guimarães, nasceu em Ouro Preto, a 24 de julho de 1870. Primeiros estudos no Liceu Mineiro, da cidade natal. Em 1887, já de namoro com a prima Constan- ça, filha de Bernardo Guimarães, ingressa no Curso Complementar da Escola ele Minas com o fito de estudar Engenharia. Primícias poéticas. No ano seguinte. falece Constança, e ele mergulha em profunda depressão, logo atribuída a doen- ça dos pulmões. Em busca de melhores ares, vem para São Paulo em 1891 e matricula-se na Faculdade de Direito. Inicia atividade jornalística com Severia- no de Resende e Adolfo Araújo, e freqüenta a "Vila Kyrial", de Freitas Vale. Em 1893, transfere-se para a Faculdade Livre de Direito de Minas Gerais e lá se for- ma. Em 1895, visita Cruz e Sousa no Rio de Janeiro; e em 1897, casa-se, e vai para Conceição do Serro como juiz e, mais tarde, promotor. Em 1899, publica Setenário das Dores de Nossa Senhora, Câmara dolente e nona Mística, livro de versos. Decorridos três anos, dá a público Kiryale. Em 1906, nomeado juiz municipal, re- colhe-se a Mariana, de onde sairá nove anos mais tarde para visitar Severiano de Resende em Belo Horizonte. Nem o crescimento da família (quinze filhos, Simbolismo (1893-1922) • 283 • dos quais um, Constança, morreu com poucos meses), nem as aperturas eco- nômicas, nem o isolamento geográfico e' espiritual impediram que continuasse a escrever poemas e crônicas por vezes estampados em jornais. Em 1920, pu- blica Mendigos, livro de prosa. Mas a morte da filha o havia abatido definitiva- mente: a 15 de julho de 1921, fechava os olhos para sempre. Ao morrer, Alphonsus de Guimaraens, nome literário que adotara a par- tir de 1894, após várias tentativas de escolher um pseudônimo adequado, dei- xava impressos os livros em versos acima referidos, e um livro de prosa, ,Men- digos (1920). Ressalta-se o fato de Kíryale ser, em ordem de elaboração, o seu primeiro livro. Postumamente, saíram outros, que deixou prontos para o prelo ou foram compilados dos vários órgãos em que colaborou: Pauvre Lyre (1921), versos em francês, e Pastoral aos Crentes do Amor e da Morte (1923). E em 1938, pu- blicaram-se pela primeira vez em livro, no volume Poesias, dirigido e revisto por Manuel Bandeira, com notícia biográfica e notas de João Alphonsus, a Nova Pri- mavera, tradução de Heine, Escada de Jacó e Pulvis. Uma segunda edição das Poe- sias, revista e aumentada por Alphonsus de Guimaraens Filho, saiu em 1955. A edição da Obra Completa, realizada em 1960, ainda sob as vistas do filho, inclui inéditos e dispersos: em verso, Outras Poesias, Salmos da Noite e Versos Humorísticos, além de Crônicas de Guy d'Alvim (um de seus pseudônimos) e parte do Epistolãrio. Até 1938, quando João Alphonsus reuniu em volume a fração mais vá- lida da obra do pai, a poesia de Alphonsus de Guimaraens jazia em pleno es- quecimento e/ou dava a impressão, de resto falsa, de girar em torno dos mes- mos motivos condutores. Quanto ao esquecimento, permaneceu ainda depois que o outro filho lhe fez publicar as obras completas, em 1955 e 1960: o poe- ta continua à espera da merecida audiência entre leitores e estudiosos. No que toca à equivocada impressão crítica, acabou de patentear-se na edição de 1960. Na verdade, Alphonsus de Guimaraens encerra mais complexidade do que permitia supor a poesia publicada em 1938. Mais ainda acentuava o mal- entendido a imagem algo romântica sugerida pelo próprio retiro do poeta nu- ma cidadezinha do interior mineiro: era "o solitário de Mariana". Sabemos agora que se recolhera à paz duma mediocridade de ouro por questões de temperamento e de finanças, sem o exclusivo pigmento místico e nefelibata com que vinha sendo pintado desde a sua morte. Também cultivou a prosa, e deixou poemas esparsos ou inéditos que lhe alteram substancialmente a imagem convencional. Detenhamo-nos nessa poesia inédita ou esparsa. Antes de mais nada, sur- preendem-nos os Versos llunwrísticos. Parece incrível que um poeta da estirpe de Alphonsus de Guimaraens os fizesse. Embora não os destinasse à publicação em livro e nem todos tivessem conhecido a letra de fôrma (e, mesmo assim, em )ornai de província); e, por isso, não os trabalhasse como os poemas "a sério" - reveeln uma faceta relevante do seu caráter de homem e de poeta. Como no- ta João Alphonsus na introdução às Poesias (1938) e reimpressa na Obra Com ple ta, "era quase sempre, na intimidade, um amigo alegre, pilheriando com a forni- lia, ao contrário elo que faria supor o seu modo de ser poético, o seu jeito • 284 • História da Literatura Brasileira - VOLUME ri literário de encarara vida"' Efetivamente, o humorismo constitui o avesso na- tural dum temperamento contemplativo e hipersensível; daí que não deva pro- vocar estranheza a veia humorística do poeta. ldnto mais que os tersos Hunio rísticos são bem-comportados, sadios, jamais descambando na sátira mordaz o' na licenciosidade: humor dum homem fino, requintado, inimigo do ruído polêmica. Dir-se-ia que, ao compor versos de circunstância, fazendo pilhéria, sem azedume, contrabalançava a austeridade inerente ao seu feitio moral, equi- librando-se psiquicamente e dando margem a que a sua poesia mística fluis,sc com espontaneidade: a face religiosa, reservava-a para os livros, para os rara, e completamente para si próprio. Do ponto de vista crítico, os poemas reunidos sob o título de Salmos Noite e Outras Poesias oferecem maior interesse. Quanto aos primeiros, são "poe- mas da mais extrema juventude do Poeta, assinalam uma fase que, de certo mo- do, se prolongaria até algumas páginas de Kiryale".- Fruto da indecisão dos anos juvenis, nessas composições observamos o poeta a hesitar entre os vários ca- minhos à sua frente: o descritivismo à parnasiana ("Soneto Chinês"); certo sen- timentalismo à romântica, difuso e "literário"; escreve em francês ("En Reve- nant.."); recebe influência de Cruz e Sousa, na atração pela luxúria e a loucura e mesmo na forma ("Salmos da Noite", "Das Alucinações"); simultaneamente, j,i lhe adivinha o rumo que seguiria dali por diante. No tocante ao formalismo parnasiano, salvo o cultivo cio soneto, e assim mesmo dum modo todo seu, não mais o atrairá ao longo da carreira literária. Ao contrário, permaneceu fiel à formação francesa até o fim, inclusive publi- cando em francês um volume de poemas, Pauvrc I:yre. Quanto à influência de Cruz e Sousa, não desaparecerá, embora caldeada com outras e com as tendên- cias inatas no poeta. Se os Salinos dn Noite nos fornecem um retrato na fase pre- paratória da ascensão, Outras Poesias, escritas em datas diversas, abrem-nos difc rentes perspectivas para a compreensão de sua obra e, ainda, do Simbolism( brasileiro em geral. Além da presença de Cruz e Sousa e Antero de Quental. de poemas em francês e em espanhol, merecem referência especial o conceiii, de poeta ("Ser poeta é cantar chorando, / entre mágoas celestiais; é viver, ser, saber quando / terão fim seus tristes ais", de "Trovas"); o poema "A E 1 O L"', st melhante ao soneto das vogais de Rimbaud, a quem aliás e dedicado; uma imi- tação das cantigas de amor ("Paralelamente às Cantigas e Voltas"); e, acima (ir 1. Iodo Alphonsus, "Nota Biográfica", iipurl Alphonsus de Guimaraens, Obra Comidela, Ri'i de Janeiro, Aguilar, 1960, p. 46. 2. Alphonsus de Guimaraens Filho, ihi,íen~, p. 13. 3. Numa crónica publicada em A da:.ria e inserta nas Crónicas de (au 111!)lnr, após criti- car o livro de Osório Duque Estiada acerca de t) Arie de lazer versos, e de afirmar que com se- melhante livro se faz "um versejador correto, mas ninguém pode fazer um bom poeta", con- cita Alphonsus de Guimaraens: "Se isto fosse possível Castilho seria maior que Camões, e menor dos nossos imperturbáveis parnasianos estaria mil furos acima de Castro Alves" (Obra c ompleicr, p. 638). Simbolismo (1893-1922) • 285 • tudo, poemas de inspiração antiescravagista ("Tenebra et Lux", inicialmente pu- blicado na Cidade do Rio, a 25 de junho de 1888) e antimonárquica ("Quinze de Novembro", escrito no ano da proclamação da República), em que se refere ao escravo como "um nosso irmão", e à Corte como a "cáfila real". Este aspecto, denunciador duma consciência voltada para a realidade con- temporânea, evidencia quão longe estavam de fechar-se numa torre de marfim os nossos simbolistas. Decerto, os poemas citados foram compostos em plena adolescência; não se perca de vista, porém, o fato de se reportarem a aconteci- mentos da ocasião, que depois perderam sentido de coisa viva para pertencer à História. Outros eventos ainda lhe chamaram a atenção, mas não podiam comparar-se, em relevância, àqueles que lhe motivaram os poemas empenha- dos. De qualquer modo, "jamais se manteve o Autor afastado dos problemas cio seu tempo; pelo contrário, versou vários deles em suas crônicas e, mesmo na sua solidão em Mariana, esteve sempre em dia com tais problemas, abordan- do-os em seus escritos, a que não falta, inclusive, a alusão a ilustres personali- dades da época" .t Como se sabe, Kiryale foi a primeira da fase criticamente válida e superior das obras de Alphonsus de Guimaraens, mas o poeta somente a deu a público após o Setenário das Dores de Nossa Senhora, Câmara Ardente e Dona Mística. Em vista disso, os organizadores do seu espólio poético decidiram restituir Kiryale ao lu- gar natural, à frente dos demais volumes, assim fazendo prevalecer a ordem de composição sobre a de publicação. Todavia, se a data de composição adquire importância quando desejamos conhecer a evolução dum escritor, no caso de Alphonsus de Guimaraens altera pouco ou nada editar-lhe os livros segundo a cronologia da criação. Em se tratando do poeta de "Ismália", tanto faz um cri- tério como outro, dado o caráter monofônico de sua poesia: quer lhe arrume- mos as obras pelo critério de composição, quer pelo da publicação, o resulta- do permanece o mesmo. Na verdade, a poesia de Alphonsus de Guimaraens mantém-se inalterada, quanto aos temas, desde Kiryale até o último livro. Inclusive, continua idêntica a visão do mundo assumida pelo poeta na primeira obra. O que se nota c o apu- ro gradativo do sentimento e do instrumento de que lança mão para o expri- mir: os temas vão-se refinando com o tempo, mas sem mudara substância que os enforma. Somente deste ponto de vista é correto falar em evolução na obra do poeta: evolui na medida em que aprimora as intuições e as vivências (cinda mentadoras de sua visão do mundo, e o verso que emprega para comunic,i-Ias. A cosmovisão de Alphonsus de Guimaraens ordena-se em torno dc' dois pólos: o amor c a morte Não raro aglutinados, como denota o título atslunrl Crentes do Anuir e da ,1lorle, manifestam as tendências básicas do poeta no sentido do lirismo amoroso e do misticismo. E estes, cia mesma forma que o amor c ,r morte,\não só andam emparelhados como se mesclam continuamente entre si, formando um só corpo de indissociável unidade: a lembrança do primeiro re- 4. Alphonsus (le Guimaraens filho, op- p. 721 • 286 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u mete para o segundo, e vice-versa. Por isso, apenas os separamos quando, co_ mo no caso presente, desejamos compreendê-los e julgá-los. A paixão de Alphonsus pela prima certamente o marcou para o resto ela vida. É provável até que a sua poesia amorosa se originava sobretudo desse acontecimento, adquirindo feição mística graças à sombra da morte indelevel- mente gravada na memória. Sem exagerar a correlação obra x biografia, não devemos perder de vista o amor de juventude se pretendemos examinar-lhe a poesia com rigor e método (soneto LV de Pastoral aos Crentes do Amor e da ,Morte;

E nem eu sei, amor, por que perguntas, Tu que és a mais formosa das defuntas, Se eu de ti hei de ter loucas saudades.

Daí que a mulher, universalizada com maiúscula inicial, se identifique com a Virgem Maria, ou seja tida como Santa ou Anjo. Divinização do motivo: na verdade, o poeta dirige-se a uma mulher (Constança) como se fosse a mulher. A contingência física pouco lhe importa: em vez da mulher-matéria, interessa-lhe a mulher-espírito. Assim se explica a ausência de erotismo, mesmo subjacente à espiritualização. Além do que o próprio fato biográfico nos pode esclarecer (Constança morreu jovem e donzela), temos de apelar para outros ingredientes da mundividência de Alphonsus de Guimaraens e do Simbolismo. A deificação da mulher, operando-se em moldes não-clássicos, desdenha os padrões mito- gráficos e pagãos renascentistas, organiza-se em moldes cristãos e medievais, se- gundo os quais a mulher, despojada de sua carnalidade, surge ao poeta como puro espírito, participante do plano das transcendências cristãs (soneto XIV, de nona Mística):

Piedosa: o olhar nunca baixou à terra. Fitava o céu, porque era pura e santa... Tinha o orgulho fidalgo de uma Infanta Que entre escudeiros e lacaios erra.



Deusa nenhuma, por mais alta, encerra Em si, talvez, misericórdia tanta: Ainda hoje na minha Alma se alevanta Como uma cruz no cimo de uma serra. Foi lhe a vida um eterno mês-de-maio, Cheio de rezas brancas a Maria, Que ela vivera como num desmaio. Simbolismo (1893-1922) • 287 • O platonismo místico aqui presente há de conduzir para um desalentado sentimento amoroso: o do amor que não se cumpriu e jamais se cumpriria, sal- vo na esfera transcendente. Amor como irrealização no plano existencial, amor de acentos platônicos e místicos, pelo que tem de idéia e pouco de sentido da mu- lher, lembra Camões, João de Deus e Antero de Quental: sofrendo a finitude das coisas do mundo, o poeta volta-se para o além-túmulo, "sedento de Infinito". Faltou a Alphonsus de Guimaraens, entretanto, racionalizar o sentimento e o objeto dele, a mulher, para torná-los universais à maneira dos clássicos. Trans- cendentaliza e essencializa a mulher-amada quando a vê como símbolo da Mulher, mas a sua tendência especulativa, contemplativa, impediu-o de chegar à universalização do objeto amado. Ao encarná-lo numa Santa ou na Virgem Maria, apenas lhe confere o atributo de plenitude espiritual válido no contexto católico e para a sua sensibilidade cristã. Quando muito, a mulher universali- za-se dentro dos padrões de sua crença, e tendo por base o sentimento em vez do pensamento: sentimento da religião e da mulher. Compreende-se a limita- ção do seu modo de encarar a mulher, se não se perder de vista a morte de Constança e o misticismo, que trazia imanente dentro de si, ou nascido de as- sistir ao passamento, na flor dos anos, da prima desejada para esposa. Do ângulo do lirismo amoroso, as obras de Alphonsus de Guimaraens constituem uma espécie de biografia do seu drama íntimo: comunica-nos o ob- sessivo sentimento e a obsessiva lembrança de Constança. Aí o tema básico. Há que ponderar, no entanto, a sua tendência introspectiva ou mística cedo reve- lada' e, sobretudo, o fato de ter sido um verdadeiro e grande poeta. Os dois fa- tores fizeram que sentisse de modo especial o drama de adolescente e o trans- figurasse em poesia de superior quilate. Assim, uma convergência de causas dá origem ao caráter autobiográfico de Kiryale e demais livros, e à altitude lírica al- cançada pelo poeta. A poesia mística de Alphonsus ele Guimaraens, intimamente relacionada coma poesia lírico-amorosa, é a de um crente em transe de fé, de alguém me- dularmente religioso mas que não aceita a religião como uma soma de dogmas petrificados. Vivendo a agonia cristã de que fala Miguel de Unamuno, seu sen- timento religioso desconhece a imobilidade e a verdade-Ieita. Vocação mística. seu problema religioso mergulha raízes no cotidiano, o que significa ser para ele um problema existencial. Daí que possamos invocar o existencialismo (cristão' a fim de equacionar o caso de Alphonsus ele Guimaraens: a agonia, incessante até à morte, é a dum existencialista cristão, a experimentar na carne os transes que confessava nos poemas. 5 João Alphonsus elucida-nos (Obra Completa, p. 50): "Menino alegre, sadio, mas dado a súbitos atraimentos que lhe motivavam, de parte de seus irmãos e de outros companheiros nas correrias ladeirentas da infância, o apelido rimado de Afonso sonso', que o irritava pro- fundamente. Porque lesplica ainda hoje o seu irmão Arthur) aos meninos incomod,iv o r, ir vago, distante, que ele às vezes tomava; e reagiam contra isso pelo apelido que o agitava". Tão branca assim! Fizera-se de cera... Sorriu-lhe Deus e ela que lhe sorria, Virgem, voltou como do céu descera. • 288 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Por outro lado, há que invocar ainda uma vez a morte de Constança co- mo um dos fundamentos desse quadro moral e sentimental: a crença (ou a dú- vida) religiosa casa se ao trauma amoroso, transfigurados ume outro por uma rica sensibilidade e imaginação. O problema religioso, fundindo-se ao sentimen tal, somente poderia resolver-se no encontro duma crença tranqüila, que lhe desse a almejada paz de espírito no tocante à religião e à lembrança da prima De onde embrenhar-se em dúvidas e indagações e as transformar no diálotu que o "eu" trava consigo mesmo, ou a vida com a morte. A principal torça-mo triz de sua cosmovisào volta à tona sempre, embora varie o jogo dialético q1,( a sustenta. Mas por que a morte? Seja porque encadeada à memória de Com, tança, seja porque o poeta se dá conta de que, afinal, apenas a morte, apro.l:- mando-se dela, ou/e do Absoluto encarnado em Deus, lhe ofertará o tão pro- curado apaziguamento. Poeta do amor e da morte, em suma. A morte lhe revelará, como derradeiro espasmo, o amor com que sempre sonhou, e, ao mesmo tempo, o libertará das contingências da vida terrena: com ela, o amador e o religioso se realizam em plenitude, o primeiro por alcançar o enlace transcendental com a bem-amada, o segundo, por regressar a Deus. Mas a morte, inicialmente entidade abstrata, não demora a se tornar realidade física, também desejada pelo poeta. O processo dialético logo o impelirá a conceber ii mundo como um palco de dores cuja evolução só a morte pode interromper. Desalentada visão da existência, coincidente com a filosofia de Schopenhauer (que, como sabemos, não era estranha aos simbolistas), testemunha a presença da Imitação de Cristo e de textos bíblicos na inspiração do poeta. E dentre esses. ocupa primeiro lugar o Eclesiastes, evidente no fato de a vida ser identificada a miséria, pó (soneto XIV de Pastoral aos Crentes do Amor e da Morte):

Nada somos, sabeis, e que seremos mais do que duas míseras ossadas? As loucas ilusões em que vivemos São estrelas que morrem desmaiadas.

Bem longe dos espíritos blasfemos, - Pobres crianças a ouvir contos de fadas - Ao céu as nossas almas ergueremos, Como duas princesas encantadas.

O silencio agoniza pelas naves... São trindades que vão morrer no poente, Baixando mudas como vôos de aves.

Que subam para o céu as nossas almas, Baloiçando- entre os astros suavemente, Ião oblativas como duas palmas! Simbolismo (1893-1922) • 289 • O decadentismo de Alphonsus de Guimaraens, em que foi dos mais aca- bados exemplares entre nós, torna-se assim patente: aos caos do mundo, por- que tudo degenera e morre, opõe o culto dos "paraísos artificiais", mas não ao modo baudelairiano. Em vez cio álcool e do haxixe, entretém quimeras com a morte e com o amor, uma e outro vivenciados no reencontro, ainda que no plano da fantasia, com a amada ele sua adolescência. Ora, amor platônico e morte como transfiguração e paz, remete para a Idade Média. O medievalismo, além de ser uma das características da estética simbolista, constitui tendência marcante de Alphonsus de Guimaraens. Não só o seu equipamento imagístico (cavaleiros, damas, castelos, etc.), como a atmos- fera poética atestam o apego a padrões medievais. Qual um trovador, está "em serviço" da bem-amada, vista como Nossa Senhora. Respira-se Idade Média em tudo: a própria musicalidade plangente lembra as cantigas trovadorescas. Por meio de "rimances" e "cantigas e voltas" ou sonetos insertos na Pastoral aos Cren- tes do Amor e da Morte, e poemas reunidos nos outros livros, o poeta entrega-se ao formalismo medieval e a uma linguagem de sabor arcaizante. Mas o medievalismo não vem sozinho; acompanha-o acendrado portu- guesismo. De origem familiar e étnica, ou livresca?" Poesia portuguesa no clima e na dicção; por vezes o poeta confessa, não sem orgulho, a sua ascendência (soneto IX do mesmo livro):

Era uma noite misteriosa. E o luso Coração de aventuras, que palpita Dentro de mim, sonhou cheio de luz...



ou (soneto XVI do mesmo livro): "Minh'alma, como as naus dos lusitanos, / Terá o amparo das quinas e das chagas". Tal portuguesismo, difuso nos poetas do tempo, não causaria espécie se não viesse justaposto a outra marca da poesia dc Alphonsus de Guimaraens a ausência da realidade brasileira. Raras vezes menciona nossa paisagem, e quan- do o faz, pisa em falso. Aos rouxinóis que. "passam cantando (...) nos prados De além-mar..", contrapõe os sabiás que "passam chorando (...) nos cerros / Do meu lar..". Ainda manifesta desapego da nossa natureza e gente, ao se referir às "Moças de Conceição do Serro" como se não fossem mineiras e, por isso, per- tencessem a diverso lugar e tempo. Por via desse portuguesismo, não teve como escapar ao contágio da poe- sia arcádica, graças ao fato de com ela estabelecer pontos de contacto, ao me- nos do prisma da linguagem. E também ao casticismo à portuguesa, como se escrevesse para leitores do século XVIII, ou XVI, e não para os contemporá- neos, que já haviam conhecido as tentativas nacionalizantes de José de Alencar e outros. aí a ausência quase total cio meio ambiente brasileiro: nem mesmo 6. Segundo lo o Alphonsus (iliidem, p. 705), "esse lusitanismo terá sua origem mais na ternura filial do que intelectualmente através de leituras de poetas portugueses". • 290 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Mariana, onde morou tanto tempo, deixou traço em seus poemas. Quando muito, a calma da pacata cidadezinha do interior mineiro proporcionou-lhe condições para acentuar o ensimesmamento em que mergulhara a fim de criar a sua arte: "solitário", a dialogar com vozes interiores, e a cultivar uma lingua- gem lusíada, parecia irmão de Antônio Nobre ou João de Deus. Mas não devemos passar adiante sem sublinhar um aspecto: o portugue- sismo, o casticismo e o arcadismo decorrem também das leituras. Aqui entraria o incerto capítulo das influências. A francesa, de Baudelaire e, sobretudo, Verlainr espécie de alma gêmea, a ponto de Agripino Grieco o chamar "nosso Verlaine" e "Verlaine mineiro".' E a presença tutelar de brasileiros, como Cruz e Sousa e Rai- mundo Correia, dotados de semelhante temperamento poético e inquietação me- tafísica. Importa, porém, atentar para a presença de poetas portugueses, como Camões, Guerra Junqueiro, Antero e Antônio Nobre. Todos estimularam a ima- ginação do poeta, mas foi o último quem deve ter-lhe causado maior impressão, tal a consangüinidade entre ambos. Essa afinidade explica a ausência, em Al- phonsus de Guimaraens, do hermetismo ou virtuosismo formal que alguns sim- bolistas de estirpe mallarmaica alardearam.' Ao invés, e seguindo na rota de Ver- laine e Antônio Nobre, instilou em sua poesia um coloquialismo ameno e narrativo, aliado a uma melopéia em surdina, de meios-tons, e a um cromatismo impressionista, centrado na cor branca. Poeta intimista, à semelhança de Antônio Nobre, no dizer de Eça de Queirós, viveu, escreveu e morreu de leve.

Em prosa, Alphonsus de Guimaraens deixou Mendigos e Crônicas de Glnd'Alvim, o primeiro publicado em 1921, e o segundo, postumamente. Destituídos de maior valia literária, interessam na medida em que confirmam as matrizes da poesia, e iluminam outras zonas da personalidade do autor. "Páginas de crô- nica", segundo a classificação do próprio escritor, ora derivam para o poema em prosa, ora contêm a glosa de passagens célebres ou lendárias, ao modo dos epi- sódios morais de Manuel Bernardes, que deve ter lido assiduamente, pois o re- fere mais uma vez. De recorte clássico, a linguagem dessas crônicas não discre- pa da dos poemas, revelando um culto ao vernáculo que Alphonsus chega ,! confessar abertamente ("Na Terça-Feira Gorda"): Obrigado a fazer-me compreender, manejo uma linguagem que não é bem a minha; mas, seguido como vou pelo pugilo dourado dos clássicos, tudo me é doce e tranqüilo na vida, desde que não dê de frente com algum neo- logismo afrancesado, destes com que se iscam os modernos escritos. 7 Agripino Critico, Lvohiçdu da Poesia Brasileiro, 3' ed., rev., Rio de Janeiro, José Olvmpio, 1947, p. 100. 8. Em carta a 7d,írio de Alencar, de 2 de agosto de 1908, publicada em Obra Completa, p. 667, Alphonsus de Guimaraens confidencia-nos o seguinte: "para alguns lsonetosl mostraste a má vontade que tens a uma escola a que me lïlici, mas da qual sb tenho aproveitado o que há nela de bom e razoável, sem exageros pindáricos, nem alcondorações gongóricas..". Simbolismo (1893-1922) • 291 • O "solitário de Mariana" ocupa lugar de realce no panorama do nosso simbolismo, ao lado de Cruz e Sousa, a quem ainda sobreleva na pureza e na finura da expressão, mas de quem perde em "fúria" ou "sopro": ambos diferem na higidez e delicadeza da forma e no fato de o primeiro ser essencialmente lí- rico, enquanto o outro abarcava em seu dramatismo a grandiloqüência pecu- liar ao poeta épico. EDUARDO GUIMARAENS Eduardo Guimaraens, filho do português Gaspar da Costa Guimarães, nas- ceu em Porto Alegre, a 30 de março de 1892. Estudos primários e secundários. Precoce, aos dezesseis anos publica um volume de versos, Caminho da Vida. Mas a atividade jornalística também o seduz. Em 1912, vai ao Rio de Janeiro, de on- de volta no ano seguinte e para onde retorna em 1916, a fim de assistir ao lan- çamento da Divina Quimera. Em 1913, começa a trabalhar na Biblioteca Pública do Estado natal; anos depois chegaria a diretor. Em 1928, gravemente enfermo, segue para o Rio de Janeiro. E ali falece a 13 de dezembro do mesmo ano. Tendo publicado em vida dois livros (Caminho da Vida e Divina Quimera), em 1944, Mansueto Bernardi, fraternal amigo, reeditou a última obra e acrescentou- lhe cinco livros inéditos e poemas pertencentes a Caminho da Vida, sob o título de Divina Quimera: Poemas à Bem-Amada, La Gerbe sans Fleurs, Cantos da Terra Natal, Es- tâncias de um Peregrino e Rimas do Reino dos Céus. Traduziu o Canto V do Inferno, de Dante, publicado em 1929, e As Flores do Mal, de Baudelaire, As Festas Galantes, de Verlaine, etc., que ficaram à espera de editor. Igual destino conheceu a sua pro- sa, - contos, novelas, crônicas, ensaios, críticos e conferências, - que pensava reunir num volume intitulado Prosa Vária. Também inéditas ficaram suas peças de teatro: As Núpcias de Antígona, Sonho de unta Noite de Estio, A Mulher de I). lodo, O Leque e Por uni Noturno.' No "Prefácio" à referida edição da Divina Quimera, Mansueto Bernardi in- forma-nos acerca do critério empregado na ordenação das seis obras, dizendo que "os vários livros que integram esta edição definitiva da Divina Quimera não obedecem rigorosamente à ordem cronológica de sua composição, pelo simples motivo de ser, embora em parte mínima, o texto de alguns, anteriores à estam- pa daquele, que fornece o título geral".- Certos poemas de La Gerbe sons Fleurs da- tam de antes da Divina Quimera, uma composição de Natal inserta nas Rimas da Reino dos Céus "data da infância mesma do poeta", e três sonetos, sob a epígrafe de "Recuo da Estrada" e incluídos nas Estâncias de um Peregrino, pertencem ao li- vro de estréia, Caminho da Vida.' Nota-se, assim, que Eduardo Guimaraens se 1. ,N1ánsueto Bernardi. "Vida e Poesia de Eduardo Guimaraens", ie Divina Quuiniera, Porto Alegre, O Globo, 1944, p 89. 2. ldlemn, iln leni, p. 445. 3. Idem, ibidem, pp. 53, 81, 346, 389. • 292 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u afeiçoou desde cedo a temas que percorrem as fases de sua carreira poética; não obstante percebe-se evolução entre elas. Na Divina Quimera e nos Poemas à Berr larada, que "constituem, no funda, um simples prolongamento" do primeiro,' o tema central é o amor. Como ha- corda Mansueto Bernardi, Eduardo Guimaraens foi, tal qual Dante, um poete do amor. Todavia, distingue-se dos contemporâneos que glosaram idêntico mo- tivo (como Alphonsus de Guimaraens, por exemplo), pelo fato de surpreender os transes amorosos na quadra do namoro. Amor de adolescente, pois, envol- vido duma aura romântica de singeleza e espiritualidade. O poeta dirige-se i, donzela, às vezes com evidente ingenuidade, e quase sem implicação erótica. Es- ta, ou se ausenta de todo, ou é reprimida pelo idealismo que orienta o poeta n,, contemplação extática da bem-amada (parte da Divina Quimera): Falo-te a medo Baixo, ante o teu olhar, o meu olhar absorto Sou como um doce irmão que tu julgaste morto.

Assim, a sua Beatriz surge-lhe inacessível, distante, ou por entre as névoas cio sonho, tal a barreira colocada entre o sentimento e a posse do objeto ama- do (parte III da Divina Quimera):

- Sob o fulgor do teu olhar -, em sonho, que tu distante estás... Sempre distante, longe do meu desejo alucinante, do extremo ardor do meu olhar tristonho! E penso em ti que vejo dolorida, que, vaga imagem, sombra vaga, abraço! Sonho... E, contigo, solitário, passo mais uma noite inútil para a vida.

Movido pelo idealismo e pela fé religiosa em que se fundamentava, não estranha que o poeta fosse levado a gestos de reverência mística cm face do ob- jeto amoroso. Daí que o amor venha acompanhado de melancolia, uma me- lancolia resignada, recolhida e vaga: Eduardo Guimaraens foi, ao menos em parte de sua obra, o poeta do amor e da melancolia. Tal caminho, seguiu-o impelido pela refinada sensibilidade que possuía, co- mo pelo exemplo que lhe vinha dos numes preferidos. Pela sensibilidade, refletida nas obras e na vida, era um aristocrata. Como se não bastasse, requintou-se ain- da mais graças à cultura literária e estética que assimilou, tão ampla que parece desligada da realidade circundante. Todavia, devemos prevenir-nos contra a con- clusão de que a obra de Eduardo Guimaraens não radica numa vivência real e apenas resulta de pose literária. Na verdade, a cultura do poeta jamais lhe expli- 4. Item, ibidem, p. 55. Simbolismo (1893-1922) • 293 • caria o conteúdo da obra. Tanto é assim que os poemas menos válidos são pre- cisamente aqueles em que procura inspiração em temas de circunstância, ou já es- tratificados pela tradição histórica ou literária. A poesia de Eduardo Guimaraens resulta dum acordo substancial entre um conflito íntimo e uma cultura privilegia- da. Quando o acordo se desfez e só a última faceta permaneceu, o poeta que exis- tia dentro dele morreu, à míngua de inspiração na própria linfa, embora repleta de temas alheios. Dante, Baudelaire e d'Annunzio são os seus numes tutelares. O fran- cês, modelo de simbolistas e vanguardeiros, não surpreende coma sua presença. Os dois italianos é que oferecem inusitada perspectiva. O gosto pela cultura italia- na de Eduardo Guimaraens, invulgar em nosso Simbolismo, de impregnação fran- cesa ou belga, explica-lhe o estético, o raro, o sutil da poesia, que o distingue entre os poetas do tempo. Dos italianos, porém, que o impressionaram profundamente e o marcaram para sempre, o primeiro lugar cabe a Dante. Com efeito, seus pri- meiros livros acusam a presença viva de Dante e Beatriz. E,

apesar do título do livro lembrar, à primeira vista, a Divina Comédia, é com a Viti] Nuova que se parece, é a Vita Nuova que lhe serviu de modelo, é com o mesmo sentimento de amor angélico da Vita Miava que se aromatiza e ilu- mina. Compõe-se a Vita Nuova de baladas, sonetos e canções. De canções, bala- das e sonetos se compõe igualmente a Divina Quimera.'

Não obstante, outros deuses menores, de proveniência gaulesa, integraram a mitologia do poeta gaúcho: Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Maeterlinck, Fran- eis Jammes e Albert Samain. Tudo isso, caldeado por uma prodigiosa imaginação e rica sensibilidade, fez de Eduardo Guimaraens um poeta cem por cento simbolista. Poeta crepuscular,' procurava os meios-tons, as atmosferas de sonho e de jardins encantados, em que o vago e o sutil erravam difusamente. Não raro envolvido da luz coada dos fins de tarde, deixou-se por vezes tocar pelo mistério da noite, também freqüen- te entre os simbolistas. Sua linguagem, em que a sugestão musical prevalece, em- prega as sinestesias e correspondências ensinadas por Baudelaire. Poeta essen- cialmente musical, o ritmo de seus versos obedece à amplitude das sinfonias, denunciada nos metros longos e solenes, num diapasão que desconhece o tim- bre dos metais para se afirmar com os instrumentos de corda. Música em sur- dina, música de cismara, abstrata e evanescente, que evoca e não descreve. Para consegui-lo, Eduardo Guimaraens sustentava-se num instrumental poético a tal ponto poderoso e variado que, no concernente à forma poética, em nenhum dos nossos simbolistas ela se apresenta como em Eduardo Gui- maraens, tão cheia de experiências e realizações. Explorou em múltiplos senti- dos as possibilidades rítmicas ou melódicas elo verso como no Brasil não se ha- via fo antes dele. Nenhum dos nossos simbolistas soube levar tão longe a 5. Idem, ilidiam p. 17. 6. Idem, ibidem, p. 67. • 294 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u pesquisa dos elementos musicais do poema. Ele tem a música doce de Verlai- ne e a música grave de Baudelaire. Os seus poemas são prelúdios, arietas, ron- deis, ninananas, lieds, noturnos, noturninos, adágios apassionantes, sonatas....

Essa riqueza ainda se manifesta na variedade dos metros e dos recursos versificatórios, no emprego do verso livre e num à-vontade próprio da lin- guagem narrativa ou coloquial de Antônio Nobre. Mas ainda se observam, nos dois primeiros livros da Divina Quimera, a par da animização da natureza que antecipa uma nota freqüente mais adiante, achados poéticos que fazem lembrar Fernando Pessoa ("Dói-me a recordação de ti, como um sonho"),K em- bora sem a sua inteligência e o esoterismo, ou Mário de Sá-Carneiro, de cer- to modo alma-gêmea de Eduardo Guimaraens ("Era por um dezembro azul de nostalgia, / um dezembro de névoa e sinos a dobrar", poema 16 da parte I da Divina Quimera). Com La Gerbe sans Fleurs, certamente porque escapa da órbita de Dante e de d'Annunzio para cair na dos franceses, sobretudo Verlaine, a poesia de Eduar- do Guimaraens transforma-se, ainda que a sua essência permaneça idêntica. Entre os aspectos novos, ressalta o tom narrativo ou coloquial: daí a ausência, ou o abrandamento, da melancolia e dos poemas de tema amoroso. Uma ara- gem de sensualidade perpassa o diálogo com a eleita, a mesma sensualidade an- tes abafada ou transfigurada. A essa descompressão do sentimento junta-se uma tendência para o filosofismo, que o convida a refletir acerca da condição de poeta ("Resignation") e acerca da morte ("lAmante qu'on bénit et qu'on mau- dit: la Mort", do "Sonnet d'un Pauvre Poete"). Cantos da Terra Natal, ao mesmo tempo que desenvolve as novidades da obra anterior, repõe temas caros a Eduardo Gimaraens: a melancolia, a so- lidão, a poesia crepuscular, de meios-tons, derramando-se misticamente "agoniza abril / catolicamente". Abre o livro o soneto "Aos Lustres", que mar- ca uma passagem curiosa na biografia do poeta: em 1908, estava ele com dezesseis anos, encaminhou o poema a Alcides Maia e Marcelo Gama, com o intuito de o publicar no Jornal da Manhã, "os quais relutaram bastante em foi acolher nas páginas daquele diário, duvidando que o tivesse escrito o louro adolescente, que o levara"." Apesar disso, o poema acabou sendo im- presso: 7. Jamil Almansur 1laddad, "Essência e Forma do Simbolismo", Revista do Arquivo Rlunici puí, S. Paulo, ano Xll, vol. CIV, ago.-set./1945, p. 25- 8. Eduardo Guimaraens, Divina Quimo-o, ed. cit., p. 145. Todas as demais citações serão extraídas desta edição. Lembre-se, de passagem, qui' Eduardo Guimaraens colaborou no Or- pheu (n° 2), órgão introdutor no Modernismo português, com três poemas: "Sobre o Cisne de Stéphane Mallarmé", "Folhas Mortas" e "Sob os Teus Olhos sem Lágrimas", o que denota iden- tificação com o espírito órfico, ao menos naquilo em que servia de nexo entre o Simbolismo musical e esotérico e o lirismo moderno que lhe e ancilar ou prolongamento. 9. Mansueto Bernardi, op. cif, p. 16. Simbolismo (1893-1922) • 295 • Suspensos, nos salões, dos tetos decorados, que de arabescos orna o gesso alvinitente, ó lustres de cristal, enganadoramente ao mesmo tempo sois sonoros e calados.

Pesados, dais no entanto às pompas do ambiente, onde há ricos painéis entre florões dourados, a mais aérea graça; e os olhos deslumbrados sentem que os cega o vosso encanto reluzente.

Que o silêncio ao redor guarde a fragilidade translúcida que sois: e ouçam-se quase a medo os rumores quaisquer que em torno a vós se formem!

Toquem-vos docemente a sombra, a claridade... Nem se turbe jamais, ó lustres, o segredo das vibrações que em vós musicalmente dormem!

Mas o que teria provocado desconfiança? Para Mansueto Bernardi a ra- zão estaria no seguinte: A chave do soneto - aquelas vibrações que musicalmente dormem nos lus- tres de cristal pênseis dos tetos, lustres que por isso a claridade e a sombra só deviam tocar docemente - impressionou muito a Marcelo Gama e Alci- des Maia, visto denunciar, no autor, um temperamento precoce de músico e de poeta ao mesmo tempo, músico e poeta já preocupado, apesar da tenra idade, não com a superfície, mas com a própria essência das cousas.'"

Para a compreensão da obra do poeta, importa examinar as novidades anunciadas em La Gerbe saras Fleurs e agora desenvolvidas: a permanência do ero- tismo, o filosofismo e os poemas não-amorosos e narrativos. Por outro lado, a extroversão iniciada nas obras anteriores agora se acelera: a projeção para fora, contrabalançando o feitio introvertido, confere-lhe lugar especial nos quadros do Simbolismo. Na verdade, Eduardo Guimaraens consegue sentir com igual força e densidade o dentro e o fora de si; só lhe restaria pensar as duas esferas do sentimento para se tornar um altíssimo poeta (à Fernando Pessoa), pois os dons da palavra e da estruturação do poema, possuía-os como raros ("Desejo"): Desejo, desejo vago de ser a tarde que expira, ser o salgueiro do lago, onde a aragem mal respira. 10. Idem, ibidem, p. 17. • 296 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Ser a andorinha que voa e vai, ser o último raio de sol_.. F. o sino que coa. Ser o frescor do ar de maio. Ser o eco da voz distante que além se extingue dolente ou essa folha que, errante ao vento, cai docemente.. e fluida com a qual se anima tudo que existe, desce a aresta da rocha ao monstro da floresta e que aproxima da massa bruta o ser que pensa. do infinito espaço o infinito do humano espírito e do grito da boca a imensa Simbolismo (1893-1922) • 297 • Ser o reflexo disperso dum ramo n'água pedindo, fluido e belo como um verso que cante mas sem sentido! Ser o silêncio, esta calma, Breve momento impreciso, Ser um pouco da tua alma... Um pouco do teu sorriso.



Importa observar que nos Cantos da Terra Natal a extroversão ocupa largo espaço, manifesta numa tendência para o descritivismo do cromo, mas sem ressaibo parnasiano. E quando a projeção ultrapassa o plano superficial, te- mos a antropopatia ou o panpsiquismo: a natureza ou o mundo exterior ao do poeta ganha alma, alma humana, ou participa duma alma universal: "Do- çura do que existe, ó bondade, ternura / das cousas!" (do poema "Ao Modo dos Fioretti"); "ao ver o quanto é vasta essa alma / que em tudo cantal.." (de "A Alma das Coisas"); "Introspecção do Ocaso" (de "Entre o Dia e a Noite"); "Ou- ve-se o coração das cousas palpitar" (de "Novilúnio"). Um poema há que. rando em torno da hora preferida por Eduardo Guimaraens ("Crepúsculos exemplifica à perfeição essa vertente antropopática e panpsiquista: Nestes crepúsculos suaves, à hora em que os mundos se iluminam e quando as frontes se reclinam tristes e graves, para os abismos palpitantes e cheios de ecos cio passado, à luz do céu quase estrelado, sob os andantes desta harmonia grandiosa, como não há de a criatura sentir a cósmica ternura misteriosa paz destes rítmicos momentos nos quais se mesclam, transfundidos c a comunicar-se, os sentidos e os pensamentos, à hora em que a noite se levanta e finda a tarde branda e calma, ao ver o quanto é vasta essa alma que em tudo canta? Em conseqüência desse alongamento do âmbito em que se move a sensi- bilidade do poeta, percebe-se uma vibração musical de largo fôlego, denuncia- dora da propensão do "eu" a dilatar-se epicamente ("Mar Alto"): Vejo brotar da vaga as ânsias de agonia e os restos a boiar das invencíveis frotas; ouço os àngelus d'Ys; e Atlântidas ignotas contemplo... O mausoléu de glória e de harmonia! O movimento na direção da exterioridade continua a desdobrar-se em Es- tâncias de uni Peregrino, simultaneamente com as notas de tristeza, de sonho ("o mais belo país foi sempre o teu sonho", de "O Peregrino Apaixonado"), de amor vago, de filosofismo nostálgico. A proporção que se distancia da fonle onde co- lhe a inspiração, ou dos numes tutelares, mais se vai acercando de outros ou perdendo animo confessional. Como que resolvido o seu conflito íntimo, põe- se a aperfeiçoar a faceta estética, e a tornar a poesia acentuadamente "lite fria". Os poemas despontam não mais duma situação autêntica, mas de sentimentos fictícios. Apesar disso, ou por isso, alcançam ser às vezes dos melhores dc toda a obra do poeta. Uma sensação, porém, não desvanece: a de estarmos folhean- do as páginas dum diário íntimo. Os poemas não oferecem uma tentativa de transfiguração do real: constituem o registro de uma vida inquieta e uma fina sensibilidade magoadamente voltada para o "eu" ou para o mundo exterior. Es- te, a chamar-lhe cada vez mais a atenção, acaba por ser entrevisto à (esário Verde, à maneira impressionista, como em "Carnaval" e "Noites de Circo": "há quem empalideça à fraca luz do gás"; °O melancolia indizível dos closvns Pantomima. Na arena é grande o movimento Preside-a um histrião que deforma um gilvás. Lá tora, a noite é fria, e há clowns a rir no vento.. Saio. Triste, resplende o Circo à luz do gás. • 298 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u O impulso para fora, num dramatismo destituído de acidez ou pulsões sa- tânicas, haveria de arrastar para a crônica poética ou a poesia de circunstánua como o "Poema a um Recém-Nado", entre outros, nos quais se evidencia, gra- ças aos temas cultos literários, a feição aristocrática, européia e civilizada da poesia de Eduardo Guimaraens, sem igual em nosso Simbolismo. Por via des- se aristocratismo o poeta glosa, momentaneamente embora, temas de humor, um tanto à Álvares de Azevedo e, através dele, à literatura fantástica do Roman- tismo, como em "llumoresca", ou à Antônio Nobre e Cesário Verde, a exerriplt ele "Carnaval". Como, porém, o riso amarelo não lhe corresponde ao feitio, sai em busca de temas mais afins de sua sensibilidade de homem culto, e acaba no, temas greco-latinos, sem nenhum liame com o Parnasianismo, como em "Nar- ciso", e outros no gênero. A explicação para o classicismo parece estar em que o amortecimento do seu drama (quem sabe causado pela circunstância prosai- ca de haver-se casado com a sua Beatriz...), conduziu-o para assuntos impes- soais, onde podia manifestar livremente todo o intimismo e a requintada sen- sibilidade estética. A esses temas liga-se um vago patriotismo ("Se vires toda a beleza do meu país que é rico d'ouro, / onde se calcam brilhantes à flor da terra, onde o te- souro / mais pobre vale todo o ouro da Califórnia", da "Ode a Paul Claudel") e um desespero quase sem voz, que logo associamos a Ricardo Reis ("Sob os ciprestes, / dormem os mortos"; "Vê: também morto, sinto o meu sonho!", de "Embalo Fúnebre"), e que culmina com "Fim de Viagem": Que vos importa ouvir a voz de um peregrino? Pouco vale saber se cantei ou chorei; se fiz mal, se fiz bem; se aceitei o destino; se gozei ou sofri; se amei ou odiei. Sou uma sombra a mais no caminho divino. E como apareci, desaparecerei. O desalento, afinal de contas, não surpreende: anunciava-se desde os pri- meiros poemas da Divina Quimera, ou coexistia com suas notas características Mas bastou que tombassem por terra os motivos que impeliam o poeta na di- reção dum espiritualismo sereno e apaziguado no amor da mulher, para o de- sânimo vir à tona: falto de outro arrimo que não o sentimento amoroso, quan do este se realizou pela correspondência do objeto amado, o poeta refluiu para dentro de si, à procura de sustentáculo. E este, brota-lhe com a religião. Assim o misticismo inicial, reprimido durante longo tempo, irrompe à superfície com toda a força nas Rimas do Reino dos Céus, a começar do poema introdutório "Confissão", em que, contrito, o poeta murmura: "e era o meu coração a selva, a solitude / onde apenas errava a sombra do pecado". Poesia de contrição, acusa o momento em que Eduardo Guimaraens atinge o repouso interior, mas em que se perde como poeta. Longe de ser um místico, estado de graça a que o impelia sua medular aristocracia e refinamento de culto. Simbolismo (1893-1922) • 299 • da religião apenas esperava lenitivo para um problema íntimo que era mais do homem que do poeta. O verso tornou-se-lhe o veículo duma religiosidade que poderia ter sido expressa em prosa ou mesmo comunicada mentalmente, do pe- nitente para Deus, sem o uso das palavras. Tanto que ainda uma vez resvala na crônica de circunstância, apenas mudado o tema central: em vez de pagão, ou mundano como antes, agora é cristão ('A Morte de São Francisco de Assis", etc.), sem contar a "Prece da Última Noite do Ano", que tem por argumento a guerra de 1914, prosa versificada, aquém dos poemas que integram os primeiros livros. Eduardo Guimaraens constitui, pelo brilho artesanal e pela originalidade das intuições, uma das vozes mais sonoras do nosso Simbolismo. Autêntico poeta, e autêntico poeta simbolista, se nem tudo que nos legou alcançou altu- ras máximas, alguns de seus poemas serão suficientes para situá-lo sem favor ao lado de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. MÁRIO PEDERNEIRAS

Mário Veloso Paranhos Pederneiras nasceu no Rio de Janeiro a 2 de no- vembro de 1868. Após os estudos secundários no Colégio Pedro II, veio para S. Paulo e ingressou na Faculdade de Direito, mas abandonou o curso no ano seguinte. De volta à cidade natal, iniciou-se no jornalismo e na literatura. Fun- dou periódicos, alguns dos quais importantes na história do Simbolismo: Rio Revista (1895), Galáxia (1897), Mercúrio (1898), Fon-Fon (1908). Levando vida sim- ples e pacata, longe do bulício dos grupos e dos cafés, faleceu a 8 de feverei- ro de 1915. Acima de tudo poeta, publicou Agonia (1900), Rondas Noturnas (1901), His- tórias do Meu Casal (1906), Ao Léu do Sonho e à Mercê da Vida (1912), Outono (reúne versos de 1914, e apareceu postumamente, em 1921). Deixou inéditos: Dona Ber- narda (revista teatral, não representada), Dr. Mendes Camacho (comédia, desapare- cida), Caderno de Notas Literárias (correspondente ao ano de 1900), além de espar- sos pela imrensa. Rodrigo Otávio Filho, sobrinho e discípulo de Mário Pederneiras, a quem dedicou desde cedo uma compreensível estima e admiração, abre um dos vá- rios estudos a respeito do autor de Agonia do seguinte modo: "Mário Pedernei- ras ainda não encontrou quem lhe fizesse, definitivamente, o levantamento do ternário poético, das rimas que mais freqüentou, do glossário de assuntos mais ligados ao seu temperamento". E, mais adiante, acrescenta que "poucos, muito poucos, foram os estudos e críticas que se aventuraram a exame mais profun- do do poeta".' Apesar do louvável desvelo pela memória e pela obra do poeta, este somente sairá perdendo se os seus livros forem atenciosa e imparcialmen- 1. Rodrigo Otávio Filho. "Mário Pederneiras", in A Literatura no Brasil (dir. de Afrânio 0~ linho), 3 vols., Rio de Janeiro, Sul-Americana/S. José, 1955-1959, vol. 111, t. 1, pp. 318-319 • 300 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u te julgados. Parece-me que não só se confunde afetividade com juízo crítico, um- mo se tem atribuído a Mário Pederneiras um valor que a análise de sua obra não confirma. Coisa diversa e a sua importáncia histórico-literária, mas não C isso que está em causa. Agonia, pia que/te de 32 páginas, encerra seis longos poemas, de metrificação rigorosa, sob a égide de Cruz e Sousa ("Natal d'Alva"):

Horas primeiras, mórbidas, brumáceas, Fofas, do fofo flácido dormirmos, Da rcdolència pulcra das Acácias, Baças, do baço dos primeiros linhos.

Essa reduplicação superlativante ainda recorre noutros passos: "Calma, da Calma honesta dos Sacrários" Note-se a pobreza do adjetivo "honesta", eviden- ciando uma debilidade congênita, e que se tornará proverbial nos livros futu- ros, até desembocar no injustificável emprego do vocábulo "lindo". Todavia, a influência de Cruze Sousa sobre Mário Pederneiras é tanto mais de lamentar quanto mais se nota, em Agonia, a aplicação duma receita aprendida artificial- mente, sem corresponder a inquietações interiores. Uma das provas desse aprendizado postiço da maneira de Cruz e Sousa reside no fato de ele restringir-se ao descritivo paisagístico, dum modo impres- sionista demasiado fácil. Falta-lhe um drama, inconformismo consigo mesmo, com o "outro" ou com a vida, enfim, uma pulsação íntima que, na ausência doutra rubrica, podemos chamar de poética, para não dizer estética ou filosó- fica. Sua poesia não vibra, descreve; não repousa sobre um conflito qualquer, mas sobre uma visão estética e ingênua da existência, que apenas lhe permite ver o "bonito" em contraste com o "feio", ou o "lindo" contraposto ao "horrível Boa poesia, é óbvio, não poderia brotar daí, embora os poemas de Agonia se estruturem numa forma escorreita e ele acordo com os preceitos do Simbolis- mo. Poesia plástica, afinal de contas, em que os versos substituem a paleta do pintor, as palavras despojam-se de significado e ganham colorido, e a imagem vale como imagem e não como veículo de significação: à semelhança da pin- tura, a imagem plástica em poesia desconhece o significado. Em suma, o signi- ficante pelo significante, a palavra pela palavra, a imagem pela imagem, arte pe- la arte. Entretanto, por vezes despontam versos bem urdidos, compostos ao modo livre dos poemas finais da carreira do escritor ("Hora Viúva"):

Brunidos de punhal E placidez plumada de uma pomba... Sangue e metal Fulgurações finais de um sol que tomba.

Rotulas Nohunas, livro de sonetos aberto com um longo poema ("Pórtico da Insônia"), praticamente segue nas mesmas águas de Agonia. Perdura a marca de Cruz e Sousa, mas com melhores resultados: a verborragia anterior diminui e o Simbolismo (1893-1922) • 301 • poeta conhece o repouso meditado. Paradoxalmente, auxilia-o nessa empresa a contensão exigida pelo soneto, ao limitar a catorze versos a área útil à ostenta- ção verbal. Embora ainda não chegue a ser inteiramente pessoal, o emprego dessa forma fixa denuncia um domínio maior da carpintaria poética. Do pon- to de vista estético, o melhor da obra de Mário Pederneiras está nos sonetos, como em "Saudades": Longo bando de Ntonjas maceradas Pelo palor vernal das Agonias, Que nascem ao luar das invernias E vivem no silèncio das Estradas. Por longas Alvas monacais veladas, Fofas e frouxas, flácidas e frias, Macabram sombras trôpegas, esguias, Movimentando o engonço das ossadas. A ritmar-lhes o vagar parece Que às Luzes brancas do Luar e neves Vaga um tono de Dobres e de Prece. Seguem rumo dos Céus farandulando Flácidas, alvas, célebres e leves, Como um bando de Tísicas noivando.



Com Histórias do Meu Casal, Ao Léu do Sonho e à Mercê da Vida e Outono, Mário Pederneiras inicia a segunda fase de sua trajetória poética, agora sob o influxo dos portugueses Cesário Verde, Antônio Nobre e Macedo Ripanço, e de fran- ceses e belgas (Samain, Verlaine e Rodenbach). Livrando-se da influência de Cruz e Sousa e do soneto, passa a cultivar o verso livre, ainda escondido e ri- mado, introduzido em nossa literatura por Guerra Duval, em 1900, com Pala- vras que o Venlo Leva...= E conquista temática própria: nos livros anteriores, preva- lecia a te%dência para a descrição plástica e musical de estados de alma vagos e amorfos; agora, os versos livres servem à expressão dum poeta que finalmen- te se encontrou. Tudo isso, porém, constitui faca de dois gumes. No tocante à transformação operada com o verso livre, trata-se as mais das vezes de prosa versificada. O rigor da medida e a rima constituem recursos mecânicos e, portanto, secundários: a poesia, para o ser, dispensa-os ou utili- za-os de conformidade com o motivo que pretende comunicar. E para testar o prosaísmo dos versos, basta pô-los em ordem direta ou parafraseá-los. Atente- se para um exemplo, colhido ao acaso: 2. V. Preliminares. nota 52. • 302 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Nunca lhe falte, nunca, este agasalho Em que me animo e aqueço, Longe dos homens rudes e perversos... Pois só assim é que eu trabalho, É que eu preparo e teço A renda fina destes lindos versos.

Note-se o insípido adjetivo "lindos", que recorre outras vezes, a imodéstia e a falta de lucidez crítica do poeta em relação a seus versos. Mais importante contudo, é atentar para a lógica sintática, peculiar à prosa: a ordem direta, sus- tentada em palavras-instrumento de conotação discursiva a apoêtica, como "em que", "pois" e "é que". Tal procedimento ajustar-se-ia a uma página em provi inclusive pelo fato de os versos não evocarem nada. E a poesia, seja de que índole for, contém a evocação de um estado de alma, um pensamento, uma situação, um aspecto da natureza, etc. No fragmento transcrito, temos o simples enuncio- do dum pormenor cotidianamente banal da vida do poeta. Objetar-se-ia, porém, que talvez o poeta, seguindo na esteira de Antônio Nobre e demais poetas que o impressionaram na nova fase, buscou delibera- damente fazer prosaísmo, para colaborar no processo, generalizado a partir de então, que visava a livrar a poesia de excrescências e pedantarias. A resposta á objeção somente poderia ser esta: o prosaísmo não significa prosificação ou despoetização, mas, sim, que a poesia absorve o novo ingrediente, assimila-o em sua própria massa e com ele se enriquece. Numa palavra, a poesia perma- nece poesia; no caso em pauta, ela se dessora, em nome dum à-vontade que é ausência de sentimento poético. Não se diga que o poeta é sincero, como se a sinceridade biográfica ou a confidência de trivialidades cotidianas significasse qualidade estética. Ao contrário, à poesia, como à arte em geral, pede-se que se- ja insincera, na medida em que a confrontamos com a sinceridade que o poe- ta, enquanto homem, poderia imprimir ao relato de acontecimentos de sua vi da civil, e que resulte sempre da imaginação transfiguradora da realidade. Ora, a Mário Pederneiras faltava imaginação estética. Não se discute que possuísse cultura, sensibilidade, senso de observação e bom gosto e mesmo a dose de imaginação comum à média dos mortais. Essas faculdades não são su- ficientes, no entanto, para gerar poetas. Geraram, na verdade, um cronista, um repórter, que é o que ele foi ao fim das contas. Cronista, fino e delicado, da sua vida diária e da cidade que tanto amou, o Rio de janeiro. Seus versos livres va- lem como prenúncio à libertação formal levada a cabo pelo Modernismo de 1922. Do angulo estético, pouco significam, porquanto denunciam alguém que detinha nas mãos a posse dum instrumento, mas ignorava o meio de empre- gá-lo convenientemente: sem conteúdo, o artesanato formal remete para o va- zio. Em suma, estilo à procura de assunto, ou versos à procura dc' poesia. A investigação dos temas desenvolvidos na segunda fase da carreira de Má- rio Pederneiras confirma o caráter prosaico dos versos livres. Histórias do Meu Casal divide-se em duas partes, das quais a primeira se intitula "No Vale da Ventura". A partir do rótulo, podemos supor o assunto dos poemas ali enfeixados: a paz do- méstica. Ora, a poesia não costuma dar-se bem com a felicidade, ainda para mais Simbolismo (1893-1922) • 303 • doméstica, de um poeta casado e pai de família! Narcotizado pela calmaria do lar, monta versos livres e prosaicos em vez de redigir um diário íntimo onde relatas- se as miudezas da vida familial. Na verdade, o esteta, ou o homem de pensamen- to e imaginação, que nele talvez houvesse, acabou desaparecendo quase por com- pleto, e o seu ideal de vida baixa ao nível do burguês bem nutrido ("Vida Simples"). Ah! quem me dera Deixar o rumo da Cidade, E sob a paz de lindos Céus escampos Passar a vida na serenidade Desta Primavera, Na largueza bucólica dos campos.

............................................ Faço daqui a minha tenda, O meu retiro calmo de burguês. O bucolismo destes versos reduz-se às confissões banais do homem citadi- no, especialmente o burguês bom garfo, endinheirado e vazio. Veremos mais adiante como essa equação cidade x campo há de oscilar, invertendo as posições e o sentido, e com isso mostrando quão dependente era o pensamento de Mario Pederneiras: a sua filosofia de vida mudava de acordo com os acontecimentos à sua volta. Por ora, feliz e acomodado, sonha com "uma existência mansa, / Tão mansa, como se corresse dentro / Do próprio campanário das aldeias". Daí esse domesticismo campesino redundar em poemas que não conven- cem como arte, embora testemunhem sincero amor às coisas simples. Mas, quan- do se liberta das facilidades confessionais do verso longo e prosaico, e retoma a contensão do soneto ou dos metros tradicionais (como em "Canção Antiga" e "Cantares"), cria arte, ainda que longe de revelar um poeta de primeira água. Por outro lado, ainda se nota um vago e fortuito misticismo, que tenderá a adensar-se em melancolia na segunda parte das Histórias do Meu Casal, intitu- lada "No País da Saudade", e dedicada à morte das filhas. O tom de diário ínti- mo permanece coma diferença de que agora o poeta experimenta um senti- mento que poderia converter-se em poesia: uma dor autêntica. A confissão atinge o 4o, na medida em que comunica um sofrimento verídico, mas ao poeta falta imagindção para transmutar a experiência real em arte: os versas soltos acusam os mesmos defeitos de antes. Tanto que o melhor se encontra nos sonetos, como "Dor Suprema", "Saudade„ e "Voz Eterna". E o horacianismo su- burbano transforma-se, em razão da vivência da morte, num horacianismo de- saburguesado, ou mesmo antiburguês e anticitadino: Deixar as ruas leias, mal calçadas, O convívio da gente rica e nobre E esta pesada convenção burguesa. Correspondendo às razões de momento e sem deitar tundas raizes no psi- quismo do poeta, o vetor bucolizante se nacionaliza e se mescla à saudade da juventude Entretanto, no fluxo do poema, que acompanha a evolução dum • 304 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n sentimento experimentado entre quatro paredes, o poeta cai em contradição. E termina por louvar a "linda[!] Terra Carioca". porque' ali vive, perto da mulher e dos filhos. Em suma, crónica da vida carioca. Ao Léu do Sonho e à Mercê da Vida é "dedicada para a saudade imortal de Gon- zaga Duque e para a amizade sólida e leal de Lima Campos". A dupla dedicató- ria parece assinalar os rumos seguidos pelo poeta neste momento de sua cami- nhada: de um lado, nostálgico e triste, com saudades do amigo morto e, sobretudo, dos filhos ("Balada de um Triste", "Natal de Magoa" e "Saudade"), Lb cinado pelas sombras citadinas e pelo far mente burguês; de outro, assume atitu- des idealistas e otimistas, entoa apologias ao campo e irrita-se coma mediu( ri dado burguesa. Esta antinomia não dissimula conflitos mais profundos: aponta, na verdade, uma indecisão de propósitos mais evidenciadora de quem não sa- be o que quer, do que de quem hesita entre destinos igualmente sedutores. Aliás, já no título da obra se adivinha uma traição do inconsciente do poeta, ao con- fidenciar que a sua poesia nasce "ao léu do sonho e à mercê da vida", ou seja de um desnorteamento quimérico e duma sujeição servil às contingências da vi- da. Com isso, mantém-se o tom de prosa, a crônica versificada duma existência incolor e análoga a tantas outras, silenciosas e anônimas ("Queixas da Vida"):

Como estou mudado... Como tão bem me ajeito A este curso normal e sossegado Desta pacata vida de homem feito.

E de crer que, alguma vez, o poeta teria tomado consciência da má poesia ou da prosa metrificada que vinha perpetrando: "Penso na Vida / E estes ver- sos insípidos rascunho". Tanto assim que, como sempre, lá retorna o adjetivo dc má memória: "estrada linda", "o Verão é lindo". Mais ainda: por ingenuidade,

A Rua, Com toda a sua Desabalada Agitação urbana, Tem, muita vez, uma função higiénica.

É que a ingenuidade desconhece a emoção e a participação ativa da inte- ligência ("Íntimo"): Simbolismo (1893-1922) • 305 • A boa vida é esta; O sossego normal deste meu quarto. Em luz e paz imerso, Onde as horas reparto Entre o - do ganha-pão - rude trabalho E o Culto do meu Verso, Que me dá e atesta A certeza orgulhosa do que valho. Valerá a pena comentar a sensaboria e a vaidade que recobrem estes versos sem poesia? Quando muito, confirmam que o seu autor era um ver- sejador fluente, sem os hermetismos em que se deleitavam alguns simbolistas, mas falto de sopro lírico. Entretanto, o domínio da forma ganha significação quando despreza os versos longos em favor do soneto: o ponto mais alto de Ao Léu do Sonho e à Mercê da Vida situa-se no poema "Eterna" e, de modo espe- cial, em "Suave Caminho". Este, que se inicia com 'Assim... Ambos assim, no mesmo passo", era conhecido de toda a gente e teve presença obrigatória nas antigas seletas escolares. Outono reúne os últimos versos de Mário Pederneiras. Em conjunto, não se altera o panorama que se vinha descortinando anteriormente: a rua volta a pontificar, ao lado dum novo e prosaico ingrediente, o cigarro ('Amei intensa- mente o meu Cigarro"). A melancolia de antes sucede uma sensação oposta, de- corrente da redescoberta da cidade ("Elogio da Cidade"). A inflexão cronística persiste e agrava-se, dando a impressão, ainda mais do que antes, de prosa re- cortada em versos assimétricos ("Meu Cigarro"): Um dia adoeci... Qualquer cousa de sério... E um médico amigo, Que conhecia este meu vício antigo E bizarro E ordenou-me, terminantemente, Que era preciso abandonar o fumo, Foi quando abandonei o meu Cigarro. Dir-se-ia que o poeta se vai dobrando aos poucos à decrepitude física e, por isso, dando margem a que os defeitos entrem a avultar nos derradeiros lan- ces: o esteta perde o jogo para o homem e, com isso, a poesia cede por com- pleto o lugar à prosa, não raro frívola. Na segunda parte do livro, o poeta ingressa num clima recordatório Outoniço. A introversão, radical dificuldade do poeta, surge pela primeira vez e invade zonas caras aos simbolistas, envolvidas da atmosfera mágica e eva- nescente dos crepúsculos, que equivalem ao entardecer da vida ("Jardim de Outono"): • 306 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Agora a alma prefere; lsicl A fria meia tinta dos Crepúsculos, O velho romantismo das baladas, A triste evocação de uma velha saudade E o cheiro livre e bom das ervas do Caminho.

O ar de crônica rimada continua vivo, mas o poeta encontra o que seria o seu melhor modo de ser poeta e simbolista: os versos adquirem uma veros- similhança antes ignorada ou rara, e uma inquietação se manifesta ("No Cami- nho da Vida"):

O Outono é suave, é grisalho, é macio, Mas o Outono é também uma grande saudade De tudo o que ficou pela vida disperso.

Além do outono e do crepúsculo, o luar faz a sua aparição. O verso livre alcança, ao mesmo tempo, andamento próprio e adere com perfeição à maté- ria poética. O poeta chega, assim, ao plano mais elevado de sua trajetória e compõe talvez o seu mais bem logrado poema livre, "Crepúsculo". Contudo, a derradeira mutação de Mário Pederneiras não fora suficiente para lhe ressarcir as obras das falhas anteriores. É verdade que trouxe uma sen- sibilidade nova, debruçada sobre temas incomuns ou mal aproveitados em nosso meio literário (como a poesia do cotidiano, o horacianismo, a vida do- méstica da classe média), e o culto do verso livre, mas essas novidades, ainda que válidas sob o aspecto histórico-literário, não bastam para erguê-lo ao ní- vel dum Cruz e Sousa, dum Alphonsus de Guimaraens, dum Emiliano Perneta ou dum Eduardo Guimaraens. Carecia do inconformismo e da imaginação transfiguradora que assinalam os autênticos poetas: bem-comportados e fluen- tes, os seus versos traem um esteta culto a quem faltava o essencial - dimen- são interior realmente poética. E mesmo que a possuísse, teria de ser alta e sin- gular para ganhar direito a maior consideração. Outros Poetas



Além dos nomes circunstanciados, outros houve que se classificam como figuras menores ou epigonais. Submetidos a diversa perspectiva ou considera- dos no âmbito da literatura regional, teriam porventura direito a mais amplo tratamento. E por vezes construíram peças de superior quilate, à altura das pro- duzidas pelos poetas maiores. Tratando-se, porém, de criações esporádicas, não justificariam atenção idêntica à que foi dispensada aos primeiros. Alguns leva- ram mais longe do que esses o programa estético do Simbolismo, por meio do emprego de fórmulas poéticas novas que libertavam o verso da camisa-de-for- ça parnasiana. Mas nem o vanguardismo das soluções formais, nem a aceita- Simbolismo (1893-1922) • 307 • ção dos postulados de escola constituem motivos suficientes para estudá-los com diversa amplitude. Dentre tais poetas, destacam-se os que se situam acima da mediania al- cançada por uma legião de simbolistas espalhados por todo o País,' como LÍ- VIO BARRETO (1870-1895), poeta cearense, prematuramente desaparecido, dei- xando um livro de poemas (Dolentes, 1897), em que as notas dum Simbolismo à Antônio Nobre se mesclam ou se emparelham às dum lirismo amoroso ro- mântico ou dum Parnasianismo mitigado. Igualmente falecido precocemente, em razão de suas andanças de médico idealista, o baiano FRANCISCO MAN- GABEIRA (1879-1904) perfilhou o Simbolismo movido por uma espécie de identificação substancial. Soube, contudo, enriquecer os impulsos de tempera- mento com um caráter heróico, que a sua existência testemunha, criando uma poesia vigorosa, de imagens surpreendentes, insólitas, onde repercute o exem- plo baudelairiano e se notam traços antecipadores de Augusto dos Anjos e mesmo do Surrealismo. A Tragédia Épica (1900), sua obra-prima, em torno da guerra de Canudos, parece simbolizar, a partir do título, a dicotomia lírico-épi- ca que lhe sustentava a cosmovisão. Injustamente esquecido, aguarda o mo- mento de ser criticamente avaliado como merece. Ainda publicou Hosticírio (1898). Postumamente saíram Últimas Poesias (1906) e Poesias (reunião dos livros anteriores, s.d.). Quanto a (José Américo dos Albuquerques) MARANHÃO SO- BRINHO (1879-1915), cuja adesão às hostes simbolistas ficou assinalada pela fundação da "Oficina dos Novos" (1900) e Academia Maranhense de Letras (1908), é o grande representante do Simbolismo no norte do País. De obra vo- lumosa, parcialmente recolhida em Papéis Velhos... Roídos pela Traça do Símbolo (1908), Estatuetas (1909), Vitórias-Régias (1911), enfileirou-se na vertente satanista que remonta a Baudelaire, temperando-a de imagens à Cruz e Sousa e de uma obsessão pela forma escorreita que, nem por ser de origem parnasiana, lhe cor- ta o vôo da pródiga fantasia. Mallarmé constitui, porém, o seu nume tutelar, o que o situa, desde logo, na vanguarda do movimento simbolista. Mais longevo que os precedentes, DURVAL DE MORAIS (1882-1948), acla- mado "o maior poeta da Bahia" no tempo em que Os Anais (1911) sucediam à Nova Cruzcia (1901-1911) como órgão aglutinador dos simbolistas locais, aliava grande virtuosismo a profundo sentimento cristão. Poetando praticamente até o fim dos dias, manteve-se fiel às crenças estéticas e religiosas, à margem dos mo- dernistas, senão contra eles, legando obra extensa, no geral inédita: Sombra Fecun- da (1913), Lira Franciscana (1921), Plasmas 11 (1965), Ouro de Folhas Mortas (1965), etc. Idêntica longevidade ostentou o catarinense ERNÂNI ROSAS (1886-1955), filho de Oscar Rosas, simbolista da primeira hora. De inalterável adesão à estética sim- bolista até o fim da vida, enveredou pelos caminhos que a poesia trilhou na contemporânea geração portuguesa do Orpheu (1915-1916): a mescla de planos 1. Para se tcr uma idéia da galeria de figuras secundárias do nosso Simbolismo, hasta recorrer a Andrade Nluricy, Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, 3 vols., Kio de lanem): INL, 1952 (2' ed., 2 vols., Brasília, INL, 1973). • 308 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n temporais e físicos, interseccionismo, sensacionismo, a subjetividade narcisista, o gosto da penumbra, a musicalidade sutil, num estilo que, enfatizando as inver- sões e os cruzamentos sintáticos, à Mário de Sá-Carneiro ("Ó cabelos das ninlàs - ouro a arder-Me!", de "As Ninfas"), se diria moderno. Além de vários inéditos deixou três livros: Certa Lenda Numa Tarde (1917), Poema do ópio (1918), `silêncios (s.d.). Ainda caberia referir o mineiro EDGARD MACA (1878-1907), de transparente dicção simbolista, na linha místico-erótica dum Cruz e Sousa, cuja obra, ou o que dela restou, salvo às chamas, onde a pretendia consumir o autor, foi dada a público décadas mais tarde (;1 Obra Poética de Edgard Mata, 1978). ALCEU WAMOSY nasceu em Uruguaiana, Estado do Rio Grande do Sui a 14 de fevereiro de 1895. Seu nome foi-lhe escolhido por Guerra Junqueiro, quem seu pai dedicava grande admiração. Em 1910-1911, muda-se para Ale- grete em companhia do progenitor e inicia-se no jornalismo. Escreve os primei- ros poemas, logo mais reunidos em Flâmulas (1913). No ano seguinte, publica Na Terra Virgem e segue para Porto Alegre, e de lá para Santana do Livramento, cujo periódico, O Republicano, adquire e dirige até morrer. Em 1923, já então co- nhecido em todo o País graças ao soneto "Duas Almas", alista-se e vai comba- ter na revolução que então assolava o Rio Grande do Sul. Ferido em combate, é levado para Livramento, e ali falece a 13 de setembro de 1923, assistido pela noiva, com quem se casa in extrentis. Ao desaparecer, Alceu Wamosy apenas havia deixado os dois livros refe- ridos e poemas inéditos. Estes, recolhidos sob o título de Coroa de Sonhos (1923), formaram um terceiro volume que Mansueto Bernardi juntou aos dois anterio- res sob o nome de Poesias. Como essa edição fosse "declarada não autêntica, em face dos numerosos erros que continha",2 tirou-se uma segunda edição em 1925 e, mais tarde, outras três (1940, 1945, 1950), na cidade onde o poeta falecera.' Parodiando o Fernando Pessoa da "Tabacaria", podemos dizer que Alceu Wamosy é um poeta sem metafísica. E nisto quase se resume tudo quanto su- gere a sua obra: trata-se duma autêntica organização de poeta, mas dum poe- ta cuja imaginação desconheceu ou desdenhou invadir o plano das transcen- ciências obscuras e inefáveis. Sua poesia abrange um mundo circunscrito composto de seres, coisas e situações facilmente reconhecíveis, por correspon- derem mais ou menos à esfera das pessoas comuns. Não exige do leitor passa- porte de iniciado nem especial preparo cultural ou disposição de alma; pede- lhe, apenas, que deixe emergir do fundo de si mesmo os dons de simpatia e adesão. Quem dela esperar crispações metafísicas ou engajamentos ideológicos, sai desenganado e não enxergará o espetáculo de beleza que lhe é oferecido. Mas decorre precisamente da ausência de tais inquietações o relativo equívoco em que é tida a poesia de Alceu Wamosy: porque fácil, o poeta popularizou- se e passou a ser encarado de viés, como destinado tão-somente a sensibilida- des também fáceis de vibrar e, portanto, meramente acessíveis às sentimentali- 2. Idem, ibidem, vol. 111, p. 184. 3. A. E. Rodrigues Till, Em larno de ,llceu 1 i osv, Porto Alegre, edição do Autor, 1963, p. 22. Simbolismo (1893-1922) • 309 • dades de superfície. Em verdade, basta ter sido um poeta autêntico e com au- tonomia de vôo para se distinguir entre os epígonos do Simbolismo. Tendo morrido em plena mocidade (aos 28 anos), Alceu Wamosy pratica- mente não apresenta evolução em fases ou momentos estanques. Por certo que evoluiu, mas as alterações sofridas não atingiram o cerne de sua maneira, uni- forme até o fim. Vislumbrou cedo o seu caminho e nele perseverou, ou, haven- do desaparecido tão moço, mal teve tempo para se transformar. A base de sua visão do mundo consiste numa dualidade, numa tensão dialética que não con- duz a maiores angústias e desesperos justamente porque se realiza entre pólos muito próximos. Por pouco pareceria inexistir qualquer atrito entre as pulsões que se defrontam no íntimo do poeta. Para bem compreender como opera es- sa espécie de anulação de forças, relembremos que se trata dum poeta sem me- tafísica, a oscilar entre o panorama desvendado pelo próprio "eu", e o "não-eu", representado pela mulher e a natureza. Ora, o seu mundo interior mostra que ele era na essência um idealista, de alma sensível e romântica, empolgado com a realização amorosa, como se o amor (à ou da mulher) tudo resumisse e lhe desse razão à vida. Ao voltar-se para fora de si, no encalço do "eu" que se projeta por força de sua condição de poeta, está-lhe reservada apenas a procura daquilo que se coaduna com o seu espetáculo interior, - a mulher amada e os ambientes dig- nos de acolhê-la, mesmo estando ausente. Desse modo, a dualidade patente nas Poesias tende a converter-se numa entidade única, o lirismo amoroso, que mar- ca toda a trajetória de Alceu Wamosy. Lidos integralmente, os seus poemas pa- recem um diário íntimo em que se registrassem experiências afetivas, uma es- pécie de Vila Nuova ou de Via-Láctea desencantada e triste. Que a mola da inspiração do poeta gaúcho se constituía de suas relações afetivas com a mulher amada, torna-se evidente quando lhe ouvimos confes- sar: "Eu nasci para o amor"' E mais ainda: se fizermos uma reflexão, acerca de "Duas Almas": como explicar-lhe o renome e a popularidade? Além de comu- nicar um sentimento "fácil" ao leitor em torno duma situação que parece co- mum, o pc "ma encerra uma síntese do pensamento e dos sentimentos do au- tor. Acresceïe-se que a força do soneto reside na concentração de efeitos, em que todas as palavras cumprem uma função determinada, impedindo veleida- des de substituí-las ou retirá-las: à forma lapidar corresponde um conteúdo que nela achou molde adequado, compondo uma peça única e inextricável. De tal forma a matéria desse soneto contém o núcleo da mundividência de Alceu Wamosy, e serve de súmula às Poesias, que os demais poemas da obra parecem rascunhos ou ensaios do livro em que procurava aglutinara sua íntima agita- ção amorosa. Para comprová-lo, basta considerar que quatro poemas anterio- res àquele soneto e dois deles refletindo no título idêntico afã de plenitude sen- 4 Do poema "Predestinação", in Poesias, 3' ed., Livramento, Liv. ítnsola, 1 50, p 13i As demais citações serão extraídas desta edição • 310 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u timental, repetem a situação de "Duas Almas": "Peregrinação", "Duo de Amor", "Singelamente" e "Duas Sombras Composto de "vinte sonetos, não de dez, como passou a constar nas Por- sias Flâmulas denota um poeta ainda vacilante entre a influência de Cruz e Sousa (como em "Imortal Silêncio" e "Luva à Morte") e um intimismo melancó- lico que acusaria a presença de Antônio Nobre e, sobretudo, de Samain e Ro- denbach. Ao mesmo tempo, numa como reminiscência goetheana, aconselhe no poema de abertura ('Abnegado"): 'Ama a tua própria dor, que ela lhá de con- sagrar-te"; "Sofre e faz da tua mágoa um grande sonho de arte, / Igual ao de Petrarca, igual ao de Camões!". Na Temi Virgem, dedicado "à memória de / Cruz e Sousa / que foi o mais extraordinário temperamento estético / da poesia finisseclar, na América", a he- sitação permanece, mas inclinando-se em favor da tendência intimista e pe- numbrista. Confessa-se "Cavaleiro do Sonho", entregue a uma "alucinação de simbolista" ("Glória Suprema"), deslumbrado com atmosferas vagas, outoniças e crepusculares, de música em surdina, impregnado dum lirismo ardoroso que lhe deixa na alma o gosto acre da saudade. Se no livro anterior entrevemos o poeta às voltas com o formalismo parnasiano, agora adota os preceitos simbo- listas, mais convenientes ao seu temperamento lírico. Não só emprega a imagé- tica do Simbolismo (a freqüência do branco, "correspondências", transposições metafóricas, como ao afirmar que as mãos da bem-amada "parecem feitas de neblina, / E da agonia do luar das rosas..", de "Mãos de Myreia"), mas também experimenta, sem maior êxito, os versos assimétricos (em "Ciúmes") e o redon- dilho (em "Do Rosário da Alda"). Em Coroa de Sonho, dividida em três partes, Alceu Wamosy desliga-se de Cruz e Sousa, embora denomine o seu livro de "Missal da minha adoração" ("Oferta"). A epígrafe shakespeareana ("O próprio sonho não é senão uma som- bra..") antecipa-nos que o poeta vai empreender uma imersão nos recessos do "eu" e nos ambientes nevoentos e difusos. Vincam-se, agora, as notas que fa- zem dele um poeta intimista e penumbrista, irmão do conterrâneo Eduardo Guimaraens e de Samain e Rodenbach: o local preferido é o jardim, tanto as- sim que a primeira parte da Coroa de Sonho intitula-se "Jardim Noturno". Um jar- dim envolto em crepúsculo e neblina, como "triste paisagem de alma esbatida e confusa", percorrido por uma correnteza suave e murmurante, em que desli- za o "cisne negro do meu sonho" e se descortinam "camélias de luz florindo en- tre a água verde-escura" (Revelação", "Intenção" e "Ofélia"). A segunda parte de Coroa de Sonhos, dedicada à "alma divinamente triste de Chopin", traz por epígrafe o Verlaine dos "sanglots longs / Des violons / De I'automne". O poeta apura a melancolia emoliente e penumbrenta em que vice- ja a flor da solidão e da mágoa amorosa. numa sutilização que a pouco e pou- co vai convertendo a palavra em nota musical. A visão da existência como "eterna tarde" num jardim outonal e mágico, leva-o a sentir em tudo que o cer- Simbolismo (1893-1922) • 311 • ca e lhe vai na alma a melodia velada de Claude Debussy ou a "música sacra". Inebriado com as paisagens de quimera e sonho que adivinha no bruxuleante dos jardins e parques solitários e embrumados, parece esquecido da "soror de olhos de adeus, que eu amei sem desejo" ("Evocação"), certamente por conside- rar morto de vez o primitivo sentimento. No soneto "Melancolia", vaza o cerne da sua poesia - o desencanto, a tristeza, o amor irrealizado:

,flori drue eSt nraludr' aujoual'hui ,tlorr üure est rnu(ude I'ulocnas_. h laurice iAlaeterlinck

Uma tarde tão triste; um céu de tanta bruma; nem um adeus de sol pela planura rasa; nem um rumor de canto, a alegria de uma asa; tudo se esbate em sombra e em tristeza se esfuma.

E essa ausente não vem, para alumiar-me a casa com o seu riso leal, que o meu ermo perfuma, e aquelas suaves mãos - carne feita de pluma - que atenuam a febre em que meu corpo abrasa...

Como eu me sinto só, dentro do fim do dia! Todo o meu coração é uma alcova sombria. Tenho à boca o amargor de uma taça de fel.

E este abandono... Esta incerteza que me aflige... Ó Georges Rodenbach! Ó meus Cisnes de Bruges! Ó "Crepuscule Pluvieux" de Ephraim Mikhael!



Mas na terceira parte da obra, aberta com um verso da Vila Nuotia, de Dante, e um de Emmanuel Signoret, retorna aos poemas de amor, espirituali- zantes e platônicos, embora ainda fascinado pelos climas à Bruges Com o re- gresso à fonte de inspiração, vencia a torça-motriz de sua cosmovisào, e dum tal modo colycentrado, e no momento azado, que acabou por compeli-10 a criar a sua obra-prima, "Duas Almas". Em meio a esses momentos de sua carreira poética, Alceu Wamosy manteve- se fiel ao soneto, mas emprestou-lhe fluência e maciez que não podia ter aprendi- do com nenhum dos nossos simbolistas. Somente de raro em raro cometeu a im- prudência de tentar outros recursos métricos, sempre com resultado duvidoso. E só fortuitamente se abandonou à sedução de temas patrióticos ou altruístas ("Pórtico", "O Grande Gozo"), da poesia do cotidiano à Cesário Verde ("Miss Lucy"), o panteís- mo de herói ou de vencedor ("Ilusão Panteista"), do misticismo ("Por quê?", "Berr dição"), da desesperação do "forte e descrente" ("A Tortura"), do tema da morte ("Lu- va à Morte", "Enferma", "Esperança", "Idealizando a Morte"). Mas, ou a fidelidade a si mesmo, ou a relativa inautenticidade dessas incidências temáticas, fez que conti- nuasse até os últimos dias um lírico amoroso, sentimental e triste, amante dos cite- 5. Idem, ibidem, loc. ri!. • 312 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u púsculos enevoados e penumbras recolhidas. Graças a essa persistência, legou uma obra que o realça entre os simbolistas da segunda geração, notadamente daqueles que enveredaram pelos caminhos do intimismo e do penumbrismo

ADIA DE SOUSA nasceu em Macaíba, Estado do Rio Grande do Norte, , 12 de setembro de 1876. Orfã de pai e mãe em tenra idade, é internada no Colé- gio São Vicente de Paula, cm Pernambuco. Aos catorze anos, começa a manifes- tar-se a doença que a vitimaria, a tuberculose. Terminados os estudos, vai para o sertão em busca de melhoras. Presa ao leito, consumindo-se aos poucos, empre- ga as pobres forças e os dias de tédio a compor versos. Em 1900, reúne-os num volume, Horto, e publica-o com prefácio de Olavo Bilac, que lhe garante aceitação e respeito. Como se a doença apenas esperasse que a poetisa colhesse a alegria vã e breve de possuir um livro impresso e aplaudido, a morte vem buscá-la a de fevereiro de 1901, em Natal, capital do Estado em que nascera. Auta de Sousa deixou um livro apenas em sua curta existência, cuja se- gunda edição saiu em 1910, com inéditos e uma nota biográfica do irmão, o poeta simbolista Henrique Castriciano (de Sousa). Em 1936, estampa-se uma terceira edição, precedida dum prefácio consagrador de Alceu Amoroso Lima. Se existe em nossas letras uma figura cujo estudo envolve necessariamen- te a sua biografia, é Auta de Sousa. Embora tenha sido fugaz e descolorida, há que levar em conta sua vida no exame de Horto, sob pena de lhe falsear o jul- gamento. É que a autora criava os poemas despreocupada de êxito momentá- neo, que sua própria condição de doente lhe impedia de almejar e gozar. Não, fazia literatura quando escrevia, - confessava ou rezava: "antes escreveu para Si e para seus amigos do que para concorrer à conquista de um nome perante o grande público de seu país"." Horto constitui uma espécie de diário íntimo, ou breviário cujas orações uma adolescente fosse compondo com o sofrimento que lhe habitava a carne e os sentidos, numa como dolorosa expiação sem cul- pa, mas de que resultasse luminosa ascese, apenas interrompida pela morte. Pa- rece que o escreveu para suavizar a dor que a entrevava, e ofertar lenitivo às criaturas em idênticas condições. Guiou-a muito mais um impulso de coerên- cia religiosa que o desejo de brilhar no mundo literário. Razão assiste a Nestor Vítor quando opina que "ela está um pouco para além e para aquém da litera- tura".- Reside, contudo, precisamente no ocasional caráter literário do Horto a sua primeira qualidade, como documento humano ou obra de arte. Outro aspecto, ainda de natureza extrínseca, diz respeito à classificação da poetisa dentro da história literária. Romântica retardatária? Simbolista? Pré-mo- dernista? Andrade Muricy propende a colocá-la no "quadro dos poetas de transição entre o Parnasianismo-Simbolismo, de um lado, e o Modernismo, de 6. Nestor Vítor, A Crítica de Ontem, Rio de Janeiro, Leite Ribeiro & Maurillo, 1919, p. 261. 7. Idem, ibidem, p. 261. 8. Andrade Muricy, op. cit., vol. 1, p. 10. Simbolismo (1893-1922) • 313 • outro"," , mas não lhe dedica maior atenção, embora se detenha noutras figuras enumeradas conjuntamente, como Raul de Leoni, Eduardo Guimaraens, e ou- tros. Fernando Góes não a inclui em sua antologia da poesia simbolista, nem na que consagrou ao Pré-Modernismo," o mesmo acontecendo com Péricles Eugênio da Silva Ramos em análogas condições.'" Por sua vez, Otto Maria Car- peaux não só a enfeixa em sua Pequena Bibliografia Crítica da Literatura Brasileira - o que por si só é muito significativo - como julga que "do caráter simbolista da poesia de Auto de Sousa pode-se duvidar; está, no entanto, ligada ao Simbo- lismo, mais que a qualquer outro movimento literário, pelo espiritualismo reli- gioso"." Com isso, ao menos se adiantaram alguns passos no julgamento e na localização histórica da poetisa, cuja obra se gestou, amadureceu e ganhou le- tra de imprensa em pleno fastígio simbolista. Ainda que por coincidência, Auto de Sousa filia-se decisivamente ao Sim- bolismo: a linguagem do Horto, nela incluindo a metaforização, a sintaxe e o tra- vejamento dos poemas, ostenta típicos recursos simbolistas. Um deles, tornado pedra de toque do movimento, consiste no emprego da cor branca em sua vá- ria sinonímia e correlatos. Assim, no poema "O que são estrelas"," encontramos: "caçoulas brancas", "hóstias formosas, nevadas", "doces lírios transportados", "uma alma branca de rosa", "de um'asa nívea de arcanjo", "os astros, brancos arminhos" além de passagens em que o brilho ou a cor dos cabelos pode considerar-se ima- gem cognata do "branco": "Raios de Luz desprendidos / Das asas das borboletas", "luz serena / Que aureolava os cabelos / tão louros da Madalena", etc. As imagens relacionadas com a cor branca persistem ao longo de todo o Horto: "um ninho branco de neve", "Meu sonho cor de estrelas" / "Meu sonho cor de luar"; "E que doce brancura / Na tua cor... / Tens a pálida alvura / De um lírio em flor"; "a lua branca todo o Azul doura..", "o lírio branco, cheio de orvalho"; "O teu semblante de neve!" "Formosa e pura como um lírio puro / Na sua alvura virginal de neve", "mortalha branca de um alvor que encanta" "de um lírio murcho a palidez sem fim", "um lírio branco desabrochando ainda!", "e branca, e branca como um lírio puro"; "Meu sonho de marfim!", "Meu níveo bogari"; "o seio branco da aurora"; "O rosto branco da cor do gelo / Um doce lírio trazia à mentç "Anjo moreno de alma de lírio, / Mais branca do que a estrela da Alvorada..., etc. Por sua vez, o mecanismo das imagens evidencia até que ponto Auta de Sousa se aproximou dos processos simbolistas de metafo- rização: não só a tônica recai sobre entidades abstratas, vagas e fluidas, como se verifica uma interação dos termos das metáforas, originando a animização 9. Fernando Góes, O Simbolismo, vol. IV do Panorama da Poesia Brasileira, Rio de Janeiro/S. Paulo/Bahia, Civilização Brasileira 119591; O Pré-,bloderuimro, vol. V do mesmo 119601. 10. Péricles Eugênio da Silva Ramos, op. eit. 11. Otto Maria Carpeaux, Pequena Bibliografia Crítica da Literatura Brasileira, 4'' ed., Rio de Ja- neiro, Ed. de Ouro, 1968, p_ 227. 12. Auta de Sousa, /torto, 5° ed., Rio de Janeiro, Batista de Sousa, 1936, pp. 123-2.5. As demais citações serão extraídas desta edição. • 314 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u da natureza, que provoca um dinamismo contrário, no sentido da coisificação dos sentimentos, e vice-versa ("Ao Cair da Noite"):

Minhas saudades todas Se vão mudando em astros.. A mágoa vai de rastros Morrer na escuridão... As amarguras doudas Fogem como um lamento Longe do Pensamento, Longe do Coração.



Mais ainda: preferindo os metros curtos, Auta de Sousa parece buscar ,t emoliência rítmica dos salmos ou das cantigas trovadorescas, ou as melopéi,i que evocam ladainhas ou a plangência da lírica medieval. Respeitadas as dis- tâncias e as proporções, está ela para a literatura brasileira assim como Antô- nio Nobre está para a literatura portuguesa, seja pela resistência à classificação histórica, seja pela visão do mundo. A poesia de Horto, sendo confessional e "não-literária", identifica-se por sua profunda e sincera comoção. Poesia da al- ma, retrato ao natural duma sensibilidade refinada e mórbida, em que o "eu" reflui sobre si próprio e sobre o plano transcendental nele refletido. Registre-se, porém, uma nota insólita: sendo mulher, era de esperar que a poetisa escrevesse poemas lírico-amorosos endereçados a um homem. Mas não é o que acontece, porque inexistente a relação sentimental, nem mesmo no pla- no da imaginação ("Cantai"): "E já que não tenho amores, E nem embalo espe- ranças..". Como explicar tão incomum ausência de apelo emocional na direção do sexo oposto? O estímulo amoroso cedo se transferiu para Cristo ("Ao Senhor do Bom Fim"): ("Amado Senhor, / Meu Doce Deus"; 'A Ti só adoro / Senhor d( Bom Fim"), ou o amor a Cristo, suprindo-lhe as necessidades afetivas, obstou rr despontar do sentimento pelo outro sexo. Dir-se-ia que a poetisa viveu, posto que fora das limitações conventua: e do preceito religioso, a mesma equação psíquica de Santa Teresa de Jesus. Que a semelhança se manifesta no corpo elos poemas de Horto, parece evidente. Co- mo se não bastasse, outros indícios nos poderiam confirmá-la: além de o poe- ma "Ao Senhor do Bom Fim" conter em epígrafe um verso daquela Santa ("Sie frer ou morrer!"), Henrique Castriciano informa que "nos últimos anos, as horas que [ela] podia dispensar ao convívio dos autores, consagrava-as aos místicos, a Th. de Kempis, a Lamartine, a Sta. Teresa de Jesus"." Entretanto seus apelo- transcendentais distinguem-se dos de Santa Teresa pelo fato de não encerrarem carga erótica: Cristo, para Auta de Sousa, não substitui o homem; é amado na sua condição de Deus feito homem. Misticismo ingênuo, de entrevada, que nem chegou a conhecer a erupção dos apetites sexuais. 13. Henrique Castriciano, "Nota", ir; Horto, p. 273. Simbolismo (1893-1922) • 315 • Acrescente-se a fixação à infância, motivada pela precoce orfandade, a morte dum irmão num incêndio, e a educação no internato de freiras. O resul- tado é uma poetisa mística, mesmo quando os temas eram cotidianos, realistas ou de ocasião: os poemas de circunstância (como "Versos Ligeiros", "De Longe",

.No Álbum de Dolores", "Fefa", além de vários epicédios) mantêm o touus co- mum aos demais, de modo que o evento desencadeador funciona como pre- texto para a magoada confidência. E esta, monocórdia e inalterada, como se já pronta no primeiro verso que lhe saltou da pena, é fruto duma angústia gera- da por sentimentos antagônicos. Ora, precisamente neste conflito reside o eixo da poesia e da mundividência de Auta de Sousa. De um lado, o desejo de elevar-se para Deus. De outro, a adesão à ima- nência, representada pelo aqui e agora. Ali, o mundo se lhe afigura prisão ou pal- co de melancolia e desalento, do qual é imperioso escapar pela morte ("Envol- ve no teu véu / A minha triste sorte, / E mostra-me na morte / A porta do teu Céu!", de "Sancta Virgo Virginum"). Daí a morte constituir um dos fundamen- tais motivos condutores, recorrente em forma de premonição à Alvares de Aze- vedo ("Quando eu Morrer"), ou de nênias (como em "Mistério" e 'Adeus, Gen- til!"). Chega a ser verdadeira obsessão: culto da morte como intermediária entre o tormento de viver e a bem-aventurança almejada. A atração pela vida revela-se, por seu turno, de modo direto ("Quero viver! Há quanto tempo, quanto! / Não venho ouvir na selva os trovadores!", de "Renas- cimento"), e indireto, pelo afeiçoamento enlanguescido à infância, a sua própria, ou a encarnada nas crianças, que lhe ofertam a sua única alegria ("Sou bem feliz na minha soledade / Ouvindo o pipilar dessas crianças", de "Crianças"). Entretanto, também a infância lhe traz melancolia e saudade, mas paradoxalmente tais senti- mentos possuem o condão de preencher-lhe o vazio dos dias sem esperança. De onde as sombras que lhe emolduram as reminiscências, de forma que estas, aca- rinhadas com um prazer misturado de mágoa, acabam por tornar-se saudade mórbida, à Antônio Nobre. O mundo ainda se lhe povoa doutros valores que in- citam a viver, mas que lhe retribuem coma tristeza e sempre: as aves, as flores, os amigos, os parentes, a natureza. E a vida transforma-se, mercê do sofrimento e do desengano, num contínuo desejo de morrer, como libertação e plenitude. Para a adequada compreensão da poesia de Auta de Sousa, ainda se impõe a questão das leituras e influências recebidas. Henrique Castriciano assegura que "não teve cultura literária vasta"," e que, depois da História de Carlos Magno, passou a ler As Primaveras, Tehsinra, "episódio lendário da primeira Cruzada", Gonçalves Dias Luís Murat, Th. de Kempis, Lamartine, Santa Teresa de Jesus e Marco Aurélio. Fal- ta acrescentar outros nomes, justamente de poetas filiados ao Simbolismo: Ante nio Nobre e Guerra Junqueiro. A presença do primeiro transparece no caráter de- cadente, pessimista e desolado da poesia do floriu. Por outro lado, é visível o influxo de Guerra Junqueiro. "Sílvio", um epicédio, tem como epígrafe uma estro- fe sua ("Ó mães que tendes filhos, mães piedosas!", etc.). O impacto do autor de Os 14. idem, ibideui, p. 272. • 316 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n Simples ainda se manifesta em versos como 'A lua branca todo o Azul doura "O lírio branco, cheio de orvalho, Invoca a lua no seu martírio / E doce e triste tr~- mc no galho.." (de 'Ao Clarão da Lua", poema ao modo junqueiriano); "Dada li- nha um filhinho muito louro, / Tão louro como um raio de luar" (de "Dadá"). Au_ ta de Sousa teria lido pelo menos Os Simples, uma das obras poéticas que mais impressão causaram nos primórdios do nosso Simbolismo. O valor de Auta de Sousa não reside somente no fato de ter sido uma (Ia nossas poucas poetisas que merecem crédito e respeito, mas também na altura e pureza do seu lirismo desencantado e místico, fruto duma vocação poética lar, legítima que eia própria se considerava "noiva do Verso". E este valor indepen- de de sua condição de mulher. DARIO Persiano de Castro VELOSO nasceu no Rio de Janeiro a 26 de no- vembro de 1869. Aos dezesseis anos, segue para Curitiba, onde faz o curso secun- dário no Ginásio Paranaense, do qual viria mais tarde (1899) a ser professor. Em 1895, com Júlio Perneta e Silveira Neto, funda O Cenáculo, que viria a constituir um dos órgãos principais do Simbolismo paranaense. Em 1908, funda o Instituto Neo- pitagórico e, em 1918, o Templo das Musas, e ali promove as reuniões do Instituto. Até o fim da vida, a 28 de setembro de 1937, mantém-se fiel às doutrinas simbolistas. Além da poesia, cultivou o romance, o conto, o ensaio, a oratória, etc. Em poesia escreveu: Efêmeras (1890), Alma Penitente (1897), Esotéricas (1900), Helicon (1908), Rudel (1912), Cineraria (1929), Atlnntida (1938). Romance: No Sólio do Amanhã (1905), A Trança Loura (1924). Conto: Primeiros Ensaios (1889), Esquifes (1896), Althair (1898), ,1 Cabana Felah (1915). Diversos: Ramos de Ouro (1911), Psyké (1912), Do Retiro Saudosa (1915), Mansão dos Amigos (1918), Livro de Alyr (1920), Horto de Lyses (1922), Símbolos c Miragens (1922),' No Limiar da Paz (2' ed., 1939), Psykês e Flauta Rústica (1941). No obstante Dario Veloso haja deixado obra copiosa e variada, "o mista- gogo (...), o áugure, predominavam em seu espírito. Era o guia da juventude pa rd um mundo de alegria festiva, mas comunicando com um substrato enigmá- tico, onde as sombras imemoriais de Orfeu e de Buda Çakia Muni, de Pitágora', e de um muito pálido Cristo renaniano, moviam-se nos campos elísios da no- va Krótona..".'° Noutras palavras: galvanizou os que o cercavam nas tertúlias do Templo das Musas, ou nas salas de aula, mas a sua obra permaneceu aquém do brilho de sua ação pessoal.' E tirante os escritos subordinados à filosofia pi- tagórica, e a poesia (em prosa e verso) que merece análise detida.

15. Andrade 1 turicv, "Presença do Simbolismo", in A Literatura no Brasil, vol. 111, t. 1, pp. 144-45. ló. Idem, ibiderrr, p. 147. 17. Como não me fosse possível consultar todo o espólio do autor, fundamento-me no confronto entre a imagem que dele nos ficou e as obras que consegui obter e ler: Do Retiro Saudoso, Curitiba, s.c.p., 1915; cira,ario, Curitiba s.c.p., 1929: Attriulida, Curitiba, s.c.p., 1958; Na Limiar da Paz, Curitiba, Instituto Neopitagórico, 1939; Psykês e Flauta Rústica, Curitiba, Instituto Neopitagórico, 1941. Simbolismo (1893-1922) • 317 • Em Cineraria reúnem-se poemas compostos entre 1892 e 1929, que, embo- ra ordenados segundo critério não-cronológico, oferecem uma visão panorâ- mica da poesia de Dario Veloso. Todavia, ao findar a leitura, colhemos impres- são pouco favorável ao poeta: como sempre acontece em casos que tais, se ele ganha quando conhecido em antologia, perde quando lido globalmente. As fra- quezas ressaltam, percebe-se a armação sustentando o cenário de papelão e co- la, surpreende-se a construção mecánica do poema a partir de nenhuma idéia ou sensação poética, etc. Com base em (menino, e mesmo 1tlantida, não há co- mo escapar à idéia de que Dario Veloso não era, substancialmente, poeta. Sua visão do mundo diferia da que temos por hábito encontrar nos poetas. E o fia- to de haver composto uns bons poemas apenas comprova que somente ao acaso era visitado por autênticos sentimentos líricos. A oscilação de temas e motivos revela um homem sensitivo e culto, mas não um verdadeiro poeta; sensibilidade à mercê dos elementos exteriores e alea- tórios, o poema brota-lhe de fora para dentro. Experimentando várias soluções formais, não tinha como fugir à sedução dos versos livres ou assimétricos, que, nele, mais parecem prosa rimada que poesia. Certas composições deixam trans- parecer o desejo de "fazer literatura"; escrevendo-as, para corresponder ao gos- to do momento ou dos companheiros de tertúlia, ou obedecer à ilusória voca- ção para a poesia, o escritor trai-se e mostra a inata artificiosidade; por fim, o conteúdo é inspirado na leitura de outros poetas; tudo se passa no plano lite- rário, sem apelo à vida. A modo de exemplo, recorramos a "Sob Mau Signo" ("E uma saudade bárbara e profunda / Sobre meus versos aflitiva rola"), ou a 'Abismos" ("Sou esse monge, sou esse desventurado / Que já não pode crer... Bardos, o meu futuro é meu longo passado / Por onde vou baixando às man- sões do não-ser"), ou a "Neves" (As neves do ceticismo / Me envolvem sinis- tramente, / E sei que rolo no abismo / Da tristeza a mais pungente"), poemas de 1893-1894. Começo de carreira? Acredito que não devemos culpar as primí- cias do poeta por esses poemas, pois alguns dos seus melhores datam da mes- ma época. Ademais, se a fisionomia "literária" apenas desponta nos versos cita- dos, na leitura integral dos poemas adquire absorvente presença. Pedagogo ocultista, Dario Veloso malograva sempre que pretendia lutar contra a sua natureza, nutrindo veleidades de criar poemas lírico-amorosos ou traduzir em versos as suas teorias esotéricas. No primeiro caso, equivoca-se por entrar na seara em que outros colhiam bons frutos e, por conseguinte, assumir para coma mulher e o amor atitudes inadequadas ao seu feitio pessoal. No se- gundo, versificava doutrinas que não resultavam duma visão poética do mundo, senão taumatúrgica ou de sacerdote iluminado. Em ambas as situações, forçava o temperamento, infenso à poesia e que desde cedo tendeu a um humanismo ge- neroso e helênico, de raízes míticas. Homem de pensamento e ação, vulnerava- se quando supunha serem os versos, notadamente os lírico-amorosos, o veículo apropriado à comunicação de seus ideais de fraternidade universal. Mesmo o seu simbolismo se explica como desvio do propósito original nele, o ocultismo precede o Simbolismo, evidenciando mais um intelectual pro- • 318 • História da Literatura Brasileira - VOLUME Ii penso à filosofia e ao esoterismo que um poeta (simbolista). Ocultista em qual- quer hipótese e tempo, aderiu ao Simbolismo por este andar em moda e arras- tar consigo o gosto das práticas esotéricas, com as quais ele se identificava. A primeira vista, parecia acontecer exatamente o contrário: até o fim "conservou- se poeta simbolista"." A rigor, conservou-se ocultista, mas como sucedera na mo- cidade a fusão das correntes ocultista e simbolista, a faceta estética acabou ga- nhando vulto. No íntimo, continuou esotérico, apegado à poesia por enxergar similitude entre ela e a sua índole, como se a poesia simbolista fosse a comi) tização do mistério e do oculto, e o esoterismo não passasse de uma crença nas simbologias latentes no Cosmos. Aliás, o ecletismo de sua formação manifesta o pendor para as lides da pedagogia e do pensamento filosófico, mais do titã para a poesia. A esse respeito, é ainda Andrade Muricy quem nos instrui:

As doutrinas ocultistas, introduzidas no Paraná por João Itiberê da Cunha, tiveram em Dario Veloso o seu mais apaixonado e dedicado prosélito. Os li- vros de Saint-Martin, Swedenborg, Péladan, Saint-Yves d'Alveydre, Papas, Stanislas de Guaïta, Fabre d'Olivet, Jules Bois, Schuré; os poemas iniciáticos do Oriente; o wagnerismo ortodoxo; o esteticismo inicial de Huymans; Dan- te Alighieri; a poesia simbolista e a de Luís Murat; o socialismo humanita- rista, o anticlericalismo radical, apaixonado e proselítico, a filosofia grega: eis as fontes que contribuíram para formar a sua personalidade, que um legíti- mo dom lírico harmonizava, num todo que tinha traços de grandeza, e sem- pre singular, e nunca vulgar ou tedioso.'

Toda essa variada informação, em que vale a pena grifar as linhas contrastan- tes (como o antidericalismo e o gosto pela filosofia grega), e acrescentar a propen- são a certo filosofismo burguês à Mário Pederneiras (como em "Retiro Saudoso"), congrega-se e justifica-se pelo ocultismo: a sua visão do mundo integrava os mais díspares elementos numa sintonia determinada pela filosofia que a sustentava. Os mais bem conseguidos poemas de Cinercíria nascem exatamente do fe- liz consórcio entre o lastro ocultista e a tendência estetizante, como em "Rosa Alquímica" "Eterno Tema", "Flor de Cactus". Ou, por outra, o enlace ideal ocor- re quando Dario Veloso não pretende conferir ao poema uma tensão à Cruz r Sousa, pois não basta compartilhar do seu drama de "emparedado" para se es- tar apto a esculpir versos de análogo teor dramático. E embora o timbre do poeta catarinense se mantenha relevante, sente-se às vezes perpassar emoção pelos versos, como em "Sob a Estola da Morte":

Hora crepuscular dos outonos de opala... É fúnebre a floresta, a minha alma dolente. E não sei que saudade a alma no exílio sente, Quando a tarde sucumbe e a floresta se cala. 18. Andrade Muricy, Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, vol. 1, p. 341. 19. tilem, iliidcni. Simbolismo (1893-1922) • 319 • O Silêncio me invade, a soledade exala Um perfume de sonho, uma ebriez demente, A incenso e rosmaninho._ E sobe do poente O perfil de ilusões da loura de Madgala. Maria, a tua sombra a meus olhos caminha... Nostálgica da Luz, a minha alma adivinha A promessa ideal que jamais nos fizemos_ Entro a ampla região dos profundõs espaços... (5 Lírio de Esmeralda, abraça-me em teus braços, Na hora crepuscular dos arcanos supremos!



Mesmo que de passagem, repara-se no verso inicial do primeiro terceto, que se diria bebido em Fernando Pessoa (cf. "Só sua sombra ante meus pés ca- minha..", do soneto XII dos "Passos da Cruz"), não fosse a data de composição do poema, 6 de fevereiro de 1905, desmentir a hipótese. Ou, então, que se diria o foco inspirador poeta português, não fossem intermitentes as relações cultu- rais entre os dois lados do Atlântico, etc. O fato, porém, ilustra a mundividência ocultista de Dario Veloso. Como se sabe, também Fernando Pessoa fora um obs- tinado ocultista, a ponto de só se poder compreender-lhe a obra à luz dessa ob- sessão. E se o poeta brasileiro não subiu aos níveis atingidos pelo autor da Men- sagem, é porque não era, na essência, poeta (e menos ainda, genial): a vida franca, ativa e pedagógica de Dario Veloso contrasta coma do confrade, enovelada, fe- chada e contemplativa. Um, ocultista, filosofante e pedagogo; outro, poeta ocul- tista e de gênio. A base, contudo, era a mesma: a visão ocultista da realidade. Vem daí que Dario Veloso, quando se esquece de "fazer literatura", consegue resultados esteticamente mais convincentes, inclusive porque inesperados. E pro- vável, até, que alimentasse mais esperanças nos poemas em versos do que nos em prosa, como os de Flauta Rústica, repassados por um frêmito à poesia orien- tal (Rubayat, Gitanjali); finura e emoção vivas, enriquecidas pelo hermetismo ocul- tista. Aqui, a glosa de situações abstratas volve-se poesia, talvez porque o poeta não desejasse criá-la deliberadamente. Ou porque, sendo o ocultismo talvez a fa- ce velada da poesia, ou3 sua quintessência, para criar poesia era preciso libertar a palavra do cárcere da matéria rígida e desvendar-lhe a secreta simbologia. Atldntidu, terminado a 12 de novembro de 1953, avizinha-se da equação que deu origem às composições de Cinerara) e, de certo modo, lhe adiciona ou- tros ingredientes. Longo poema de rebuscada feição épica, divide-se em sete cantos seguidos de "Últimos Acordes - Ode ao Brasil", à guisa de epílogo, e um glossário referente aos termos raros nele empregados. Heteróclito, ocultista, mis- tura as mais insólitas poções líricas, numa tentativa, à Vítor Hugo, ele abranger em síntese a Humanidade em sua História, desde a Atlàntida, signo de um tem- po ignoto, até o Pindorama, ou o Brasil, signo duma Atlântida rediviva Aí a tese do poema. Para explicatá-la e compreendê-la, é preciso recorrer aos "princípios fundamentais: "A Amizade - por base, / o estudo - por norma, / o altruísmo, • 320 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u - por fim", e às "bases fundamentais" "- Rebuscar as Normas da Harmonia Cósrni ca. / Realizar a Arte (Idealismo); e a Ciência (Verdade); desvendar o Mistério. - Respeito mútuo - Liberdade absoluta. Fraternidade incorruptível"-'' A Atlântida sim- bolizaria o paraíso terráqueo em que esse ideal de vida se realizara plenamen- te. E o Brasil seria o seu herdeiro: 'A tradição da Céitida ressurge / Em nossas tra- dições: - Amor à Liberdade e à Justiça..". Poema epicizante em louvor do Brasil, considera que a sua missão redentora, conforme o decálogo do neopitagork- mo, se encontra emblematicamente esculpida em quatro versos que percorrem o livro como estribilho de fé e exaltação:

Terra de MEU PAÍS, tu levarás à 'ferra. - Não empório do mundo! - o ouro espiritual, A Flor do Sentimento, a PAZ, e não a Guerra. A Sinarquia, o Amor, a Beleza, o Ideal.



Em suma: o Brasil estaria fadado, esotericamente, a ser o Quinto Império neopitagórico, tais as suas condições étnicas e geográficas. Poema ocultista, de larga e ambiciosa estrutura, em vários passos se aglutina como boa poesia, mas no conjunto padece do defeito já assinalado de conter a versificação mais ou menos professoral de uma doutrina filosófica e uma preconcepção do mundo. Tais aspectos exigiriam ainda confronto com o Fernando Pessoa da Mensagens, que enfeixa poemas elaborados entre 1913 e 1933, e só foi publicado em 1934. A Atido tida, por coincidência, "viveu seis lustros na alma e no cérebro do pen- sador-esteta, para, em 1933, brotar sob a forma opulenta e magnífica de um poema".'] O cotejo entre as obras sublinharia ainda mais a disparidade entre os poetas, embora assentes na mesma cosmovisão ocultista. Enquanto Mensagens se apoiava numa história pátria rica de acontecimentos, e numa cultura em que o ocultismo, ao menos na feição sebastianista, era presença constante, Atlânti- da comprometia-se por erguer-se no vazio: nem nossa história, nem nossa cul- tura pareciam justificar um poema épico, ainda mais ocultista. A generosa vasta concepção desliga-se de nossa realidade, paira no ar, sem liame segure coma nossa cultura: a exuberância verbal não preenche o vácuo em que o poema se fundamenta, sobretudo porque construído com enganosas intenções epicizanles. Apesar de tudo, o "ensaio" ocultista de Dario Veloso não foi totalmenlr vão: a sua persistência, aplaudida por discípulos e amigos fiéis, significava que era sincero nas convicções filosóficas e pedagógicas, e já existiam condições que permitiam ultrapassar o ramerrão sentimental de nossa poesia, e buscar esferas de poesia mais ampla. Certas linhas de força do nosso Modernismo, especial- 20. Tais eram as bases e os princípios do Instituto Neopitagórico, conforme se decliva numa das orelhas de ,1tl oiti~ía. 21. i1ttnntida, ed. cit., p. 9 ("Carta—Pret,icio", assinada por alguém que se encobria sob o pseudônimo de Parmcnides).

Simbolismo (1893-1922) • 321 • mente as caracterizadas pela abstração e transcendentalismo, manifestam até que ponto foi profícuo e premonitório o esforço de Dano Veloso, ainda que sem lograr os efeitos desejados. MARCELO GAMA, pseudónimo de Possidônio Machado, nasceu em Mostardas, Rio Grande do Sul, a 3 de março de 1878. De índole irrequieta e boé- mia, autodidata, viveu do jornalismo e dum modesto emprego. Transferindo-se para o Rio de Janeiro, continuou a levar a mesma vida de sonhador e noctíva- go. Faleceu a 7 de março de 1913, de modo inusitado: lançado fora do bonde em que viajava, dormindo, em plena madrugada, sobre os trilhos da estrada de ferro, na altura do Engenho Novo. Publicou seus livros em Porto Alegre: Via Sacra (1902) Aviltar (1904), Noite de Insônia (1907). Em 1944, a Sociedade Felipe d'Oliveira (Rio de Janeiro) publicou-lhe as obras completas, incluindo os dis- persos, sob o título de Via-Sacra e Outros Poemas. Teria deixado, ainda, um poema inédito e talvez incompleto, o Violoncelo do Diabo. Segundo recorda Alvaro Mo- reyra nas páginas finais da edição de 1944, teria inclusive escrito a revista Sala- mão, levada à cena em 1902. Apesar de haver produzido relativamente pouco, Marcelo Gama ocupa lugar especial na galeria dos nossos simbolistas menores. Sua poesia destaca-se pela originalidade, em parte porque sustentada em modelos que não eram os mais citados no momento, e sobretudo porque nascia duma sensibilidade rara entre nós. Legítimo precursor do Modernismo, pela forma, aberta e avançada, e pela maneira de focalizar determinados temas, filiou-se, mais do que outros simbolistas, à poesia de Cesário Verde. Não obstante haver mais coincidência que influência, o paralelo impõe-se: ambos se voltam para os temas do cotidia- no banal, mas discordam na forma como procedem. Em Marcelo Gama, nota- se nervosidade, ira e angústia, que lembram Manuel Laranjeira, escritor portu- guês cuja obra poética, todavia, somente se publicou em 1912, sob o título de Comigo. Leia-se este breve exemplo duma tendência permanente em Marcelo Gama, extraído do poema "Eu": "Nunca mais sofreria esta dor sem remedo i que suporto à mercê dos meus nervos doentes"." Por outro lado, a cólera e a angústia do poeta gaúcho correspondem à iro- nia ácida e desdenhosa de Cesário Verde: em Marcelo Gama, a ironia é branda ou sufocada porque, contrariamente ao seu mestre, regressa ao ponto de onde partiu, o "eu" do poeta. Parcial, por conseguinte, a semelhança com Cesário Ver- de: o poeta rio-grandense, mais debruçado sobre os parapeitos do seu mundo interior que sobre as realidades circundantes, não pode ser tido como poeta realista. Na verdade, lembra o poeta português não pela temática, mas pelo pro- cesso empregado na sondagem do "eu" e dos motivos cotidianos, ou antes, pe- la dicção, como em "Versos de um Convalescente": 22. iA7arcelo (,ama, Viu-Saara e Outros Poemas, Rio de .lameiro, edição da Sociedade l elipe d'Oliveira, 1944, p. 11. ledos as demais citações serão extraídas desta edição. • 322 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Doido! imaginas tu que por teres o verso, és capaz de mudar as normas do Universo!

Oferece combate, enquanto em seu início, a anemia moral! Põe os nervos no hospício! Seu cotidianismo não é tão alucinado, delirante, quanto o de Cesário Ver- de: apesar da equivalente riqueza de metáforas, mesmo nos momentos mais agudos se mostra ordenado, equilibrado, o espaço poético criado por Marcelo Gama. Noite de Insônia - decerto o ponto mais alto de sua respiração decadente e simbolista, não obstante o clima surrealista que o poeta alcança evocar, - exemplifica-o à perfeição:

Tenho alucinações auditivas: escuto um longínquo rumor contínuo de engrenagens. Nas brumas do meu ser vão-se esgueirando imagens sensoriais: obsessões de amarguras enormes: perturbações mentais quase epileptiformes; desalentos que sofro em meus dias de acédia; dramas de vida obscura e lances de tragédia.

É que Marcelo Gama ocultava um temperamental e um hipersensível sob a capa da extroversão e do desregramento ("todo este mal, toda esta desventu- ra, / vem do sentir e amar em demasia", de "Taedium Vitae"). Salvo contadas ex- ceções, evita de assumir atitudes cínicas, as quais, quando existem, Rodem ex- plicar-se como espontânea manifestação do pendor para os temas do cotidiano. Daí que, em razão da bipolaridade de temperamento, a sua poesia oscila entre posições extremas: a um só tempo, odeia e ama o burguês ("Hostilizo o bur- guês, mas confesso, entretanto, / que acho um belo ideal o da vida burguesa de "Eu"), despreza e inveja o insensível ("Como é feliz a gente / que insensível assiste a alheias penas!", de "Taedium Vitae"; "Que bom ser imbecil como cerzi gentinha, / e incapaz de sentir a opressão da paisagem.." de "Horas Pardas"), e aprecia e despreza a vida moderna ("Enfim, sempre que eu cismo / nisso que constitui a existência moderna, / vêm-me ânsias ancestrais de regresso à caver- na", de Noite de Insônia), nutre amor e repugnância à "mulher fatal" ("submisso a mulher quando a mulher é bela"; "num vórtice a saudade me envolve e arras- ta / para junto da que é inconfundível", "aquela que ficou lá na minha provín- cia..", de "Mulheres"). Afinal, esse dualismo lembra o conflito de Cesário Verde, indeciso entre o campo e a cidade. Poeta moderno, inalando a atmosfera das ruas como um cronista interes- sado no dia-a-dia frenético (veja-se "Mulheres"), longe da torre de marfim em

Simbolismo (1893-1922) • 323 • que se deleitavam os nefelibatas, nem por isso vincou a faceta empenhada do $eu caráter. Seu socialismo e antiescravagismo diluem-se em utopia ou indig- nação emotiva, como em "28 de Setembro", em trechos de Noite de Insônia e no Avatar. Neste, observa-se, a par dum socialismo incipiente e ingênuo, outra ca- racterística marcante, e um tanto inesperada: o portuguesismo. O afeiçoamento a Cesário Verde poderia esclarecer parte dessa lusofilia, mas para uma explica- ção global, haveria que invocar outros fatores, de ordem biográfica e cultural, o qUe, porém, ultrapassa os limites destas considerações. Em Anatar, o amor às coisas portuguesas revela-se na sintaxe e na psicologia das personagens, que lembra a literatura dos famintos, humilhados e ofendidos, à Raul Brandão e João Grave, que deriva dos escritores russos do fim do século, Dostoievski a frente. Mas esse portuguesismo, recorrente noutros poemas, ganha relevo gra- ças ao traço classicizante de Marcelo Gama. Em verdade, a uma dicção despo- jada, fluente e espontânea, fazendo supor o convívio com os clássicos, soma- se o uso de estruturas poéticas da tradição lusíada, como em "Bucólico", "Quadras", "Versos de um Coração", "Trovas", "Vilancete", "Bonita e Feia". Atente- se para o último: Bela, mas fria. Fria, mas bonita. Misto de graça e de melancolia. Cedo gelou aspérrima invernia e coração que no seu peito habita. Por que bonita, sendo assim tão fria? Por que tão fria, sendo assim bonita? De algum pólo talvez, flor esquisita, exilada, a morrer de nostalgia. Foge do amor, religião que evita, desconhecendo a sua liturgia, e baixa os olhos, quando alguém os fita.

Bela que a indiferença desafia! Mas, de que serve ser assim bonita, sendo bonita, mas assim tão fria?

Perfilando com os que, "surdos à multidão eterna de imbecis, / os poetas, os bons, os visionários todos / que acreditam no sonho e na quimera" (de "Via- Sacra"), Marcelo Gama distingue-se pela varonilidade de sua mundividéncia, apenas algumas vezes enternecida de mistério e vaga comoção (como "No Dia de Finados", "Estrela Ignota" e "Chuva de Estrelas"): versos másculos, fortes, cor- tantes, como raramente encontramos em nosso Simbolismo. Original, incon- fundível entre os companheiros de estética, e integrando sem o saber as van- guardas poéticas da Europa, seu legado garante-lhe um posto de realce entre os nossos poetas simbolistas, além de torná-lo testemunho e documento indispen-

...................................................................... Só então pude ver como era desgraçado! Chorei, chorei, chorei como um desatinado! • 324 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u sável para os que desejarem escrever a história interna das origens do movi- mento revolucionário de 1922. PEDRO Militão KILKERRY nasceu a 10 de março de 1885, em Santo Antó- nio de Jesus (Bahia). Estudos em Salvador. Colaborou na Nova Cruzada, órgão sim- bolista. Em 1909 ingressou na Faculdade de Direito, vindo a bacharelar-se uni 1913. Faleceu a 25 de março de 1917, sem livro publicado. Sua parca e espars, produção, em verso e prosa, aguardaria décadas para ser reunida e avaliada. Pedro Kilkerry levou mais longe que os outros adeptos do Simbolismo c Decadentismo a revolução alquímica do verso, preconizada por Rimbaud. Es- pécie de Sousándrade ou Qorpo Santo de sua geração, temperamento esquizdl- de, disperso em notações de luz e cor, à beira do delírio cromático, faria pensar ainda num vate barroco ensandecido de furor estético. Alógica, fragmentária composta de estilhaços, lampejos de sensações ("Horas 1gneas")d Eu sorvo o haxixe do estio... E evolve um cheiro, bestial, Ao solo quente, como o cio De um chacal.

Distensas, rebrilham sobre Um verdor, flamâncias de asa... Circula um vapor de cobre Os montes - de cinza e brasa.

Sombra de voz hei no ouvido - De amores ruivos, protervos - E anda no céu, sacudido, Um pó vibrante de nervos.

O mar faz medo... que espanca A redondez_ sensual Da praia, como uma anca De animal.

................................................. Nem ondas de sangue... e sangue Nem de uma nau - Morre a cisma. Doiram-me as faces do prisma Mulheres - flores - num mangue.. sua poesia lembra o Sensacionismo que a genialidade pessoana cunhou para designar uma tendência que, conquanto derivada do Simbolismo, buscava ex- 25..ipuul Augusto de Campos, Ru uisau ~Ic Kilkerry, S. Paulo, (cindo Estadual dc Cultura, 1970, pp. 94-95. Além de um longo e elucidativo estudo da obra do poeta, o volume reúne ioda a sua obra dispersa. Todas as demais citações serão extraídas desta edição. Simbolismo (1893-1922) • 325 • primir, para a geração impregnada de idéias futuristas, o moderno, o vanguar- deiro. Coincidência tanto mais óbvia e significativa quanto mais próximos no tempo os seus mentores, testemunha o grau de ousadia a que chegara a "lou- cura" voluntária de Pedro Kilkerry, a sua "demência raciocinante", como ele pró- prio dizia ("Quotidianas"), e a singularidade do seu canto poético em nosso Simbolismo. Dotado do "instinto da modernidade", que considera lema ("Quotidianas") "O homem de hoje deve nascer, nasce, com o instinto da modernidade" - aber- to às pulsões do Inconsciente, e esse "Rimbaud admirável", como preteria dizer (em carta a Jackson de Figueiredo), expõe sua interioridade em jactos dignos de um pré-surrealista. Não obstante contagiado pelo formalismo parnasiano, como se observa nos sonetos de contorno escultórico, mas sem perder de vista os perigos à espreita ("O Decenário") - "Para o artista de talento hesitante, há verdadeiros namoros com a Forma, e se a alcança, é que foi vencido no seu sonho, na sua alma?" -, e pelo he- lenismo, de provável extração nietzschiana, a matéria dos versos sempre lhe pro- vém dum "eu" em desordem, a perscrutar-se e a exprimir-se como ir] nalura. Mes- mo quando preferiu a prosa (crônica, prosa poética, crítica), a alogicidade comandava-lhe o ritmo das frases: anticartesiano, antipositivista, sua dicção é sem- pre dum poeta visionário, "exilado", torturado pela Beleza ('A Verdadeira Poesia"):

Entretanto, a verdadeira arte é divinamente pagã. Para o artista avulta um supremo bem, a suprema beleza. A preocupação moral é diminutiva ao esteta.

A beleza é a verdadeira inspiradora da ética dos homens, mas esta por só estabelecida não é condição daquela.

As metáforas, atropelando-se num frenesi de quem luta ardentemente por captar todo o tumulto interior, expressam o insólito, o imprevisto, o raro ("Har- pa Esquisita"):

Um lírio de ouro se alça? Os passos voam-te, pelas Ribas... Oh! que ilusões na flor, que tantaliza! Sobe a flor? Sobes tu e a lama nas pedras pisa?..- Pairas... Em frente, o mar, polvos de luz - estrelas...

como se um poder diabólico, em nome do Absurdo, embaralhasse os níveis da realidade, aproximando, num delírio apocalíptico, seres e coisas (aparentemen- te) incompatíveis. Dicção, em suma, de um poeta estranho e superior, tangido pelo condão da fantasia ("A Verdadeira Poesia"): "Mas fantasia, a verdadeira fan- tasia é saúde da alma". De escassa obra publicada, dispersa em jornais e revistas, à Camilo Pese sanha, também seu contemporâneo e tomado de análogo desejo de evasão por meio do sonho e da estesia, carregava de memória os poemas, muitos dos uu_ Simbolismo (1893-1922) • 327 • Hora de fundas cismas nos Espaços; 1Iora ele paz, de lânguida dormência: Hora em que os corações se sentem lassos De respirar a poeira da existência... Sobem da terra mórbidos cansaços, Cansaços da Miséria, da Indigência. E a sombra espalma pelos ares baços A cor cristã das pétalas da hortênsia... Ave Maria! Como a Noite desce, Plena de Assombro e de melancolia, Depois que o sol tem murcho toda a messe!

Ave Maria, Céus! Ave Maria! Té sob tanta exaustação parece Que exala o mundo a última agonia...'



Outro nume tutelar foi Antônio Nobre, com o qual se aparentava na de- licadeza da sensibilidade e no magoado olhar que distendia ao mundo. A tal ponto comparece o lírico português no universo poético de Pereira da Silva que algumas de suas imagens se tornam parecidas ("Virgens de sonho; Virgens que entre as gentes / passais como por longos ermos russos", do poema "Virgens"; "E, feliz ou infeliz, / Todo Poeta tem / De morrer como o Sol atrás dos alcan- tis..", do soneto "Eu"). Parece que ouvimos a voz de Antônio Nobre do poema "Memória" e soneto "4" ("O Virgens que passais ao Sol poente") sussurrar por trás de Pereira da Silva, ou cantar em uníssono os mesmos sentimentos. Em de- terminado momento, não apenas o contorno da imagem lembra as "Viagens na Minha Terra", do poeta português, como também o conteúdo diz do apreço em que era tido o autor de Só ("Soror Mágoa"): "Ora lendo Jesus; ora seu poeta, o Nobre, / Únicos deuses que trazia dentro d'alma" Indo mais longe: Pereira da Silva, cônscio da irmandade com os dois poe- tas, refere-os como sócios na Dor, num soneto de Vae Sob!. E essa consangüini- dade, que abrange vasto território de sentimento e emoção, esclarece por si só as tendências da obra do poeta paraibano: decadentismo, misticismo (cogno- minou o Voe Soli! de "Missal das Dores"), melancolia, pessimismo, niilismo scho- penhaueriano, desprezo elo mundo, evasão para o universo do sonho, elogio da morte libertadora. Um dos livros mais bem conseguidos do nosso Simbo- lismo, Vae Soli! ainda registra tentativas de verso livre, mas os sonetos predomi- nam ao longo da obra. De modo geral, Lure Soli! define Pereira da Silva para sempre. As obras sub- seqüentes denotam metamorfoses que não atingem, porém, o núcleo básico. 25. Pereira da Silva, Ide Soti!, Curitiba, lmp. Paranaense, 1903, p. 53. As demais (ilações serão extraídas desta edição. • 326 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u quais jamais chegaram a ser transcritos ou a conhecer letras de fôrma. Tal es- cassez favorece, em vez de prejudicar, a imagem que legou à posteridade: com chispas de gênio (tido como tal pelos coevos na Bahia), desesperado, à mar- gem das convenções triunfantes, "poeta maldito", preferiu viver poesia a publi- cá-la. Fulgores de gênio que uma vida extravagante e cedo interrompida (por uma traqueotomia, como a simbolizar a sustação definitiva de uma voz que sempre se quis discreta ou mesmo calada) confirma. Dirigindo-se aos porvin- douros e a uns poucos iniciados, os companheiros de geração, a sua poesia ergue-se sob o signo de bizarra incomunicação, desinteresse pelo leitor, ao me- nos o leitor vulgar, certamente por sabê-lo aquém de lhe compreender a exo- rica fragrância e sonoridade. Eis por que foi preciso esperar mais de meio século para que a sua poe- sia, de estirpe mallarmaica, fosse colocada no lugar merecido. Andrade Muricv viu-lhe a grandeza, situando-o "na primeira plana do Simbolismo",»» mas foi a reunião da obra esparsa que permitiu à crítica descobri-lo em toda a sua pu- jança fragmentariamente barroquizante.

Antônio Joaquim PEREIRA DA SILVA nasceu em Araruna, Estado da Pa- raíba, a 7 de novembro de 1876. Ainda adolescente, segue para o Rio de Janei- ro e ingressa na Escola Militar. Tendo participado na rebelião dos alunos em 1897, é transferido para sua terra natal. De volta ao Rio de Janeiro, matricula-se na Faculdade de Direito, dedica-se ao jornalismo e integra o grupo simbolista reunido em torno da Rosa-Cruz. Publica então seu primeiro livro: Vae Soli! (1905). Terminados os estudos jurídicos, muda-se para o Paraná. Escreve Solitudes. De regresso ao Rio de Janeiro, reassume as atividades jornalísticas. Em 1922, dirige o mensário O Mundo Literário, de colaboração com Agripino Grieco e Théo Fi- lho. Em 1933, concretiza um velho sonho: pertencer à Academia Brasileira de Letras. Faleceu a 11 de janeiro de 1944. Exclusivamente poeta, deixou sete volumes, além de inéditos Vae Soli (1903), Solitudes (1918), Beatitudes (1919), holocausto (1921), O Pó das Sandcfliioo (1923), Senhora da Melancolia... (1928), Alta itioite... (1940) Na obra de estréia, Perei- ra da Silva revela forte empatia com o ideário simbolista, que permanecerá até o fim. Simbolista autêntico, certamente o seria mesmo se o Simbolismo tardas- se a chegar. O fato, já de si relevante, ganha intensidade quando nos damos conta de que o poeta recusou terminantemente a amaviosa atração parnasia- na, à qual poucos dos contemporâneos resistiram. De onde a sua obra encer- rar uma qualidade evidente já no primeiro volume, que advém da altura da emoção, sincera e acima das fórmulas em moda, e da fatura equilibrada e har- moniosa. Claro, teve mestres, mas soube fugir da influência despersonalizado- rd. Cruz e Sousa foi um deles, porventura o mais querido e o mais presente, em razão duma profunda afinidade entre ambos: 24. Andrade Muricy, op. cit., 2'' ed., vol. Il, p. 869. • 328 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Quase se diria que variou onde, por instantes e parcialmente, traiu a sua visão do mundo, ou resolveu ensaiar outras soluções estéticas, no intuito de vencer o perigo da monotonia. "Poeta da melancolia", como denominava, assim ficou até o derradeiro momento. Sensitivo, sentimental, sonhador, defendeu-se con- tra tudo quanto pudesse alterar-lhe o peculiar e inato modo de ser. Nem as transformações condicionadas pelo Modernismo iconoclasta e irreverente, nem as duas grandes guerras que presenciou, tocaram no âmago do seu psi- quismo. Nada lhe perturbou a "paixão pela Poesia", como confessa em Alia `:,,; te..., atribuindo à palavra "poesia" o sentido de alheamento para o sonho, o c(11 to da Beleza e da Virtude e o desdém pelo progresso e a tecnologia ("Comunh,i~; Humana", de Holocausto, e "Intimus", de Alta Noite...): "Não há de ser vossa eletri- cidade / Que há de acalmar os vossos corações";

Pouco me importam, século violento, O teu orgulho de aço e de cimento, O teu gênio de ferro ou de metal, Essa vertigem sensacional Que fez o espanto da radiação, O cavalo-motor e a nau-avião!'"

Nos livros posteriores a File Soli! Pereira da Silva curva-se à injunção das circunstâncias ou ao impulso de estender o âmbito do "eu" projetando-se no encalço duma poesia cuja tônica recaísse no "não-eu". Temas objetivos e narra- tivos, apologais ou alegóricos dividem o terreno com os outros. Mas sente-se que o poeta se inibe, falto do à-vontade anterior, embora esteja apenas trans- ferindo para outra personagem (um suicida, Aasverus, etc.) os próprios senti- mentos. Ao mesmo tempo, a dicotomia esconde uma indecisão de secreta cari gem: talvez o declarado pendor estetizante o compelisse a novos caminhos de inspiração, visando a neutralizar o sabor da acídia e desalento. Solitudes- nasceu precisamente dessa oscilação, de que ainda constitui co- rolário o fortuito emprego de esquemas parnasianos, ao lado da transcrição in tegral de poemas pertencentes a file Sob!, como "Virgens", "Dona Palidez" e "Sus ror Mágoa", evidenciando que o poeta continuava fiel ao gosto da solidão, culto do tédio, a tristeza, o sonho de Além, a melancolia, o filosofismo pessi- mista à Eclesiastes e à Schopenhauer, a dor, a paixão da morte, etc. Em Holocausto, o movimento pendular prossegue, acelerado pela conscidn- cia que o poeta toma de viver numa encruzilhada, e necessitar ouvir o apelo das raízes. O resultado é a reflexão acerca do mistério da poesia: 26. Idem, Holocausto, Rio de Janeiro, Leite Ribeiro, 1921, p. 46, e Alla Noite Rio de Janrr ro, A Noite 11940], p. 59. 27. Idem, Soliludes, Rio de Janeiro, Jacinto Ribeiro dos Santos, 1918. Simbolismo (1893-1922) • 329 • um poeta é sempre unf er original, no bom sentido da palavra, — íntimo, profun- do, como criador de novos valores subjetivos das cousas. Não tem outra finalidade senão 'o espiritual', o eterno, — tudo isso que sua inspiração latente vive e anima de uma expressão própria, mas singular, isto é, nem sempre compreensível.-

Mal consegue disfarçar que se debate em dúvidas. fruto da concomitante atração pelo além e pelo imediato (de que o esforço por pertencer à Academia pode ser considerado o sinal mais vivo). Sentia-se fadado para a eternidade, a resignação, um ideal rousseauniano de existência, queria-se voltado para a Vir- tude e o Sonho. E ao rebater juízos negativos, expõe ardentemente a sua teoria poética ("Críticas"): Quando nus move a emulação divina Que nos importam regras, preconceitos, Princípios de outrem, cànones já feitos, Normas, bons ou más, lucubrações Que não sejam dos nossos corações?

Devemos ser ingênuos e simplistas Nós, as almas ingênitas de artistas. Devemos ter consciência que a Beleza É tão visível como a Natureza E o que nos falta, para consegui-la, É o coração tranqüilo, alma tranqüila, Mesmo através os lances mais violentos Das emoções como dos pensamentos. No entanto, o mundo concreto fascinava-o. E nessa dualidade viveu até o último poema. Em O Pó das Sandálias, recrudesce a tristeza, a fome de infinito, o misticismo, o lirismo amoroso, o tédio, a contrição, o negativismo, e o poeta, com o acentuar da sua inata gravidade, inclina-se a conceber o mundo e os ho- mens à luz duma ética implacável, que o torna irmão dum Raimundo Correia, dum Cruz e Sousa e dum Antero de Quental. Por momentos, irrompem versos ou atitudes que autorizam adivinhar a gestação de expedientes à Fernando Pes- soa, logo interrompida em virtude de a emoção não encontrar suporte na razão. No poema "Sombras", logo à entrada deparamos uma confissão pessoana 1Pen- so estes versos""), e a primeira estrofe de "O Mar.." contém o seguinte:

Domingo de Verão, Calmoso dia. Olho dos cais deserto a fugidia Vela de um barco entregue ao léu do Vento. Olho, e essa imagem do meu pensamento 28. Menu, 1loloamslu, p. 11. 29. Idem, O Pó das Sandálias, Rio de Janeiro, Leite Ribeiro, 1923, p. 99. • 330 • História da Literatura Brasileira - VOLUME u Simbolismo (1893-1922) • 331 • Assim frágil e só também na vida Aguça-me a ventura apetecida Que tenho de viver a navegar, Só, com meu sonho azul como o do mar.

Em Senhora da Melancolia..., predomina a morbosidade que confere título obra: a acídia, o tédio mortal, o sonho de Além, equação fundamental da por'- sia de Pereira da Silva. Mas observa-se a gradativa procura das sombras, o in- gresso numa zona de contrição que preludia o baixar do pano, um francivc- nismo sincero e comovido. Começa o estágio recordatório ou de balanço, cn, que o auto-retrato ou as composições autobiográficas tendem a se fazer f re quentes. Numa delas ("Versos Enfermos..") confessa amar

Este retrato de S. João Batista Os meus livros de estudos e de exames, A Vontade de Crer desse William Jalnes Tão perspicaz nas discussões da Fé. A Bíblia Santa, as Noites de Musset.i"

Conquanto ainda lhe desagradem as manifestações técnicas do século atual, vê-se que a irritação abrandou em Senhora da Melancolia..., e o poeta volta a desve- lar o fundo sentimental ele sua mundividência, através de uma de suas forças mo- trizes, a tristeza ("Incognitus"): 'Anda comigo uma tristeza estranha.." Talvez a sen- tisse porque, em "Gnose", se dera conta de estar irmanado a "Os que trouxeram da divina Origem / O sentido imanente da Beleza" E é por via dessa crescente fome de Infinito, que vislumbra dimensões ocultistas ou platônicas ("Incognitus"):

Vivi alhures?... Guardo, impercebida, Como na calma de um céu profundo A ingênita memória de outra vida? Quem sabe? ... Um senso incógnito me diz Que de outra forma viva e noutro Mundo Pode alguém ser feliz... e eu fui feliz...

Por este trecho, e outros que poderiam ser mencionados (poemas "Encan- tarão", "Onde paira minh'alma.."), verifica-se que o mais característico ele Perei- ra da Silva seria o avançar para as regiões platônicas, em vez de projetar-se pa- ra fora, no intuito de buscar o próprio reflexo no mundo sensível, ou de imprecar contra o progresso e a técnica. À semelhança da visão total da vida alcançada pelo agonizante, o poeta mobiliza, em Alta Noite..., todo o passado à tona da memória. E as várias linhas 30. Idem, Senhora da Melancolia..., Paris, Imprimerie Lahure, 1928, p. 70. de força que lhe tumultuavam a sensibilidade, ressurgem com o arrebatamen- to primitivo, formando uma miscelânea de baú: a melancolia, Deus, o cotidia- no, o circunstancial, a recordação do pai, do romance amoroso da mocidade, o patriotismo mesclado de religiosidade, a magoada reminiscência do tempo perdido, a morte, o sentimento do fim, o elogio do viver nirvânico ou sem sen- tir, a "saudade de além da Vida", a desolação, o emprego do verso livre, a sen- timentalidade romântica ou/e simbolista, a Dor, o desprezo do progresso, a bea- titude, o misticismo, a tristeza, a angústia, a confissão, o tédio, o elogio da Beleza e da Virtude, o anseio de paz no mundo... E, de permeio, a súbita iluminação, mostrando dum só golpe toda a carreira, que poderia ter sido diversa, caso o poeta houvesse desfeito a remota perplexidade, quando encontrou

Na senda, neste instante bifurcada, As palavras fatais: "Ou sim ou não!" "Ou tudo ou nada" "Sentimento ou Razão!"

Ora, foi isso em tempos que lá vão; Mas o certo é que após essa parada Ficou-me a vida inteira encruzilhada Na mesma hesitação!

Nessas duas estrofes finais dum poema significativamente intitulado "En- cruzilhada" se localiza o fulcro do caso que se contém na poesia ele Pereira da Silva: a vacilação ante os caminhos divisados. A qualidade estética da sua obra certamente decorre dessa conjuntura, mas o seu (anus e, portanto, o valor, cres- cia a olhos vistos sempre que o lírico resolvia o conflito íntimo em favor da ten- dência para o Sentimento. Alta Noite... franqueia-nos o drama ainda vivo, entra- nhado, porém, num ser despido das forças da juventude, em vertiginosa marcha para o nada. O melhor fruto de suas mãos ficara para trás, nos outros livros, so- bretudo quando desferia o vôo na direção do país dos sonhos e das quimeras.

PETHION DE VILAR, pseudônimo de Egas Moniz Barreto de Aragão, nas- ceu em Salvador, a 4 de setembro de 1870. Formou-se pela Faculdade de Me- dicina da Bahia, de onde veio a se tornar professor. Nessa função, ou na clíni- ca, alcançou grande renome. Como julgasse haver incompatibilidade entre os afazeres docentes e clínicos e a poesia, para apadrinhar esta, escolheu um pseu- dônimo tão aristocrático quanto o seu nome. E, assim procedendo, cuidava prevenir possíveis e desagradáveis confusões. Culto, viajado, poliglota, faleceu ,r 18 de novembro de 1924. Além de esparsos, deixou a Suprema Epopéia, síntese lí- rica em três cantos (1900), e Poesias Escolhidas, publicadas postumamente em 1928, em Lisboa, com prefácio de Eugênio de Castro. Sua Poesia Completa apare- ceu em 1978, na cidade natal, em edição do Conselho Federal de Cultura. Assistia razão ao esculápio Egas Moniz Barreto de Aragão quando assina- va, cheio ele pudor, seus versos com nome suposto. Talvez o habitasse clarivi- • 332 • História da Literatura Brasileira - VOLUME rr dência suficiente para não conferir maior significação aos poemas, embora a justificativa encontrada fosse apenas de ordem prática: o clínico e professes queria repelir tudo quanto lhe comprometesse a carreira. Por outro lado, do_ brar-se à força do ambiente e conveniências pragmáticas, significava que desJi,r sentir-se pouco poeta e muito professor e médico. Artista e culto, isso sim, mas não poeta, na medida em que lhe faltava o "su- pro" ou a "fúria" que se nota nas figuras principais do Simbolismo entre nós. Si r,, obra poética enfermava da mesma deformação presente nos versos de um de siJus numes tutelares, Eugênio de Castro: o bom comportamento, o espartilhamento sa,- lene, o ser elaborada com punhos de renda e colarinho duro. E sofria dessa hmi tação porque era mais um homem sabedor de coisas, e de refinado gosto estétiéi que um inventor de ritmos e emoções. O próprio Eugênio de Castro, que não pri- mava pela lucidez crítica, colocou o dedo na ferida, ao dizer que

a circunstancia de ele ter sido um diletante e também a de ele ter possuído um espírito singularmente permeável a todas as sugestões de beleza, fizeram com que os seus versos, moldados segundo os cânones das mais diversas escolas, não tenham aquela unidade de inspiração e de fatura que geralmen- te se encontra nos poetas que só foram poetas.'

Ainda que não possam ser endossadas de todo e no modo como foram apresentadas, tais ponderações são procedentes: apenas faltava esclarecer que possuir "um espírito singularmente permeável a todas as sugestões de beleza" constitui falha quando enraíza na ausência de sentimento poético. Por isso, u afigurar-se a Eugênio de Castro como debilidade o fato de o poeta aparecer "ora romântico, ora parnasiano, ora simbolista": apenas adquire validez no caso de tomarmos por base as observações anteriormente feitas, a que se pode acres- centar uma retratação involuntária e indireta do próprio Pethion de Vilar, quan do assegura, no poema "Frontispício", que inicia as Poesias Escolhidas'



lmpoténcia do Verso em traduzi- a Idéia! Fraqueza da Palavra! anemia da Imagem, Que não pode gritar!

...................................................................... Homens! a inspiração não cabe numa rima; Na poesia não cabe o que um poeta quer, O que um poeta pensa! O soneto é pequeno, a ode tão acanhada, Que a Estrofe arrebenta e a cadência se parte Quando a Idéia imensa Explode e faz recuar as vãs barreiras da Arte! 31. Eugònio de Ca2stro, "Prefácio" às Poesias Escolhidos de Prthion de Vilar. Lisboa, s.ï p [Cooperativa Tipográfica Ed. Ressurgimento!, 1928, pp. XIV-XV. 32. filem, p. XV Simbolismo (1893-1922) • 333 • Mais do que revolta contra as coações do formalismo parnasiano, esses versos põem de manifesto a impotência criadora de quem os assinou. A análi- $e, perfunctória que seja, de sua poesia, prova-o de modo conclusivo Come- cemos por uma notação de natureza estatística: dos 103 poemas que integram as Poesias Escolhidas, 27 são paráfrases, 5 são "reflexos" de Vítor Hugo, 1 é metáfrase, 1 é composto de "reflexos da mais bela página em prosa de Olavo Bilac", e 1 é tradução de Jean Richepin. O poeta necessitava de estímulos exte- riores para criar os seus poemas: transpiração em vez de inspiração. Quando o motivo não lhe vinha de outro poeta, buscava-o nas circunstâncias, uma vez q1e, possuindo os segredos do ofício, somente carecia ele matéria-prima. Arri- mava-se à música de Wagner, em "A Cavalgada das Walquírias", de Mozart, em "A Serenata de D. Juan", de Chopin, em "Cemitérios" e de Jean Rameau, em "Brin- quedos de Crianças", ou recorria a acontecimentos comemorativos, como "À Porta do Século" (em subtítulo: "Ode à Alemanha"), "Carlos Gomes" ("In ,Llerno- riam"), "Tu es Petrus" ("Homenagem à Sua Santidade o Papa Leão XIII no seu Vigésimo Quinto Ano de Pontificado"), 'A Santos Dumont, o Colombo do Azul", um insólito 'A Radiofonia" ('Aos Bons Amigos de 'SPE', Praia Vermelha"), etc. O poeta obedece a um dinamismo de fora para dentro: o seu "eu", dum esteta pu- ro, parecia vazio de um conflito ou de um ideário que gerasse poesia. Já em "Nostalgia do Além" (1893) se presenciam elementos simbolistas em sua poesia, conquanto dum modo postiço ou afetado. Nessa mesma altura, "Ne- felibatismos", metafraseado de Verlaine, alinha-se no culto do Incognoscível. Daí para a frente, surpreendemos pinceladas de Simbolismo, mescladas a jactos líri- cos ou oratórios à Vítor Ilugo, que atestam a formação romântica ou a simpa- tia pela contensão parnasiana. O ponto máximo desse fortuito apego às novi- dades decadentes e simbolistas é assinalado por "O Poema das Vogais", parafraseado de Rimbaud. Além disso, nota-se o equívoco peculiar a Pethion de Vilar: entre parênteses, declara tratar-se de "alexandrinos modernos", o que evi- dencia, por sobre a adesão à moda simbolista, a marca parnasiana. De resto, o poema todo respira uma atmosfera álgida, de impassibilidade, ausente toda ,t paixão ou entusiasmo Após fixar a denotação plástica de cada vogal ("A - bran- co / O - preto / t? - roxo / 1 - vermelho / e / E - verde")", o poeta inicia a composição com um terceto: Sim, toda vogal. tem um aroma e uma cor, Que sabemos sentir, que podemos ver de Cima do Verso, de dentro do nosso Amor.

Parece improcedente qualquer dúvida acerca do caráter prosaico, forjado e glacial desta estrofe. O mesmo clima percorre as demais, revelando um pensa- mento desejadamente simbolista e uma forma, amparada numa equivalente afie 53. Como se sabe, Rimbaud conteria valores diversos às vogais, a saber. "A noii; Mana, I muge. t' vol. O tilou" Somente concordam, o poePl francês e o brasileiro, no valor do I. • 334 • História da Literatura Brasileira - VOLUME II tudo de espírito, de evidente configuração parnasianizante. Para a história do nos- so movimento simbolista, é tudo que se pode adiantar a respeito de Pethion de Vilas Fosse o caso de rastrear o condoreirismo ou o hugoanismo até os começos do século XX, teria direito a um lugar diferente daquele que ocupa neste livro



José SEVERIANO DE RESENDE nasceu em Mariana, Minas Gerais, a 21 de janeiro de 1871. Após passar pelo Liceu Mineiro, de Ouro Preto, onde foi co- lega de Alphonsus de Guimaraens, estudou Direito em S. Paulo durante um ano: teve de abandonar o curso por haver tomado a defesa, sozinho, do Con- selheiro Justino de Andrade, jubilado em razão de suas idéias monárquicas Transfere-se para Santos e publica as Cartas Paulistas (1890), alusivas ao assunto. Acometido de crise mística, segue para Mariana, ingressa no seminário local, or- dena-se em 1897 e passa a redigir o jornal D. Viçoso. Em pouco tempo, a sua lín- gua afiada provoca indisposição entre os leitores, de que resulta afastar-se de Mariana e da batina. Dedica-se ao jornalismo. Ainda lança dois livros, Eduardo Prado (1905), de conteúdo anti-republicano, e O Meu Fios Sanctorurn (1908), ha- giografias vazadas num estilo por vezes audacioso e rebuscado, e viaja para Pa- ris, onde casa e se instala definitivamente, apenas voltando em 1915 para uma curta visita e receber homenagem, juntamente com Alphonsus de Guimaraens, em Belo Horizonte. Em Paris, colabora na seção "Lettres Brésiliennes" do Mercn- re de France. Em 1920, reúne seus poemas sob o título de Mistérios. Pobre, envol- vido em aura ascética, faleceu a 14 de novembro de 1931. Mistérios ramifica-se em quatro partes, das quais as três primeiras possuem títulos próprios ("Poema do Instinto", "Painéis Zoológicos" e "Livro da Contrição e da Mágoa"), e a quarta é composta de sete poemas autonômos, como se for- massem outras tantas partes ("Ephialta", "Ode ao Odio", "O Lidador", "O Cedro Ferido", "Oração à Vida", "A Lúcifer" e "Hino ao Homem Venturo"). Essas repar- tições documentam cristalinamente a evolução da poesia e do pensamento de Severiano de Resende. O "Poema do Instinto", repartido em dezesseis composições, corresponda a uma fase acentuadamente estética, sob a inspiração de Baudelaire, Cruz e Sou- sa e Eugênio de Castro. O amor e a mulher constituem-lhe os motivos centrais dando corpo a uma espécie de Vita Nuova indecisa entre a paixão satânica e es- caldante ("Impéria" e "Satánia"), e o sentimento doloroso da saudade pela mu- lher que ama à romàntica ou à medieval ("Inferno Interior" e "Suprema Pugna Ora sente, perante a bem-amada, que "rugem do teu carinho ululos de proce- la, / Perpassa no teu beijo o sopro de um tufão!" (ele "Satânia"),`' ora que "quem tem saudades sofre o horror que estou sofrendo, / Pois quem ama padece es te castigo horrendo, / Esta angústia, e resiste assim como eu resisto?" (de "Infer- no Interior"). O poeta titubeia entre os estímulos desencontrados do Romantis- mo, do Parnasianismo, do Simbolismo, e mesmo do Classicismo ou do Barroco. 34. Severiano de Resende, ,tlistérios, Lisboa, Aillaud e Bertrand, 1920, p. 14. As demais i- laçoes serão extraídas desta edição. Simbolismo (1893-1922) • 335 • Todavia, salienta-se desde já o gosto pela palavra rara, de sabor gongorizante ("Armoricana armorialmente celta", "androginal magreza", de "Galliae Flos"), ou pelo descabriolamento da sintaxe, dando origem a hipérbatons de feição camo- niana ("Enquanto à estrela vesperal descansas, / Nutrem-te os evos de reme- moranças / E a fronte esflora-te uma destra espalma"", de "Leitmotiv"). Os "Paineis Zoológicos", dedicados a lacques dAvray, "Príncipe Real do Símbolo / Grande Poeta Ignoto / Mestre dos Sons / das Cores / dos Perfumes / Senhor das Formas", compõem-se de dez sonetos tendo por motivo um ani- mal: o cágado, as rãs, o jararacuçu, a girafa, o leão, o hipopótamo, o sapo, o porco, o hipogrifo. Contam-se apenas nove pois à rã o poeta consagrou duas composições. De recorte parnasiano, esses "Painéis Zoológicos" valem sobretu- do pela novidade do tema, muito embora a zoofilia não fosse de todo estranha aos poetas do tempo, como, por exemplo, Alberto de Oliveira. Examinados em pormenor, revelam em Severiano de Resende uma ten- dência para a zoologia fantástica, congruente com os princípios simbolistas de arte. Afora o gosto pelos vocábulos exóticos e a intromissão do asqueroso e do "feio", o poeta escapa ao Parnasianismo para abraçar o fantástico decorrente do onírico e transcedente em que se fundamentava o Simbolismo. Ao referir-se ao porco, diz: "E a pança bamboleando, imbecil e balordo, / Fungando arrasta far- to a obesidade bronca". Do mesmo modo, quando se dirige ao sapo, que tem a "alma em pranto", denuncia uma vibração longe de se compadecer com o mar- móreo e o impassível da estética parnasiana; refere-se a animais vivos, não a estátuas. O ponto extremo dessa mitologia zoológica, que tornaria Severiano de Resende precursor dum Sosígenes Costa ("A noite vem do mar cheirando a cra- vo"), localiza-se no soneto do hipogrifo, não só pelo caráter quimérico do bi- cho como pela atmosfera criada, onde a fantasia desgarrada se mescla com a referência à Vida, à Graça e à Idéia. Na verdade, os protagonistas dos "Painéis Zoológicos" devem ser interpre- tados antes como símbolos que como espécimes animais, uma vez que os so- netos possuem feição apologal: cada animal representa uma situação do ser humano. Assinalam um poeta imerso em preocupações estéticas, apenas deslo- cando-lhes o foco, da mulher e do amor para a zoologia. E esta, nas fases fu- turas, não desaparecerá totalmente. Em "Ephialta", longo poema em torno dc' um pesadelo, o poeta narra a luta contra o Mal, corporificado num animal de "híbrida raça, de outras diferentes, / Do pássaro importuno e intermitente / Dragão, tarasca, esfinge, hidra, serpente / Sevo grifão ou basilisco horrente". Em "Ode ao Ódio", aparece como "mastim ribaldo", "áspide", "hiena". Em "1 fino ao Homem Venturo", como "o hirto gavião, de gadanho esquálido". Com o "Livro da Contrição c da Mágoa", dedicado a Alphonsus de Gui- maraens, - "Dileto entre os Diletos / Eleito entre os Eleitos - / Perfeito entre os Perfeitos", - o poeta penetra na fase mais característica de sua trajetória: o liris- mo de matiz religioso e místico. Fase de confissão, arrependimento e mágoa, em que consciencializa "as tentações que o Mal me punha na alma dantes". Cons- tituindo a parte mais extensa de Mistérios (trinta e seis composições), testem- • 336 • História da Literatura Brasileira - VOLUME ri nha adesão plena ao Simbolismo. E o despontar, a um só tempo, do artista r' do homem de pensamento Esta fase, contemporânea à criseamística que o in- duziu a abraçar a carreira sacerdotal, identifica-se pelo vago, o misterioso, ;, crepuscular, o outonal, o alegórico, enfim, tudo quanto integra o equipamento metafórico simbolista ("Outonal"):

A paisagem do outono é bruma de oiro, o sol Sonolento adormece-me os instintos Como um longo bemol Que eu bebesse na taça dos absintos.

O vocabulário, se bem que continue a formar-se de palavras fortes e r,r - ras ("supremo", "multifário", "solfatare", "geena", "pralaias", "manvantarás"), assu- me leveza e unção condizentes com a metamorfose mística que a fase revela. Inclusive, o poeta experimenta, nos "Descantes", a trova ao gosto medieval. No que respeita ao conteúdo, observa-se o apego às crenças transcendentais e ca- tólicas, não sem choque, ou luta: o poeta aceita o novo estado, não sem ainda exibir vestígios de sensualismo. O misticismo corresponderia a uma via de aces- so à bem-aventurança, situada num plano mítico-religioso ou onírico, eviden- ciando que o conflito subjacente perduraria até o fim. É precisamente esse por- menor que confere pulsação nova aos poemas dessa fase. A mulher; antes vista eroticamente, agora é desdenhada ('Anátema"):

Fora a mulher! No seio dela, como Numa confusa enfumaçada usina, Grunhe do Egoísmo o multifário assomo E a planta má dos germinais germina.

Percebemos, contudo, nas entrelinhas desse longo poema à Antônio Nohrr (pelo emprego de dois planos temporais em estrofes independente s é estrutura própria), uma batalha interior, tanto mais viva quanto mais o poeta procur_i exorcizar-se do mal que o ameaça, a Mulher. O misticismo não se impunha soai antes duelar com os apetites sensuais remanescentes da etapa anterior. Tal dilema persiste e avoluma-se nos poemas finais de Mistérios. Em "Ephialta", aparece dramaticamente, em forma de pesadelo, e o mal configura se numa besta de raça indefinível. A escaramuça entre o Bem e o Mal aos pou cos vai amainando, à proporção que o primeiro se impõe e o poeta entra na posse da certeza de que o apaziguamento final estaria no lar, na justiça, no mis- tério transcendente e na beleza. Dessa forma, os últimos poemas documentam um drama - o da salvação do homem. E esta, para o poeta, se resumiria no te- mor ao pecado e na resignada aceitação do credo católico. Nessa marcha, mundo se lhe afigura transformado pelo "lampejo augurai das teofanias", e "tu- do é um tanger de sinos desde então dentro da aurora! / Tudo é música e som e core luz por onde eu ando! / Tudo e r olor e movimento pelos mundos!" tal ponto sente ele a profunda mutação que chega a admitir em "A Lúcifer" 1 Simbolismo (1893-1922) • 337 • própria rendição do Diabo a Deus, ou seja, ao "Salvador do Mundo", como se pode ver no epílogo de "Hino ao Homem Venturo". Independentemente do recheio ideológico, os poemas finais constituem o legado mais significativo de Severiano de Resende. Do ponto de vista da metri- ficação, chama a atenção o emprego de versos longos, até catorze sílabas, não raro compostos de palavras buscadas ao grego, ao latim e ao hebraico. De an- damento sinfônico, majestoso, marcam a evolução para uma poesia de acentos épicos, veículo de uma cosmovisão informada pelos problemas universais. O li- rismo egocêntrico e confessional avança, na derradeira fase, para uma visão épi- ca do mundo, que lembra o português Gomes Leal, seja no dualismo Bem a Mal, seja na arquitetônica poemática. Digno de nota, ainda como um dos méritos da poesia de Severiano de Resende, o quanto essa epicidade possui de moderno: embora o misticismo e a tese da salvação religiosa circunscrevam o poeta na área do Simbolismo, a cenografia utilizada para exprimi-los denota progresso em relação aos simbolistas da primeira hora. E esse progresso pode chamar-se Surrealismo: em Severiano de Resende evidenciam-se ingredientes precursores da nossa vaga literatura surrealista. Tal aspecto e a riqueza de forma permitem considerá-lo das figuras mais representativas da fase epigonal do Simbolismo.

Manuel Azevedo da SILVEIRA NETO nasceu em Morretes, Estado do Pa- raná, a 4 de janeiro de 1872. Aos sete anos, muda-se para Curitiba, onde faz o curso de Humanidades. Integra em 1893, o grupo de O Cenáculo, ao lado de Da- rio Veloso, Júlio Perneta e outros. Em 1896, segue para o Rio de Janeiro e jun- ta-se a Cruz e Sousa, Nestor Vítor e outros. Com a publicação de Luar de Hin- verno (1900), entra a desfrutar de renome e prestígio. Faleceu no Rio de Janeiro a 19 de dezembro de 1942. Silveira Neto ainda escreveu: Pela Consciência (opúsculo, 1898), Antônio Nobre (elegia, 1900), Brasílio ltiberê (elegia com música do maestro Leo Kessler, 1915), Do Guairá aos Saltos do Iguaçu (viagem, 1914), Ronda Crepuscular (1923), Cruz e Sousa (en- saio, 1924), O Bandeirante (poema libreto da ópera de Assis Republicano, 1927), Nas Margens do ;51iundiaquara (poema regional, 1939), Fronde ao Sol (1967, apensa à 3' edição de Luar de Hinvenio). Deixou inéditos, em verso e em prosa. Luar de Hirwenio conheceu três edições, duas delas em vida do autor, o que não é freqüente entre os nossos simbolistas. A primeira, em 1900, trazia uma introdução de Nestor Vítor, mais tarde reproduzida em 1 Crítica de Ontem, e na segunda edição, em 1927, a qual ainda foi enriquecida com uma nota histórica de Andrade l,Aluricy e opiniões da crítica. A respeito da obra de Silveira Neto, declara este último que "Luar de Hinverno não é, ao contrário do que foram os li- vros de seus confrades, e até os de Cruz e Sousa, uma coletânea: é uni imo, um poema, se quiserem. O único livro composto, ambientado, de todo aquele mo- mento da nossa poesia 35. Andrade Muriry, "Nota Histórica", iri Silveira Neto, Luar de Hiuvenia, Iiovd edição, Rio de Janeiro, Alba, 1927, p. 170. Todas as citações serão extraídas desta edição. • 338 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n Com efeito, trata-se duma obra unitária na fatura e composição, centrada num só fio condutor, expresso numa das epígrafes que o introduzem, extraída de Raudelaire: "Je sais que la douleur est la noblesse unique:' Aí a força motriz principal da mundividência de Silveira Neto: a Dor. E de- la tudo o mais provém: o culto da Morte, a busca dum nirvana, o misticismr, a melancolia, a tristeza cósmica e irremediável, como se o poeta sentisse as afli- ções que povoam o mundo de gritos e horrores. Tudo é Dor para ele, no ( (,- meço e no fim, soberana a reinar sobre as coisas e os seres, numa confirmac<,,, trágica e amarga da filosofia schopenhaueriana. Tudo resulta numa infinita tris- teza, que o incita a confessar ("O Astro da Pureza")

que a Dor anda a rondar-me prestes. Como um longo noturno entoado pelos Tristes perfis esguios dos ciprestes!...

e que ("Dor Profunda")

Meus olhos têm a dor que o céu teria Se refletir o mundo o céu pudesse, E vão dizendo bardos da Agonia, - Que a dor primeira nunca mais se esquece.

..................................................................... Meu coração parece uma harpa louca Vibrada pela mão do Desespero, Nesta existência cheia de teu nome.

Aliás, o soneto "Pórtico", que abre o volume, funciona como súmula (lu visão de mundo desalentada e sofrida de Silveira Neto:

Versos - mendigos de mantos reais lde, que vos esperam sele espadas. Fugi aos olhos d'oiros senhoriais: Antes a prece aldeã petas estradas...

Ide arrastar o meu burel de monge; (Quanta saudade esse burel traduz...) Se encontrardes o Mundo, tende-o longe, Porque os seus braços são braços de cruz_.

Direis a uns Olhos - Olhos onde a sorte Pós meu Ser a rezar, comio em altares - Que me vou de caminho para a Morte.



E, a ~-forte_. essa ver-d. na triste hosana Do poente roxo alue orla os meus olhares, Como anoitece uma existência humana. Simbolismo (1893-1922) • 339 • Como se vê, Silveira Neto pertence à linhagem de Cruz e Sousa e Antônio Nobre, dos quais parece êmulo, tal a semelhança entre a sua poesia e a deles. Essa analogia longe está de significar. no entanto. que lhe faltasse originalidade, senão que entre ele e os outros dois havia afinidade no modo como divisavam a realidade. Daí que os seus versos façam lembrar Cruz e Sousa, mas pelo flan- co artístico: Silveira Neto apresentava perfil estético específico, seja porque di- verso o conflito interior que o perturbava, seja porque era um poeta sem pro- blema. Ambos se aproximavam e se identificavam pela atenção que atribuíam à arte: concebiam a poesia como harmonia formal, apuro da matéria em que a emoção se cristaliza. Conseqüentemente, "Luar de Hinverno é um dos mais requintados livros do Simbolismo brasileiro, pela qualidade da emoção principalmente"."' Entende- mos, porém, o que significa esse outro aspecto sai yeneris da poesia de Silveira Neto. Seu requintamento limitava-se pelo bom gosto e pelo bom senso; o poe- ta cultiva a solução rara, peregrina, capaz por si só de representar os exotismos da hiperemotividade, mas nunca se esparrama ou se artificializa, nunca se in- clina ao efeito fácil ou de resultado meramente ofuscante e, portanto, oco. Ao contrário, arquiteta serenamente o seu universo poético, com a persistência dum artesão insatisfeito, trabalhando pacientemente cada verso e cada nuança, sem perder de vista a idéia de conjunto. E se por vezes sacrifica a fluência da dicção ou a beleza das imagens e do pensamento que nelas se materializa, em favor de rimas esdrúxulas ou forjadas (com as palavras "alue-arco", "ogiva", "flux", "balastros", etc.), conseguiu evitar o sufocamento do formalismo parna- siano, embora assimilasse, com discernimento, muitas de suas conquistas. Desse modo, o seu esteticismo é o dum raro, e o afeiçoamento ao Simbo- lismo atinge a rarefação preconizada pelo movimento, nunca debilitando, po- rém, a força com que lhe brotam as autênticas e superiores intuições. Entretan- to, a perfeição no manejo do arsenal imagético simbolista implica, quanto a Silveira Neto, a fusão íntima do musical e do moral. A musicalidade e a palpi- tação ética se congraçam numa recíproca permuta: a musicalidade torna-se eti- camente tensa, e os apelos éticos ganham ritmo de melopéia. O consórcio, rea- lizando à perfeição um dos ideais simbolistas, leva o poeta a certo hermetismo, mais no vocabulário precioso e barroco e na sintaxe imprevista, que no pen- samento ("O Astro da Fé"): É um Crente: as cousas vè todas seráficas; A própria dor, unge-a com o seu coral. Fluidificado na Oração, das lágrimas Conhece apenas o fulgor astral.

Tal hermetismo, acompanhado de preciosismo metafórico e sintático, faz de Silveira Neto autêntico pré-moderno, à Mário de Sá-Carneiro, embora sem 36. Ideai, ihi,leni, p_ 172. 340 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i os seus arrevesamentos alucinados e feéricos. A semelhança com o poeta português lembra outro modelo do autor do Luar de Hinverno: Antônio Nobre. Consagra-os a mesma sensibilidade de estetas puros, a mesma propensão à tristeza e dor, e a mesma relação que estabelecem com o real: o "eu" é tudo, começo, meio e fim; o "não-eu", quando muito, constitui-lhe o prolongamento, à custa de hipertrofiar-se até os confins das coisas e dos pensamentos, e de poetas apenas estarem voltados para ele. Equação romântica, ao fim e ao cabo, a natureza antropopatiza-se em razão de o poeta lhe atribuir sentimentos e inquietudes, numa dinâmica que principia no "eu", choca-se com a natureza e regressa ao ponto de partida. De onde o poeta somente encaminhar os olhos na direção da paisagem natural quando esta funciona como superfície refletora de emoções e estados de alma. O relacionamento do poeta com a natureza também se transforma ao longo de Luar de Hinverno. Mas não é só o binômio homem x natureza que se altera no curso da obra: o cerne da poesia de Silveira Neto evolui, num crescendo: o dramatismo avoluma-se, a mágoa do sensitivo aos poucos muda em desespero e revolta, embora abafada num sentimento que deseja ser de resignação ("Noturnos"): Eu tinha os olhos rasos de água, No desconforto dos vencido. Simbolismo (1893-1922) • 341 Que nostalgia, almas sagradas!... Que desespero, minha filha!... Eu tenho as fibras laceradas Numa estamenha de escumilha. Vidas não há mais desgraçadas . Que o torvo exílio que em partilha Deu-me o Destino, almas sagradas!... Que desespero, minha filha!... Dir-se-ia um crente ou missionário em agonia, a debater-se por entre os tentáculos da Dúvida, da "Paixão [que] tudo abarca em seu rubro exagero!", da "Paixão [que] nos deforma e, num crescente vário, / Do Monge que ama faz Poeta do desespero, / E do Poeta que sofre um Monge solitário" (de "Missa Negra"). Assim, o misticismo que no início caldeava com o esteticismo, paulatinamente domina o poeta, emprestando-lhe aos versos densidade dramática antes desconhecida. Em "Spleen", adverte-se no próprio título a sombra de Baudelaire e do mal que durante o fastígio simbolista se considerava a causa de perturbações irremediáveis: a "nevrose". No primeiro verso dum soneto por sinal intitulado "Nevrose", Silveira Neto confessa: "Céus! que loucura me anda a soluçar na vida." Daí para fora, o torn de ansioso inconformismo não cessa: "Então a tragédia humana / Passa a morte, não tem fim?"; "Eu sou na terra o templo da Tristeza; "Por que a Cova não foi minha primeira porta?". Raros dos nossos simbolistas atingiram notas tão lutulentas e desesperadas como Silveira Neto. E raros souberam dize-lo tão bem, com os recursos estilísticos em voga no tempo, o que o torna um legítimo simbolista, e dos maiores entre os epigonais. Não bastassem os exemplos ilustrativos, veja-se "Escombros", porventura o mais perfeito soneto de quantos escreveu: Recordam templos de um ardor violento, Escombros! Que saudade os acompanha! São os profetas do Aniquilamento, Petrificados numa dor tamanha... Jazem deuses e ritos - caos poeirento Nessa de pedras agonia estranha; Vasto epitáfio em lúgubre momento, Das grandezas que a Morte à Vida apanha. De olhá-los gosto em noite atormentada, Quando a terra se turba a ouvir, crispada, Gemer nas ruínas o coral dos ventos. Lembram-se a dor e todo esse deserto Que transfiguram da alma o lírio aberto Num panóplia de punhais sangrentos... Depois do Luar de Hinverno, o poeta abandona a ortodoxia estética da juventude e, sob o impacto de novas experiências, amadurece e .evolui. Desencadeada ao longo de mais de uma vintena de anos, a mudança está registrada em Ronda Crepuscular. Sem afastar-se do Simbolismo, Silveira Neto ganha serenidade e a sua melancolia torna-se velada, de quem descobre o sabor pacificante da renúncia religiosa ou filosófica. A revolta transmuta-se em compreensão desencantada, e o desespero volve-se num aburguesamento análogo ao de Mário Pederneiras ("Amor de esposa e filhos, graça pura! / De outro não sei que de maior doçura / Abra-me os braços para eu repousar", de "Ao Meu Lar"), ou ganha colorido de poesia social ("Ode ao Alicerce"). Fase de calmaria e balanço da vida pregressa, denuncia o crescente abandono das especiosas soluções formais que marcaram Luar de Hinverno. E, se bem que o poeta continue senhor de sua arte e mantenha o pulso à inspiração, o brilho e a força comunicativa da mocidade já não são os mesmos. Na verdade, o melhor, da poesia de Silveira Neto ainda se encontra em Luar de Hinverno. ZEFERINO BRASIL nasceu em Taquari, Estado do Rio Grande do Sul, a 24 de abril de 1870. Prestigiado e popular, sagrou-se várias vezes o "príncipe poetas do Rio Grande do Sul". Faleceu a 3 de outubro de 1952. Deixou obra poética: Alegras e Surdinas (Versos de 15 anos) (1891), Traços Cor-de-Rosa (1893), 6or"^ da Vida (Versos Humorísticos) (P vol., 1897), Vovó Musa (1903), Visão do Ópio (í ^< Na Torrf de Marfim (1910), Comédia da Vida (Versos Humorísticos) (2a vol., 191 , ^ de Luar (1924)," Alma Gaúcha (Poemas Farroupilhas) (1935). Tinha prontos p #342 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i prelo os seguintes volumes de poesia: Encantos da Minha Terra (Paisagens e Quadros Gaúchos), Comédia da Vida (Versos Humorísticos), Raio de Sol, A Greve (Poema Socialista); e em preparo: Santa Teresa de Jesus (Poema Místico). E em prosa: Jucá, o Letrado (Estudo da Psicologia Mórbida), romance (1900), e O Meio (Psicofisiologia do Alcoolismo) (1922). Para o prelo, tinha prontas as seguintes obras: Romance de uns Olhos Pecadores (Estudo de Psicologia Romântica), romance, Narração do Espírita (Contos), Boêmia da Pena (Crônica e Perfis), Minhas Leituras (Críticas e Impressões), Cancioneiro Gaúcho (Poetas Rio-grandenses) E em preparo: Uma Noite de São João (Romanceiro Gaúcho) e O Regenerado (Estudo de Psicologia Social), romance. Zeferino Brasil inspira de imediato uma observação, concernente ao caráter polimórfico do seu legado: talvez nenhum outro simbolista tenha criado obra tão diversificada quanto ele. Compôs versos humorísticos, gauchescos e líricos, além de anunciar um poema místico e outro de fundo socialista, de que apenas chegou a estampar breve trecho. Em prosa, publicou ficção e doutrina, e prometia mais ficção, jornalismo e crítica. Não bastasse a multiplicidade de caminhos, ainda se verifica a adesão a várias correntes estéticas e de pensamento, desde o Romantismo até às idéias de Max Nordau e do Naturalismo, acerca da degenerescência e da psicofisiologia. Avidez intelectual e da sensibilidade, inquietação mental, eis as causas dessa diversificação estética e filosófica, em razão da qual a obra de Zeferino Brasil caducou em muitos aspectos, somente permanecendo válida e digna de análise a poesia lírica, suficiente, no entanto, para lhe conferir lugar de relevo entre os simbolistas epigonais ou da segunda hora. "Começando neo-romântico"57 nos Alegras e Surdinas e nos Traços Cor-de-Rosa, a partir de Vovó Musa abraça o Simbolismo, sem vencer de todo o fascínio pela poesia parnasiana, a poesia do cotidiano, a satânica, e mesmo a romântica. Malgrado esses aspectos ofereçam impressão contrária, Zeferino Brasil foi sempre um inconformado, que punha a arte acima de tudo e procurava criála em moldes equilibrados, clássicos. Conheceu a atração multímoda das correntes estéticas em voga no tempo, mas a nenhuma se entregou por inteiro. É que, aos influxos de fora reagia com uma força que o caracterizou desde o primeiro momento: a fidelidade a si próprio. Daí o conselho de Vovó Musa, no poema e no livro de igual nome: Recolhido trabalha essas singelas Trovas, Desprezando e fugindo às esdrúxulas Normas. Originalidade é dizer cousas novas Dentro das velhas Formas.58 O binômio velho x novo corresponde ao dilema que constitui a força motriz da poesia de Zeferino Brasil: de um lado, o sonho, o devaneio, o puro espírito; de outro, o cotidiano polêmico, nevrosado, satânico. Ou a fuga para as r Simbolismo (1893-1922) • 343 37 Andrade Muricy, Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, vol I p 359 38. Zeferino Brasil, Vovó Musa, 2" ed., Porto Alegre, Universal, 1917 p 7 quimeras e o "ódio ao burguês". Ali, o ser dotado dum "corpo astral", "rei de um país de lenda", "o Rei-Ditoso, o Rei-Afortunado" de um "País-de-Balada", a lembrar Mário de Sá-Carneiro: aqui, preso à terra, imerso "numa dessas crises / de alarmado pavor". Ou, mais taxativamente, a confessar ("Sinfonia de Abertura" da parte intitulada "Reino Encantado", de Teias de Luar)- Eu não sou deste mundo. Eu venho de outra Vida De uma estranha região, deslumbrante e afastada, E, saudoso, recordo a existência passada Nessa Terra de Luz para sempre perdida Conservo na retina a paisagem dourada Dessa pátria remota, harmoniosa e florida, Que era, para mmh'alma a Terra-Prometida E de onde há muito tempo ela anda desterrada. Ah' foi lá que eu vivi uma existência leda, Sonhos de ouro a sonhar, quimeras perseguindo, Sob céus de cristal, por montanhas de seda. E não raro diviso, através de um risonho Crepúsculo de névoa, esse mavioso e lindo, Encantado país da Delícia e do Sonho. Ou a dizer, entre melancólico e indignado: Eu nunca me aclimei na terra, nunca! e a odeio... Exilado do Sonho, erro, os olhos em pranto Pelos ermos, na treva, embuçado num manto Fantástico, a infundir pavores e receio.3" Essa antinomia percorre-lhe toda a obra. Em Vovó Musa, a sua obra mais importante, encontramo-la patente e não menos aguda do que em Teias de Luar, que engloba composições de duas décadas à frente: "Fui-me, um dia, a um pais encantado e risonho", confidencia o poeta num estado de espírito; e "Eis por que sou assim e odeio quanto existe!",40 afirma no extremo oposto. Na Visão ao Ópio, observa-se tendência análoga: poema dramático, lembra Noiíe na T^erna^ de Álvares de Azevedo, a começar dos interlocutores, Satânio, Artênio e Délio, que bebem de espaço a espaço, em taças feitas de crânios humanos"41 A atmos era, o conteúdo e a linguagem recendem a ultra-romantismo byroniano, embora conjunto apresente feição simbolista, pelo intangível, pelo etéreo e pelo mo 39 Iam, Teias de Lua,, Porto Alegre, Globo, 1924, pp 235, 239, 249, 250, 251 40 ííícm, Vovó Musa, pp 15, 19. 41 ííími, Visão do Ópio, Porto Alegre, Globo, 1906, p. 9. , #344 História da Literatura Brasileira - VOLUME i do, sobretudo após a segunda cena, intitulada "No Castelo do Sonho", quando Délio responde a Vênus, que se lhe oferecia inteira: - "Amo um raio de Lua..." Apesar do caráter abstraüzante e mágico da Visão do Ópio, lá encontramos as duas propensões que latejavam em Zeferino Brasil: num pólo, o irrealismo à Teixeira de Pascoaes, como no "Prólogo": Um dia, um sonhador de fantasia leda, Na Torre da Ilusão, tecia horas de seda. Era talvez um louco e, por isso, era bom, E, sendo assim, amava a Paisagem, o Som, O Aroma, a Via-Láctea, a Estrela dAlva, a Neve, A Espuma, a Lua, a Brisa, e tudo o que era leve. Coração de cigarra! Alma de rouxinol! No outro, o poema "A Rua", pertencente ao "Rimário de Délio": voltado para o dia-a-dia, à Cesário Verde, estruturado segundo o processo da "enumeração caótica" de que fala Leo Spitzer, e visivelmente mais denso do que as composições semelhantes de Mário Pederneiras. Se bem que Zeferino Brasil penda mais para as abstrações oníricas, os níveis supremos da Visão do Ópio se localizam em dois poemas de sentido diametralmente antagônico: num ("Prólogo"), plasma-se a volatização da paisagem e do homem; no outro ("A Rua"), a sua plasticização, com seres vivos, num dinamismo alucinado que anula toda distinção entre sujeito e objeto. Todavia, analisada de diverso prisma, essa dicotomia revela um poeta suspenso entre o Simbolismo e o Parnasianismo, ou, mais rigorosamente, entre o Romantismo e as correntes estéticas que conheceu na maturidade. Aliás, ele próprio se reconhecia como tal, numa quadra em que já pertenciam ao passado seus primeiros livros de poesia: "Velho bardo romântico, as melenas / Revoltas, olhos tristes, feio e coxo".42 O romantismo imanente explicaria o característico modo de vacilar entre as tentações simbolistas e as parnasianas: pelo pensamento, pelos temas, ambientou-se no Simbolismo, como se observa na geografia, fantástica, mítica, vaga, onírica, etc., dos poemas, não pela forma: evitou o equipamento metafórico dos decadentes e simbolistas, que no tempo já se transformara, nas mãos de poetas menos hábeis, em maneirismo ou jogo de palavras. Para resolver os problemas de expressão, apoiou-se no formalismo parnasiano, ao menos naquilo em que este lhe respeitava o natural senümentalismo. E como entre os parnasianos adivinhava idêntica inclinação para o lirismo amoroso, encoberta ou dissimulada pelo afeiçoamento ao verso escorreito, - nada lhe custou aceitar o reforço estilístico de que necessitava. 42 Idem, Teias de Luar, p. 189 Simbolismo (1893-1922) • 345 Compreende-se, assim, por que alcançou nos sonetos resultados mais eficazes do que nos poemas longos: a estes, prejudica-os certa incontinência verbal acompanhada de derramamento biliar, à Baudelaire e à Cesário Verde, à beira do retoricismo dum Guerra Junqueiro. O soneto, incitando-o à contensão, permite-lhe dar forma à caudalosa imaginação lírica sem cair em excesso. Daí a influência de Olavo Bilac, como em Vovó Musa, especialmente nos 26 sonetos de "Palavras ao Vento", ou nos 6 sonetos sob a rubrica de "Morta!" por onde cruza a inspiração camoniana, de resto espelhada na epígrafe, composta dos primeiros versos de "Alma minha gentil, que te partiste". A estrofe final do primeiro poema da série "Palavras ao Vento" patenteia a marca bilaqueana: Para que sejam lidos assim fi-los, Por quem para entendê-los alma tenha E tenha coração para senti-los. Que o exemplo de Bilac não inibiu a respiração poética de Zeferino Brasil, dizem-no os 26 sonetos dessa como Via-Láctea gaúcha, e sobretudo os do segundo grupo, do qual valia a pena transcrever, a fim de sugerir uma idéia do melhor que legou o poeta, o primeiro poema: Branca, entre lírios e camélias, morta Vejo-a, serena flor esmaecida... Aproxima-se o instante da partida, E, ai! como esta certeza desconforta! Vai para o céu, risonha, adormecida, E para o céu o nosso amor transporta, Porque a morte cruel, que a vida corta, , . O amor não corta que nos doura a vida. "Que formosa1" - suspira o céu ao vê-la; "Que testa de anjo e que cabelo louro1" Soluçando, murmura cada estrela. E querubins vão-na levando às francas Paragens claras das esferas de ouro, Morta, entre lírios e camélias brancas onde perpassa um lirismo quase sem época, ou, quando muito, clássico, pela olímpica serenidade que, entretanto, não significa ausência de sentimento comovido nem de vibração interior. O próprio poeta tinha plena consciência do rumo tomado por sua intuição. "Aos da Velha Escola" e "Falando a um Poeta", inseridos em Vovó Musa, constituem a sua profissão de fé ou teoria poética. No primeiro, composto de #346 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i 23 quadras, evidenciando o anseio de conciliar um sentimento, lírico-amoroso, romântico, e uma forma, parnasiana ou clássica, declara: Devemos abrir na frase Correção de estátua grega, E transparências de gaze Que a rima saia da pena, Trabalhada em talagarça Límpida, clara, serena, Como uma pluma de garça' Delicadeza na forma. E sentimento no verso. Ao colocar em prática o seu ideal de arte, Zeferino Brasil criou a obra mais bem realizada de que foi capaz, e conquistou espaço próprio no panorama do Simbolismo. E criou-a com espontaneidade e fluência tanto mais dignas de nota quanto mais nos recordamos de que exercitou a sua inspiração numa fase histórica em que o gosto pelos bizantinismos metafóricos dos simbolistas epigonais só era contrabalançado pelo formalismo rebuscado e frio dos parnasianos. Conquanto ostentasse autêntico fôlego de poeta, em ritmos sinfônicos e épicos, é provável que o enraizamento na província o tenha impedido de ampliar o horizonte estético O seu legado poético pressupõe, no entanto, outro destino que não o esquecimento em que ainda se encontra. in. Prosa Para situar corretamente a prosa simbolista, devemos estabelecer duas premissas: primeira, as diferenças entre a poesia e a prosa ganham em ser compreendidas mais pelo conteúdo que pela forma; segundo, o Simbolismo é um movimento poético por excelência. Daí que não raro se decepcionassem ou malograssem os ficcionistas que tentaram a aliança entre os gêneros: se atingiam o ideal simbolista, plasmado num doutrinai complexo e heterogêneo, como vimos, acabavam desrespeitando as condições sim que non da prosa de ficção, - o enredo e o contexto social. Sabe-se que nenhuma narrativa merece denominar-se conto, novela ou romance, se não envolver uma história, vivida por personagens. Mesmo que diluídos ou projetados para segundo plano, tais ingredientes são necessários à fisionomia especifica das narrativas ficcionais. Por outro lado, quando as respeitavam, os prosadores corriam o risco de afastar-se do Simbolismo para se acercar do Realismo ou recuar para o Romantismo. Raras vezes conseguiram o meio-termo, resultante do equlíbrio entre a intriga, os protagonistas e a visão subjetiva do mundo, que decorria do afeiçoamento à estética simbolista. No geral, cederam ao envolvimento simbolista, propiciando à poesia ocasião de invadir a prosa e dela se apoderar de modo a quase descaracterizá-la. Na verdade, a poesia impõe-se a todas as manifestações literárias em moda no tempo, assimilando-as ou emprestando-lhes as marcas de sua identidade. Além do romance e do conto, o teatro e mesmo a crítica lhe sofreram o impacto transformador "a prosa, sob todas as suas formas, pretendia então tornar-se suscetível de poesia: já T. de Wysewa citava em 1886, entre os músicos das palavras, Michelet, Renan, France; logo Mallarmé definirá o 'poema crítico'!'1 Uma 1. Suzanne Bernard, Lê Poème m Prose De Baudelam}usqu'à nosjours, Paris. Nizet, 1959, p. 1.512 #348 História da Literatura Brasileira - VOLUME i das evidentes conseqüências dessa osmose será o prestígio de que o poema em prosa, fundindo as tendências até à época mais ou menos estanques, passou a desfrutar. E de tal forma o hibridismo entrou a representar o ideal de síntese artística que os escritores se viram compelidos a se "voltar sobretudo na direção dos dois gêneros que apresentam mais afinidades com o poema em prosa: o gênero narrativo e o gênero descritivo (desenvolvido, geralmente, rumo ao lirismo ou à filosofia), e a tratá-los como gêneros poéticos, o que implica ao mesmo tempo a idéia de poesia e a idéia de forma artística".2 De onde, para o romance, o conto e a alegoria de matiz poético, foi um passo.5 Mais ainda: a fusão entre a poesia e a prosa acabou gerando uma espécie de renascimento do "romance" medieval, ou seja, da poesia narrativa, como realizou Artur Azevedo nos Contos em Verso (1909), de feitio satírico e galhofeiro. A prosa simbolista afigura-se, por conseguinte, uma impropriedade ou põe de manifesto uma antinomia. Somente evitaremos a dificuldade se nos lembrarmos do papel predominante representado pela poesia durante o Simbolismo: as obras em prosa tanto mais se enquadram no Simbolismo quanto mais poéticas. Tudo se passa como se a poesia exercesse completa e exclusiva hegemonia, incluindo as fôrmas até então consideradas infensas à expressão poética, - o conto e o romance. Simbolismo e Poesia, identificando-se inextricavelmente, expulsam as criações estéticas que não lhes sofreram a influência ou acabam por integrá-las em sua própria matéria. Em nossa literatura, a prosa simbolista norteia-se em três direções: o poema em prosa, o conto e o romance. Alguns ficcionistas da época, apesar de orientados pelo ideário realista ou naturalista, não escaparam ao contágio do Simbolismo, como se verifica nos romances e contos de Machado de Assis e Raul Pompéia. À compreensão adequada desses autores torna-se indispensável o cânone simbolista. E se não quisermos classificá-los de pré-simbolistas - como sugere a cronologia - podemos ao menos colocá-los na fronteira entre o Realismo Interior e o Simbolismo. Os demais escritores, não obstante exibirem características realistas, evidenciam o intercâmbio estético operado no crepúsculo oitocentista: todos cultivaram, a seu modo, o lirismo e o filosofismo, nos quais ia desaguar a prosa de ficção que atendia aos reclamos simbolistas e decadentes. Estão no caso, dentre outros, Virgílio Várzea, Graça Aranha, Lima Barreto, Coelho Neto, Afrânio Peixoto, Xavier Marques, Alberto Rangel. Prosadores de transição, buscam mesclar tendências antagônicas ou criar obras sem as restrições dos "ismos" e das idiossincrasias ideológicas. A segunda modalidade da prosa simbolista é representada pelos que acolheram ortodoxamente o decálogo simbolista e só de raro em raro fraquejaram ante o Realismo então vitorioso em ficção. 2 Idan, lindem, p 513. 3 Idem, ibidem, p. 514 e ss. Simbolismo (1893-1922) » 349 poema em Prosa/Prosa Poética Visto que a distinção entre a poesia e a prosa como gêneros deve ser encontrada no conteúdo que cada uma delas encerra e não na forma de que se revestem, e que a sua fusão ocorre em várias modalidades de representação literária, é necessário distinguir o poema em prosa da prosa poética. Sabe-se que o verso constitui a forma tradicional, mas não exclusiva, de expressão poética: a poesia pode apresentar-se na forma costumeiramente empregada pela prosa, ou seja, a "mancha" toda da página, constituindo parágrafos, segundo uma ordenação atenta à lógica do pensamento. Sabe-se ainda que o uso dos versos não define uma obra poética, pois há versos sem poesia, assim como há poesia expressa com os recursos prosísticos, isto é, o poema em prosa. Dado o caráter substancialmente poético do Simbolismo, não estranha que se escrevessem tanto poemas em versos como poemas em prosa, já que constituem formas válidas de exprimir o conteúdo da poesia. Entretanto, é o fato de a estética simbolista gravitar em torno da poesia que o poema em prosa se tornou amplamente cultivado. Apesar de o seu aparecimento ter-se dado antes, ganhou tal notoriedade na segunda metade do século XIX que, ao se falar em poema em prosa, logo nos lembramos do movimento simbolista.4 Para bem compreender o poema em prosa, é preciso não perder de vista que o vocábulo "poema" se refere à poesia, ou seja, a um conteúdo específico, enquanto "em prosa" designa a forma em que se manifesta. Vemos, pois, que a expressão "poema em prosa" constitui e implica uma bipolaridade: há ao mesmo tempo no poema em prosa uma força anárquica, destruidora, que conduz à negação das formas existentes, e uma força organizadora, que tende a construir um "todo" poético; e a própria expressão poema em prosa sublinha essa dualidade: quem escreve em prosa se revolta contra as convenções métricas e estilísticas, quem escreve um poema visa a criar uma forma organizada, fechada sobre si, subtraída ao tempo.5 Os dois pólos defrontam-se numa contínua tensão dialética, simbolizada na busca da "organização artística" contra a "anarquia destruidora", representando o litígio entre duas formas de ordem: a anarquia eqüivale à "ordem que se deseja estabelecer", e a outra reflete a ordem que parece existir no mundo dos seres e dos objetos.0 Conseqüentemente, os vocábulos "poema" e "prosa" guardam, na intimidade, vetores de sentidos opostos, sobretudo em razão de o primeiro se vincular historicamente a poesia. Colocados em presença, deflagram um conflito que 4 A esse propósito, torna-se indispensável a consulta do livro de Suzanne Bernard, já mencionado 5 Idem, lindem, p 444. 6. Idem, ibidem, p 449. #350 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i acaba sendo a sua própria razão de ser. E quando parecem alcançar a completa integração, uma unidade composta da identificação dos pólos, ainda assim estão em combate: cada pólo cede terreno apenas tendo em vista conquistar por inteiro o outro, num dinamismo que adia para sempre a desejada unificação. Seu destino consiste exatamente em perpetuar um choque insolúvel: se, por hipótese, rompem o equilíbrio instável, deixam de constituir uma entidade bipolar e voltam a ser o que eram antes da aproximação. Daí Suzanne Bernard concluir que se trata de um gênero distinto: não um híbrido a meio caminho entre prosa e verso, mas um gênero de poesia particular, que se utiliza da prosa ritmada para fins estritamente poéticos e que lhe impõe uma estrutura e uma organização de conjunto, cujas leis devemos descobrir: leis não somente formais, mas profundas, orgânicas, como em todo gênero artístico verdadeiro.7 Embora respeitáveis, tais considerações não podem ser aceitas sem reservas. Em lugar de gênero, parece mais adequado o vocábulo fôrma: o poema em prosa consiste numa fôrma autônoma, situada no espaço da poesia, uma vez que o encontro da poesia com a prosa gera uma terceira entidade, diversa de cada uma em particular e só existente como a soma dialética de ambas. O produto é uma fôrma (poética), não um gênero, pois a condição de gênero é exclusiva da poesia e da prosa. Segundo: julgar que não se trata de "um híbrido a meio caminho entre prosa e verso" é ignorar que, se substituíssemos a palavra "verso" por "poesia", a afirmação claudicaria. O poema em prosa faz jus a um tratamento à parte, não só por sua importância histórica e intrínseca, mas porque independente das outras fôrmas poéticas (soneto, ode, etc). Por sua vez, a prosa poética inverte os papéis: o vocábulo "prosa" designa o gênero, enquanto "poética" aponta para ingredientes de forma. Ao contrário do poema em prosa, a prosa poética implica sempre a narração de uma história, ou seja, consiste numa intriga repassada de poesia. com a prosa poética, também chamada impropriamente de prosa ritmada, "pode-se construir um conto, um ensaio, um romance", ao passo que o "poema em prosa é uma organização de segundo grau da prosa, uma 'forma secundária' se se quiser, formando um todo completo em si, um universo fechado - um poema".s A prosa poética, sobre estar presente no conto, novela, romance, teatro e mesmo no ensaio simbohsta, vinha sendo cultivada desde os princípios de século XVIII.0 Entre nós, entrou a ser empregada no Romantismo, como nos romances indianistas ou regionalistas de Alencar, dos quais Iracema, porque mais característico, Simbolismo (1893-1922) • 351 7 Idem, ibidem, p 434. 8 Idem, ibidem, p 430 Ressalve-se apenas que seria mais correto considerar o poema em prosa "uma organização de segundo grau da poesia" 9 Idem, ibidem, p 19 e ss. . ., , . tem sido chamado de romance-poema, ou, com menos propriedade, poema em prosa. A prosa poética, nas suas várias metamorfoses, permaneceu viva daí por diante, e continuou a evidenciar a sua presença na obra de Jorge Amado, Guimarães Rosa, Lúcio Cardoso, Clarice Lispector, Osman Lins e outros. Quanto ao poema em prosa, iniciou-se pelas mãos de Raul Pompéia, cujas Canções sem Metro foram primeiramente estampadas no Jornal do Comerão de S Paulo, a partir de 1883, e em livro, em 1900. De parco ou duvidoso mérito, valem pela moda que inauguram em nosso meio, <• por anunciar o Simbolismo. Por esse tempo, Cruz e Sousa e Virgílio Várzea lançam Tropos e Fantasias (1885) Somente na década de 90 o poema em prosa entraria em cheio a ser apreciado, graças ao influxo de Baudelaire e seus Petits Pomes en Prose (publicados em revistas literárias entre 1853 e 1865, e em livro em 1869), e de Aloysius Bertrand, considerado mestre do primeiro e, por isso, o criador do poema em prosa com Gaspar de Ia Nuü ou Fantaisie à Ia Manière de Rembrandt et de Callot (1842). E graças, sobretudo, ao exemplo que vinha de Lisboa, por intermédio de João Barreira e suas Gouaches (Estudos e Fantasias) (1892): consta que o livro chegou a ser declamado em segredo e de joelhos pelos neófitos da nova crença. com o surgimento de Missa!, Cruz e Sousa tornou-se mestre e guia dos jovens fascinados pela novidade. Não poucos dos nossos simbolistas escreveram poemas em prosa,10 como Cabral de Alencar, que os imprimiu em jornais e revistas, especialmente RosaCruz', César de Castro, que os enfeixou nos livros Péan-Ampolas deEscuma (1906), Frutos do Meu Pomar (1910), O Esquife de Palissandra (1914); Colatino Barroso, que somente escreveu prosa poética, reunida em Anátemas (1895), Jerusa (1896), Da Sugestão do Belo e do Divino na Natureza (1917), A Beleza e as suas Formas de Expressão (1918); Oliveira Gomes, autor de Terra Dolorosa. Livro de Impressões e Fantasias (1899); Nèstor de Castro, autor de Brindes (1899), Júlio Perneta, autor de Bronzes (1897) e Malditos (1909); Dario Veloso, autor de Esquifes (1896), Psykês e Flauta Rústica (1941); Antônio Austregésilo, autor de Manchas (1898) e Noras Manchas (1901); Pedro Vaz, autor de Crepúsculos (1898); José Vicente Sobrinho, autor de Contos e Fantasias (1898). Neste elenco, obviamente lacunoso, não poucas obras abrigam poemas em prosa, crônicas, e mesmo contos; algumas vezes, as composições oscilam entre a prosa poética e o poema em prosa. Via de regra eivadas de lirismo amoroso evanescente, referindo-se invariavelmente à Eleita e a Ela, com maiúsculas, tais obras situam-se aquém do nível alcançado por Cruz e Sousa em Alissaí (1893) e Evocações (1898). O poeta catarinense, apesar dos derramamentos enfáticos e os jactos metafóricos que se possam denunciar em seus poemas em prosa, era senhor dum verbo incandescido e ágil, nada freqüente entre os nossos simbolistas. E, muito mais do que 10 Andrade Muncy, Panorama do Movimento Sunbolista Brasileiro, 3 vols, Rio de Janeiro, 1NL, 1952 (2a ed, 2 vols, Brasília, 1973), e "Poema em Prosa, m A Literatura no Brasil [dir de Afrânio Coutmho], 5 vols, Rio de Janeiro, Sul-Americana/São José, 1955-1959, vol. in, t l, pp 197-99. #352 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i o mérito estilístico, trazia ele para o poema em prosa toda a desesperação inscrita nos poemas em verso A elasticidade da prosa e a amplidão do poema decerto lhe permitiam exprimir, com mais liberdade, os conflitos íntimos A 'fúria grande e sonorosa", de que fala Camões, parece livrar-se dos grilhões do verso medido e conquistar horizontes mais vastos, onde já era possível respirar a plenos pulmões E a sua atormentada visão do mundo atingia elevadas temperaturas, pela fusão entre a hipersensibilidade e a consciência angustiante do seu drama de "emparedado" Ainda que por vezes a palavra se dobre à facilidade do espaço aberto e dê mostras de certo vazio, no conjunto os poemas refletem um sensitivo a arder em calor progressivo, queimado pelas chamas do apetite genesiaco, ou da confissão dos tormentos de "humilhado e ofendido" As palavras escaldam, abaladas por um dinamismo de conotação mítica, em que o ser humano se ergue à condição de Prometeu ou de Sísifo, à mercê dum fado imutável e trágico "Núbia" ou "Emparedado", apenas para citar duas páginas exemplificativas das situações vividas pelo poeta, constituem, sobretudo a segunda, composições acabadas e das mais dramáticas escritas em vernáculo Embora toda citação parcial mutile o poema, transcrevam-se dois parágrafos, correspondentes aos momentos em que a tensão prometeica alcança o ápice, depois do qual somente restaria enlouquecer ou emudecer para sempre Artista?' Loucura' Loucura1 Pode lá isso ser se tu vens dessa longínqua região desolada, Ia do fundo exótico dessa África sugestiva, gemente, Criação dolorosa e sangumolenta de Satãs rebelados, dessa flagelada África, grotesca e triste, melancólica, gênese assombrosa de gemidos, tetncamente fulminada pelo banzo mortal, dessa África dos Suplícios, sobre cuja cabeça nirvamzada pelo desprezo do mundo Deus arrojou toda a peste letal e tenebrosa das maldições eternas' E, mais pedras, mais pedras se sobreporão as pedras já acumuladas, mais pedras, mais pedras Pedras destas odiosas caricatas e fatigantes Civilizações e Sociedades Mais pedras, mais pedras1 E as estranhas paredes hão de subir - longas, negras, ternficas1 Hão de subir, subir, subir mudas, silenciosas, ate as Estrelas, deixando-te para sempre perdidamente alucinado e emparedado dentro do seu Sonho Conto Como vimos, a infiltração da poesia nos domínios do conto e do romance acabou por comprometer-lhes a especificidade A miscigenação foi de tal ordem que nem sempre permite separar claramente o poema em prosa, ou a crônica poética, do conto Os próprios autores, envolvidos pelas teias do perfil compósito que a arte ia adquirindo, designavam as obras de modo inadequado ou precário Simbolismo (1893- Por isso, alguns dos nomes referidos no tópico do poema em prosa poderiam ser estudados neste, e vice-versa, como Gustavo Santiago, que deixou esparsos numerosos contos, "muitos dos quais, como 'Sala Vazia', poderiam ser assinados por João Barreira",1 Virgílio Várzea, conquanto alistado nas fileiras do Realismo, teve momentos de fraqueza pela estética decadente e simbolista, como em Tropos e Fantasias (1885), de parceria com Cruz e Sousa, em Mares e Campos (1895) e fonios de Amor (1901), Soares de Sousa, autor de Estepes (1894), oscila entre o Naturalismo à Zola e o Decadentismo ou o Ultra-Romantismo retardatáno suas narrativas que denomina de contos, por vezes não passam de cromos ou reflexões, e giram em torno de assuntos caros a ficção naturalista, como o conflito entre dois amantes ("Cena Realista"), ou a simbolista ("Nostalgia", "Panteísmo", "Arcanos"), nesta afirma que escreve "linhas cheias da nostalgia do meu espírito enfermo", e lembra que, por isso, alguém o tachara de nefelibata2 Além desses escritores, mas ainda formando o pano de fundo da ficção simbolista, outros responderam ao aceno da nova moda Sem preocupação de hierarquia, porquanto se trata de figuras menores, podemos começar por José Vicente Sobrinho, autor de Contos e Fantasias (1898) não obstante contagiado de Realismo, ajusta-se perfeitamente entre os prosadores secundários do Simbolismo Logo na primeira página do "conto" de abertura ("Palhaços") deparamos uma notação de evidente recorte decadente e simbohsta "melancohzando as almas numa longa nostalgia dos crepúsculos tranqüilos"5 O exame do volume confirma a impressão inicial os sentimentos experimentados pelo autor e pelas personagens são os peculiares à estética simbolista, a saudade, a nostalgia, a tristeza, o misticismo Em meio ao lugar-comum, sobressai uma nota imprevista - o onentalismo - presente sobretudo em "Cartas à Minha Irmã" Poemas em prosa, essa dúzia de fragmentos vazados numa linguagem translúcida justifica o segundo termo do título da obra Numa análise mais demorada, ainda seria pertinente abrir espaço para as notas referentes aos nossos indígenas e aos portugueses quinhentistas Pedro Vaz escreveu Crepúsculos (1898), volume que enfeixa narrativas denominadas de contos, na verdade, mereceriam a rubrica de poemas em prosa, dos quais cabe salientar "Dália" (de assunto funéreo), "Melancolia", "Pesadelo" e "Sonho" Este último, situado no limiar da obra, empresta-lhe o caráter o narrador descreve um sonho em que estaria assistindo à missa As primeiras notações já prenunciam a atmosfera em que a narrativa decorrera "O fumo perfumoso dos turíbulos, subindo enovelado para o teto, envolvia o altar-mor numa nuvem muito branca a diáfana, que uma réstia de luz, pálida, caída do teto, cortava obliquamente"4 Daí por diante, e um não acabar de estilemas de- 1 Ehseo de Carvalho As Modernas Correntes Estéticas na literatura Brasileira Rio de Janeiro Garnier 1907 p 150 2 Soares de Sousa Fstepes, Rio de Janeiro A Novaes 1894 pp 71-2 3 José Vicente Sobrinho Contos e Fantasias S Paulo, Tip Brasil de Carlos Gerke e Cia 1898 p 5 4 Pedro Vaz Crepnsoilos Rio de Janeiro Bernard Freres 1898 p 17 #354 • História da Literatura Brasileira - VOLUME n Simbolismo (1893-1922) • 355 cadentes e simbolistas: "loura visão"; "sonho azul", "clandades místicas", "crença muito branca", "véu longo, diáfano, transparente", "rosto seráfico"; a mulher é "Rosa Mística de Judá". Nos demais textos do volume, mantém-se o torn de melancolia e decadência, revelador do quanto Pedro Vaz se integrou na corrente literária do tempo. Júlio Perneta, mencionado na área do poema em prosa com Bronzes (1897) e Malditos (1909), merece voltar à baila. Embora intitule as suas narrativas de contos, a rigor seriam classificadas de crônicas, poemas em prosa, reflexões e paginas de memória. Bronzes manifesta influência do Cruz e Sousa de Missal e Evocações, e do satanismo baudelaireano, evidente numa das epígrafes com que abre a obra: "Oh Satan, prend pitié de ma longue misère" Escritas na primeira pessoa e centradas em funerações, morbidezas, amores contrariados, crimes passionais, apunhalamentos, dilacerações da carne e de vestes, as narrativas acusam o emprego, com talento e segurança, do arsenal léxico e sintático do Decadentismo e do Simbolismo. O primeiro "conto", denominado "Oração a Satã", termina com o seguinte ofertório: "A ti, espírito majestosamente diabólico, este salmo de torturas, esta oração infernal do Desespero"," num torn que permanecerá até à derradeira composição, como se pode ver nos seguintes exemplos: "Havia no seu olhar cavo e fulgurante, a nostalgia negra, a grande nostalgia dos exilados do país do sonho"; "flores de um roxo-gangrena"; "aureolados do pungentivo violentamente das insônias"; "a lua de ouro, como um pesadelo cruciante, passa pelo cosmorama das minhas pupilas, numas fulgurações de apoteose infernal"; "lactescências mórbidas"; "Eu sou um maldito, um réprobo, um forasteiro da felicidade. / Morte, morte, complacente amiga, eu quero viajar contigo o assombroso mistério do Além".6 No capítulo do conto simbolista o primeiro posto é ocupado por Lima Campos, Gonzaga Duque e Nestor Vítor.7 César Câmara de LIMA CAMPOS (1872-1929), uma das figuras mais ativas do Simbolismo, fundou, juntamente com Gonzaga Duque, a Rio-Rensta (1895), a Galáxia (1897) e o Fon-Fon (1908), com o anterior e Mário Pederneiras. Publicou um único volume em vida: Confessar Supremo (1904), e deixou inédito um outro, Vitrais. Confessar Supremo, enfeixando contos, quadros, cromos, crônicas e poemas em prosa, constitui legítimo 5 Júlio Perneta, Bronzes, Curitiba, Adolfo Guimarães Ed, 1897, p 3 6. Idem, lindem, pp. 11, 22, 25, 28, 53, 100 7 Tristão da Cunha, enquanto contista, escapa dos quadros simbohstas Lúcia MiguclPereira deu-lhe excessivo relevo em sua Prosa de Ficção (De 1870 a 1920), 3J ed, Rio de Janeiro/Brasilia, José Olympio/INL, 1973, pp 233-38 Pareceu-lhe que fosse o único a merecer um tópico à parte entre os prosadores do Simbolismo Na verdade, trata-se de um contista de linhagem machadiana, bem-humorado, bonachão e dono dum estilo impecável e clássico, como se pode ver nas suas Histórias do Bem e do Mal (Rio de Janeiro, Ed da Sociedade Felipe d'Ohveira, 1936). As mcidentais minúcias para-simbolistas são insuficientes para alterar a idéia de conjunto E fossem bastantes a ponto de justificar a inclusão de Tristão da Cunha entre os simbohstas, com mais obrigação teríamos de incluir Coelho Neto, Lima Barreto e outros. espécime da ficção simbolista entre nós. Lima Campos coligia da experiência diária muito do material que compõe o volume, mas o acendrado pendor simbolista impedia-o de enveredar por um realismo meramente fotográfico. Suas descrições mostram-no a subir da percepção do mundo próximo e sensível para a esfera das imprecisões esvoaçantes' "Aos poucos, num exalar suave de arorna ainda não sentido, aos poucos, foi-se a visão amortecendo, diluindo-se, como no algodoamento lactescente de névoas esgarças, um íris, que desaparece...".8 Respira-se morbidez e patético (uma personagem é "aleijadinha das pernas e feia"; sucedem-se as alucinações, as mortes e as "nevroses"). Por vezes, um sopro de tragédia acentua as trevas em que se arrastam vidas estigmatizadas, como dum pai que assassina, sem o saber, sua filha prostituída ("Na Fronteira"). Quando não, o deus do Amor serve de protagonista e modelo dum quadro em que o fantástico e o alegórico dão as mãos ("Amor"). E, elevando-se mais, o narrador empresta à linguagem um travo de salmos bíblicos ("Boca" e "Natal"). No geral, predomina o clima decadente, enervado, satânico, prestes a transformarse em alegoria e mesmo a assumir coloração pré-surrealista. Em "Ave Estranha", a narrativa centra-se numa "ave rara, estranhamente verde",' a quem o escritor pergunta ansioso: "Quem és tu?! Quem és tu?! Quem és tu, ave indecifrável?!...", ao que retruca: - "Olha... eu sou a alma de um Náufrago!... Solta-me...".10 Lima Campos atinge por vezes uma temperatura dramática e tem intuições antecipadoras, que lhe garantem destaque no panorama da nossa ficção simbolista. Quanto a Luís GONZAGA DUQUE Estrada (1862-1911), participou com Lima Campos da fundação da Rio-Revista (1895), da Galáxia (1897), e com ele, mais Mário Pederneiras, da Fon-Fon (1908). Pintor, crítico de arte, no terreno da ficção deixou dois livros marcantes: o romance Mocidade Morta (1899) e fíorfo de Mágoas (1914). Às composições enfeixadas na segunda obra atribuiu o rótulo de contos: algumas narrativas exigem tal designativo, ao passo que outras constituem cenas de romance, poemas em prosa, lendas, baladas, etc. Gonzaga Duque conseguiu, como raros no Simbolismo, escrever autênticos contos, e contos simbolistas, alcançando a harmonia entre a fabulação estruturada, coesa, e a linguagem poética, segundo os processos decadentes e simbolistas. Aliança ideal, dentro dos respectivos preceitos, faz que a verossimilhança psicológica e emocional das personagens e dos temas emane da própria história. A identificação entre o fluir dos acontecimentos e o conteúdo dramático evidencia que o Simbolismo nasce do enredo. O indissociável nexo de causalidade e necessidade entre ambos aponta uma das qualidades singulares da ficção de Gonzaga Duarte: Horío de Mágoas insere-se plenamente no Simbolismo, pela linguagem e pelo estofo das histórias e das personagens. Quanto à linguagem, logo às primeiras linhas de "Posse Suprema" travamos contato com o melhor estilo em prosa narrativa conseguido pelo movi- í L 8 Lima Campos, Confessar Supremo, Rio de Janeiro, Laemmert, 1904, pp. 18 9 9 Idem, íbidem, p. 127 10. Idem, lindem, p. 129. #356 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i Simbolismo( 1893-1922) • 357 mento simbohsta Gonzaga Duque chega a esse ponto sem menosprezar os instrumentos verbais de que fizeram praça os companheiros de jornada ao contrário, seu estilo apura as formulas expressionais em voga, com o brilho e a propriedade que os ficcionistas antes referidos somente lograram de raro em raro O preciosismo vocabular, meticuloso na rebusca de termos insólitos ou bizarros, adequava-se perfeitamente ao processo de composição das metáforas, via de regra convocando apenas elementos irreais, diáfanos e vagos, místicos e lutulentos E a sintaxe, despida de carga lógica, colabora, com a sua fluidez e emotividade, para dar às descrições um ar evanescente, translúcido e alado Toda essa gente respeitosa em vão buscava compreender como podia acabar assim, uma tão meiga e donzela Senhora delgada e alta, do enlace delicado e nobre das bizarras flores ornamentais dos brasões, que possuía mansuetudes piedosas de Protetora a que o fulvo ensolarado de seus cabelos longos espargia clarões aureolantes dApanção angélica Então, como um albor que dessora do crepúsculo, aguatintando o horizonte, vagaroso surdiu, esmaecendo na chapa o miniaturado retrato da princesa Eugênia " Linguagem de recorte poético, acusa o fascínio das "correspondências" baudelainanas, que, por sinal, refluem ao longo dos contos A própria mecânica da descrição e da narração, de base impressionista, o reclamava Aqui reside outro núcleo de forças de Gonzaga Duque a sua mundividência pressupõe não apenas o ambíguo convívio Com as abstrações, mas também a observação do real sensível, submetendo-o à necessária transfiguração lírica, condicionada pela estética simbohsta Posto acabasse escapando para zonas rarefeitas da fantasia e da metafísica, sua mola inicial consistia na simbiose entre o plano real e o irreal, num movimento pendular que constitui um dos pontos de resistência do autor As narrativas de Gonzaga Duque transcorrem num espaço virtual, imaginário, que tanto podia ser a paisagem carioca como a de qualquer parte, fluem sob o signo da mespacialidade e da intemporalidade, em conseqüência do caráter poético como a poesia, equacionam-se numa região e num tempo supostos, ou suspensos no vácuo, fora da ambiência geográfica e cronológica sugerida pelo relógio Os elementos de uma e outra dimensão, colhidos da realidade tangível e diária, dispõem-se num plano de abstrata generalização William encurvava os ombros humilhado e ferido mergulhava as mãos nas algibeiras e Ia se ia, arrastando passos vadios pelo granito das ruas, horas e horas entregue ao acaso As vezes despertava de suas meditações na muralha dum cais deserto às vezes num pendor de estrada solitária fora da cidade, e com o olhar fito na planura agitada das águas ou nos barrancos das 8 13 11 Gonzaga Duque, Horto de Alagoas Rio de Janeiro, Benjamm de Aguila Ed, 1914, pp montanhas, indo para o ilimitado, para o desconhecido pelo misterioso do horizonte oceânico parado nos recalcos das ribanceiras ornamentadas de , festões de avencas e redoiças floridas de madressilva, no emaranho das ramanas e dosséis de frondes, esperava encontrar a forma desejada e rebuscada prevista num efeito de luz sobre a transparência corcoveante duma onda espumosa num estranho golpe de sol sobre o mosqueado da vegetação exubera '2 Mesmo o nome da personagem parece colaborar na rarefação espacial e temporal Aliás, a predileção pelos antroponímicos de origem anglo-saxônica assinalava entre os prosadores do Simbolismo a procura de mais um apoio para sua arte, em que o exótico e o requintado ocupavam posição privilegiada Mas é o ocultismo que constitui a primeira força motriz das histórias de Gonzaga Duque Em algumas a presença do mistério esotérico é apenas climática o inefável parece conduzir as personagens pelos caminhos da fatalidade ou da tragicidade Em outras, como "Ciúme Póstumo" e "Confirmação", o oculto incorpora-se à fabulação e funciona como recurso básico As personagens "vivem" situações ocultistas, e estas, por isso, se mesclam à própria narrativa Todavia, quer diluído, quer não, o esoterismo emoldura e põe de manifesto a inquietação interior dos protagonistas ( ) o cemitério revolvido de suas ilusões e sofrimentos onde uivava a pergunta teimosa, agônica, demente Mas onde? Onde Onde? como se, por ironia as pretensões de indiferente e aos desdens de esgotado, o fatalismo incoerente da vida encarnasse nele o símbolo da Insaciedade Humana, o eterno Condenado as torturas do Alem Sommers queria febrilmente, procurava aflito, rebuscava delirantemente mais alguma coisa Que era? Alguma coisa que devia existir, que ao certo existia, embrionária, ou completada esparsa pelos seres ou reunida em alguma parte desconhecida sonho ou realidade talvez o medito Fosse o que fosse1 mas que o enfermava, que o enlouquecia quase, pela grandeza do almejo nos estreitos limites do seu espirito inculto n Observe-se a presença de outros condimentos decadentes e simbohstas Estamos no clima descrito por Max Nordau em sua Degmérescmce degenerados, nervosos, alucinados, mórbidos, os protagonistas de Horto de Magoas situam-se num contexto em que a razão não atua sobre as decisões da consciência, e esta se reduz ao mero espelho da loucura, a conduzir, frenética, na direção da morte ("A Morte voa1 A Morte voa lá pelas alturas1 "H) ou da inação abúlica Todas as 12 ídem, íbidein p 46 13 ídem, íbidem pp 38, 43 14 ídem, íbidm, p 49 #358 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i Simbolismo (1893-1922)_ 359 "nevroses" comparecem nesse mostruárío hospitalar, desde o complexo de Édipo ('Agonia por Semelhança") até o conúbio amoroso entre uma tísica exaurindo-se em hemoptises eruptivas e o seu apaixonado ("Idílio Roxo"). Uma brisa anunciadora do fim do mundo, ou de um ciclo de cultura, perpassa as narrativas. Um halo de absurdo ou de inverossímilhança tudo abarca, dos homens à natureza. Apesar disso, Gonzaga Duque consegue desviar-se do estapafúrdio: a matéria escolhida, nem por ser insólita, determinou que resvalasse ele no pieguismo ou no dramalhão, exceto por duas vezes. Em "Ciúme Póstumo", no afã de alcançar o máximo de fidelidade no retratar as "nevroses" e as deliqüescências do século, focaliza um homem alucinado, convicto de que a bem-amada se metamorfoseara na sempre-viva que tinha diante dos olhos. E não só acredita na transposição anímica como a defende com vigor e entusiasmo aos seus descrentes interlocutores. Em "Miss Fatalidade", a vida da heroína parece um folhetim do Romantismo descabelado: fortunas perdidas em falências às vésperas de casamento; viagens pela Europa; amores com um banqueiro russo, que só não conduzem ao matrimônio porque "um acesso pernicioso matou-o";'5 namoro com um barão austríaco, que morre da queda dum cavalo, etc. Num caso e noutro, Gonzaga Duque cedeu às inverossimilhanças e aos absurdos em voga na literatura rocambolesca desde os começos do século XIX. Não chega, porém, a vulnerar o conjunto, que encerra qualidades de sobra para ainda manter vivo o interesse do livro. As relações de Gonzaga Duque com a cultura européia constituem outro aspecto digno de nota. Anglofilia e francofilia eram as suas fraquezas mais palpáveis: a protagonista de "Aquela Mulher..." recita versos de Wilde, Samain e Mallarmé. Importa ainda assinalar-lhe a lusofilia, ainda que menos patente. A "Morte do Palhaço" reflete o conhecimento da obra com que Raul Brandão iniciara sua carreira: História de um Palhaço - Vida e Diário de K. Maurício (1896), refundida posteriormente com o título de A Morte do Palhaço t o Mistério da Ár\>on (1926). Se não, temos de apelar para a noção de coincidência. As primeiras linhas de "Miss Fatalidade" lembram o Eça de Queirós de A Cidade e as Serras e A Correspondência de Fradique Mendes: Foi ao jantar do João Carlos, o magnífico João Carlos das Páginas de Londres, no sóbrio e elegante salão da Bntish Pension, quando esse incomparável poseur me contava, no seu arabescado estilo tentador, intimidades de boêmia literária com Harold Swan, que senti no olfato a delícia morna dum aroma estranho.1" A impressão perdura ao longo da narrativa, se bem que o mencionado deslize folhetinesco a atenue sensivelmente. Ainda se podia detectar a presença de Eugênio de Castro: a figura das heroínas de Gonzaga Duque poderia ter si- 15. /liem, íbidem, p. 145. 16. ídem, ibidein, p. 137. do calcada no retrato da mulher que o lírico português esboça em seus poernas. As protagonistas de Horío de Mágoas obedecem a um só figurino: sempre dotadas do mesmo perfil moral, sempre impregnadas de veleidades difusas, não obstante pertençam a classes sociais diversas ou interpretem situações dramáticas opostas. Forjadas pela imaginação, arquitetadas não com os elementos da observação, mas com o idealismo simbolista, donas duma "algidez escultural", "o bastante para que ela ficasse no meio-tom das visões, duma" "silhueta fluida de uma santa que se ala da Terra num raio de luar das Lendas", "fina e leve, tem a esvelteza delgada duma flor mística, de vitral; sua palidez lembra um velho vestido de núpcias", suas pupilas "pareciam-me duas ninféias roxas, queimadas do luar dum deserto, que se ficaram prisioneiras na sombra dum lago...".17 Mulher-mistério, mulher-bruma, irmã da que em Oaristos surge "triunfalmente fria, / Grácil como uma flor, triste como um gemido". Influência? Ou fruto das mesmas matrizes estéticas do Simbolismo? Semelhante problema levanta o conto "Sapo.." que evoca um homônimo de NESTOR VÍTOR (1868-1932), incluindo a simbologia: o sapo representa, para ambos, o degenerado à mercê da injustiça social. com isso, já podemos passar ao exame desse autor, cuja obra de contista se enfeixa num único tomo, Signos (1897). No geral, as narrativas desse livro seguem diretrizes análogas às de Horío de Mágoas: osmose entre a ficção narrativa e descritiva e a poesia, adesão aos fundamentos estéticos e culturais do Simbolismo. No primeiro caso, verifica-se que o vocábulo "contos", empregado para designar as fabulações, não corresponde à verdade dos fatos: se algumas merecem a rubrica, outras se definem como poemas em prosa, crônica poética, capítulo ou embrião de romance, etc. E todas participam do enlace entre a poesia e a prosa de ficção. No segundo caso, presenciamos a tendência para fixar situações alucinadas, vividas por indivíduos em processo degenerativo, às portas da loucura, neuróticos, doentios, sonhadores e ululantes. Às morbidezas e aos "paraísos artificiais" que faziam o apanágio da arte decadente, soma-se o gosto pelas diafaneidades e os mistérios caros ao Simbolismo. Culto da dor, masoquismo, macerações, atmosferas de delírio e suicídio, crença na magia e nas transcendências irracionais, tudo isso compõe o fundo de Signos. Já em "As Sementes", espécie de prólogo, se patenteia o teor do seu conteúdo. Chamariz para o banquete verbal que se vai seguir, ou profissão de fé segundo os cânones decadentes e simbolistas, essas páginas prestam-se como poucas à compreensão de Signos e da prosa simbolista em geral: Escutai-nos. Para nós outros o dia e a noite são de luar. Nós somos os loucos que se enredaram nos filtros de Planeta estranho, cujo âmbar diluído a nossa atmosfera perene, de que vivemos saturados até o âmago, sem as tréguas dementes dos interlúdios. l 17. ídem, ibidem, 108> #360 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i Nos somos os Magos que interpretam o presente e que ascendem os signos refulgentes em que se podem entrever os mistérios do futuro De nos e que derivam Religiões e Teorias, nos somos os pais de todos os homens, os árbitros da Consciência t da Fel8 O primeiro trecho denuncia o clima decadente, e o segundo, a maneira simbolista, num encadeamento freqüente no curso do livro todo, a ponto de coexistirem por um estreito liame de causalidade e necessidade a degenerescência, física ou moral, torna-se o terreno onde finca raízes o impulso para as vaguidades e as espintualidades mdefiníveis Tudo se passa como se o espírito somente conseguisse librar-se para as alturas tendo por lastro a matéria em decomposição ou em sofrimento, ou pelo menos despojada de suas exigências "a Dor não é mais do que estímulo para o Pensamento Sofrer é apenas ter possibilidade de existir [ ] existir é sonhar, é não ser mesquinhamente para a terra, é andar em ânsias pelos mares do Vago, a procura de tábuas que lhe bóiam soltas entre as espumas e querer calafetá-las para que elas nos arrojem além"" Aí os fundamentos doutrinários dos Signos Entretanto, o seu desenvolvimento somente pode ser em parte previsto a presença do tédio, da Anarquia (Com maiúscula e personificada), o alegórico e o simbólico à As Mil t Uma Noites (como em "Olivério"), a sede de infinito ("mas é que não sentiam tão imperiosa esta necessidade de infinito, de absoluto, - infinito no amor, infinito na bondade, virtudes infinitas -, que ele sentia consigo"20), o desalento, o mistério, etc Em contrapartida, novidades há que situam Nestor Vítor na primeira plana dos prosadores simbolistas estilo plástico, maleável, apto a surpreender as sinuosidades da ideação, dos lances psicológicos, cromatismos e associações, estilo matizado, de andamento poético, a serviço da feliz utilização dos ingredientes decadentes e simbolistas As narrativas, armando-se sobre parcos ou densos núcleos dramáticos, resultam da oportuna ligação do entrecho com os pressupostos do Decadentismo e do Simbolismo Em momento nenhum o narrador força os acontecimentos a se encaixarem nos postulados literários que aceita por corretos, ao contrario estes é que lhe facultavam a possibilidade de enxergar, na realidade social do tempo, os dramas cujo âmago se diria decadente ou simbolista É que a sociedade coeva recebia impactos degenerescentes e a pressão de crises transformadoras, os mesmos que estavam na raiz do Decadentismo e do Simbolismo De forma que estes, voltados para a realidade histórica em metamorfose e postos em compasso com o tempo, podiam detectar-lhe as turbulências profundas a estética decadente e simbolista, fruto do contexto social, garantia a possibilidade de bem conhecê-lo e analisá-lo Daí o nexo de neces- Simbohsmo( 1893-1922) » 361 18 Nestor Vítor, Signo:, (Contos), Rio de Janeiro scp [Tip Correia Neves e Cia], 1897 pp 3 5 19 Idem, íbidan p 6 20 Idem, íbidem, p 57 sidade entre determinadas obras e o meio social, como é o caso dos dignos Nestor Vítor emprega os postulados estéticos como vias de acesso à realidade Insatisfeito, porém, com a sua aplicação mecânica, procura levar mais longe a sondagem no organismo social Para tanto, utiliza de modo pioneiro a análise psicológica e a prospecção do "eu profundo" Os subterrâneos da mente são perscrutados à maneira dos poemas em prosa de Cruz e Sousa, como nenhum outro ficcionista simbohsta, ressalvada a hipótese de incluirmos Machado de Assis nessa categoria Entretanto, ainda assim o brilho de Nestor Vítor não se deixaria empanar, baseado que está numa originalidade própria a sua introspecção não se confunde com a machadiana Releva acentuar que a perquinção introspectiva de Nestor Vítor faz uso de uma técnica que jamais poderíamos supor estivesse presente nos Signos o monólogo interior O francês Edouard Dujardm tem sido apontado como o primeiro que empregou esse recurso expressivo, com o romance Lês launers sont coupés (1887), mas somente no século XX entrou a ser adotado amplamente Trata-se da "técnica utilizada em ficção para representar o conteúdo psíquico e os processos de caráter, parcial ou inteiramente mexpressos, precisamente como tais processos existem nas várias camadas do controle consciente antes de serem formulados pela fala deliberada21 Assim entendido, o monólogo recorre ao longo dos contos de Nestor Vítor, mas é num deles, "Sapo", que aparece de modo mais compacto Com efeito, esse conto, o mais extenso e o mais bem acabado da série toda, gira em torno da amizade meio esdrúxula entre dois rapazes, Ernesto e Bruce, que começa a desmoronar quando o primeiro se amasia com uma decaída O rompimento, logo às primeiras páginas, desencadeia profunda crise espiritual em Bruce, que, aguçando-se e provocando o estreitamento do seu círculo social e profissional, acaba por condená-lo à loucura Numa espécie de antecipação de lonesco, chama os medíocres mundanos de sapos, e vai aos poucos assumindo a postura mental e física dum batráquio Agora ele vive em hospital de alienados, ordinariamente modorrento durante o dia de rastros no chão Tem-se por um grande batráquio solitário encurralado numa espécie de aquário lamacento e triste Passa as horas apanhando insetos, de boca entreaberta, ou a catar do solo cousas malsãs, negando-se a receber outros quaisquer alimentos •" Bruce encarna numa centúria materialista e conturbada, o papel do sonhador, o idealista progressivamente triturado pela engrenagem social, até perder de vez o siso Personifica o drama do decadente ou do simbohsta típico "A sua grande ânsia era apenas por deixar esta baixa realidade terrena, porque ele 21 Robert Humphrey, Stream oj Consaousness m lhe Modern Novel Berkeley e Los Angeles University of Califórnia Press, 1962 p 24 22 Nestor Vítor, op aí, p 206 #362 História da Literatura Brasileira - VOLUME i a sabia num nojento simulacro, e entrar, soluçante, no Sonho, que era a Vida legítima, o definitivo real"; "toda a sua biblioteca recreativa eram dous livros apenas, a Bíblia, em formato portátil, e um resumo de doutrinas místicas, de um sueco, quase louco, ambas as obras em Inglês"; "Isaías era o seu ideal por ser o profeta das hecatombes e das punições"; "casto e metafísico", cheio de "idéias místicas", mas falto de "um legítimo afeto feminil"; admite-se pertencente a "uma família de eleitos".25 O drama de Bruce, que evolui por entre baixezas do álcool, do bordel e da jogatina, passa-se inteiramente na cabeça. Menos que resultante do atrito social, entendido como um xadrez cíclico de interesses e paixões, ou luta de classes, o conflito origina-se duma inadequação ao mundo e às pugnas cotidianas Um privilegiado, nascido para santo ou mártir, que as contingências forçaram a enfrentar, sem armas apropriadas, as tensões da selva urbana, trazia armas interiores, que o levariam a diverso destino, caso a ambiência lhe correspondesse aos anseios de pureza e sonho. Figura-símbolo, a sua oscilante vida interior, que só acidentalmente afluía à superfície para se transformar em ação ou se concretizar na fala, fazia dele um ensimesmado, "roído por um tédio crescente, medonho"24 Impossibilitado ou indesejoso de comunicar-se, apenas lhe restava a elocubração vegetativa: à falta da comunicação com o "outro", entrega-se à volúpia narcisista do monólogo interior. O próprio contista tem consciência de a personagem estar-se abandonado a esse tipo de diálogo: "monologava deste modo o Bruce", ou então, ao transcrever, mediante travessão, determinadas palavras do protagonista, não se esquece de lembrar que isso "ele pensou".25 Esta frase enquadra-se num extenso monólogo interior que ocupa as páginas 141 a 143, e de que vale a pena salientar o trecho final: Mas os Seres, os Seres propriamente ditos, ele contemplou, segredando misteriosamente a si mesmos, esses feitos de Incorruptibilidade e Clareza, só podem ser verdadeiros diamantes espirituais depois de andarem pelas Esferas numa cristalização inexorável de milênios... Todas essas características fazem de Signos um livro importante não apenas para a história do Simbolismo mas também da nossa prosa de ficção. Quando menos, ostenta o lugar de precursor, mais do que nenhum outro do tempo, em matéria de monólogo interior.2'1 r Simbolismo (1893-1922) 363 • 23. Idan, unam, pp 142, 158, 164, 166-67, 171, 172. 24 Idan, íbidan, p. 192 25 Idan, íbidem, pp 138, 141-42 26. Ledo Ivo, no seu livro acerca de O Universo Poético de Raul Pompáa (Rio de Janeiro, São José, 1963, p 99), reclama para o autor de O Ateneu esse mérito, e argumenta Com a narrativa Tflbun de Praça" Não se trata, na verdade, de monólogo interior mas de conto na primeira pessoa. Romance A situação do romance simbolista eqüivale à do conto. Assim, comecemos por abstrair as obras para-simbolistas, como as de Machado de Assis e Raul Pompéia, ou aparecidas na quadra da bdle époque, como as de Graça Aranha e Lima Barreto. Focalizaremos apenas as decisivamente compromissadas com o ideário simbolista e decadente. Destacando em primeiro lugar as menos representativas, merecem referência: Malsinado (1906), romance decadente de Alfredo de Sarandi Raposo, e Emi (1925), de José Henrique de Santa Rita' Acrescente-se, ainda, Ansto (1889), de RODRIGO OTÁVIO (1866-1944).2 Conquanto o autor a rotule de novela, a narrativa de cerca de 100 páginas encerra prosa poética indecisa entre várias rubricas: poema em prosa, salmo, ensaio filosófico. A ação, repassada por uma visão lírica do mundo, limita-se ao mínimo: Eulália, aparentemente morta, volta à vida graças a Aristo, que lhe aplica respiração boca-a-boca. Mas ao fazê-lo, - ele que se exilara do mundo para errar pelos campos e as montanhas à procura da paz de espírito, experimenta sensações eróticas que o colocam fora de si e acabam por arrastá-lo ao suicídio. Assim inicia uma obra que, embora de breves dimensões, possui especial interesse, ao menos do ponto de vista da história do Simbolismo. Publicada em 1889, a narrativa tem tudo para ser considerada precursora, não só da nossa prosa de ficção simbolista como do próprio movimento em que se insere. Surpreende que uma obra desse gênero, surgindo naqueles anos, esteja tão adaptada aos moldes decadentes e simbolistas. E tenha despontado num meio literário onde ainda não havia tomado corpo a nova idéia. Certamente, ninguém se deu conta das novidades que trazia, mesmo que as considerassç fruto da influência de literatos estrangeiros. Seja como for, aparecendo antes da definição histórica do nosso Simbolismo, /Insto é uma obra nitidamente simbolista e decadente. Aristo, o protagonista, é um velho filósofo que "sofria de uma pavorosa enfermidade da alma a Nostalgia do paraíso", e "a morte lhe apareceu como o ideal, como a ventura, como a ambicionada perfectibilidade"; mas, enquanto ela tarda, "deixar os homens para sempre e o bulício febril perturbador dos grandes centros, fugir para longe, para um canto selvagem desconhecido do mundo e ignorado, viver da contemplação da natureza virgem, da poesia bucólica das campinas verdejantes, da embriaguez mística dos vinhos sangrentos, dos crepúsculos da tar- 1 Andrade Muricy, in A literatura no Brasil (dir. de Afrânio Coutinho), 3 vols, Rio de Janeiro, Sul-Americana/São José, 1955-1959, vol in, t I, p 202. 2 Rodrigo Otávio ainda escreveu. Pâmpanos (poesia, 1886), Poemas e ídíiios (1887), Bodas dt Sanqne (novela, in Revista Brasileira, Rio de Janeiro, 1895), Felisberio Caldeira (crônica dos tempos coloniais, 1900), A Balaiada (crônica histórica, 1903), A Estrada (drama, 1907), Águas Passadas (novela, 1914), A Constituinte de 1823 (1914), Vera (poema, 1916), Na Terra da Virgan índia (viagem ao México, 1924), Viagem ao Peru (1925), Coração Aberto (1928), /Minhas /Memórias dos Outros (duas séries, 1924 e 1936). #364 » História da Literatura Brasileira - VOLUME i de..'.', pois "para a tristeza da alma tinha o filósofo este antídoto, a tristeza do crepúsculo...".5 Nesse diapasão transcorre a obra toda. À doença que faz Eulália parecer morta, o narrador atribui o caráter de "nevrose".4 É o bastante para exemplificar a fisionomia simbolista de Aristo. Pode a narrativa ter envelhecido para o nosso gosto e a história do filósofo e de Eulália cheirar a ultra-romantismo fantástico, mas é impossível negar-lhe a qualidade, nada desprezível nem secundária, de prenuncio da ficção simbolista. Todavia, os primeiros postos do romance simbolista são ocupados por Moddade Morta (1899), de GONZAGA DUQUE, Amigos (1900), de Nestor Vítor, e No Hospício (1905), de Rocha Pombo. Moadade Morta, escrito em 1897 e publicado em 1899, gira em torno da boêmia, às vezes dourada, do Rio de Janeiro dos fins do século XIX. Espécie de Ilusões Perdidas ou A Capital reduzida às proporções do ambiente fluminense, seus protagonistas, autodenominados "Os Insubmissos", são uns moços sensíveis, preocupados Com a Arte em geral, sobretudo com a Pintura e a Escultura. Romance dos meios artísticos cariocas no luscofusco do século, centrado na mocidade revoltada e insatisfeita, de certo modo autobiográfico (Gonzaga Duque era, como se sabe, um apaixonado das artes plásticas), documenta a vida, paixão e morte duma geração tragada pelo desalento, a falta de um desígnio seguro e padrões morais e estéticos definidos. Ou, em contrapartida, esmagado pelo ambiente refratário aos seus rasgos de idealismo descontrolado. Focaliza, por conseguinte, os transes vividos, no último quartel oitocentista, por jovens sonhadores e afetados, que se consideravam "um grupo forte de bravos Cavaleiros da Espiritualidade, na vigília d'armas para a Cruzada de Amanhã",5 reunidos "na dúbia claridade asiladora desse discreto ângulo de parede, como sectários neófitos duma Verdade iniciada".6 Não fosse demasiado simplicista, diríamos que Gonzaga Duque oferece uma radiografia da geração simbolista na fase em que ainda os seus ideais não haviam amadurecido nem vencido a resistência do meio. Mas não se trata da geração simbolista propriamente dita, pois o romance é protagonizado por apreciadores das artes plásticas, numa época em que se estava "no zenith do Impressionismo".7 E o Impressionismo em pintura deve associar-se ao Realismo literário e não ao Simbolismo. Na verdade, as personagens de Moddade Morta representam o sincretismo que lavrava entre os partidários da estética simbolista, abertos tanto para Zola e Eça de Queirós como para Huysmans e Baudelaire. Aliás, esse caráter híbrido, que preside o romance, evidencia-se logo na epígrafe, extraída de F. Vielé-Griffin: "Quitte, un instant, lê souci quotidien que te lasse; laisse même lês esthétiques que prônérent tour à tour réalisme et idéalisme: 5 Rodrigo Otávio, Ansto, Rio de Janeiro, Tribuna Liberal, 1889, pp. 21, 25, 26, 94 4 Idem, íbidem, p. 67 5. Gonzaga Duque, Moadade Morta, Rio de Janeiro, Domingos de Magalhães [1899], p 31. 6 Sdem, íbidem, p 32. 7 Idem, íbidem, p 33 Simbolismo (1893-1922) • 365 • crois qu'il riy eut jamais antagonisme entre lê Real et 1'Idéal, mais que cest de leur fusion qu'est faite Ia Vie." As descrições às vezes derivam para a pormenorização "científica" de Zola, mas no geral se beneficiam de expedientes simbolistas. Verdadeiras sarabandas de cor, luz e música, pontilham a fabulação: "correspondências", estesias raras, excitações dos sentidos aos cromaüsmos e às sonoridades, luz e sombra, gradações, "manchas" e contrastes, etc., enfim, tudo quanto reflete uma vocação de pintor, como a de Gonzaga Duque. O estilo, sobretudo nas descrições, freqüentes ao longo da narrativa, é dum artista plástico, sensível também às manifestações da beleza não-pictórica: Cobrindo o esmorecer dos ecos, uma charanga rompeu a sinfonia do Guarani rasgos de notas selvagens deflagrando-se logo em sonoridades agrupadas, violentas, impetuosas como estrugidos e espadanos de cascatas despenhadas, roncando caudais espumarentos d'águas, pelo alcantil das penhas brutas, no imenso rumorejar das florestas ínvias. De momento, a grandeza do panteão pareceu altear-se, bojar-se, a mais, desmesurada, inchada de glória. Acenavam as bandeiras, flamejavam os galhardetes. Toda uma agitação triunfal o envolvia: o sussurro da turba apinhada, o retintim dos freios e picar das esporas na bainha dos sabres.o sôfrego escavar dos corcéis inflamados pela música, os reluzentes metais das fardas, a grande luz do dia...8 Note-se a tendência para a precisão de traços, que poderia fazer de Moadade Morta um romance impressionista, à maneira dos irmãos Goncourt. Entretanto, avulta igualmente a presença do indefinido e do vago, que recorrerá em toda a obra, análogo às descrições dos contistas engajados no Simbolismo. Atmosferas errantes de cor, perfume e música constituem lugar-comum: "nuanças, esbatimentos vaporosos, um calor aéreo de amarelos, panos de muros, uma torre alvejando lá baixo, violáceas sinuosidades de coxilhas..."; "um sino tangeu Trindades, som tristíssimo de balido que rolou, cavando o silêncio"; "na plasticidade de uma pedra amaciada pelo dessoro do plenilúnio das baladas, na qual parecesse tremer a nata magnolial dos coalhos lácteos...".9 Mocidade Morta participa ao mesmo tempo do Realismo, na linha impressionista, e do Simbolismo, mas a predominância de elementos simbolistas autoriza a considerá-lo pendente para o segundo "ismo". Se alguma classificação devesse receber para que as suas peculiaridades ganhassem relevo em meio à prosa de ficção do tempo, seria a de romance esíeíico (ou impressionista, não sem dar margem a equívocos). E estético pelo tema e pelo tratamento correspondente: romance dum aficionado das artes plásticas, seja porque o assunto gravita ao redor da boêmia artística do Rio de Janeiro ao fim do século XIX, seja porque os expedientes e a visão do mundo acusam o olhar dum pintor e crítico 8 Idem, íbidem, pp 12, 228 9 Idem.ibidem, pp 17, 131, 220 #História da Literatura Brasileira - VOLUME n de arte. Romance de arte, em torno da arte, e de caráter artístico, o que significa relegar a plano secundário o contexto social. com os mesmos ingredientes (a história, as personagens e o cenário), poderia ter escrito um romance à Zola ou à Eça, uma vez que não lhe escasseavam dotes estilísticos. Seu intuito, porém, era outro, escrever o romance dum grupo saturado de arte e pose, despreocupado de teses ou de vir a público entoar loas àquela espécie de "geração perdida". Guiou-o uma intenção: compor, segundo pressupostos estéticos, a história duma plêidade de moços sensíveis colhidos pelas malhas da cidade e das convenções impostas pelas classes dirigentes. Reside exatamente nesse aspecto o bom e o mau de Mocidade Morta. Romance vazado num estilo plástico, rutilante, a sua falha mais grave é de natureza estrutural. Falta-lhe, como romance, um fio condutor suficientemente vigoroso para sustentar a demorada retratação do ambiente artístico carioca. Como que destituído de enredo, as cenas se arrastam, lentas, sem maiores incidentes a lhes perturbar a linearidade dramática e rítmica Ausente a ação no mais da narrativa, o romancista alonga-se demasiado no acompanhar o dia-adia cinzento de jovens artistas esperançosos de glória, que pouco fazem de concreto para conquistá-la. Ao contrário, satisfazem-se Com a "vida literária", os encontros de café, a conversa anódina e vadia, as novidades, os sonhos castrados, a maledicência. Quanto a criar a arte que almejam, nada. Malogrados, as suas vidas ainda desconhecem os lances que podem fundamentar uma intriga romanesca. Aí, portanto, a falha: no que é dado contemplar, como no que depreendemos, as suas existências continuam vazias, e um romance não se agüenta sem conflitos, expressos na ação, interior ou exterior. Gonzaga Duque parece haver estruturado o romance como se pintasse um painel social, numa série de "manchas", justapostas e interligadas por contigüidade, sem obediência à noção de causalidade. As superfícies cromáticas que integram o políptico romanesco se aglutinam em razão de representarem situações que coexistem no contexto social originário, enlaçadas antes pela contemporaneidade que pela necessidade. A partir da página 172, a fabulação abandona o grupo social para centrar-se no protótipo, ou herói, da história. Como se o ficcionista houvesse reparado no deslize arquitetônico, agora a narrativa adquire nervura romanesca, embora ainda se arraste, vagarosa e monótona. E os acontecimentos decorridos após esse momento, em vez de preservarem a obra do malogro como estrutura ficcional, mais o acentuam. Até esse ponto da narrativa, o narrador vinha enfocando várias personagens, todas do sexo masculino e contagiadas das mesmas quimeras artísticas. A única mulher no palco dos acontecimentos era uma aventureira francesa ainda viçosa e atraente, mas a sua aparição, além de fazer-se a distância, servia apenas de contraponto às "loucuras" dos rapazes. À medida que o ficcionista esgotava as situações entre eles, mais a presença de Henriete ia avultando, num dinamismo de vasos comunicantes. Desse modo, quando Camilo fica sozinho em cena como protagonista central, é com a francesinha que interage. Entretanto, torna-se fácil colocá-los frente a frente sem an- Simbolismo (1893-1922) 367 tes montar o tradicional triângulo amoroso: Agrário e Henriete vivem amancebados, até que um dia o moço a abandona. Camilo multiplica-se em atenções à cortcsã, cheio de sentimento e devoção, mas a dada altura ela foge com um hóspede da pensão. Ao ganhar adequado movimento narrativo, o romance afasta-se do caráter inicial, gerando um desnivelamento que compromete a obra toda: Moddadc Morta afigura-se melhor quando não-romance do que quando romance. Mais ainda, a segunda parte não escapa de mergulhar no dramalhão, simplesmente porque convencionais os seus protagonistas É provável que o autor quisesse sulcar o retrato de Camilo como protótipo do simbolista, nefelibata, sonhador, abalado pela "nevrose", repleto de sutilezas. Não obstante o desequilíbrio estrutural, Moadade Morta vale do ângulo histórico-literário e como flagrante dos meios artísticos cariocas do último quartel do século passado. Todavia, cumpre destacar um pormenor técnico já assinalado no tópico referente ao conto, e que no romance assoma pela primeira vez: o monólogo interior. Ao introspectivo e hipersensível Camilo eram bem-vindas as descidas interiores que o afastavam do contato externo e lhe permitiam a liberdade de acariciar interminavelmente a incurável "nevrose" e o sonho de perfeições absolutas. Algumas vezes, entra em auto-analise, e o romancista limitase apenas a isolar entre aspas o monólogo interior. Outras vezes, põe-no em relevo mas caracteriza-o dum modo que não deixa margem a dúvida quanto a ter consciência do processo mental em causa: "- Sim, ele era vítima de si mesmo - continuou Camilo a ciliciar-se no solilóquio mental".1" Ou, então, julga-o de maneira diversa, chamando-o de "prece mental"." Aí demora, sem dúvida, uma das novidades e um dos alicerces de Morídade Morla. Pena, contudo, que o autor não tirasse todo o partido possível desse expediente novo na história do romance. Tudo bem resumido e bem compreendido nos conduziria às derradeiras linhas da narrativa, que dizem de forma lapidar do seu caráter e do seu conteúdo, além de servir como síntese do Simbolismo: O plenilúnio - alma do Esoterismo transformada em astro - estranhamente belo como uma esfíngica e regia coroa de fantástica ninféia luminosa, levada pelo bafejo sussurrante da Loucura sobre a quietação morta duma lagoa infinita, ia flutuando, boiando, deslizando serena e indiferentemente, banhada no seu halo de pérolas lucifeitas, a aveludar as ilusões dos que põem os olhos nos Céus, a esmaecer nos sonhos as almas meigas dos que lhe vão na esteira macia da sua lu/ nostálgica, a esvair na sucessão d'enganos os que a seguem pela Terra, fascinados... fascinados . fascinados' Para onde?..." Ü 10 Mm, íbidem, p. 302. 11 líifm, íbidem, p. 316. 12 frfem, íbidem, pp. 317-18. #368 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i Mutatis mutandis, esse também e o conteúdo de Amigos, de NESTOR VÍTOR15 No confronto, porém, este sai perdendo para o outro menos bem escrito, embora poucas vezes extrapolando para a descrição impressionista, e ainda mais frágil ante os atrativos do folhetim ultra-romântico E se em Moadade Morta o fato de as personagens serem moços ligados as artes plásticas constituía uma impossibilidade dramática, em Amigos o defeito se agrava ainda mais, talvez porque o ficcionista se esforçasse por criar um romance verdadeiramente digno do rótulo Em suma, Amigos salienta as falhas do outro sem lhe acrescentar novidades diferençadoras exceto naquilo em que se inscreve perfeitamente nos limites do Simbolismo O entrecho pode ser condensado em poucas linhas um grupo de adolescentes amigos, Pórcio, Silfredo, Félix, Rômulo, vivem as experiências próprias da idade e condição, dum modo tal que as insuficiências de um se amparavam nos méritos do outro Um dia, Silfredo e Félix conhecem duas irmãs "esgrouviadas e tristes",14 mas cheias de qualidades O namoro é interrompido pela mudança das moças para uma cidadezinha do interior Decorrido algum tempo, Silfredo casa-se e Félix desengana a prometida para se unir a Elisa, irmã de Rômulo, atraído pelo seu dinheiro e pela sensualidade "que a moça trazia consigo em germe"H Aos poucos, Félix vai-se enterrando moralmente a fim de satisfazer os caprichos da mulher, até se reduzir a uma sombra do jovem orgulhoso que fora antes Com esse precário material romanesco, Nestor Vítor engendrou uma história inconvincente e descolonda, se bem que importante sob outros aspectos O mau da obra está em que, primeiro, a narrativa é contada, as personagens lembram bonecos de engonço ou materiahzações de idéias e símbolos, o narrador é que nos fala delas, como se pertencessem a um passado morto e enterrado, e não como seres "vivos" Segundo, romance de adolescentes "excepcionais", demasiado artificioso "excepcionais" não só por suas faculdades cerebrais ou musculares, mas pelos estropiamentos e desgraças a Félix "pendiam-lhe dos pulsos duas monstruosidades lamentáveis, quase inúteis, Com uns projetos de falanges abortados, fazendo lembrar mãos de morféticos no ultimo período de terrível moléstia", Pórcio é surdo-mudo, Silfredo possuía "orelhas de rei Mídas, o lábio caído e frouxo, as olheiras papudas e os olhos escondidos, remelosos e tristes", "num carão sifilítico por hereditanedade",1" as moças, "esgrouviadas e feias", em suma, ambiente hospitalar Terceiro, nada acontece de notável que roube aquelas pobres vidas do anonimato em que vegetam, e justifique o romance, ao menos na seqüência dos episódios Quarto, a par com o clima dantesco a narrativa não foge de assumir torn de folhetim a mãe de Félix era "uma pobre viú- SimbolismoC 1893-1922) 369 13 Nestor Vítor ainda escreveu uma novela Parasita publicada m Feira Literária S Paulo, nov 1928, pp 35-138 14 Nestor Vítor .Amigos Rio de Janeiro srp 1900 p 56 15 Idem, ibidcm, p 198 16 Idem, íbidem, pp 9 10 38 va de que ele era a única esperança", o Sr Alexandre, pai das duas moças "alem de funileiro, era pensador", Félix adoece de tuberculose o pai de Elisa dilapidara-lhe a herança deixada por sua mãe e casara-se pela segunda vez' Vazado em estilo simples fluente sem rebuscamento, o romance mobiliza os apetrechos metafóricos padronizados pelo Simbolismo O comentário a Diamantina, ex-noiva de Félix, por ocasião de sua morte, não só a torna uma espécie de protótipo da mulher simbolista, como serve de exemplo dum estilo e dum conteúdo tipicamente simbolistas "representava a ave simbólica do Sonho, que não sabe reter o vôo, baixar à terra e vir procurar aqui embaixo os miseráveis gravetos de que se compõem todo ninho", morta, "ia embora, à procura de regiões ignotas, onde o Real fosse o seu Sonho e o Sonho fosse absolutamente o Real"ia Ao uso das matrizes lingüísticas do Simbohsmo se justapõe a presença do monólogo interior e o solilóqmo Redu/ida a ação das personagens ao suficiente para guiar a fabulação, a narrativa transcorre mais dentro das personagens que fora Daí que o romancista tivesse de socorrer-se daqueles recursos de técnica ficcional, empregando-os Com uma freqüência que compromete ainda mais o conjunto Volta e meia o narrador observa que a personagem, sobretudo Félix, está refluída dentro de si, em monólogo, ou a falar sozinha, em solilóquio "recordava-se o Félix", "a disposição do Félix agora era para calar-se, cheia a imaginação des!.es sonhos que só se podem gozar em monólogo mental", devaneia longo tempo acerca de realizar uma descoberta científica que lhe trouxesse renome e dinheiro, "e assim monologando no íntimo, lá se foi embora o Félix", etc19 Embora reflita a adoção esquemática e limitada desses expedientes, e inegável que aí mora, mais do que em Signos, um núcleo de interesse do romance uma história da nossa ficção moderna, na vertente introspectiva e psicológica, não poderá prescindir de valorizar-lhe o contributo para a implantação de técnicas romanescas arrojadas ou de vanguarda Se Nestor Vítor não tivesse realizado mais nada no perímetro do Simbolismo, bastava esse aspecto para lhe garantir lugar relevante dentro do movimento e da história do nosso romance Todas essas características alcançam maior relevo em No Hospício (1905), de ROCHA POMBO (1857-1933) De nome completo José Francisco da Rocha Pombo, como se dedicasse também à historiografia (Historio do Brasil, 10 vols, 1905-1917, Historio de São Paulo, 1921, História do Rio Grande do Norte, 1922, etc), conheceu tal nomeada de historiador que acabou ofuscando o restante de sua produção literária "Passou pela vida oculto sob uma mascara de historiador e de filólogo",20 mas o melhor do seu legado intelectual reside, paradoxalmente, na ficção Além de No Hospício, escreveu romances A Honra do Barão (1881), Dada ou 17 Idem lindem pp 55 52 86 252 18 ídem, lindem, p 282 19 Mm lindem pp 10 89 111-12, 125 20 Andrade Muncy Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, 3 vols, Kio ae INL 1952 vol I p 77 #370 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i Simbohsmo (1893-1922) • 371 A Boa Filha (1882) e Ptimcálo (1892), contos Visões, Coníos i Poesias (1888) e Contos e Pontos (1911), ensaio, literatura de viagem e poesia Seja porque o autor se notabilizasse como historiador e filologo, seja porque aparecia num momento inoportuno, "a crítica simplista, e mesmo elementar por vezes - a mesma que desconhecera Cruz e Sousa - não tomou conhecimento de No Hospício"2' Trata-se, porem, duma obra surpreendente, que muda a visão que se tem da prosa de ficção entre 1890 e 1922 No Hospício constitui o exemplar acabado de romance simbohsta, desde o estilo até o conteúdo Seu enredo se contrai ate se tornar fio tênue, mas sem comprometer o todo da obra Ao contrário, colabora para que o clima psicológico e dramático ganhe densidade, conforme as linhas de força do Simbohsmo O narrador, impressionado Com Fileto, injustamente recluso no hospício, consegue internar-se a fim de acompanhá-lo nos transes da "loucura" À proporção que se conhecem melhor, vai-se revelando todo o maquiavelismo do pai de Fileto ao encarcerá-lo entre doidos, e todo o drama subjacente Alice irmã e amiga de Fileto, apaixonara-se por um moço que tivera o mesmo destino do irmão com efeito, o doido que urrava sem parar era o seu namorado igualmente posto no hospício pelo pai Finalmente, o moço suicida-se ao saber da morte da bem-amada O narrador sai do hospício, tenta em vão demover o progemtor de Fileto, viaja para a Palestina e, ao regressar, tem notícia de que o "louco" havia falecido Entrecho linear e com traços de folhetinesco, ainda mais se enfraquece pelo fato de compor um segundo plano do romance através de fiapos de conversa, informações soltas, casuais, é que vamos sabendo do que ocorre por trás dos diálogos entre o narrador e Fileto A pobreza e a projeção do enredo para segundo plano correspondem a acertada técnica romanesca, porquanto visava a permitir que o ficciomsta lançasse luz sobre o que se passava entre os interlocutores E ainda se justifica pela intenção de estruturar um romance "abstrato", "mental", simbohsta Romance na primeira pessoa, sofre das limitações naturais a esse enfoque narrativo, mas o autor consegue superar as dificuldades e o perigo da monotonia Primeiro, fazendo confluir para o hospício as personagens cujo drama interessa perscrutar, ainda que secundariamente (o pai de Fileto, Alice, etc), assim, pode focalizá-las à vontade, usando o expediente de reuni-las num só espaço físico Segundo o diálogo e o intercâmbio literário entre os protagonistas criam fnnchas para outros horizontes, psicológicos ao menos, dando origem a situações ennquecedoras da equação principal Terceiro como o narrador não pode ser ubíquo na qualidade de protagonista, o romancista inventa um alter ego capaz de suprirlhe a ausência, Soror Teresa Desse modo, graças ao equilíbrio interno o romance mantém viva a atenção do leitor ao longo de 273 paginas E não pelo enredo mas pelas relações entre o narrador e Fileto na verdade, estas fazem as vezes duma intriga absorvente De qualquer modo, ficamos presos ao desenrolar da amizade entre ambos, tangidos pela indagação usual nesses casos e depois? Pode a atmosfera geral ser marcada hofmanmanamente de inverossimilhança e 21 Idem, íbidem fantástico, pode o leitor julgar que o romancista cria um mundo com as suas próprias convenções a fim de inserir as personagens em círculos morais e psicológicos que se autojustificam, etc, é irrecusável, porém, a capacidade de Rocha Pombo para convencer e "iludir" com a sua ficção Releva notar que a "ilusão" se fundamenta em elementos não-episódicos, ou seja, o conteúdo metafísico e alucinado das conversas e escritos de Fileto e o narrador O próprio plano intelectual é que se impõe ao leitor, ao menos àquele desinteressado de encontrar no romance a mera sucessão de peripécias horizontais Por isso, podemos classificá-lo de romance estético, romance intelectual, ou como faz, com propriedade, Andrade Muncy, romance-ensaio2- Efetivamente, no intuito e na execução, No Hospício se afigura romance-ensaio, porquanto o autor funde o debate ideológico e o descortino da fantasia Realiza-se, portanto, como ensaísta e ficciomsta ao mesmo tempo E ao cruzar inclinações aparentemente opostas, Rocha Pombo adiantava-se largos passos em relação à moda literária contemporânea, e prenunciava a ficção moderna, pelo menos na medida em que irrigava a superfície romanesca com a discussão de candentes problemas ideológicos O fato e tanto mais digno de nota quanto mais sabemos que semelhante procedimento em nossa ficção moderna é menos difundido do que seria de esperar, em virtude da força de inércia da tradição Esse pormenor torna ainda mais estranha a presença duma narrativa como No Hospício na aurora do século XX, quando ainda estava longe a moda de que servia de arauto Ficou sem continuadores a sua evidente modernidade A crítica silenciou por ocasião do seu aparecimento, decerto porque carente de escalas de valor ou tábuas de referência para julgá-lo devidamente, tão estranho era num meio como o nosso, ainda preso à narrativa realista E se não teve descendência o seu exemplo, foi porque a nossa ficção tem custado a amadurecer no setor em que se inscrevia Mas a modernidade do romance não se cumpre apenas com chamar para o seu recesso as pugnas ideológicas ou o conhecimento científico ou filosófico, uma vez que já no romance naturalista ortodoxo as idéias deterministas colaboravam para sustentar e "ilustrar" a fabulação Sua modernidade se evidencia no fato de que o fluxo narrativo vem cortado de interpelações de toda ordem, de breves narrativas, poemas em prosa, notações filosóficas, etc O ficciomsta, em vez de incorporar a matéria doutrinária no magma romanesco, por meio dos recursos técnicos, resolve inseri-la em sua forma própria, num processo que corresponde às linhas vanguardeiras da ficção do século XX Outro aspecto dessa modernidade diz respeito à presença do monólogo interior o romance não passa dum extenso monólogo interior, em que o narrador reconstitui a traumatizante experiência num sanatório de doentes mentais Aliás, uma minúcia técnica reforça tal mecanismo o autor explora o truque romântico de lembrar, a entrada do volume, que a narrativa é fidedigna e verídica 22 Idem, íbidem loc at #372 História da Literatura Brasileira - VOLUME i Há alguns meses, falecia nesta capital, obscuro e quase na miséria, um homem, cujo nome nunca se pôde saber-Entre os papéis que deixou, encontrou-se uma farta coleção de manuscritos inéditos, sendo o que se segue, sob o título de No Hospício, um dos mais interessantes. Traz na última folha a data de 1900; mais, pela cor das primeiras tiras, bem se vê que é obra em que o autor levou algum tempo a trabalhar. A letra é só legível à custa de muito esforço e paciência, e há muitas palavras que nos foi impossível decifrar, e até períodos inteiros que tivemos de suprimir por ininteligíveis. / Rio, junho 1901 Supondo não ver verossímil internar-se num hospício, mesmo que levado pelo objetivo do narrador, o ficcionista mandou este em seu lugar, nas funções de alter ego. Mas fora daí, o monólogo interior surge no corpo do romance menos freqüentemente do que em Amigos: em vez de elocubrar mentalmente, as personagens dispõem-se a dialogar e a trocar pensamentos, ou, ainda, a redigi-los, o que eqüivale a manter o diálogo, embora por intermédio de diversa manobra técnica. Por outro lado, o próprio fato de o protagonista narrar sua estada numa casa de alienados o inibia, em nome da coerência romanesca, de transcrever os seus e alheios monólogos interiores. Em qualquer hipótese, o expediente narrativo comparece no fio de enredo. E se admitirmos que as entrevistas e os cadernos trocados por Fileto e o narrador são verdadeiros monólogos, - visto mais comunicarem obsessões que conterem a procura dum mútuo entendimento -, podemos concluir que o romance, no todo, constitui um vasto monólogo interior. Quanto ao aspecto ensaístico, nota-se que No Hospício contém uma teoria da arte, sobretudo simbolista, que registra as inquietações doutrinárias então em pauta, e documenta ainda uma vez a fisionomia moderna da obra: esta exibe os fundamentos teóricos que lhe dão razão de ser; comporta a doutrina de que se nutre e que lhe justifica a feição psicológica e a estrutura. Tudo se passa como se o ficcionista escrevesse a obra e simultaneamente a enriquecesse com os princípios estéticos em que se baseou. O primeiro ponto a ocupar a atenção dos protagonistas refere-se ao Simbolismo, sobretudo na vertente mallarmaica. O narrador, decerto refletindo o pensamento do autor, transcreve dos seus cadernos para Fileto um poema em verso e páginas de meditação. Às tantas, expõe as suas convicções artísticas: Sim. a harmonia do símbolo, o ritmo espiritual e intangível da idéia é independente da palavraG.); procuro na linha, no som, na cor, na eloqüência intangível do verbo, o signo excelente e invisível da vidaC..); e eis aí o supremo ideal da arte, o seu poder infinito: ela tem por fim sugerir, por meio do signo, o que não pode fazer ver senão ao espírito.25 Essa profissão de fé ao pensamento de Mallarmé culmina com a apologia do poema em prosa, ou, ao menos, da liberdade formal: 25 Rocha Pombo, No Hospício, Rio de Janeiro/Paris, Garnier, 1905, pp. 26, 27MJ:' Simbolismo (1893-1922) 373 O símbolo, que é espiritual, pode, não há dúvida, viver sob a forma do verso; mas então o verso é como se não existisse. Dai-me palavras, grandes palavras, mesmo em versos, se em versos elas couberem; mas não me reciteis apenas palavras medidas (...); por mim, não tenho afinal preconceito contra o verso: resta que o verso não seja ignóbil.24 Daí para a frente, à medida que progride o conhecimento entre o narrador e Fileto, vão-se firmando as posições francamente simbolistas, em determinados instantes dirigidas contra o Parnasianismo, o Materialismo e o Naturalismo: "Só se cuida da forma quando não se é um espírito. A grande questão, para o legítimo espiritual, é achar a palavra, o signo da vida...(...); para julgar um homem seria, antes de tudo, preciso saber se, mudadas as circunstâncias, a sua conduta seria a mesma, ou outra".25 com o passar do tempo, o debate estético abre horizonte aos problemas gerais, notadamente de ordem filosófica. O narrador, funcionando como uma espécie de advogado do Diabo, ou representante das correntes de pensamento coevas, ou defendidas pelo ficcionista, replica a Fileto de um modo nem sempre ortodoxo do ângulo simbolista: pondera-lhe que a torre de marfim, o isolamento do artista ao meio ambiente e às questões sociais, o desprezo pela coletividade, e pela "sorte dos nossos semelhantes", é uma atitude que não afina com seu espírito superior.26 Fileto, porém, está "doidamente" impregnado das idéias que preconiza: espiritualista, prega a superioridade do espírito sobre o corpo, elogia o gozo espiritual, defende sectariamente o Cristianismo, sonha, no seu individualismo estreme, com a "Guerra ao Estado!",27 lê Tolstói, leva Nietzsche às nuvens, argumenta em prol da arte espiritualista, anseia misticamente por uma sociedade noutras bases, um "Reino dos Céus", um "Reino de Deus",28 em que, à Carlyle, se considerassem heróis "o sábio, o poeta, o artista",29 um mundo diverso daquele mostrado por Max Nordau em sua Dégénmscena, habitado pelo Espírito, generosa utopia, algo como um Admirável Mundo Novo huxleyano sem tecnologia, reino de Cristo, "solução radical para a miséria humana!...",50 pois entende que o instinto religioso é o "mais divino da nossa natureza humana".51 Antipositivista ("aquele grande e mísero Comte!"52), conduzido por um espiritualismo cristão e ocultista que na base se confunde com o socialismo utópico, Fileto parece a encarnação do artista simbolista, o seu arquétipo vivo. Louco lúcido, ou falso louco, exilado da realidade contingente, voltado para um 24. Idfin, ibidon, p 28 25. Idem, ibidtm, pp. 127, 137 26. Idem, ibidmi, pp 87 e ss. 27. Idem, ibidem, p 134. 28. Idem, ibidem, p. 152. 29. Idem, ibidem, p. 155. 30 Idem, ibidem, p. 156. 31. Idem, íbidem, p. 71. 32. Idem, ibidem, p. 83. #374 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i universo de quimeras e visões, as suas idéias localizam-se na fronteira entre a intuição divinatória e o disparate caótico Não obstante, sente-se nelas um quê de moderno ou avançado: a loucura, meio verídica e meio postiça, é uma representação da mundividência simbolista. Fileto é um símbolo imbuído da "loucura" consciente de viver em meio a símbolos, uma vez que o mundo material lhe parece destituído da evidência e da realidade que somente o símbolo possuiria O internamento no hospício é uma imposição mais profunda do que faz crer a maldade do pai; é também metáfora: para sonhar com a redenção do homem num futuro melhor, não tinha como fugir à condição de visionário, impunha-se o afastamento do convívio humano. A força de Fileto origina-se duma certeza quase instintiva nas idéias de salvação do homem pelo espírito. E tão convicto está de sua eficácia e verdade que a pouco e pouco vai agindo sobre o narrador. Este, conquanto "sadio" mentalmente, cede ao caudal filosófico e religioso de Fileto, mas ao mesmo tempo exerce sutil influxo sobre a consciência do parceiro. Como duas ampulhetas invertidas, paulatinamente vão trocando as posições assumidas no limiar do conhecimento' Fileto entra a sonhar Com a materialização de utopias redentoras numa viagem a Jerusalém, enquanto o narrador vai assimilando traços do seu visionarismo iluminado e santo. No balanço final, o lúcido entre os dois, aquele que via mais longe, era Fileto, graças à "loucura", que lhe oferecia a possibilidade de meditar acerca dos grandes problemas do homem Nada custa para vermos aí a lucidez espasmódica e alucinada de um Álvaro de Campos, tão alter ego de Fernando Pessoa quanto Fileto seria um heterônimo de Rocha Pombo Lida hoje, a narrativa se nos afigura um mundo exótico, ultrapassado para sempre, mesmo no referente à loucura Mas alguns de seus aspectos, sobretudo aqueles que a fazem moderna e adiantada para o tempo, são suficientes para justificar que tornemos a lhe conferir a atenção merecida. E, ainda para a história do nosso Simbolismo, notadamente no capítulo da ficção, No Hospício representa obra imprescindível e única. IV. Belte Époflue (1902-1922) IA crítica, no intuito de alcançar o máximo de abrangência, tem procurado em vão um designativo adequado aos dois decênios inaugurais do século XX Ora o rotula de período "nacionalista" ou "eclético", ou "pré-modernista",1 ora de "sincrético" (ou "sincretista") ou de "transição",2 ora de "transição e sincretismo",5 ora de arf nouraiu.4 Quanto a nós, preferimos nomeá-lo belle époque, pelas razões adiante expostas. Evidentemente, trata-se de rubricas provisórias, à espera de uma que, abarcando as principais linhas de força dessa trepidante vintena, satisfaça a gregos e troianos. No último quartel do século XIX, a França sofre grandes mudanças, logo caracterizadas como a belle époque. Alguns indícios bastam para dar idéia do clima eufórico reinante desde que os franceses oferecem a Estátua da Liberdade, em 1886, aos EUA. A abertura da Exposição Universal, em Paris, corresponde à do Moulin Rouge, no bairro boêmio de Montmartre, e à da construção da Torre Eiffel, na linha da arf nouveau, um e outra símbolos acabados do período Estava-se em 1889, ano de intensa atividade artística, da qual ressalta o papel 1 Alceu Amoroso Lima, Quadro Sintético da Lilfraíura Brasileira, Rio de Janeiro, Agir, 1956, p 58, Contribuição à História do Modernismo, vol I, "O Pré-Modernismo", Rio de Janeiro, José Olympio, 1939 2 lasso da Silveira, "50 Anos de Literatura", m Modernismo Estudos Críticos, org por Saldanha Coelho, Rio de Janeiro, Revista Branca, 1954, pp 9-21, "Variações sobre a Poesia Brasileira", Rmsla Brasileira, Rio de Janeiro, ano I, n" l, jun 1941, p 147 3 Afrânio Coutínho, introdução à Literatura no Brasil, Rio de Janeiro, S José, 1959, pp 224, 239 4 Apelativo sugerido por José Paulo Paes ("O Art Nouveau' na Literatura Brasileira", supl Cultura de O Estado de S Paulo, 29/5/83) #376 • História da Literatura Brasileira - VOLUME de Toulouse-Lautrec, outro símbolo desses anos loucos, fixados em desenhos febris de cores vivas e contrastantes, e a fundação do Grupo dos Nabis, de orientação simbolista O cancã, metamorfose sensualista da quadrilha, excitada pela música frenética de Offenbach, é outro signo representativo dessa época de comédia e grandes comediantes, época de caricaturistas, época de cançonetistas, era gloriosa do grande poeta Anstide Bruant e dessa recitadora de gênio Yvette Guilbert, que Lautrec imortalizaria se o não tivessem feito também os discos em que se conservaram as inflexões da sua voz, tão densas de intenções e carregadas de tragicômico humano como as inflexões do lápis que para nós conservou a sua silhueta e as suas luvas negras.' O auge da atmosfera de inquietação artística e existencial é atingido precisamente em 1900, com outra Exposição Universal e a inauguração do metrô de Paris, por si só reflexo do gosto moderno da velocidade não fosse empregar, à entrada da estação central, grades à art nouveau. Com efeito, a aurora do novo século trouxe modificações profundas, e mesmo radicais, gestadas durante o longo sono do Romantismo e suas ramificações simbolistas, parnasianas e realistas. Como se bastasse o dobrar da centúria para irromperem as forças represadas, tem início um balanço do passado imediato, de que resulta um período fervilhante a luz da modernidade: de repente, um frêmito de liberdade plena, e a arte entra a refletir uma ebulição talvez nunca antes experimentada, cujo processo ainda está em curso. Nos vários campos do saber, nota-se o ingresso numa era nova, e em pouco tempo avoluma-se a sensação de se progredir numa década o equivalente a um século ou mais. A Psicanálise, recém-fundada, descerrava horizontes insólitos, fora do alcance da imaginação oitocentista mais febril: Freud torna-se o Colombo do mundo novo aberto à curiosidade e à pesquisa. A Filosofia, emersa do letargo positivista, desvenda as sutilezas da memória e do tempo (Bergson) ou, derivando para o esteticismo helênico, prega o advento do super-homem (Nietzsche). A Física logo descobrirá a fissão do átomo, erigirá a teoria dos quania e a da relatividade (Einstein), e a Medicina estabelecerá os primeiros triunfes sobre moléstias renitentes, ceifadoras de legiões, como a tuberculose e a febre amarela. A arte apresenta o mesmo quadro de euforia e exuberância, por meio duma multidão de "ismos" que se atropelam no açodamento de exprimir o novo e o moderno que a intuição, como que liberada pela incursão de Bergson nos labirintos do conhecimento, descortinava. Expressionismo, cubismo, dadaísmo, futurismo, etc. são algumas das correntes, desdobráveis em outras tantas, com denominações diversas (ultraísmo, imaginismo, sensacionismo, etc.), que se digladiam, ao mesmo tempo que se complementam, na manhã do século XX. Simbolismo (1893-19B2)_1JÜL 5 Jean Cassou, Panorama das Artes Plásticas Contemporâneas, tr portuguesa, Lisboa, Estúdios Cor, 1962, p 23 O próprio dia-a-dia espelha a expansão desse renascimento como que emblematizado pelo totem art nouveau da Torre Eiffel. a vertigem do novo, do exótico, do anticonvencional, apontando para um gozo existencial antes desconhecido. Tudo se passa como se, após secular pesadelo, a Humanidade despertasse, dando largas à fantasia reprimida e à alegria de viver, e ultrapassado o rubicão de 1900, penetrasse o reino da utopia, pondo-se, crédula e prazenteira, a realizar o sonho longamente acalentado. 2 A bclk époque tem início, entre nós, com a publicação do Cauaã (1902), de Graça Aranha, momento de ruptura com o Realismo oitocentista, e termina com a Semana de Arte Moderna, em 1922, com que principia o Modernismo. Durante esses vinte anos, refletimos a euforia que dominava o mundo ocidental, notadamente a França" O Rio de Janeiro, então capital do País, procura modernizar-se, acertar o passo com o tempo segundo os moldes europeus, tornar-se parisiense. Grandes reformas urbanas são executadas, graças ao prefeito Pereira Passos; inaugura-se o serviço de transporte pelo bonde, surge o automóvel, o cinema. O estilo arl nouveau, importado de Paris, invade a arquitetura, modificando sensivelmente o perfil da cidade. Rasgam-se avenidas, como a atual Rio Branco, despontam bairros novos, respira-se ar de progresso, como se o advento de uma era de bonança perene. Em 1908, tivemos a Exposição Nacional, com intensa atividade cultural. Nos anos seguintes, inaugurou-se o Teatro Municipal (1909) e a Biblioteca Nacional (1910). Enfim, "o Rio civiliza-se", nas palavras, logo tornadas lema, de Figueiredo Pimentel. A velha boêmia dos cafés é logo substituída pelos clubes e salões mundanos, ocupados por "uma fauna inteiramente nova de requintados, de dândis e raffmés, com afetações de elegância, num círculo mundano, em que a literatura era cultivada como um luxo semelhante àqueles objetos complicados, aos pára-ventos japoneses do art nouwau".7 Oscar Wilde, DAnnunzio, Ibsen, Maeterlinck, Eça de Queirós são alguns dos nomes em voga, numes tutelares duma "boêmia dourada", entretida na discussão de problemas de arte como se em plena Paris: Como expressão desse parisianismo floresceu entre nós uma literatura de viagem toda epidérmica, que teve seu desdobramento na ficção Romances e contos com personagens estranhos a nosso ambiente, intrigas em hotéis de luxo entre mulheres vampirescas, príncipes decaídos, escroques internacio- ó O registro desse período, entre nós, está feito, brilhantemente, por Brito Broca, em sua A Vida Literária no Brasil - Í900, 2a ed, rev e aum, Rio de Janeiro, José Olympio, 1960, de que extraímos as informações básicas para a reconstituição de nossa bdle époque Ver também Jeffrey D Needell, Belle Époque Tropical, trad de Celso Nogueira, S. Paulo, Companhia das Letras, 1993 7. Sdem, ihdem, p. 20. #378 • História da Literatura Brasileira - VOLUME l nais, onde aparecem com freqüência vícios elegantes como a cocaína e a morfina. Tais os romances de Theo Filho, Dona Dolorosa, Bruno Ragaz, Anarquista, Mme Biffeteck Paff, principalmente Anita e Plomark, Aventureiros, escrito de colaboração com o francês Robert de Bedarieux e dedicado a Henn de Régnier, os contos de Tomás e Oscar Lopes, de João do Rio e do próprio José do Patrocínio Filho." Os anarquistas, socialistas utópicos, na esteira de Tolstói, fazem a sua aparição. As conferências mundanas, ern torno de assuntos banais CA Água", "O Fogo", "O Espelho", 'A Tentação", "A Dança", A Noite e o Dia", 'A Mulher"), entram em moda. Vultos estrangeiros de renome, como Anatole France, Rubén Darío, Abel Botelho, Blasco Ibánez, visitam-nos para proferir conferências. E o jornalismo apresenta novas facetas: em lugar do folhetim, põe-se a reportagem, desenvolve-se o gosto das entrevistas, e pratica-se a crítica literária com regularidade. Além de órgãos de grupos literários, notadamente simbolistas, várias revistas começam (ou continuam) a circular, ressoando a efervescência geral, como Revista da Semana, Kosmos, "a revista mais típica talvez de nosso '1900'",9 A Rua do Ouvidor, Fon-Fon, Careta, Os Anais, Revista Americana, Ilustração Brasileira, Renascença, A Vida Moderna, O Pirralho, A Cigana, Revista do Brasil. Enfim, era a literatura "sorriso da sociedade", no dizer famoso de Afrânio Peixoto. Não menos ebuliente o panorama do nosso contexto histórico. O governo de Rodrigues Alves (1902-1906) destacou-se por um conjunto de reformas e medidas que tiveram repercussão nacional, como os melhoramentos introduzidos no porto do Rio de Janeiro, o desenvolvimento das ferrovias, o saneamento da Capital, o combate à febre amarela graças à ação de Osvaldo Cruz, a incorporação do Acre ao território nacional. Afonso Pena, eleito para o quatriênio subseqüente, procurou consolidar tais empreendimentos, acrescentandolhes o esforço no sentido de estabilizar as nossas finanças, sustentadas pelo café, em franco progresso no interior paulista, mercê da crescente onda de imigrantes europeus, e pela borracha, então conhecendo fase auspiciosa. O regime republicano, fortalecido pelos novos ventos, sugeria o avanço no rumo dos países mais civilizados, como a reiterar o patriotismo de Afonso Celso (Por que me ufano do meu País, 1901). Como uma bolha de sabão que se desvanecesse no ar, a belle époque européia finda em agosto de 1914, quando estoura a I Guerra Mundial. Longe do cenário em que se travava o conflito, ainda respiramos por alguns anos o clima festivo que a passagem do século gerara. com a morte da belle époque, floração de otimismo meio artificial para compensar a sensação de fim de mundo em voga nas décadas anteriores, encerra-se o século XIX e inicia-se fragorosamente a crise planetária em que ainda estamos imersos. 8. Idem, íbidern, p 98. 9. Idem, ibidem, p 229. Simbolismo (1893-1922) • 379 3 A irrupção do moderno, nas mil formas que entrou a assumir em ritmo vertiginoso, nem por isso significou o desaparecimento do passado, sobretudo o mais recente. Porventura como em época nenhuma, a belle époque registra o convívio, nem sempre pacífico, das tendências finisseculares e das propostas de vanguarda, impelidas pelos ventos do futuro. Parnasianos e simbolistas, entre os poetas, e realistas, entre os prosadores, continuavam a produzir artefatos consoante os padrões aceitos por modelos. É certo que manifestavam alterações sutis na ortodoxia estética preconizada, mas no geral permaneciam fiéis aos princípios da juventude. Olavo Bilac lança em 1902 a 2a edição das Poesias, e em 1919, o seu canto de cisne, Tarde. Alberto de Oliveira publica, em 1905 e 1913, a 2a e y séries de suas Poesias, enquanto Vicente de Carvalho dá a público os Poemas e Canções, sua obra-prima, em 1908. Entre os simbolistas, Alphonsus de Guimaraens manter-se-á fiel ao seu credo literário até a morte, em 1921. Emiliano Perneta prossegue com ilusão (1911) a sua trajetória de simbolista paganizante Mário Pederneiras, estreando-se em 1900, com Agonia, levará sua obra poética até Outono, aparecido postumamente (1921). Machado de Assis publica Esaú e Jacó (1904) e Memorial delires (1908). Joaquim Nabuco, que lançara Minha Formação, sua obra mais representativa, em 1900, prosseguirá nos anos seguintes a sua carreira de ensaísta, tanto quanto Rui Barbosa conduzirá até 1923 a sua protéica atividade doutrinária. Acresça-se que Luzia-Homem, de Domingos Olímpio, aparecera em 1903, para que o quadro fique ao menos esboçado. Contemporaneamente, uma larga revoada de poetas, não raro fundindo as duas plataformas estéticas, invade a cena literária. Neoparnasianos ou neosimbolistas, como por vezes são denominados pela crítica, apontam a ressurgência, à Fênix, de um ideal estético que a modernidade emergente repudiava frontalmente. Martins Fontes, Hermes Fontes, Augusto dos Anjos, Raul de Leoni, Gilka Machado são alguns dos tantos revelados nessa quadra fronteiriça, a par de prosadores como Lima Barreto, Monteiro Lobato, Afrânio Peixoto. Em alguns casos, a ressurreição do ideal oitocentista não se processou sem adaptações, concessões aos tempos novos, que parecem anunciar o ambiente revolucionário deflagrado com o Modernismo, a partir de 1922. Sem o perceber, arejavam as suas obras com uma brisa heterodoxa, carregada de presságios anarquizantes da ordem estatuída nos fins do século passado. Nesses últimos autores, a oscilação entre soluções estéticas algo desusadas e a intuição do novo, por via da imitação do estrangeiro ou da mera inventividade, convive Com manifestações que o tempo virá a considerar precursoras. Expressão do moderno, como se definia na Europa, sem vínculo com os "ismos" pretéritos, essas manifestações apontam para a revolução modernista: são os "antecedentes da Semana de Arte Moderna", título da obra já clássica de Mário da Silva Brito, a circunstanciar no volume seguinte. Conseqüentemente, o período revela, quando visto em conjunto, três camadas (a permanência de autores oitocentistas; os neoparnasianos e neo-simbolistas; prenuncies do Modernismo) dispostas em duas linhas de força que se antagonizam e por vezes se confundem, uma, representada pela persistência dos moldes anteriores (parnasianos, realistas, simbolistas), outra, pelo moderno co- #380 História da Literatura Brasileira - VOLUME i mo se concebia nos primeiros decênios do século XX. A bipolaridade é, pois, o símbolo perfeito dos escritores do período: destituídos de plataforma definida, cultuando ainda os "ismos" oitocentistas à falta de sucedâneos europeus, e ao mesmo tempo sentindo pulsar o novo no recesso da euforia generalizada, ficaram indecisos ante os caminhos a trilhar. Graças à originalidade que alcançaram emprestar a seus escritos, não podem ser rotulados de epígonos; por outro lado, a filiação às estéticas oitocentistas impede-os de fruir plena liberdade criadora. Situados nessa zona intervalar, distinguem-se, quer dos mestres do Realismo e do Simbolismo, quer dos modernistas vindouros, então a preparar a sua arrancada revolucionária. Não obstante a sua voz soasse menos sonora que a dos precedentes ou dos pósteros, tais escritores é que representam a quadra: falar em bale époque é falar de Graça Aranha, Coelho Neto, Lima Barreto, Monteiro Lobato, Adelino Magalhães, Augusto dos Anjos, Raul de Leoni, João do Rio e outros. GRAÇA ARANHA José Pereira da Graça Aranha nasceu em S. Luís do Maranhão, a 21 de junho de 1868. Estudos de Direito no Recife. Formado (1886), ingressa na magistratura, indo servir no Estado natal, de onde se transfere para o Rio de Janeiro e de lá para o Espírito Santo. Demitindo-se em 1891, passados três anos é nomeado Procurador Seccional da República, de que se exonera pouco depois, para abraçar a carreira diplomática, a partir de 1899. Em 1902 publica Canaã, em 1911, Malazartc, e, em 1920, A Estética da Vida. Regressa ao Brasil em 1921, participa dos acontecimentos em torno da Semana de Arte Moderna (1922) e rompe com a Academia Brasileira de Letras (1924). Ainda publicará Espírito Moderno (1925) e A Viagem Maravilhosa (1929), vindo a falecer no Rio de Janeiro, a 26 de janeiro de 1931. Suas Obras Completas, em 8 vols., apareceram em 1939-41, pela Editora Briguiet, do Rio de Janeiro. Em 1969, sob a direção de Afrânio Coutinho, veio a lume a Obra Completa, sob a chancela do Instituto Nacional do Livro. Como um meteoro que cruzasse os ares vertiginosamente, indo perder-se nos abismos do firmamento, Graça Aranha consumiu-se ao inaugurar a belle époque com Canaã: produzida a obra máxima do seu engenho, parece ter intuído que nada mais lhe restava senão entregar-se à vida diplomática. Escreverá outros livros, intervirá com vigor nos acontecimentos da Semana de Arte Moderna, repudiará o academicismo, mas não repetirá em momento algum o brilho da obra inicial. Voltará a publicar outras obras impelido pelo fulgor de Canaã, sem perceber que já havia dado, com a narrativa de 1902, a sua contribuição definitiva à Literatura Brasileira.1 l Retomo algumas observações contidas em meu estudo acerca de Graça Aranha, publicado em O Estado de S. Paulo (23 de agosto de 1959) e posteriormente reunido em Temas Brasiífiros, S. Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1964. ., . ,.,.-„. ... . <•„»; Simbolismo (1893-1922) • 381 • Sinal de passagem, anúncio de um período fronteiriço, Canaã é a própria corporificação do paradoxo. Gravitando ao redor de imigrantes alemães no Espírito Santo, o entrecho constitui frágil sustentáculo da obra: o calvário de Maria, seduzida pelo filho dos patrões e expulsa por estes quando se lhe evidencia a gravidez, e o seu encontro com Milkau, seguido da fuga da prisão, tem presença secundária, embora dramaticamente fulcral, ao longo do romance. Divisado pelo escritor como paradigma na sociedade preconceituosa de imigrantes, o episódio parece contraponto, realista é certo, verossímil e coerente, de tudo o mais que compõe a saga de dois imigrantes germânicos, Milkau e Lentz, no encalço da terra de Canaã. Por pouco a obra escaparia do perímetro da ficção para tombar no do ensaio. Com efeito, quantitativa e qualitativamente, o interlúdio trágico-lírico de Maria e Milkau perde para a dimensão ensaística do relato: dir-se-ia que se trata de um ensaio abrigando uma história de amor exemplar, ilustrativa das idéias em torno do choque racial na paisagem edênica do Espírito Santo. Romance' ensaio, Canaã põe a doutrina antes da fábula, quer na própria ordem dos acontecimentos, uma vez que o caso de Maria surge praticamente a meio caminho, quer no tocante a sua função: embora respeitando o caráter romanesco do enredo, o aspecto ensaístico sobrepuja o fictivo. E a dimensão ensaística revela, quando posta em realce, uma teia de parelhas dialéticas, a começar de Milkau e Lentz, imigrados para o Espírito Santo por motivos diferentes e trazendo cada qual um passado característico, experiências pessoais inconfundíveis e uma visão do mundo específica. Antípodas, Milkau é o liberal, sonhador, socialista, ex-crítico literário num jornal de Berlim, voltado para a arte, a natureza, amante da paz, da comunhão fraterna entre os homens, ao passo que Lentz é aristocrata, prussiano, "filho de general alemão, - um ser privilegiado na sua pátria", prega a força, a guerra: Sim, a guerra. Porque ela é forte, é digna. O mundo deve ser a morada deliciosa do guerreiro.2 Enquanto Milkau representa o apego místico ao solo tropical: - Aqui o espírito é esmagado pela estupenda majestade da Natureza.. Nós nos dissolvemos na contemplação. E, afinal, aquele que se perde na adoração é o escravo de uma hipnose: a personalidade se escapa para se difundir na alma do Todo."1 2. Graça Aranha, Canaã, m Obra Completa. Rio de Janeiro, INL, 1909, pp. 57, 77. As demais citações serão extraídas desta edição. 3. Jíimi, ibidem, p. 69. #382 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i num ufanismo que parece repercutir a remota tendência de nossa história revivida por Afonso Celso, Lentz é o europeu empedernido, nietzschiano, defensor das teorias de Darwin, cheio de preconceitos etnocêntricos: - Não é possível haver civilização neste país A terra por si só, com esta violência, esta exuberância, é um embaraço imenso.. - Ora - interrompeu Milkau -, tu sabes bem como se tem vencido aqui a Natureza, como o homem vai triunfando - Mas o que se tem feito é quase nada, e ainda assim é o esforço do europeu. O homem brasileiro não é um fator do progresso: é um híbrido. E a civilização não se fará jamais nas raças inferiores. Vê, a história...4 Tal antinomia, espraiada por vários assuntos correlates, orienta a narrativa, simbolizando ou prefigurando as dicotomias que se superpõem cumulativamente ao longo do seu percurso, tendo por núcleo o choque das raças: dois jovens alemães, diametralmente opostos, exibem uma dualidade que se manifestará, pouco mais, pouco menos, na própria colônia germânica de Cachoeiro e adjacências, como se uma irremediável divergência originária fecundasse o embate racial e lhe determinasse o trágico destino; os colonos defrontam-se com o nativo, o brasileiro, igualmente cindido em duas tendências, uma na linha do Bem, ou aderente ao imigrante, e outra, do Mal, ou feroz inimiga do estrangeiro; todos enfrentam a natureza e a justiça; e, por fim, Milkau estabelece com Maria o par sentimental, em guerra contra tudo e todos. Entrançado, pelo ensaísmo, na linhagem simbolista de No Hospício, de Rocha Pombo, e Moádade Morta, de Gonzaga Duque, e mesmo de O Ateneu, Canaã é, ao mesmo tempo, romance moderno, ou pelo menos precursor da ficção dos nossos dias Na verdade, a semelhança com o passado próximo nem é total, assim como não predominam os sinais de modernidade; a obra leva, é certo, mais adiante a ruptura anunciada por aqueles romances, notadamente o de Raul Pompéia, mas sem elidir as características da ficção oitocentista. Afinal, formado à luz dos ensinamentos de Tobias Barreto, Graça Aranha jamais se desprenderá dos ideais da mocidade, embora as contínuas viagens ao estrangeiro lhe tenham fornecido novidades e farto material de reflexão e confronto. Assim, a dualidade representada por Milkau e Lentz parece refletir a do próprio escritor, que transfere para a fala das personagens as suas oscilações doutrinárias, não sem interferir, talvez involuntariamente, no fluxo dialético que o diálogo vai montando. Estruturalmente, o diálogo entre as protagonistas - bem como de outros figurantes - lembra os diálogos platônicos, como se, em verdade, Canaã não passasse da exposição socrática das idéias de Graça Aranha acerca do País. com tal método, talvez pretendesse alcançar isenção, mas o resultado é ambíguo. Por Simbolismo (1893-1922) «383 4 Idem, íbidem, p 70 outro lado, a primazia do diálogo aproxima Canaã do teatro de idéias, em moda nos fins do século XIX: se a analogia com o diálogo platônico é fortuita, ainda que verossímil, a semelhança com o teatro corresponderia às intenções secretas, ou a visão estética, do autor: O gosto do teatro ficou entranhado em mim. Embora recalcado, ele secretamente me conduziu na vida. Não era eu que seria uma personagem dramática, eram os outros e o mundo, que foram sempre o meu espetáculo. Este impulso para transformar tudo em espetáculo me deu o profundo sentimento da técnica teatral a tal ponto que a minha composição literária se ressente desta orientação Muitas vezes eu penso o romance como teatro e não raro designar os meus capítulos como atos. Como no teatro, os meus personagens explicam-se por si mesmos. Os cenários vivem pela luz, pela cor e entram na ação.5 Nessa perspectiva, entende-se por que o romance encerra uma tese, e te, se contraditória: a vigência do romance de tese datava do Naturalismo à Zola, mas o conteúdo da tese de Canaã é novo. Assim, o autor rendia tributo à tradição cientificista, e a um só tempo lhe acrescentava fermentes de heterodoxia. Salvava-se do mecanicismo naturalista, sem alcançar a coerência infatigavel- mente perseguida. A tese de Canaã, implícita nas discordâncias entre Lentz e Milkau, manifesta-se com todo o ardor nas páginas finais: evadindo-se, Maria e Milkau se encaminham para a morte como se no rumo da terra da promissão: "esse pensamento da Morte ligada ao Amor é a angústia dos amantes em ânsia de eternidade"/' A Canaã sonhada, entrevista em Cachoeiro e arredores, dissipa-se, e em seu lugar se instala o Nada; Canaã é a morte. A utopia, localizada na paisagem luxuriante que os colonos elegeram, dilui-se em favor da certeza niilista de não haver Canaã em vida. Tese paradoxal: o meio não condiciona o homem; faculta a alguns, no entanto, a realização de seus intentes; determina e respeita, a um só tempo, o comportamento. A antítese, evidente nas dicotomias que ponteiam a narrativa, torna-se paradigmática na dupla amorosa em fuga para a morte, o enlace entre Eros e Logos, aquele encarnado na dupla escorraçada, este representado por Canaã (afinal, simples promessa verbal), submete-se a Tánatos, como se a quimera se esfumasse ante a única realidade palpável, a morte. Ou, na óptica rasa da ação, enquanto Maria é punida por haver infringido, sem querer, as leis da colônia, Milkau se marginaliza pelo sentimento a Maria e, sobretudo, por haver enxergado ali a terra de Canaã. Nem Canaã, nem deserto, a natureza tropical respondia positivamente a quem, como os colonos, a encarasse segundo os princípios do pragmatismo Tese pessimista, ao que parece, contrariamente a impressão que oferece ao longo dos diálogos, pressupõe : 5 Idem, O Alai Própno Romance, p 560. 6 Idem, A Estética da Vida, p 012 #384 História da Literatura Brasileira - VOLUME i Simbolismo (1893-1922) • 385 Canaã como o reino dos pragmáticos, para não dizer cínicos, não dos humilhados e ofendidos, crédulos ou inocentes (Maria), nem de visionários ou idealistas (Milkau). A essa luz, a tese implica (porventura a contragosto) a vitória do Mal sobre o Bem, ou de Satã sobre Cristo, ou simplesmente a confirmação da teoria de Nietzsche, que Lentz esposa e representa. Vitória do mais forte sobre o mais fraco, numa seleção darwiniana de ordem moral (e a sombra de Darwin se denuncia em mais de um passo), faria de Canaã um romance por excelência nietzschiano, à medida que preconiza, pela voz de Lentz e no desenlace trágico, "o reino da força radiante e da beleza triunfal", e admite que "o mundo deve ser a morada deliciosa do guerreiro".7 Depõe em favor dessa hipótese não só o fato de Lentz sobreviver a Milkau num meio hostil à sua aristocracia, como também, e especialmente, o caráter simbólico das figuras envolvidas na trama Enquanto o nome de Maria fala por si, dentro da hagiologia católica, Lentz carrega no apelativo a idéia de primavera, e não é abusivo detectar em Milkau o radical mikh (leite): Milkau é o visionário, o místico, espécie de Cristo errante a pregar o advento do Paraíso: O que eu amava, era fazer amar, gerar o amor, ligar-me aos espíritos, dissolver-me no espaço universal e deixar que toda a essência de minha vida se espalhasse por toda a parte, penetrasse nas mínimas moléculas, como uma força de bondade.. ao passo que Lentz semelha o Anticristo: Não, não! A vida é a luta, é o crime Todo o gozo humano tem o sabor do sangue, tudo representa a vitória e a expansão do guerreiro. Tu eras grande quando a tua sombra sinistra de solitário passeava nos Alpes e amedrontava os ursos Mas quando o amor penetrou em ti, começaste a minguar, a tua figura de homem vai se apagando, e eu verei o teu semblante um dia sem luz, sem vida, sem força, mirrado pasto da tristeza." Refletindo tal bipolandade, Canaã organiza-se maniqueistamente' com raras exceções, os brasileiros são maus, nomeadamente os representantes da Justiça, bem como os Krausers, que expulsam Maria de casa; e bons, Milkau e Maria. Na tentativa de conciliar o germanismo de sua formação e o ufanismo, o escritor talvez projetasse a tese da aliança entre o espírito empreendedor do imigrante alemão e a terra dadivosa como manifestação do reino de Canaã. O resultado seria, porém, uma utopia rousseauniana, a do retorno à natureza selvagem e da vitória do Bem sobre o Mal. Arrastado pela trama, possivelmente 7 líífrti. Canaã, pp 76, 77 8 Idcm, lindem, p 79 reminiscência de situação observada durante os anos de magistrado no Espírito Santo, Graça Aranha inverte a tese, dando o galardão aos maus.9 Nesse quadro maniqueísta inscreve-se o idílio entre Maria e Milkau, e por meio dele ganham relevo os aspectos propriamente estéticos do romance. Saltam aos olhos, antes de tudo, os traços poéticos, não só nas falas de Milkau como nas descrições do autor: Por entre a folhagem verde os seus cabelos descobertos iam espalhando o fogo do sol (..) Era uma estátua marchando, e os olhos grandes e limpos tinham o lustre cristalino e seco dos frios espelhos..'" de feição impressionista, quando não art nouveau, como a das páginas 167-68, já assinalada por José Paulo Paes:11 Depois os vaga-lumes incontáveis cobriram-na, os andrajos desapareceram numa profusão infinita de pedrarias, e a desgraçada, vestida de pirilampos, dormindo imperturbável, como tocada de uma morte divina, parecia partir para uma festa fantástica no céu, para um noivado com Deus... Na verdade, o torn da narrativa é lírico: tanto quanto romance-ensaio, Canaã pode ser considerado romance poético. A visão do mundo nele expressa, e que a própria tese busca demonstrar, é poética, visto que a transfiguração da realidade espírito-santense corre por conta dum "eu" que se projeta idealisticamente na paisagem. A carga lírica do entrecho, que os capítulos finais exemplificam e acentuam, torna-se mais evidente pela presença de notações contrastantes. Espécie de mdting pot, derivam do Naturalismo, mesclado de observações à Hoffmann ou à literatura gótica, tudo confluindo para atmosferas de terror, espaço ideal para a instauração do grotesco, como na descrição da velha criada, dona duma "magreza de bruxa", no capítulo VII. Nem faltam, nos subseqüentes, cenas que recordam a ficção das secas, à Rodolfo Teófilo, com urubus, carniça e tudo, ou de gosto macabro, como entre uma personagem e um bando de cães, que termina com "corpos decepados, mutilados (...) membros esparsos".12 Por fim, o conhecido episódio do capítulo IX, em que o filho de Maria, nascido em meio ao cafezal, é devorado pelos porcos. Dum realismo cru, mas não-programático, tais cenas, ao render tributo indireto às tendências em moda nos fins do século IX, mais ressaltam as características poéticas do entrecho. 9. Para o exame de Canaã como romance de tese, ver Orns Soares, "Graça Aranha' o romance-tese e Canaã", m O Romance Bi asilai o, coord, notas e rev por Aurélio Buarque de Holanda, Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1952, pp 203-21 10 Graça Aranha, Canaã, p. 162 11 José Paulo Paes "O Art Nouveau na Literatura Brasileira", supl Cultura de O Estado de S. Paulo, 29 de maio de 1983, republicado em Gregos e Baianos, S. Paulo, Brasiliense, 1985. 12 Graça Aranha, Canaã, p. 187 #386 • História da Literatura Brasileira - VOLUME 11 Romance de transição, Canaã oscila entre o Simbolismo e correntes modernas embrionárias, tendo de permeio notas naturalistas. Nele, entrevê-se d configuração da primeira fase da trajetória do autor, núcleo de uma constelação formada por Malazarte e A Estética da Vida. Aquela, peça de teatro à Ibsen, gravita em tomo dum herói folclórico, Malazarte, envolvido numa situação dramática que, começando à maneira dos dramas românticos centrados no dinheiro, culmina em plena atmosfera poética. Transposição idealizante de Canaã para a cidade, Aíalazarte reafirma a visão estética do mundo que norteava o autor: o conflito arma-se entre personagens que encarnam idéias ou nelas se vão transformando ao longo da peça. E como se o autor imaginasse uma trilogia, cujas partes iniciais fossem representadas por um romance e uma peça de teatro, A Estética da Vida reúne ensaios que ao mesmo tempo confirmam o perfil ensaístico-poético das obras anteriores e lhes propiciam a fundamentação teórica. Se considerarmos que o fator "ensaio" preside as três obras, e na última se define, pode-se dizer que a trilogia tinha por objetivo chegar precisamente a A Estética da Vida: é o ensaio, com tudo que pode ter de poético, que prevalece na visão estética de Graça Aranha. Dessa perspectiva, Canaã e Malazarte não passariam de experimentos ilustrativos de um ensaio-matriz onde, repisando as idéias contidas nas obras anteriores, se coagulasse toda a visão do mundo do autor, - "a concepção estética do Universo, base da estética da vida"." A segunda fase da trajetória de Graça Aranha é representada também por obra ensaística (Espírito Moderno) e obra ficcional (A Viagem Maravilhosa): simetricamente, o autor concebe o fato (imaginário) e a teoria correspondente, não só no decurso do romance como também de forma isolada, assim respeitando o esquema da fase anterior. Produzidas após o advento do Modernismo e ressoando, ao menos o livro de ensaios, a disposição de Graça Aranha favorável às correntes da época, nem por isso acusam mudança radical na visão do mundo do autor. É certo que procurou acertar o passo com a modernidade - de resto já anunciada em Canaã -, mas é igualmente verdadeiro que o passado lhe dificultava os movimentos: o seu intento de atualização frustrou-se, porquanto era, e seria até o fim, um homem do século XIX, formado no círculo das idéias de Tobias Barreto. Por outro lado, se, na primeira fase, Graça Aranha desliza do fato (Canaã) para a teoria (A Estética da Vida), na segunda o sentido se inverte: Espírito Moderno apareceu antes de A Viagem Maravilhosa, como se a descoberta da modernidade, ecoando, quem sabe, as intuições da juventude do autor, o impelisse a procurar, na construção do romance, a coerência entre ambos. Nessa permuta, deu-se exatamente o oposto da fase precedente: sentindo-se possuidor da receita que a sedução do moderno lhe parecia ofertar, resolveu-se a praticá-la, e o resultado não poderia ser outro. A Viagem Maravilhosa é obra menos realizada que Canaã, tanto quanto Espírito Moderno o é em relação a A Estética da Vida. 13 Idem, A Estética da Vida, p 618 Nem tudo é coerência entre A Estética da Vida, Canaã e Malazarte, mas o exame deste aspecto extrapola deste livro. . ,.,,,, Simbolismo (1893-1922) • 387 • Mais ainda: seria de supor que os textos desta fase, independentemente de obedecerem aos padrões modernistas, espelhassem a maturidade do autor, logrando, por isso, o estatuto das obras acabadas, equilibradas, resultantes da fusão do saber com a experiência. Na verdade, nem modernistas, por faltar ao autor a visão e o ímpeto juvenil dos homens de 22, nem recorrência da fase anterior, pois algo mudara no seu espectro, - denunciam a perda da garra que sustenta Canaã e, de certo modo, A Estética da Vida. A partir das palavras de pórtico de Espírito Moderno, vemos um escritor que, imerso em sua paradoxal visão do mundo, tem da modernidade um entendimento divergente dos modernistas de 22: O espírito moderno zomba da crítica, que vê incoerência, onde só há modalidade, e do subjetivismo hiperlivre passa ao ob]etivismo, de que faz uma disciplina. O dinamismo é um estado permanente da criação, porque criar é uma atividade, uma função dinâmica. A suprema realização do espírito moderno está em tornar objetivo esse dinamismo, em disfarçar, subjugar o subjetivismo inerente ao pensamento, torná-lo instintivamente integral com todas as coisas, independente e estranho ao próprio eu, que é também objeto da função estética. E conclui, à maneira da A Estética da Vida, como noutros passos fará, inclusive transcrevendo alguns de seus parágrafos: a Arte realiza em sucessivas e infinitas emoções a fusão incessante do ser efêmero e eterno no Todo Universal, que é da sua essência14 não sem contradizer-se, ao tratar da "Emoção Estética na Arte Moderna": "a característica da arte moderna (...) é do mais livre subjetivismo".15 É certo que nutre pensamento antiacadêmico nesse mesmo ensaio, na célebre conferência, a 19 de junho de 1924, rompendo com a Academia, e em "O Espírito Acadêmico", era resposta a Mário de Alencar, "relator da comissão da Academia Brasileira de Letras, nomeado para dar parecer sobre o (..) projeto apresentado à Academia em 3 de julho de 1924 para reforma dos seus trabalhos", mas não raro a sua modernidade, fundada na idéia de que "o espírito moderno é uma abstração", está longe dos modernistas, chegando mesmo a não compreender o quanto o Modernismo era caudatário das estéticas romântica e simbolista, em razão desse mesmo subjetivismo que recusava para a arte moderna: A libertação do subjetivismo dinâmico do romantismo, ou mesmo do subjetivismo contemplativo dos impressionistas, é a grande vitória do espírito moderno.1'1 14 Idem, Espírito Moderno, p. 737 15 Iam, ibidern, p 742. 16 idem, íbidem, pp. 744, 745 #388 » História da Literatura Brasileira - VOLUME i Abandonando o Espírito Santo, Graça Aranha localiza a ação de A Viagem Maravilhosa no Rio e Janeiro da década de 20, centrando-a num triângulo amoroso que o Realismo explorara ad nauseam Teresa, casada com Radagásio, apaixona-se por Filipe, jovem revolucionário. Cônscio, decerto, que laborava um estafado lugar-comum, o autor planeja livrar-se do mau passo emprestando halo lírico ao par de namorados, convertendo Radagásio num ser desprezível e enxertando na trama toda sorte de reflexões, comentários, cenas secundárias. Percebendo que fizera do enredo amoroso, em Canaã, tênue fio narrativo, Graça Aranha encomprida-o intencionalmente em A Viagem Maravilhosa, não sem deter-se em atalhos, veredas e armadilhas ou recobri-lo de quilométrica floresta ensaística. O resultado é que nem conseguiu animar o entrecho sentimental - por incapacidade de vislumbrar personagens em situação, ele que se acreditava vocacionado para o teatro - nem equilibrá-lo com a vegetação doutrinária. Se Balbina, criada de Teresa, decide consultar um pai-de-santo a fim de conquistar as boas graças de Radagásio, o autor esmera-se numa demorada extrapolação acerca do "trabalho", tanto mais inócua quanto menos relevante do prisma da fabulação; e se as contingências, já de si artificiais, determinam que Filipe tenha de viajar, por questões de herança, a uma fazenda no interior de S. Paulo, monta-se um vasto excurso focalizando, à margem do evento capital, assuntos de toda natureza. As tiradas doutrinárias, os diálogos intelectualizantes, a respeito de política, a revolução em marcha, a economia, a sociedade, etc., são recorrentes e dominantes, entumescendo o texto sem lhe adicionar nervura dramática. O amor à concisão não parece o forte de Graça Aranha nessa fase; antes, pelo contrário, tudo lhe é objeto de esmiuçamento, e todas as personagens, do mesmo modo, têm vagares para se deter nas coisas e nos atos. Tirante as cenas eróticas, apenas insinuadas, as demais fluem em ritmo lento, de aquário turvo, como se um Proust sonolento, ávido de pormenores convencionais, comandasse o enredo. Romance-ensaio, assim como Canaã, A Viagem Maravilhosa gira ao redor da contemporaneidade política, notadamente a revolução que, inspirada na bolchevista de 1917, se encarnava em Luís Carlos Prestes, por sinal referido no transcurso da narrativa. Combinam-se, assim, o ensaio e a historiografia, abalando ainda mais a débil estrutura da obra: para justificar a presença do contexto social, o autor imagina um revolucionário lírico, socialista utópico (à maneira do tolstoiano Milkau), Filipe, que abandona seus ideais por amor a Teresa, burguesa sonhadora, malcasada. Nada mais falso ou contraditório. Na verdade, o autor divisa em Teresa uma romântica, Com "gênio infantil",17 e Filipe revela traços pelo menos adolescentes. Não surpreende que os diálogos entre ambos sejam melosos, quase melodramáticos, beirando o ridículo ou o mau-gosto, agravados pelos comentários banais do narrador. O intuito, transparente, era construir um romance moderno, reflexo dos novos tempos, materializaçao do Espírilo Moderno. Para tanto, convoca, não sem ^^f Simbolismo (1893-1922) » 389 artificiosidade, toda a parafernália tecnológica que exprimisse, futuristicamente, a modernidade - o automóvel, o telefone, o rádio, o avião, o fonógrafo, o cinema, o elevador -, sem contar o verbo "klaxonar" ou "claxonar" e o respectivo substantivo, os banhos de mar, e palavras da época, como "barata", para designar certo tipo de automóvel, ou "cotuba" (importante, forte), "à beca", e a fragmentação sintática, inspirada na linguagem cinematográfica: Erguem-se Os olhos olham-se As mãos apertam-se. As bocas unem-se O sino alegra-se Descem. O lago ressoa Os passos vibram. Os corpos cortam o ar sonoro. A brisa passa As bananeiras cortejam.18 De onde o caráter miscelâneo de A Viagem Maravilhosa, fruto de o autor, visando a dar idéia completa e variada da sociedade carioca do tempo, nela recolher tudo quanto considerava merecedor de inclusão. Entretanto, procede mecanicamente, sem aglutinar as partes num todo coeso e funcional. Sem o perceber, Graça Aranha repetia a equação de Canaã, mas degradando-a com o engurgitamento ensaístico e do núcleo central: à superficialidade das pílulas dissertativas do autor, ou à gratuidade, dramaticamente falando, dos diálogos acerca da política, etc, ou à perda do tonus poético, soma-se o inverossímil do caso amoroso entre Filipe e Teresa. Porventura desejando mostrar a prevalência da paixão amorosa sobre a paixão política (já de si discutível), o autor conduz as personagens a uma fuga semelhante à de Canaã; agora, porém, deixa entrever, imprevistamente, que os amantes haviam logrado a bem-aventurança que não atingiram na obra anterior. Extinta a chama que alimentara Canaã, Graça Aranha elabora a frio A Viagem Maravilhosa, antes movido pela idéia que pela emoção, ao contrário do romance de estréia, fundado na junção da doutrina com a realidade. Tudo bem ponderado, pode-se concluir que Graça Aranha é o típico autor de um livro só, Canaã, relevante quer do ângulo histórico, quer do estético. As demais obras, ou constituem o desdobramento teórico (A Estética da Vida e Espírito Moderno), ou dramático (Malazarte), de suas matrizes, ou a tentativa malograda de inovar segundo padrões tidos por modernos (A Viagem Maravilhosa). COELHO NETO Henrique Maximiano Coelho nasceu a 12 de fevereiro de 1864, em Caxias (Maranhão), e faleceu a 28 de novembro de 1934, no Rio de Janeiro. Filho de português e índia amazonense, ainda menino é levado para o Rio de Janeiro. Após estudos no Colégio Pedro II, cursou por algum tempo Medicina e Direito no Rio de Janeiro, S. Paulo e Recife. Abandonando a idéia de bacharelar-se, 17. Uan, A Viagem Maravilhosa, pp 280, 317. 18 ídcm, ibidem, p 340. #390 » História da Literatura Brasileira - VOLUME n dedica-se ao jornalismo e ao magistério, inclusive no Colégio Pedro II. Deixou vasta bagagem literária, dividida em romance: A Capital Federal (1893), Miragem (1895), ü Rn Fantasma (1895), Inverno mi Flor (1897), O Morto (1898), O Paraíso (1898), O Rajá do Pendjab (1898), A Conquista (1898), Tormenta (1901), O Arara (1905), Turbilhão (1906), Esfinge (1908), Rei Negro (1914), O Mistério (1920, em colaboração com Medeiros e Albuquerque, Viriato Correia e Afrânio Peixoto), O Polvo (1924), Fogo Fátuo (1929); conto: Rapsódias (1891), Baladilhas (1894), Fmto Proibido (1895), Sertão (1896), Álbum de Calibã (1897), Romanceiro (1898), Seara de Rute (1898), A Bico de Pena (1904), Água dajaventa (1905), Treva (1906), Jardim das Oliveiras (1908), Cenas e Perfis (1910), Banzo (1913), Aleíusina (1913), Conversas (1922), Vésperal (1922), Contos da Vida e da Morte (1927), A Cidade Maravilhosa (1928), Vencidos (1928); teatro: Teaíro Jl e IÍJ (1907), Teaíro IV (1908), Teatro J (1911), Teaíro V (1918), etc; memórias: Mano (1924), Canteiro de Saudades (1927), etc.; crônicas: Bilhetes Postais (1894), Lanterna Mágica (1898), etc.; ensaio, didática, etc.1 O primeiro aspecto a considerar, em se tratando de Coelho Neto, diz respeito à extensão de sua obra. Seu filho, Paulo Coelho Neto, estima que deixou 130 volumes, "mas se fosse possível reunir todas as crônicas que publicou em mais de 70 jornais e revistas do país e do estrangeiro - aproximadamente 8.000 - o total chegaria a 300 volumes".2 Evidentemente, tão copiosa produção não poderia ostentar idêntica qualidade inventiva, mesmo porque nela se enfeixam romances, contos, peças de teatro, crônicas, peças oratórias, conferências, poemas, obras didáticas, etc. Já pela quantidade, já pela diversidade, nem tudo é ouro nesse vultoso espólio literário. Embora se possa advertir, no seu conjunto, o mesmo apuro de linguagem, é compreensível que nem tudo refletia a mais profunda índole do escritor. O romance e o conto parecem constituir as expressões em que mais apropriadamente se lhe manifesta o incomum talento verbal, decerto por frearem, dada a sua estrutura, uma vocação irresistível para o improviso da eloqüência e do jornal. Obrigado a conter a exuberância vocabular nos quadrantes dessas fôrmas narrativas, pôde realizar o melhor de sua fantasia literária. Prolífico, estreando-se em 1891 e levando a sua atividade criadora até a morte, em 1934, Coelho Neto conviveu com várias modas literárias, desde a realista e simbohsta até a modernista, passando pela bclle epoque. E não surpreende que tenha conhecido o êxito mais ruidoso, a consagração como Príncipe dos Prosadores Brasileiros, e a mais violenta campanha de descrédito por parte dos homens de 22. Em razão dessa campanha, o seu nome entrou em franco declínio; na década de 40, algumas vozes, comandadas por Octávio de Faria, se ergueram para reabilitá-lo. De lá para cá, já é possível um juízo sereno, eqüidistante: se nem era o gênio que nele entreviam os admiradores contemporâneos, chegando mes- 1 Uma relação completa das obras do autor se encontra em Paulo Coelho Neto, Coelho Neto, Rio de Janeiro, Zého Valverde, 1942, pp 187-91 2 Paulo Coelho Neto, "Imagem de uma Vida", m Coelho Neto, Obra Seleta, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, vol I, p CIV •- • Simbolismo (1893-1922) 391 mo a propô-lo para o prêmio Nobel, também não merecia o repúdio iconoclasta dos modernistas, mercê do qual tombou em injusto ostracismo. l com o romance de estréia, Capilal Federal, mais adiante prosseguido ou retomado em Conquista e Fogo Fátuo, Coelho Neto descortinava os dois veios que exploraria ao longo de sua carreira: a ficção urbana, carioca, e a campesina, ou sertaneja. Espécie de ilusões Perdidas ingênua. Capitai Federal gira em torno de Anselmo Ribas, que deixa sua terra natal pelo Rio de Janeiro, a fim de realizar o sonho de vencer na cidade grande. Nem só o andamento é falso, lastreado de discursatas, intermináveis diálogos postiços, - ainda que repercutindo o estado de coisas em certos ambientes cariocas do tempo -, como o desfecho é inaceitável, por simplista: após uma noite de pândega, o protagonista decide regressar à casa paterna e ao interior de Minas. E como se não bastasse, o Dr. Gomes, jovem estróina que o iniciara na vida noturna do Rio de Janeiro, também troca a boêmia pelo campo. E, para cúmulo da falsidade do enredo imaginado pelo estreante, Anselmo Ribas apenas ficou uma semana na Capital Federal. Qualidades e defeitos do escritor já se manifestam, embrionariamente, nessa narrativa: esboço de romance de aprendizagem, ou página de confessionário adolescente, embora revelando os singulares dotes estilísticos do autor, acusa a dualidade que o perseguiria até o fim, como as pontas de sua biografia, - a cidade, notadamente o Rio de Janeiro, e o campo, ou o sertão. Tanto quanto seu alter ego, Anselmo Ribas, ainda presente nas duas seqüências de Capita! Federal, o ficcionista oscilará entre o apego às origens maranhenses e a aculturação carioca, com todo o seu cortejo de influências literárias locais e alienígenas. Por outro lado, o torn boêmio, descompromissado, da trilogia encetada por Capital Federal, reflete nitidamente o clima da belle epoque: os heróis se comprazem numa atividade diletante, de cafés, teatros, restaurantes, pondo em prática a literatura "sorriso da sociedade". Os demais romances e contos da vertente citadma, se não reproduzem o meio literário, uma vez que se dirigem à burguesia do tempo, ao menos lhe desenvolvem a característica fundamental. Assim, inverno em Flor, O Morto, Tormenta, Turbilhão deixam transparecer o empenho no sentido de radiografar a classe média carioca dos fins do século XIX e princípios do seguinte, tendo como lema as palavras - "simples como a verdade" - que servem de pórtico à derradeira obra citada. O intuito do ficcionista talvez fosse a verdade sem os apriorismos zolaescos e taenianos, como evidencia a liberdade com que tratava os seus temas. Para tanto, colhia-os ao vivo ou aproveitava experiência alheia, a exemplo de Tormenía, Rei Negro, Miragem e vários contos.' E sobre esse material de observação, fazia recair a memória e uma prodigiosa imaginação, reconhecidamente a sua principal faculdade inventiva.4 O resultado, porém, não satisfazia, por uma co- 3 iam, ibidem, p CII, Coelho Neto, p 261. 4 Coelho Neto 'A minha faculdade essencial é a imaginação Vivo a sonhar, as icieias pululam no meu cérebro e sinto que são as sementes antigas que se fazem floresta" (A Conquista, 5" ed, Porto, Lello, s.d, p. 396). V. ainda João do Rio, O Momento Literário, Rio de Janeiro, Garnier, s d, p 53 #392 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i mo inata tendência à linearidade e pelos excessos da fantasia. Ali simplificando, aqui desbordando dos limites do razoável, num caso e noutro parece renderse ao demônio da arte pela arte, ou do estilo pelo estilo, pecado que o condenou ao limbo depois que a irreverência modernista desmantelou o castelo de cartas da belk époque. De onde serem contos e romances sem problemas (independentemente dos filões a que pertençam), no sentido de carecerem de complexidade ou estrutura profunda. Não quer dizer que as personagens naveguem num mar de rosas ou não sejam problemáticas, mas é que tudo isso vem à flor das palavras e das situações, e nelas se cumpre Com nitidez de reportagem: quando a fabulação chega ao desenlace, nada restou a explicar ou interpretar. A linearidade do estilo, posto que luminoso, barrocamente variado e opulento, espelha a dos problemas e conflitos, como se o autor preferisse as existências sem mistérios ou, quando não, as nivelasse pela linguagem de eleição, mais interessada em prender o leitor por seu fascínio próprio que em exprimir tramas complexas. Contrariamente ao que seria de esperar, Coelho Neto parece desconhecer, ou menosprezar, o princípio das narrativas literárias em geral, e das lineares em particular, que é o da exploração do suspense: as suas histórias fluem, no geral, sem apelo à curiosidade do leitor. Sem deixar margem à imaginação, vai preenchendo os interstícios da intriga com o seu estilo rebuscado, assim perdendo ocasião de aliciar a cumplicidade do interlocutor. Falta-lhe o gosto, ou o domínio, da ironia, da ambigüidade, da alusão, dos meios-tons, enfim, de tudo quanto sugere a detecção do real e não o simples narrar de uma história de entretenimento. Daí a tendência para encompridar, fazer digressões, extrapolar, mflacionando o texto com minúcias tangenciais ao argumento, suscitadas pelo (inconsciente?) desejo de alardear opulência de estilo. Tal vezo, presente nos vários recursos de técnica ficcional, manifesta-se de modo mais reiterativo nas descrições, por lhe facultarem, opostamente a todas as expectativas, a ostentação das galas estilísticas sem compromisso com a realidade objetiva. Mesmo nos contos, por natureza limitadores da volúpia descritiva, observa-se a propensão ao congestionamento, como, por exemplo, em "Água de Juventa", no volume de igual título, com cerca de 97 páginas, enquanto o livro todo encerra 354 páginas e 21 histórias curtas. O retardamento da narrativa, - a delonga em resolver um caso clínico ousado, mas conduzido artificiosamente -, não gera suspense, nem aguça a curiosidade: quando muito, funciona como instrumento de distração, ou de "complicação toda literária, sem nenhuma, ou quase nenhuma, complexidade interior", como sentenciou, um tanto implacavelmente, porém com alguma dose de verdade, um de seus críticos mais agudos.5 Outros pontos vulneráveis apresenta, na vertente citadina, a ficção de Coelho Neto. Seduzido pela face noturna do Romantismo e pelo visgo cientifi- 5 José Veríssimo, Estudos de Literatura Brasileira, 4" série, Belo Horizonte/S. Paulo, Itatiaia/EDUSP, 1977, p 12. Simbolismo (1893-1922)_ 393 cizante da estética naturalista, não esconde a sua preferência pelos casos mórbidos, entrevistos à luz duma vaga ciência ou, antes, do sentimento. Os temperamentos de exceção, neurotizados, ou à beira da loucura, ocupam-lhe a fantasia, segundo uma óptica que, pretendendo-se realista, se obnubilasse por lágrimas românticas. De onde a incidência no sentimental e mesmo no melodramático, resultante da incapacidade de focalizar com verossimilhança os dramas burgueses do tempo: D. Antônia atirou-se-lhe aos braços em pranto até que ele conseguiu desprender-se e saltou para o animal, disfarçando lágrimas, contendo soluços, e do alto, já na porteira, sacudiu o lenço, despedindo-se das duas senhoras que haviam ficado imóveis, seguindo-o com o olhar até o perderem de vista." Na verdade, tirante os pruridos naturalistas, Coelho Neto reassume, na ficção urbana, a tradição de Macedo e Alencar: é também um contador de histórias. Contudo, deles se distingue não só nos aspectos até aqui assinalados como ainda pela insistência nos conflitos de akova, em substituição aos dramas de casaca, que faziam as delícias das platéias românticas. com efeito, Coelho Neto esmera-se na sondagem dos dramas de boudoir, decerto por acreditar que, assim procedendo, dava largas à fantasia, sem perceber que era exatamente o contrário: a fantasia era-lhe má conselheira, por afastá-lo da realidade observada ou cotidiana, arrastando a situações semi-reais, quando não irreais. Em inverno em Flor, por exemplo, centrado num caso de paixão incestuosa, chegou-se a descortinar uma espécie de prenuncio às idéias de Freud, quando, realmente, se trata de um romance falso. Como se não bastasse o artificioso de um enredo em torno de um padrasto apaixonado pela enteada, que criara desde tenra .idade, o escritor faz do protagonista, Jorge, herdeiro da loucura materna, porventura convicto de que assim conferia realismo à paixão criminosa por Sarita. Mais ainda: Jorge é consciente da "loucura, a triste herança",7 traço naturalista desenhado como por acaso, sem preocupação de tese, apenas como incentivo à ação. E para cúmulo da inverossimilhança, convoca para a história, como quem diz, para a casa do pobre doente, um seu amigo, o "filósofo" Dr. Cesário, que não contente de abarrotar várias páginas com a sua sabença, acaba pontificando, à maneira de um Max Nordau da Rua do Ouvidor: Todo o homem de espírito, todo o intelectual é uma exceção, um caso mórbido. Tens imaginação? foges da realidade banal em surto olímpico? pensas? divagas? sonhas? elevas-te do nível rasteiro? és louco, deves vestir camisola de força e habitar uma cela.8 6 Coelho Neto, Inverno em Flor, in Obra Seleta, p. 249. Ver também p. 280, uma cena ainda mais sugestiva como índice de melodrama 7. Idtm, ibidetn, p 420. 8. Idem, íbidem, p 366 . ',>>".'• #394 • História da Literatura Brasileira - VOLUME i No mesmo diapasão, ainda que com menos intensidade, decorre Tormenta, em torno de Julião, fixado na mulher morta, casado com uma histérica que lhe inspira ciúmes, inclinado ao suicídio para solucionar o terrível impasse. Mas quando s